塔洛

画面构图：黑白片没有了色彩，讲究的就是明暗，构图。

导演的别出心裁每一幕都有体现，进城的时候，塔洛总是在画面的边边角角，不起眼的位置，在照相馆等着别人先拍照，在卡拉OK里被啤酒瓶包围着的一个小角落里不知所措，好像这个城市的世俗生活里没有他的位置 ，他不属于这里他是一个活在城市边缘的人。

但当他回到山里放羊的时候，他总是在画面的中心，但也显得十分孤独。

关于好人坏人的界定：所长第一次见到塔洛对他说我一眼看过去就知道谁是好人坏人，我知道你是个好人。

世界上没有绝对的好人坏人，但那个时候的塔洛内心只有毛主席语录那句为人民服务，那时候的他内心非黑即白，单纯。

后面他遇到了洗头女杨措，她抽烟喝酒剪短发和自己过夜还怂恿自己卖羊一起去旅游世界，是藏族女性里的异类，于是塔洛便觉得她是坏人，跑去和所长说我遇到了一个坏人。

但当时所长说没有证据我们不能乱抓人。

他对坏人好人的定义开始模糊了，于是卖了羊剪了发，他融入了城市生活却又不适应城市生活，意识到自己不能这样我好像变成了一个坏人，我要回到原来的“小辫子”，但是回不去了，钱全被骗走了，身份证也不能用了要重新做，摩托车也坏了，此刻他就像泰山崩塌一样难受，选择用鞭炮炸伤手来惩罚自己

张泠“人总是要死的，但死的意义有不同。

中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。

’为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”这是藏族导演万玛才旦电影《塔洛》（2015）中开场镜头，黑白，固定机位，正面中景，长达12分钟。

脑后垂着小辫子的藏族牧羊人塔洛以诵经的腔调、藏语风的汉语一气呵成背完毛泽东的《为人民服务》。

这是毛泽东于1944年9月8日在中共中央警备团张思德追悼会上的讲演稿。

“文革”初期，此篇与另两篇短文《纪念白求恩》（1939）、《愚公移山》（1945）被合称“老三篇”，分别阐述“为人民服务”、“毫不利己、专门利人”和“艰苦奋斗”理念，各地小学生都要学习和背诵。

对于塔洛来说，自小学起就深印在记忆中的“为人民服务”不是政治教条，而是道德劝诫、使此生有意义的精神与实践的标准：他全心全意为别人放羊，也是“为人民服务”，死也要“重于泰山”。

可惜，这一对塔洛来说似乎超越了历史变革、已被身体化的道德准则，在资本主义浪潮汹涌的当代中国，似乎不堪一击。

从小失去父母、为乡人放了一辈子羊的塔洛要被现代社会纳为“公民”，去派出所办居民身份证，在多杰所长面前，背诵了这篇《为人民服务》，而被赞叹惊人的记忆力。

他被要求去县城拍证件照，又因头发太久未洗不够驯顺，被摄影师赶去对门的“扬措理发馆”洗头。

在这亦真亦幻的镜像空间中，年轻美丽的理发姑娘扬措的出现，使塔洛的人生轨迹有了巨大变化。

这些看似偶然又极日常的一连串事件对一个年龄略长却“涉世未深”的质朴淳厚牧羊人的影响，或许可以发生在中国不同牧区不同民族的人身上，无论汉族、回族、蒙古族、维吾尔族还是哈萨克族。

从这个角度讲，人面对现代化的困境，有其普遍性；而青海海南藏区人语言、文化、宗教的特异之处，以不动声色的庸常细节浸淫而出，避免刻意奇观化的藏区仪式与风景。

《塔洛》是万玛才旦继《静静的嘛呢石》（2006）、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2010）和《五彩神箭》（2014）后的第五部剧情长片，入围威尼斯、温哥华、釜山电影节，也获台湾“金马奖”四项提名（最佳剧情片、最佳导演、最佳改编剧本及最佳摄影）。

一部电影的价值不一定要通过电影节来肯定，电影节的认可却侧面体现国际艺术电影界对影片探讨议题及视听风格的关注。

万玛才旦近十年来的电影一路看下来，看到的是更深的悲观。

电影人能做的是呈现、探讨与反思问题，却无力解决。

无论藏地世俗化的加剧、传统的衰落、资本的野蛮入侵还是迅速商品化和娱乐化的精神生活的空洞虚无……小喇嘛还俗娶妻生子从“寺院的天上”回到“凡俗的地上”；藏戏继续荒芜，以后更无人识《智美更登》；当高原上牧羊的藏獒都被当作“奢侈品”买卖，有了“宁为玉碎，不为瓦全”的决绝。

《塔洛》的叙事与影像风格都简朴至极，始终跟随塔洛的行止和遭际。

从有了“奇遇”的喧嚣县城回到荒原，他牧羊，喂狗，发呆，深夜生火和放炮竹赶狼，在小棚里抽气味呛人的卷烟，喝烈酒，跟着 “桔子洲”牌古老收音机学“拉伊”（流行于青海、甘肃、四川等安多藏区的藏语情歌），想唱给扬措听。

