一秒钟

相比于之前张艺谋那些动辄上亿大制作，追求拍摄规模与视觉突破的电影，《一秒钟》基调质朴，不太像人们习以为常那些个观影体验。

很多东西不是靠视觉呈现的，而是以一种余韵的方式留给观众去品味和思考，以至于电影大幕落下，影院灯光亮起，自己一时还会有点回不过神来：“这就结束了？

到底要说点啥？

”当然这可能源自故事线的单薄，也可能出于很多东西不能说、不可说的欲语还休，也可能因为主角之间情感粘合稍显牵强、大众太难共情，才会让人不免觉得电影似乎差了那么一口名为“说服力”的气。

散场中也会听到周围的人一些窸窸窣窣的交流，关于父女之间的情感，关于没有表露出来的镜头，以及那些个有关胶片的电影的记忆。

没有太过热烈的争执与讨论，也没有类似群情激昂的火花碰撞，在近两个小时短暂的相聚之后，影院中的三百多号人各自散去，身影消失在北京的夜色中，开启各自生活的电影。

“大时代下小人物的故事，政治和苦难都是既远又淡的背景，格局很小，没有流行的那种戏剧性”。

张艺谋用一种近乎返璞归真，化繁为简的方式，来呈现这个深情的故事。

张译饰演的男主角张九声是个劳改犯，想在宣传片里一睹自己多年不见女儿的样貌，一路在奔跑和寻找；新任谋女郎刘浩存，饰演刘闺女，因为父母过世，她独自带着弟弟长大，看似是个为了弟弟天不怕地不怕的“假小子”，想要用12.5米废胶片来弥补弟弟“闯的祸”；电影放映员范电影由范伟饰演，这个有些特权的喜剧形象，承担起串联故事的角色。

他们三个在生活里各有缺失的人，因电影胶片的存在而相互产生了联系，得到与失去的轮回之中，将一个个离散的人聚合在了一起，在胶片的光影中惺惺相惜。

其实话题到这里，按照一般的剧情发展套路，看似该进入给电影人一封情书的部分了。

哄闹的礼堂里因电影而聚集的人们，修复胶片时庄重的细节与光影画面，以《英雄儿女》作为戏眼，与电影中的妇女情产生共情与互文，在群情激昂之时，将镜头对准老旧的荧幕，音效伴随着那熟悉的歌声，全场回响大合唱的集体旋律。

但有趣的是，若细心观察会注意到，电影里的每个角色都像是一群本质跟电影没什么关系的人，看热闹的群众，为生活的老范，只想做个灯罩的刘闺女，只为一睹女儿最后容貌的张九声。

同时，导演也并没有着力去塑造一些关于电影的造梦情节和梦幻氛围，就让它像生活里不可缺少的一个元素，在情节中自然流动，不论人们会以怎样的态度和方式去感知它的存在，故事与光影总会在这平凡的生活里记录下属于它本真的回忆，生活与电影的精彩之处也不过是如同这般的彼此相依的关系。

张艺谋曾在采访中提及自己喜欢拍摄奔跑与等待的画面，人海之中，天地之间的奔跑与寻找，像是朴实生活中最具浪漫色彩的一个仪式，急促的脚步或者眼神之中述说着的是其冗长生活里凝练出的那些个故事与诗意。

在《一秒钟》的前半段故事里，张译与刘浩存的面部形象在我记忆的里多多少少是有些模糊的，记忆犹新的是张译有些佝偻躲避的身影，与刘闺女那一双水汪汪的大眼睛，再加上些许妆容的陪衬，眼睛好像成了电影之中的一条暗线，时而明亮充满希望，流露出女孩儿内心的细腻与感性，时而消失躲避表达，生活中那些不可言说的微妙时刻；时而闪烁着泪滴，将泪水潸然的文字描写，表现出属于自己的深情。

再到之后与《英雄儿女》里王芳的相互对应，没有太多复杂的设计，只是潜移默化地记录着刘浩存的那双被张导戏称为“像两个灯一样”的双眼，将刘闺女对生活真实的感受简单而质朴地流露出来。

甚至直到两年后的那个看似有些致敬早期经典的画面出现，脑海中才定格下了刘浩存完整的笑颜。

两年后两人再次相见的画面，依然是之前熟悉的奔跑，与面面相觑，只是这一次从彼此的视而不见变成了相视一笑，“灰头土脸”换成了饱含热泪的满脸天真，争抢的胶片盒换为传递间的报纸。

没有台词，一张纸，一捧沙，两人脸上都挂着笑意，带出想传达给观众的暖暖温情。

说实话，结尾的这段记录，与电影开头时“坏分子”和刘闺女之间追逐争执的静默画面，是整体电影之中最打动人的部分，没有了后期录制台词普通话的干扰，演员也回归到了自己对于角色的观察与理解之中，“白纸”般的刘浩存也完成了自己对于角色的一段生活体验，从开头的生涩与假装疲态的模式化表演，回归到真实的共情里。

贴近生活的电影尤为需要质朴的风貌，导演用一种近乎默片的形式来诠释生活，影像中的刘浩存与张译从形同陌路的“敌人”，到“同是天涯沦落人”，此时无声胜有声。

不知道我是不是这样看电影的最后一代——暑热难耐的夏天，熬过漫长无聊的白日后，我和村里的大人小孩们一起，扛着条凳、拖着藤椅、夹着小板凳，像泥鳅一样冲向隔壁村……听说那边来了放映队，大大的白色幕布已经拉起，可是天已经黑下来，晚饭只能糊糊扒两口。

我们要抄最近的小路赶在电影放映前到达，人们打着手电筒，远光照着长而狭窄的田埂，近光照着脚下，一个挨着一个小碎步通过。

我闻到有人冲完凉湿漉漉的头发香气，也看到黑暗中摇曳的花裙子，她们煞有介事做好准备，而我什么都没有……但是紧追急赶中我看着漫天星光，依然感到充实。

手电筒的光照到老远，夏夜奔忙的小虫、漂浮的微尘，伴着蛙叫蝉鸣都近在眼前；而我们好像要去一个很远的地方，做一件伟大的事。

那件事就是看电影。

三十年后回想起来，已经是一场梦。

比白色幕布更让人渴望的，是通往露天放映场的路，就像旅行将要出发前，新的学期开始前，让人跃跃欲试。

可是观众们实在是被动的，坐在位子上，等故事开始，把自己的心交给银幕里的人，任他们逗你笑让你哭，结束后毫不留情的收场，最后留下你坐在座位上，眼泪还没有干，嘴角还没收敛，只想留在故事里，再看一场。