他在空荡的山野里唱起来，羊与他和鸣。

他去一小时路程外取水，水中晃动的破碎的倒影惴惴不安。

他醉着睡着了。

一切沉入孤独。

他供奉的绿度母前的三盏酥油灯缓缓熄灭了。

狼咬死了一些羊，包括那只他出门装在口袋里的羊羔（它与他一样，都是孤儿）。

他被打了耳光。

羊的主人、比他年轻的穿皮衣的男人训斥他：“你又钻到酒瓶子里去了吧？

……记住，你就是个放羊的！

”塔洛只是一厢情愿地“为人民服务”，别人并不这么认为。

放牧生活绝不是田园诗的浪漫无辜，离群索居之处也有阶层和权力关系碾压。

这种幻灭和屈辱感，或许是促使他做出改变决定的重要酵素。

而具象化这种变化的，是塔洛小辫子的失去。

那曾是他的身份标识，也是见证。

人们以“小辫子”称呼他，他几乎已忘记自己的本名“塔洛”，直到要办身份证。

在理发馆，扬措调戏他，说：“我留短发，就是等你这样留长发的小伙子来找我啊！

”当塔洛的小辫子被扬措剪羊毛一般整个剪下来完成“落发礼”，他已不再是从前的他。

这种象征性身份“阉割”的外化，令他似乎失了某种特立独行的“仙气”，而成为一位泯然众人矣的光头中年男子。

因为他的行为并因而失去了小辫子，他不再能死得“重于泰山”，要接受“轻如鸿毛”的命运。

剪发过程一个固定镜头拍下来，气氛凝重如铅，演员的表情变化微妙决绝。

不仅有剧中人物的挣扎、惶恐与负罪，也有戏中演员的痛楚（饰演塔洛的藏族著名喜剧演员西德尼玛为艺术牺牲自己留了十七年的小辫子，在片场潸然泪下。

我们看到他闭目良久，缓缓克服巨大的情绪冲击）。

与过去的纽带就这样被割裂了。

塔洛令人惊讶的好记忆力似乎也随小辫子而去，太多杂念、信仰瓦解，令他再也无法流利背诵《为人民服务》。

影片细节在不同的固定场景展开，以塔洛骑摩托车连结：派出所、德吉照像馆、扬措理发馆、卡拉OK厅、小商店、塔洛家。

如何在这些封闭狭小的室内空间中以黑白影像拍出立体感和丰富层次，要归功于俄罗斯学成归来的摄影师吕松野。

尤其理发店空间中使用不同镜子与门窗玻璃构造多重空间，且助以闪烁灯饰在镜面上；卡拉OK厅中则以不同图案的光闪动在壁纸与人物身上，因而在银幕“表面”构成多种“微运动”——这光影都发生在塔洛与扬措在一起的时空，这一切终究是“水月镜花”。

此外，黑白影像中的高原光线显得略平，摄影机之眼捕捉的风、汽、尘，是自然界的“微运动”。

尽管摄影机基本保持静止，视觉重心常在景框左侧，刻意打破平衡感。

卡拉OK厅中扬措在画外左侧唱歌，更由声音延展出更大的画外空间。

卡拉OK厅场景在叙事铺陈、人物互动、视听层面都非常丰富。

从“城乡”关系来讲，扬措似乎是强势的，她对城市生活见多识广、应裕自如，而如刘姥姥初进大观园的塔洛拘谨地被林立的啤酒瓶“囚禁”在角落里。

他不会唱卡拉OK，不习惯麦克风，只能一手遮住耳朵，用在野地里唱歌的方式唱半首“拉伊”。

但从另一面讲，塔洛的歌是天然的、本真的情绪表达，而扬措的经过扩音技术修饰的、模仿流行歌手的声音和情绪显得矫饰，尽管那首《走出大山》或许真的是她的心声。

人通过“歌唱”的情感表达，在消费社会给人的“歌星”感虚假满足中被异化了，变成仅仅是“唱歌”。

如果说贾樟柯的《小武》中人物通过唱卡拉OK而连接彼此，《塔洛》中的卡拉OK，是为了放大人物的差异。

塔洛为唱给扬措而学的三首拉伊，我们终究没有听到；对于扬措，大约也不过是过耳云烟，因她更喜欢流行的藏版“嘻哈”歌手。

扬措和照相馆里拍结婚照的藏族夫妇都曾牧过羊，但都成为历史。

扬措忘记/拒绝“拉伊”，因为那与乡村、与传统的藏族游牧文化同源，而“嘻哈”是时髦的、年轻的、都市的、甚或西方的。

此处有个关于性别的悖论：扬措吸烟、喝酒、留短发、与男性打情骂俏，都不合于藏族传统中女性的行为准则，在塔洛看来是异类，甚至是“坏人”；而扬措是否以反叛的姿态解放于藏族传统对女性的束缚？