《一秒钟》散场后，空荡荡的电影院只有我一个人。

三重故事折叠在我一身，既有张译在空荡荡的电影院里，也有我在现时现刻空荡荡的电影院里，更有那个三十年前的我在空荡荡的露天放映场。

我不知道为什么感到难过，是什么打通了我迟钝的神经让我感到酸楚。

但我被这三重“电影散场”牢牢锁住，就像被平静而深邃的湖水包围。

看完电影的心总是很难和人分享。

尽管看电影的当时——就像电影里的人一样，就像我们看的无数场电影一样，和很多人一起在看——但我们总感到只有自己在看，只有自己在体会，笑或泪，都是自己吞下自己收藏。

《一秒钟》对我就像一把钥匙，要解一个谜。

这个谜面简单来说就是“人们为什么爱看电影”、“我为什么爱看电影”、“他为什么爱看电影”……可是越解就越像剥洋葱，剥到自己两手空空满面泪痕，也没有得到真正的答案。

或许是答案太残酷。

无疑张九声是为了女儿。

可是简简单单一句“为了女儿”，又多么难解释那种执着到底的癫狂。

张译在许多电影里都有上不封顶的执着，最近的是在《金刚川》。

如果人们带着发亮的手机走进电影院，看电影的间隙总是忍不住打开微信，稍微抬头看一眼他的嚎叫，他就会像互联网初代人们嘲笑马景涛的咆哮那样可笑——他为什么要这样疯狂？

但凡你带着一点点不认真去看电影，他的行为都像疯子般可笑。

可是那种可笑细想起来恐怖至极，最后我似乎感受到了——他已经永远地失去了什么。

是的，这个重要的细节被删减了。

他的女儿已经死了。

他的执着不再好笑。

他走上千百里路，冒着渴死、热死、被风吹跑、被人打晕、回去还会被惩罚致死的危险，走了那么远的路去看一场电影，像一个疯子。

可是只有在你知道他已经永远地失去了什么的时候，你才能理解那份执着。

他只因这份简单的执着而活着。

假使我们不能理解一个父亲在那个年代的心，不能理解一个劳改犯，也不能理解一个物质精神匮乏的人，甚至不能简单理解一个见不到女儿的父亲——我们只要想到自己曾经丢失的手机、忽然一切文件都消失不见的硬盘，再也想不起的密码账号——一段段封存的记忆被大片大片抹去，我们可能忽然感到被电击、感到窒息，我们明白他，已经永远地失去了。

在体味那份失去时，我感到的苦涩更多来自我作为母亲的角色。

仿佛我也带着无限懊悔与遗憾活在这个世上，因为我离我的孩子总是那样遥远，我总没有足够多的时间陪伴她的成长，当我想起她时，就像张译那样随口说出“噢那年她才八岁”，转眼这已是十四岁。

我所感受到的苦涩来自于无法抵抗时间的流逝。

即使我不知道故事中的他的女儿已经死了，即使只有八岁到十四岁这样一段没有陪伴的时光，对一个父亲来说也已足够残忍。

残忍到可以付出全部的体力、代价奔走这一段路，只是为了守候在她的影像前，看一秒。

是的，一秒钟太短。

人的一生都不过须臾。

不知为何我看到他的后脑勺钻进那个看电影的小洞时，我好像自己也钻进了那个小洞里，我看着自己女儿的无数片段，也像有个上帝之手在拉片一般，让我体会到不断的失去。

我们无法拥有永恒的时光。

而电影、或者照片、或者信件、日记，都像似乎可以永恒存在的介质般，让我们有些许慰藉。

我们借此安慰自己，是的，即使时光一去不复返，我依然可以留下那段记忆，只要我保存了那段影像，记录了那段文字，我就可以获得对它永久的拥有权。

可是我们有没有想过，有一天，我们保存的那些影像，也会像张译在沙漠中回头看到胶片被风吹散那样，一瞬间让我们感到所做的一切抵抗都是无用的？

不仅这些介质随时可能消失，人也会偶然死去。

然而死去就是死去，失去就是失去，不会像电影可以重放。

我们对时间的一切抵抗都是无用的，这让我感到绝望。

报存活着的信念去看电影的张译，把电影已经神化了。

那不仅代表电影，更代表一段记忆。

哪怕只有一秒钟的记忆，记忆也是人生存在的印证。

但是对范伟这个角色来说，电影不是这种存在，但它依然具备某种“神性”。

如果抱着看笑的心，他是一种黑色幽默的存在；但如果你再细想他为什么爱电影，那背后依然有无尽的荒凉。

他为了不凡的活着。

电影在范伟这个角色身上，成为了一种工具。

这个工具让他拥有权力，可以指挥众人的权力，可以区别于众人的权力。

这份权力让他得到了在这个村子里活着的至高无上的尊严。

然而，拥有即意味着可能失去。

他有多在意这份拥有，就有多在意失去。

当他失去放电影的权力时，也将意味着他的人生从此黯淡无光，像村子里无数的普通人一样，穿着粗糙的衣服，过着蓬头垢面的一日又一日，就像他那平庸的儿子一样，无力改变自己的命运度过一生。

因为恐惧平庸，他渴望与电影接近。

他掌握了关于电影的一切技巧，从冲洗胶片到最高门槛的“大循环”。

对待电影时他仿佛教皇执行信仰的仪式。

他指导众人，整理胶片，冲洗尘土，像指挥千军万马。

在关于电影的仪式里，他掌握了活着的主动权。

这份执着的荒诞，细想起来也让我感到恐怖。

在物质贫乏的年代，有人可以像他一样找到一份热爱的寄托，借此荣耀度过一生，但更多人？

没有。

他们就是无数坐在白色幕布前的观众，被动地等待放映场次到来，被动地等待开场，被动地等待属于他们的快乐。

他们卑微，也心甘情愿。

也许明白自己有主导众人悲喜的权力，范伟的权力让我感到可怕。

他可以在任何一秒停下放映，让人失望；也可以在任何一秒放弃，让张译的奔忙成为无用功；他可以往贪婪甚至恶的方向走到无穷远，只要他想，他就有这个可能。

尽管叫来保卫科的举动已经被我料到了，就像料到一个坏人终归会亮出凶器那样——但我没有料到的是，他保留了一点善意。

那点善意竟然还是来自于电影，让张译好好地看完他的女儿，看上一百遍“一秒钟”，让保卫科的人停下打斗，甚至在最后他剪下那段胶片交给张译时，都让我有意外的感动。

正因为懂得电影的意义，在乎权力的“范电影”同样也保持了热爱。

正因懂得电影的意义，虚伪贪婪的他也有了同情。

这是一个奇妙的化学反应，他可能作恶但最终保留善的举动，让我在这部电影里得到了慰藉。

三个人当中，刘浩存这个角色是很单纯的，单纯地守候她的弟弟，为他带来快乐。

不过我更想细说的是村子里的人们。

电影中和张译一样打动我的，是这些看电影的人们，在他们面对银幕放任悲喜时，我感到了一种没有时间空间隔阂的共鸣。

人们为什么爱看电影？

我为什么爱看电影？

我想《一秒钟》最后真正要解的是这个问题。

为什么当那束光照到银幕上时，我们就主动放弃了争斗、放弃了挣扎、放弃了喧闹。

我们愿意受降，拜倒在一群陌生人的故事面前，甘愿感受他们的痛苦与快乐，就像我们自己也活在那个世界里。

归根到底我们的生活是有限的。

我们的命运，即使我们能掌控再多，也像被封锁在一个盒子里，像一个跳动的骰子般感受偶然，但更多感到无法跳脱出盒子的必然。

村子里的人们是走不出去的，那个时代的人们是不能同时活在这个时代的，失去的是不能回来的……但在电影里可以。

电影可以让死去的人像依然活着，电影可以让英雄近在眼前，电影可以让你感受到远方的硝烟战火辉煌荣光，电影可以让你忘却眼前的一切平凡孤独惆怅。

——电影给众生带来慰藉，只因它超越了时间空间的限制，让人拥有短暂的不切实际的想象。

当我在电影院看着银幕上放映《一秒钟》时，《一秒钟》里的银幕在放映着《英雄儿女》。

一层层的银幕嵌套，把我套进了那个逝去年代的放映场，也把我套进了那个放映场里让众人感动的虚拟战场。

当《英雄儿女》的歌声响起时，人们的泪流满面齐声和鸣竟也带动了我的情感。

我不明白为什么这个时候我也感到了无上荣光，仿佛我也是身处那个年代的人之一，也能理解他们至真至纯的信仰。

是电影给了我这个可能。

三十年后那个赶往隔壁村露天放映场的小女孩已经看了太多电影。

电影对她来说，不是张译那样活着的信念，也不是范伟那样掌握权力的工具，是像更多平凡的观众一样，放任自己喜怒哀乐的一个容器。

我想起特别快乐的时光，有一大段一大段时间，都是我独自看电影度过的。

做着朝九晚五的工作，没有什么值得叙说的，每天的期盼就是赶紧下班回到租住的小屋里，从晚上六点看到十二点，一部接一部地看，就像又度过一个白天。

那些故事让我着迷，因为不同年代的人的讲述，我有限而平凡的生命得到了无限延续。

我可以成为一个酷酷的老头，可以成为一个妖艳的美女，可以和帅哥恋爱，可以揭破悬案的谜底，甚至可以在太空遨游，在海底观战，在没有时空界限的另一个世界里生活，电影给我孤独的生活带来了慰藉。

当《一秒钟》里被捆绑的张译和刘浩存与殴打他们的人在面对同一片银幕留下眼泪时，故事已经有了意义。

故事让不同的人感到相同，让平凡的人感到不凡，让孤独的人感到被爱，让陷于苦难的人感到幸福和希望。

我们因此可以去理解与自己不同的人，可以放下自己的执着，可以感受别人的处境，可以有更多的宽容、更多形式的爱，也因此掌握了与命运争斗的一种隐性武器。

电影给了我们这个可能。

抱着对“一秒钟”胶片的执念，张九声活着回到了村子。

当他打开发黄的纸包时，里面什么也没有，他什么也没有得到。

失去的终究是失去了，时间无声地流逝，就像电影终究会散场，胶片终被风沙埋没。

带着无限惆怅与苦涩我离开电影院。

像日光下的一粒沙子，我又回到平凡而有限的生活。

我想起那个跟着众人去看露天电影的夏夜，它已然失去，却也成为一种永恒。

就像这部电影和无数电影给我带来的感动，在“剧终”时散去浓稠的情绪，又在更长的一段人生里成为永难磨灭的记忆。

一、《一秒钟》的隐微写作法自上世纪八十年代起，中国学界掀起了一股“施特劳斯热”，其影响之持久以至于延续到了今天。

这一热潮之所以在中国发端、发展和壮大存在诸多原因，其中有一个既稳固又有趣的客观原因，即，我们现当代的不少文艺创作都可作为“隐微”写作的新鲜案例，它们构成了从即时性（而非回溯性）视点研究隐微写作的现实素材。

有关隐微论，可参见施特劳斯的著作《迫害与写作艺术》，其中施特劳斯以哲学社会学的立场探讨了哲学文本与政治共同体之间的张力关系，（苏格拉底以后的）哲学家出于对自身安危和政治环境压力的考虑，不得不放弃了显白的写作方法转而应用隐微。

粗略来说，隐微写作和我国古代的“春秋笔法”倒是挺相似的。

哲学文本的隐微写作确也可以更替为文艺作品的隐微写作，本文也正是在这种广泛的意义上使用隐微这一概念，从而以它为视角对《一秒钟》展开评价的。

迫害与写作艺术8.7[美] 列奥·施特劳斯 / 2012 / 华夏出版社几乎没有疑问的是，《一秒钟》确实作为采用隐微写法的文艺作品案例之一。

它的其中一项主要的所隐之物也几乎是板上钉钉，那就是张九声女儿之死——这已在《一秒钟》的幕后纪录片中被导演亲承。

张九声是在得知女儿已意外离世（且离世原因与在粮店工作有密切关系）的背景下，开启的整趟“看电影”之程。

而这更是整部影片的背景前提，即，一切后续剧情和电影情绪的重大前件。

然而，这一前件是被隐去的，对于一些不了解影片创作情况或没有体味出影片内些许微妙之处的观众来说，前件之隐实则就相当于前件之不存在。

张九声女儿之死已被导演亲承不过，隐微存在两个基本环节，除“隐”之外，还有一个步骤即是“微”。

若将前件完全隐去，那就和抹煞无异，电影自身的完整性乃至合理性便注定是失却的；而“微”则要求“张九声女儿之死”这一前件仍须若有若无地浮现出来，该效果的实现需要创作者将前件打散为碎片，以间接片段的形式——如人物间的部分对白、人物自身的神情反应——从侧面一点点地吐露出来。

从某种意义上讲，相较于显白写作，隐微有其更为高明的地方，正如庄子偏重寓言而非直言。

但是，主动隐微和被动隐微毕竟是有区别的，各自的方法论取向就存在积极和消极的不同。

姜文在《太阳照常升起》里的写法便倾向于主动式，符号的隐喻和转置很大程度上是他个人风格的一部分；《一秒钟》的隐微却是被动式的，是周旋、妥协和不得不的结果，尤其是当创作者的原意是没有考虑隐微写作法的。

《太阳照常升起》的主动式隐微二、《一秒钟》的有：对电影、历史和第五代的怀旧抒情那么，在被动隐微的写作方法下，《一秒钟》所保留下的还有些什么呢？

就电影主题来说，本片类似于一张专辑的AB面那般具备双重性：一方面是刻画张九声等人物在那个特殊年代的苦难个人史，另一方面则是抒发某种对往昔之物或往昔之事的怀旧感情。

前一方面自是须应用隐微写法的，而后一方面确可得到相对程度上的更直接、更充分的发挥。

我的看法是，《一秒钟》的怀旧对象大体有三：电影、历史和第五代导演自身。

《一秒钟》对电影这一艺术形式的正面刻画和直接抒情可谓不留余力。

在那样一个深处沙漠的小镇中，电影不仅是剧情上也是现实上的中心焦点，一部电影的放映调动了几乎所有居民的注意力。

纵使是处在争斗当中的两派人，他们的对立性也在电影面前也被暂时悬置，同一地处在电影观众的角色位置之上。

从效果上看，这些便是电影银幕之于观众的魔力；而从电影本身来说，张艺谋亦有一个明确的情感所指，那就是电影胶片。

胶片作为电影的传统介质，在当下的数字化时代已成为制作层面的“明日黄花”。

《一秒钟》在电影语言上时常运用大特写，以对胶片的清洗、晾晒、卷轴、放映、剪切等操作环节进行放大，如此对细节的执意好似一种记忆的回眸，是大特写的凝视表达出张艺谋对胶片介质的怀旧和致敬。

对“清洗胶片”的大特写凝视《一秒钟》的怀旧抒情不仅是献给电影的，亦是献给那个年代的那段历史。

悲惨与苦难是那段历史的一种面向，另一种面向却要柔和许多，即集体主义的群众关系。

影片中“危机”的解决依靠的便是小镇居民的群策群力，“放电影”成为了关涉几乎所有人且所有人都愿意为之努力的集体目标，群众的集体参与使得电影不再囿于第四面墙之内而是成为连通大众的互动形式。

因此，张艺谋不仅将镜头凝视赋于电影的介质与放映，还投向了剧场中一排排的观众-群众。

作为观众，他们的脸旁被银幕发出的光所映亮；作为群众，镜头对他们的凝视便是一种历史性的群像刻画。

现实主义的群像刻画几乎很少出现在如今的中国电影中，最近有印象的一次还是贾樟柯的短片《来访》的结尾。

庆幸的是，在《一秒钟》以及张艺谋的电影里，我们再一次看到了观照社会历史的“群像时刻”，也是电影所要传达的抒情时刻。

《来访》结尾的群像刻画

《一秒钟》观众-群众的群像刻画另外，《一秒钟》的怀旧抒情还与第五代导演这一群体自身有关。

张艺谋等人作为我国第五代导演的代表人物，开创并发扬了上世纪八十年代中国电影特有的美学视角与方法。

1984年的《黄土地》由陈凯歌执导、张艺谋掌镜，西方电影传统中置于画幅下部1/3的地平线位置被他们用自然主义的大远景重新界定，天空与黄土的交界处常常位于画幅上部或下部1/4至1/5的地方。

与此同时，画面中的人物在自然环境中显得非常渺小，小到只看得见模糊的轮廓，而四周却是广袤天地的偌大内容——这种人景关系像极了中国山水画的古典传统，人在景中是微小的。

在《一秒钟》里，人物在沙漠中行进的段落也多用“黄土地”式的画面布局——铺陈开来的风沙和点状大小的人物，而方法的沿用很大程度上便是对方法自身以及那个方法群体（第五代群体）的致敬，怀旧抒情也就落脚到了这里。

《黄土地》画面中的人景关系

《一秒钟》画面中的人景关系三、《一秒钟》的失：失却的情绪与间离的声音如前文第一部分所说，《一秒钟》因是被动式的隐微写作，在电影效果上便多少会遭遇困境，在一些观众看来，它的情绪转换甚至是断裂性的。

这都源于《一秒钟》的失，即背景前件“张九声女儿之死”的失去。

不过，《一秒钟》的失也不止一种，除开迫于环境的背景前件的“失去”之失以外，还有由于创作者自身的创作后件的“失误”之失。

这里重点谈论的是《一秒钟》的后一种失。

由于背景前件的失去，电影的情绪营造和观众对影片的情绪反应便首先缺少一个前提，而在后续的演绎过程中，电影也并未有效弥合住情绪链条的缺口，相反的却是似乎在有意地朝向一个“消解”情绪的方向塑造人物和建构情节。

“消解”过程中很重要的一环是对范电影这一人物“嘲解式”的形象塑造，此嘲解甚至可以被理解为本片创作者的自我嘲解，其结果是某种小品式的喜剧感狡黠地浮现出来，或许讨巧，但却让情绪的后件发展在失去前件的情况下越发不足，好似严肃的力量感常常落在缓和性的棉花上从而失却掉了。

尚不能明确的是，这种“消解”是创作者不得不为之的结果还是主观上就意向的产物，但我的感觉是，从一开始，张艺谋就没有想把本片拍成如《活着》那般的情绪基调，故而最终把它归为《一秒钟》的一个失误。

另一个《一秒钟》的失，是形式手法的一处选择上。

本片对电影语言的运用大多是十分出色的，然而有一处却很值得再商榷，那便是在沙漠段落中——尤其是当有事件冲突和情绪发展时——音轨上的背景音乐是某种带有少数民族气息的女声唱曲，这一选择让人相当不解，毕竟此音乐无论从主题上、内容上还是情绪反应甚至意境上，和这些段落之间的联系似乎都比较牵强。

或许更恰当的做法是，在音轨上不放任何额外的音乐，代之以纯粹的自然环境声（主要是风沙声），并可以就对白声和环境声之间的音量大小关系做些调整，譬如将人物对白声放大以盖过环境声，或者放大风沙环境声以盖过对白声。

就我个人而言，我更倾向于后一种处理，尽管这种处理方式似乎存在某种很强的隐喻空间而有被毙的潜在风险。

总而言之，《一秒钟》是一部挺值得看的电影。

无论作为隐微写作的一个样本，还是电影自身所传达的有和失，都能让不同的人体会和收获到不同的感受、经验和思考。

“一秒钟”太短了，不够；104分钟也不长，但值得我们回味许久。

搞文艺的人多半是口嫌体正直，大家嘴上说着不喜欢政治，但反映在行动上却又总忍不住去挑衅它，招惹它，不提政治根本不会讲故事。

但是他们根本上又对政治一知半解，总是以所谓的文人眼光去观察时代，这种文人眼光既不接地气，也不宏观，是完全彻底的想当然，结果他们笔下的时代和人物，就像是一个已经事先注定好结果的实验，出现了任何变量，都要被强行扭转向那个唯一“正确”的实验结果，使得整个实验——整个故事，都变得空荡虚假，文不文，白不白，故事不够故事，艺术又不够艺术，简直叫人惊讶这竟然是“那位大师”的作品。

想必人们也逐渐发现了，像是打着这种为理想而拍电影的旗号，起一些“送给电影的一封情书”等等看似高大上的主题，非常突出导演的个人倾向的片子，基本属于烂片预订，下次遇到可以提前绕道。

因为它们通常正是因为对故事没有信心，才要把情怀扯出来当遮羞布。

这个故事从一开始，就给人一种深刻的既视感——落魄的能打的老男人和倔强的少女组合，在电影上实在是极为常见的设定，而且通常会是故事片的标配。

然而很明显，张导是想反其道而行之，在前期是运用了艺术片的拍法，而且是非常初级的那一种。

延伸的道路，漫天的黄沙，看起来很像是电影专业学生的毕业设计，刚在平遥看完《伊比利亚的派对》和《荒野咖啡馆》的我表示情绪稳定。

但这种基础操作还是有好处的，就是不容易翻车，因此电影最初的节奏和伏笔都还挺成功，而它表现出的微妙的幽默氛围和沉重的现实形成了一种平衡，进一步调动起了观众的兴趣，让这电影有了一个不是非常出色但也还算可以的开头。

然而，这种节奏很快被打破了。

最初的崩溃是从范伟饰演的范电影出场开始的。

这样一位自带超强搞笑气氛而且完全不加遮掩的，如同小品角色一样夸张和非现实的人物，出现在这部前期还有些文艺和沉重气息的正剧故事里，显得极为突兀，破坏了前期喜剧和正剧效果的平衡，人们不自觉地将大量的注意力倾斜到了这个有趣又熟悉的“范电影”身上，让故事的吸引力和艺术性大打折扣。

而随后电影胶片的损毁牵扯出了范电影的儿子，而这个角色我们在后来知道，他是因为范电影的疏忽而生病烧坏了脑子，但是在这一段演绎当中，我们根本看不出这个人物有智力障碍的苗头，镜头甚至都没有太聚焦在他身上，这个巨大的波折完全没有带给观众应有的危机感，只是依靠范电影小品式的几句插科打浑，就把这段重要的情节应付过去了。

从这些细节我们可以看得出，导演终究还是不想把这部电影作为一部故事片去拍摄，还是更多的将它当做一部艺术电影，他拍摄的重点，仍然是在那些刻意而为的小人物的矛盾上。

之所以说是刻意而为，是因为如果你仔细分析会发现，其中的很多矛盾都是非常强行的。

比如女主一家如此贫穷，是怎么从对他们充满敌意的流氓男孩团伙手中借到他们自己都不舍得用的电影灯罩的？

比如女主说是害怕别人纠缠她弟弟，但事实上他们家的门男主随便一脚就能踹开，姐弟俩无父无母毫无保障，也没个邻居帮衬，在那个年代几乎是不可能的。

比如男主只是为了看他的女儿，而女主是为了偷胶片做灯罩，这两者之间其实没有根本上的矛盾，女主在电影放完之后偷也完全可以，何至于斗个你死我活？

比如保安队的人是怎么知道男主身上有胶片，而且还非要把胶片拿出来丢掉的，丢了这胶片对他们又有什么好处？

他们有什么动机非要怎么做？

要知道，这群人一开始还看电影看的感动流泪，一副很有人情味的样子，怎么突然就变成了损人不利己的坏人了？

比如范电影如此受到人们的爱戴，而且技术高明，如果一个养猪的就能靠哥哥的关系把他挤下这个电影放映员的位置，那当时人们引以为傲的所谓铁饭碗岂非一文不值？

还有女主的爹找小三，在那个年代都是很不可想象的事情，因为一个分厂也没几个人，大家互相都认识，他们真这么做，会让人戳脊梁骨抬不起头的，这完全是把一种现代式的悲剧强行移植到那个年代，简直各种不伦不类。

更重要的是，导演自称是要拍一部写给电影的情书，结果他电影中出现的所有主要人物根本都对电影本身毫不关心，全无感情——男主是只想看观前放映的政治宣传片中女儿的身影，女主是只想拿电影胶片做灯罩，范电影是只想保住自己的地位，而在真正的《英雄儿女》电影放映的时候，男主在打架，女主直接坐到了电影院外，表示根本不想看这电影，然后居然开始跟男主在影院外谈起心来。

不是说好了是写给电影的情书吗？

电影都要哭晕在厕所了好不好！

这哪里是写给电影的情书，这分明是写给政治宣传片的控诉信。

连范电影组织观众们擦胶片擦的都是政治宣传片的胶片，电影从头到尾坐冷板凳，除了龙套们之外，没有人注意电影到底演了啥，电影对他们的意义只是做灯罩的原材料，这真是中国影史最黑暗的一天。

还有些人提到，男主为什么不去亲眼看活着的女儿，而非要追随这两张胶片，导演表示女儿的设定是原本她是为了积极表现去追车扛麻袋被撞死了的，是被审查才把女儿死掉的这一段截去，言下之意还颇为可惜，但实际上这一段为什么要被截掉他自己心里没数吗？

好嘛，几十年前人人积极向上的社会环境里，有一个女孩儿被逼死了，真就是社会的一粒沙落在一个人身上，就是一座山呗。

下一秒是不是就该说我不要大国崛起，只要小民尊严了？

你说他没有抨击时代的意思，我是不信的。

而且别忘了，真正的那一秒钟里，女孩儿背上麻袋之后，后面马上有人来帮助她——真实的当时的社会氛围，到底会不会逼死这小女孩儿，大家也都心里有数。

所以说这部电影里，所谓的小人物的痛苦和纠结，以及他们之间的矛盾，完全都是想当然的设定之下，一种为赋新词强说愁的概念，不是说你不能表现大时代下的小人物的悲欢浮沉，但这种故事是需要很多精妙的设计的，像这样想当然去拍一个很积极的时代下的很消极的故事，强行制造各种悲剧的背景和人物，简直是司马昭之心明晃晃亮出来，然后人家还在接受采访的时候说“结尾部分的处理（胶片被沙掩埋），是希望这个电影不要拍得那么浅，也希望能够通过胶片最终被埋没这件事告诉你，这十年结束了”，然后他说他没拍政治，但是您自己看完，您觉得他没有拍政治吗？

然后人家又说“对于创作者来说，艺术，依然是国家里最普遍的那一种便秘”，我觉得吧，他拍出这种东西，如果国家真的一点不删让它上映了，那才真是对我们那个时代的一种最彻底的背叛。

然而，从另一个角度来讲，我作为一个艺术片爱好者，其实并不反感文艺和政治对垒，如果将故事设置的够精巧，够绝妙，够符合现实，那么艺术是可以对政治起到补齐和导正的作用的。

可是，像这种丝毫不接地气，完全反应不了现实，只是为黑而黑的电影，画面和剪辑又如此的平庸，别说引发思考了，根本是让人嗤之以鼻，但抬头一看导演的名字，又不禁陷入沉默，也许这就是英雄迟暮，江郎才尽吧。

我们都是历史的一秒钟。

跟张艺谋那些有商业野心和艺术突破的大片相比，我更偏爱他那些简单的、质朴的作品，像《我的父亲母亲》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《归来》，等等，还有这部《一秒钟》。

没有了铺天盖地的“团体操杂技”造型艺术和泛滥臃肿的色彩革命，我可以被这些朴素而深情的电影轻易击中。

尽管审查使电影不得不进行自我阉割，尽管电影在试图用小品化喜剧化的人物来冲淡历史的凝重感，尽管为了过审而补拍了现有的特供结尾，但鉴于如今的电影创作环境，我仍认为这是一部颇有回味的诚恳之作。

要记得阿尔杜塞提出的“症候阅读”概念：想要了解一个作品与意识形态的关系，与其说是看它说了什么，不如说看它没说什么。

在文本意味深长的沉默中，在它的的空袭和省略中，最能清楚地看到意识形态的存在。

这里的省略和空隙，不是通常的含蓄或言外之意，而是因为意识形态的局限而不能说或想不到说。

而批评家的任务正是使那些沉默的地方说话，因此而获得关于意识形态的认识。

鲁迅在如山的历史书的缝隙中，在满口“仁义道德”的字里行间看到的是“吃人”，无疑是对阿尔杜塞这段话最好的注脚（反之亦可）。

因此，在当下环境中的中国，我们要对一部优秀的、有责任感的作品进行解读，一个必要的行为就是，去破解创作者的不想之想，去弥补创作者的不说之说。

这一点，其实更适用于姜文的作品。

故事构架在西北的戈壁和荒漠中，这个环境设置本身就颇有趣味，如蒋师所说，这是“凭个人力量和意志难以战胜的荒漠，以及在荒漠上体味着物质和精神双重匮乏的个人”。

望不到边际的荒漠与渺小绝望的个人形成巨大的对比，荒漠吞噬个人的阻碍力量令人不寒而栗，那是躲在我们每个人背后的不可言说的巨大阴影，我们试图逃离它的控制，但总是狼狈地落败。

而在这片贫瘠的土地上，电影和电影院的存在，就如久旱后的甘霖，或是旱地中的水井一般。

不信？

请看观众们对胶片的到来有如迎接神明般的热情！

再看观众们观看电影时的深情凝望！

这个世界上没有一种单纯的凝视，我们望向电影的热切目光，投射的是我们每个人对一个应许之地的渴望和想象，我们在期待一场酣畅淋漓的平等对话，或更简单，我们只是奢求短暂地逃离周遭的现实，转而寻求对一座海市蜃楼的在场。

然而，如果我们注意到张艺谋是如何拍摄范电影等人抬胶片进影院的，我们就会惊悚的发现，那是拍摄抬棺的仪式和方法。

刻录着希望的胶片被笨蛋农夫驾驶着牛车一路拖拽，差点就惨遭毁灭；重生的胶片，画质和音质大大受损，失声，失真，再不复它真正的模样。

与其说这是张艺谋献给电影的情书，不如说是他写给电影的挽歌。

哪里有情歌充斥着平淡却永恒的绝望？

再谈人物。

我们会发现，片中每个角色都是无名之人。

范电影，刘闺女，刘弟弟，张九声……失去了名字，就失去了“存在”之存在的前提，是可有可无、无足轻重的非“人”。

而被剥夺了名字的角色，是每一个被历史的真相淹没的小人物，是每一帧被狂风和黄沙吞噬的胶片。

张译所扮演的劳改犯是下放到农场的知识分子，他的女儿为了跟他划清界限，拼命表现自己，跟大人抢着背送面袋子，因此亡故，而他为了见女儿这一秒钟，甘愿冒险行凶。

柔弱的知识分子和故作凶相的坏分子之间的落差产生的巨大讽刺感，都化作张译在初看到女儿影像时长久的沉默哭泣，令人潸然泪下。

而范电影则代表着另外一种可悲的时代尘埃，为了守住他仅有的权利和荣耀，他通风报信，他搬弄是非，为的是自保，是不为人鱼肉罢了。

张译和范伟的表演一如既往地精彩，刘浩存则显得青涩太多，但结尾处她穿着花棉袄扭着身体跑过街头和沙漠，她的身姿和笑容里面，好像确有几分当年章子怡的影子。

国师是中国第一选角导演，周冬雨已然成为90后女演员第一人，让人不免期待刘浩存接下来的表现。

散场的时候，听到其他三个观众的嘲笑，“张艺谋不是挺厉害的吗，怎么就这点水平？

”我摇了摇头。

她们无法与黑色童话共情就罢了，为何不能体谅创作者的无奈？

共情的悲悯之心缺失如此，也无怪我们前进的脚步总是会受到阻绊了。

就像影片中那些沉默的片段，沉默是我们最接近真实的状态；就像我们徒步跋涉在荒漠之中，头顶烈日灼人，脚下无路可循；就像那片沉默在沙海中的胶片，是我们共同的遗像。

我《一秒钟》的豆瓣长评，“《一秒钟》，究竟删了几秒钟？

”被删了。

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下面是前几天截的图，文章已经快30w阅读，4000多赞，2000多收藏，600多评论。

就这样没了，行吧。

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被送选至柏林电影节，却临近放映前因“技术原因”被紧急叫停，历时近两年删改，重拍，再次定档，又被金鸡奖宣布撤片，甚至传出了二次“逃跑”的传言……即便放眼整个中国影史，《一秒钟》上映过程之艰难滑稽，也是难有匹敌。

无论如何，“国师”的新作总算见了天日，这一年多里，撤档也让人对《一秒钟》有了更多的遐想：究竟是怎样的故事会遭到这种待遇？

它是不是特别的沉重，悲惨，反叛？

但我想很多抱着“禁片”期待，以为会看到另一部《活着》的影迷朋友，看完后恐怕会感到有些错愕，一方面这竟然是一部黑色幽默风格的轻喜剧片，一方面故事完整顺畅，如果不说，几乎不会觉得被改动过。

剧情动线非常简单：要做灯罩赔给邻居的刘闺女想偷走胶片，要看电影的张九声想追回胶片，要工作不出差错的范电影想把胶片正常的给大伙播了。

“偷电影”“还电影”“放电影”，这三个词基本就可以概括整个片子。

诚然，这些简单的小事儿在张艺谋的导筒下仍然很精彩，将几位角色间的关系，来回较量的过程编排的曲折又充满趣味，但似乎并没有什么触及红线的地方，稍显沉重的无非就是张九声对着女儿的影像流泪那部分，似乎也在“合规范”的范畴里。

但事实上，它被删掉了一个非常重要的题眼：张九声的女儿早已去世。

这个背后真相在电影中藏得极为隐秘，但仍有三处线索保留下来。

第一处是在放映室，张九声对电影望着出神，范电影问“你女儿多大了？

”时，他忽然顿住了，过了会儿才回答道“十四岁”。

张九声的停顿，是在犹豫要不要回答真实的答案：她已经死了。

第二处是在影厅里，刘闺女挡住银幕质问张九声为何吓坏她弟弟，怒吼“面粉袋子怎么不压死你女儿才好”，张九声闻言脸色大变，一脚把刘闺女踹下。

张九声的反应过激，是因为对方戳到了他真实的痛处。

最有说服力的是第三处，张九声出狱后，在村子里与刘闺女重逢，去沙漠中寻找相片的场景。

这一段自然是为了过审的重新补拍，主要目的也是给两个角色一个结局交代，但如此安排却对张九声这个人物提出了一个与电影看似逻辑不符的问题：他出狱后，不应该第一时间先去找自己的女儿吗？

如果说之前是逃狱不方便见，那现在已不是戴罪之身，怎么反而还要回到这个与他无关的村子里，去找女儿照片而不是女儿本人呢？

因为女儿已经死了。

在“张九声的女儿早已死去”这件事被揭露后，你回过头再看整部电影，会发现许多人物动机都更加合理，许多情节也变得更为深刻。

诚实的说，电影刚开始我对张九声的行为有些不理解，即便当中有女儿的新闻简报，为了“一秒钟”画面如此执着还非要看一百遍，在沙漠里对那一格胶片那么在意，未免太过于夸张。

可他女儿死了，一切就都说的通了，他再也见不到他女儿了，那个贫穷的年代，唯一还记录下他女儿容貌的，只有那一秒钟的胶片。

所以他拼了命的也要保住它，要看它，所以在电影播放的那一刻，他的泪决堤般涌下，因为那是他最后的念。

这也解释了他为何那么在乎那卷胶片，却还是对偷胶片的刘闺女百般宽容，给她分食物，帮她出头，因为在刘闺女身上，她看到自己女儿的影子，那个同样“没了父亲”，只好靠自己努力来生存的女儿。

而这一真相的删去，让这些本该在电影里昭然若揭的表意瞬间消散。

与张九声女儿之死同样不得而知的，便是其死因，虽然片中没有多少线索，但仍可以从人物性格中窥见一二。

张九声性格果断，又很爱女儿，如果他能为了一则女儿的新闻简报逃狱，那我想更能为女儿的死逃狱，可显然片中是他唯一一次，那么应该就和刘闺女所说的一样，是被面粉袋压死的。

所以他才会在看电影时感慨“一个孩子为什么要扛这么重的东西。

”，或许他真正感慨的是，你若不扛这袋面粉，你还能好好的活下去。

于是我们终于能大概脑补出这部电影最原始的故事是怎样：因为一个时代背景下被严打的罪名（片中是打架，但原版或许是更敏感，更无辜的原因），张九声倒霉入狱，他妻子早已去世，只有女儿，可女儿因为他是罪犯，从未去探望过他。

张九声一年一年的等着，终于等到了女儿的消息，她死了。

张九声悲痛欲绝，又紧接着得知了女儿登上新闻简报的消息，抱着见女儿“最后一面”的心，他逃了出去，他找到了有女儿的那卷胶片，他历经千辛万苦终于在影院里看见女儿，几年未见的女儿，已经长大的让自己认不出来了，也不会再长大了。

播音员声音欢腾，片中人笑脸盈盈，可张九声只有眼泪落下来。

银幕上虚假欢乐的新闻简报与银幕下残忍的真相，形成巨大的讽刺。

在那个时代里，每场悲剧都要被粉饰成喜剧，每场喜剧又酿造更多悲剧，而这些悲剧，再变成新的喜剧，令所有人都活在荒唐之下。

一如《一秒钟》，你以为它是喜剧，可事实上，那些“喜”只是生长在更庞大的“悲”之土壤中罢了。

最初版本张九声女儿之死的情节本来该在哪，我们已很难再去断定，但我想应该就在放映室场景中，或许就在张九声说出“十四岁”之后，他低下头又补充一句“永远都是十四岁，她死了。

”这样一句台词要不了多久，差不多也只要一秒钟。

但这至关重要的一秒钟，没人再能看到。

想必许多观众会同我一样，对最终呈现的《一秒钟》感到些许意外：它竟然是一部如此“简单”的电影，主线就聚焦于为了看逝世女儿的一秒钟影像而选择逃亡的张九声（张译饰）和被迫偷胶片做灯罩的刘闺女（刘浩存饰）两个人身上。

简单的三天两夜的故事情节、简单的萍水相逢的人物关系。

对于不断在风格上“求变”但始终追寻某种“史诗气质”的张艺谋而言，这部电影兴许就是他职业生涯中在构成上最为简单、一目了然的作品。

而这种简单又有如片中连绵不绝的沙山一般，表层之下承载着的是复杂精确的设计、沉重的时代记忆和无法被言说、只能被感受的“无言之言”。

拍摄这部电影，就如同挖掘出最终被风沙所掩埋的两张胶片。

而理解这部电影，我们首先需要知晓的便是“风沙”与“胶片”对片中的主人公们都意味着什么。

片名《一秒钟》，不仅是指张九声的女儿在去世前的最后影像（或说是遗照）的时长——她活了一辈子，只留下了一秒钟；同时也对应着张九声在当时得知这个消息后做出的逃亡和一系列抉择——他为了看一秒钟，甘愿搭进自己的一辈子。

一秒钟的时间，足以让一个父亲最后的“纪念物”被瞬间丢弃、一个人的尊严被瞬间碾压；也足以让两个被绑在一起的陌生人，在看电影的同一秒钟里，通过对方同时想起自己的女儿与父亲，获得瞬间的温暖。

最终，一秒钟被当做一种丈量历史与人生的尺度，须臾之间，一生的重量，就压在了一秒钟里。

张艺谋在电影中，让两位主角对此做了许多“有声”与“无声”间切换的传达，尤其是一些哭戏上的层次，成为了一种“无言之言”。

比如张九声在与刘闺女在开场搭车回村时，通过两人互相扮演对方的父亲和女儿，把主角的凄苦身世揭示而出，身世的凄凉与人生的愁苦，凝缩在刘浩存说笑时突然眼泛的泪光；而这份苦难所带来的一份不得已的狡黠，也在她反复多次的偷窃行为中得以一览。

又如在看完《英雄儿女》后，张九声想要反复观看女儿的一秒钟影像，他的头深深地从放映窗口里探出去，再往回头一顾，麻木的脸上瞬间连续掉下豆大的泪珠。

这里可以看出张译在表演时所体认到的作为父亲的多重情感。

张九声在进去的时候女儿8岁、影像中是14岁，六岁的年龄差让他在第一遍观看时甚至没认出来。

此时天人永隔绝的“相认”，包含了震惊、愧疚、痛苦、开心、绝望……一个人所能想象到的所有情感。

所以他的表情必然要是麻木的，而他的泪珠也必然要决堤般地往下掉。

还有一场精彩的戏，是张九声与刘闺女被保卫队发现后，背对背绑在礼堂中。

保卫队的队员们为了逮捕张九声而蛰伏了一夜，就让范电影服务他们再看一遍《英雄儿女》。

在看到王芳认父一段时，两个人都各自流下了泪水。

即便他们暂时身陷囹圄，却仍能够跳脱出自己当下的处境，因共情而流泪。

张九声此时想到的是自己的女儿，同时也是将刘闺女当作女儿的一种影子；刘闺女此时也吐露出自己的心声，虽然自己厌恶抛妻弃子的生父，但张九声的出现让她意识到“其实我很想念父亲”。

无论是张译还是刘浩存，此时都显出一种可遇而不可求的表演状态，完全让身体与神情说话，表达出无法被明确诉说的时代创伤。

演员在表演时的“身体感”，还体现于多场两位主角在沙漠中追逐奔跑的戏。

尤其是刘浩存在电影结尾时提着胶片灯罩的奔跑戏，是全片最令我动容的一场戏。

这场戏采用了这样的设计：在一片荒芜的大漠中，前面是一队赶路的押送队，发现了范电影偷偷塞给张九声的两格胶片，将它扔在沙漠中；而后面则追逐着奔跑的刘闺女，动作的速度几乎是拼尽了全身的力气，就算跌倒也不管不顾，爬起来就接着再跑。

这种不顾一切的追逐，再也不是此前任何将“找寻”作为目标的奔跑。

刘闺女只是怀揣着最为简单的告谢与告别的心思，就是这份简单的情感，成为了她行动的触发和推力。

在观看这场戏时会让人意识到，在大漠中的奔跑，演员的这种身体感宛如直接冲到了观众的面前，里面蕴藉的就是一种能穿透人物情感、时代荒芜的力量。

而时间的流逝这一抽象涵义，也因此从演员的身体上转移到了现实时空中，刘浩存此时仿佛跑过了一整个“胶片时代”，让我突然拥有了一种穿越历史跨度的感受。

哭泣与奔跑，几乎是人所拥有的最为直观、简单的行为与动作，被刘浩存与张译在片中反复演绎，不仅是在那个荒芜年代里留下的真实且直接的情感，也是留下一种企图从时代中挣扎而出的反抗的生命力。

《一秒钟》的确是一部“关于电影的电影”，但在我眼中，它与对电影本体或者说胶片时代的情怀并没有太大的关联（例如《天堂电影院》）。

在那个精神贫瘠、人们的娱乐活动是只能反复观看某类电影的年代，“看电影”这件事所谓的“神圣性”本身就带有枷锁与禁锢的一面，甚至是负罪性，这种“二元一体”才是本片所关注的。

另一方面，在《一秒钟》中更可观的，还是在于电影中的电影如何承载人世间的情感，电影又是如何在人与人的相遇与别离里被催化启动，演员的表演如何传递出被掩埋的时代记忆。

就此而言，《一秒钟》确实称得上张艺谋自新世纪20年来的电影中，最值得被铭记的作品。

应该有不少朋友看过《一秒钟》了。

所以有人会问（有些朋友已经在评论区问我了），张译饰演的张九声，他从劳改地逃出来，不计后果想见女儿一面，为什么舍实就虚，宁可去银幕上看虚幻的一秒钟里的新闻简报上的女儿，而不想着冲回家去看看有血有肉的女儿？

当然因为他的女儿不在了。

他的女儿为了摆脱父亲给自己的“黑影响”，要在工作的粮店积极表现，车还没停就冲上去装卸，被撞死了。

新闻简报记录了她努力工作的一秒钟，不会记录她被夺走生命的一秒钟。

我现在这么说，是因为电影上映，咱不怕剧透了，甚至可能几乎差不多也不太怕得罪谁了～可以直说了。

这部电影还可以更动人，而现在最动人的那个点，变成了开天窗。

艺术创作者一辈子都梦想画龙点睛，而现在，有时候要在关机之后，把动作改为戳一下龙眼睛。

心疼。

所以第一次看，我会嫌弃张译的某些表演是不是用力过猛。

而我其实错了。

比如冲到刘家找拷贝，那架势明显吓到了刘弟弟，有必要吗？

有。

因为他可能永远看不到女儿在他劳改时长大成什么样子了。

再比如他为什么要在马上可以看到银幕上的女儿之前，去替刘闺女出头，跟那几个本质并不坏的少年霸凌者动手，不能忍到电影散场再干吗？

不能。

因为他随时可能被追兵抓走，那就没机会替弱势姐弟出头了。

在去世的女儿和还活着被欺负的（他视同女儿的）刘闺女之间，他一瞬间竟然选择了后者。

他挺仁义的。

女儿早已逝去，胶片也被碾进沙丘，一切就是个来不及。

能把来不及写明白的电影，都是伟大电影。

这回，技术原因让这部电影没机会太伟大了。

所以，心疼。

我自己的哭点，是张九声和刘闺女双双被捆，背对背，席地而坐，他们还在看电影，《英雄儿女》，边看边哭，不是第一次看，但感动未减分毫。

而与此同时，负责追捕的保卫科干事（余皑磊饰）和他的同事们，也看着这部电影，哭得像个孩子。

他们之前下手挺黑，接下来在沙丘上还会懵懂而残忍，断送张九声与去世女儿的最后一丝联系，但你没法恨他们。

因为他们此刻哭得——像个孩子。

一个脑洞：如果保卫科干事和他的同伴，昨晚看的电影不是《英雄儿女》，而是《一秒钟》，没有删减的全本《一秒钟》，第二天，在沙丘上，还会那么残忍吗？

也许不会，也许会有一丝留情。

可惜他们没看到《一秒钟》，他们不知道这个父亲和那个女儿已经被时代踩到沙土里很久了，不劳他们再动手。

他们也是人之父，人之子，遇上这种情况，他们可能也会像张九声这么干。

但他们，他们不知情。

电影就是能让人知情，知情才能共情，同情，留情，也就是心软。

电影是让人心软的艺术。

我这个即兴定义，当然不可能概括所有的电影，但，可以献给《一秒钟》这样的电影。

如果范伟老师出演的那位可爱的范电影，能够在当时给大家放映一部《一秒钟》，他也会更明白自己为什么死心塌地热爱电影放映了。

这当然是个权力，让世界柔软一点的权力。

这权力我们也有，所以，请对这部电影好一些。

说起来，现代文学和当代文学的时间感觉颇有些不同，比如《子夜》和《日出》，倾向于一种抽象寓言，而《时间开始了》则开启了新的时间刻度，在这之后，《这是四点零八分的北京》就让历史中的时间显得前所未有地精确有力。

再往后，新时期和新世纪的时间感觉也很不同，比如80年代被描述为“大得难以置信的时间单位”和“黄金时代”，而新世纪以来的青春体验则是“在大大的绝望里小小地努力着”的“小时代”。

时间感觉的不断调整——从抽象到具体，从宏大到渺小——构成了书写现代体验的重要标记。

从这个意义上来说，《一秒钟》要从什么样的角度讲述一种什么样的时间体验，其实是一个重要问题。

但这个问题因为太抽象，所以不容易被察觉，大家主要关心的还是两个非常具体的问题，那就是如何伤痕，怎样删减。

整个故事围绕电影和胶片展开，上映之前张艺谋就说了，这是献给“所有爱电影的人”的“电影情书”。

坐下来一看，不愧是国师，范电影组织人民群众抢救胶片、电影院里全场合唱《英雄赞歌》、戏里戏外呼应对照的高潮戏拍得十分到位，光、影、幕、人相映成趣。

不过问题也随之而来，爱电影的情怀和历史创伤之间的裂隙似乎并不能轻易合体，所以毛尖戏称国师牌伤痕为“刮痕文艺”，谓之伤痕不足，情怀有余，刮一刮嘛点到为止。

说起点到为止，《一秒钟》也颇为委屈，因为“技术原因”屡次电影节撤档，审片过程中又不断修改，最终能上映就已经留下了时代的眼泪。

劳改犯张九声的女儿为摆脱他的影响，获得先进，在面粉店争扛麻袋，意外被车撞死了，最后只留下新闻简报中的一秒钟镜头。

张九声冒死从劳改农场逃出来看电影，就是为了这一秒钟。

根据张艺谋的采访，这一段就掐了没播。

不仅如此，张九声、刘闺女和范电影三个人的家庭和过去都尽量略去不表了，于是影片中人和时代的矛盾就被弱化为了人和事的冲突。

学生说，好气哦，泪点都被删掉了。

看起来，好像又回到了那个老问题，是现实的原因让我们的历史题材总是教化大于批判，最后就只好反思不够，情怀来凑。

但问题在于，如果我们觉得影片深度不够，原因只在于删减吗？

应该说，并不是因为有删减，所以只好情怀，而是删减与情怀本就是历史创伤的一体两面。

一边是抽象的历史创伤落在具体的人身上，由此触发不可抗拒的超越个人的痛苦；另一边则是在革命浪漫主义的集体感召之下，对理想自我和理想未来充满期许：如何处理二者之间的关系，是后文革时代回顾历史时必须面对的复杂命题。

于是我们看到“发疯”成了典型的“文革后遗症”， 从《泪痕》（1979）中装疯以自保的孔妮娜，到《花园街五号》（1984）中真疯的被锁在房间里的市长儿子，再到《村戏》（2017）里从英雄走向精神病院的奎疯子，文革的幽灵始终以疯癫的形式存在。

疯癫是个体对无法自洽的现实逻辑的回避，因此，只有讲清楚了如何发疯，才能同时讲清楚历史的激情和裂痕。

反过来说，这也就解释了为什么张艺谋上一部文革题材作品《归来》（2014），在面对历史时显得如此无力。

《归来》一边把“文革后遗症”讲述为“失忆”，一边又将唤起记忆讲述为一种爱的温情。

但观众都知道，真正能刺激并启发冯婉瑜找回记忆的昨日重现，其实是痛苦的别离，而不是温馨的重逢。

既要批判，又要温馨，或许才是问题的根本。

从这个意义上说，《一秒钟》的进步就在于找到了一个刚好的尺度。

在三个破碎的家庭里各取一人，让他们命运交汇，让无意义催生意义，而不是强行赋予意义。

同时，也不再强行缝合破碎的家庭。

假设没有那个两年后的结尾，故事就在沙漠中戛然而止，刘闺女以为帮张九声捡起了东西，但胶片已在风中逐渐被掩埋。

这或许比《归来》的温情，比《闯入者》（2014）的暧昧不明要好很多。

当然，这也就引出了另一个问题，那就是删减审查之后的电影还是原来“那部”电影吗，还值得看吗？

虽然《一秒钟》号称致敬电影，但打动我的并不是影片中的“爱电影”。

无论是范电影、刘闺女还是张九声，恐怕没有一个人真正热爱电影，即使是积极抢救胶片、看了许多遍仍然生怕错过一秒的观众们，也很难说他们热爱的是电影本身。

看电影和爱电影未必是一回事。

真正触动我的只能是“电影”自身的复杂性。

影片中涉及到电影放映的部分总会出现双重景框和多重凝视。

电影与现实的关系也呼之欲出：礼堂银幕上女儿在争扛面粉争当先进，银幕下劳改犯爸爸大战保卫科；张九声和刘闺女被捆在一起，银幕上是《英雄儿女》中王芳找到了父亲。

不仅如此，电影文本的复杂性还表现在，正是被删减的、被改动的与此时此刻的影片，共同构成了“那部”电影。

从这个意义上说，我不同意公映版不值一看这种说法。

与其把没有看到的当做遗憾，不妨把缺失看作一种“失忆”。

张九声没有在电影中说出女儿的死，仿佛一个失忆的父亲，永远追逐着22号新闻。

应该说，张九声的女儿死或者不死都不能改变故事的悲剧性。

假设女儿没死，生活对张九声来说也不会更轻松。

如果觉得越惨痛的才是越感人的，那我们可能仍然还陷在情感主义中不可自拔。

这也是为什么我们只能说《一秒钟》的成功是有限的成功。

一方面，它把《归来》中三段冗长的时间压缩为了一段（如果不考虑结尾的话），只讲一件小事，不再既要又要。

回到开头的时间感觉问题，这种后退一步，只展示一个历史切片的拍法，是更贴近当下的时间体验，反而展现了一种力量。

但另一边，在聚焦“一秒钟”的同时也丢失了对历史的追问，“一秒钟”到最后只能是张九声的自我救赎。

对这部电影，对这一系列电影真正的不满足大概也在这里，不是因为他们不回答历史的疑问了，而是因为他们不再向历史提问了。

有时候提出问题可能比回答问题更重要。

就好比有时候没有拍什么，或许比拍了什么更加重要。

文本已发表于《北青艺评》，发表时有删改