同时，她是否又奴役于世俗欲望与消费文化而失去道德规范？

女性承载的现代化的代价，是否比男性更复杂？

有些遗憾，《塔洛》中的扬措仅被描述为世俗诱惑的化身及其软弱的受害者，有些平面化。

万玛才旦导演曾在访谈中回答性别问题时说：“我电影里的叙事主体多是男性，所以女性角色的台词较少，另一方面确实在社会生活中女性可能相比男性会处在一个弱势的地位，男性可能出来说话的时候多一些。

”若说塔洛是社会权力结构中的弱势者，扬措是权力与性别双重结构中的更弱势者，后者作为人物还有丰满和复杂的余地。

我们看到了塔洛人生轨迹的蜿蜒折痕，会好奇扬措因何、如何变成如今的她。

《塔洛》看似极简的故事与风格折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、社会主义历史遗产（《为人民服务》）遭遇资本主义现代文明、物质欲望的身份焦虑与迷失。

塔洛失去小辫子和崇高追求，在象征国家权力机构的火眼金睛的多杰所长眼里却变得更像“好人”，也是一抹淡淡反讽。

如上世纪三十年代一些上海电影（如孙瑜《天明》、《野玫瑰》，郑基铎《再会吧，上海》等），《塔洛》中的城镇几成罪恶渊薮，令人不安，但不同之处在于：影片并未美化乡村生活为世外桃源。

而实际上有些遥不可及、影像上唾手可得的超越国界的大都市，却一直摇曳在城镇人民的向往里：拉萨、北京天安门、纽约自由女神像……自1980年代起在中国广大小城镇流行的照像馆里的环游世界，如马克斯·奥菲尔斯《一个陌生女人的来信》（1948）中火车座上环游世界的幻觉。

在失去的故乡与无尽的异乡夹缝中漂泊与观察的万玛才旦，深谙此处蕴藏的复杂寓意。

主人公名字“塔洛”藏语意为“逃离者”，他却无可遁逃。

塔洛离开县城的时候，买了50个鞭炮，我在看时还很不解，以为他是帮别人带的。

可我忘了他只有羊。

漆黑的夜，连星星都没有，只有一个不够圆的月亮;五十个鞭炮，三盒火柴，组成了千万个寂寥的夜——塔洛在深夜点燃鞭炮，冷不防的成了最触动我的一幕。

不用说，塔洛是极其孤独的，草原成了他和羊的孤岛，但我仍记得在片头，他一边喂着小羊，一边背诵着《为人民服务》的样子，他那时还会笑着，他还会对局长讲自己放的羊，如数家珍。

他说，放羊也是为人民服务，我死了也会重于泰山吧。

直到他从照相馆的背景图上知道了，除了拉萨，还有北京天安门和纽约自由女神像。

直到他见到了第一个剪了短发、还会抽烟的藏族姑娘。

如果没有发现这个世界在发生着此般变化，无数个夜也不会显得如此寂寥。

最孤独的，莫过于发现孤独。

身份证是只有活在现代这个陌生人社会中的人才需要的通行证，办理身份证的过程，让塔洛发现了这个社会，然而他始终未能拿到这张通行证。

羊都卖了，他回不去了辫子没了，他只能做之前一听见就想发笑的“塔洛”了钱财丢了，那个曾经许诺要带他去拉萨、北京的人，带着塔洛迈入现代城市的希望一起消失了那辆开不走的车，成了压死骆驼的最后一根稻草，让他尴尬的停在半路，哪都去不得。

有趣的是，电影中没有交代他骑着那辆车究竟是往城里去，还是往山里去，其实这已经不甚重要了，因为对于已在路上的塔洛，面对着意外出了故障的车，无论是城里还是山里，在那一刻都显得遥远得无法到达。

他大概不会明白，为什么在他有着辫子的时候，可以是“小辫子”，没有辫子的时候，连“塔洛”都不像了，还非要重新去照证件照。

在他再次背起《为人民服务》，表现的十分窘迫局促时，我才发现他已经很久没有在片头的那种笑容了。

其实看到最后的时候，我一直在等待着那个爆发，也特别害怕那个爆发，很怕会破坏整个电影都保存下来的那种克制的孤独的美感，我害怕歇斯底里、大喊大叫，但默默流泪在此时似乎也会是无济于事，所以到了片尾我也很迷茫，我甚至不知道我在期待什么。

塔洛是一个疑问，是无论是生活在此处还彼处的人都无法解答的疑问，我甚至不愿意称他为悲剧，因为若称为悲剧似乎也算是有了一个结论和交代，而看到最后，这结局依然让人无所适从，那声鞭炮，从不是终结。

镜头数： 90 SHOTS / 时长：124分 / 平均镜头时长：82.5秒PEMA TSEDEN｜导演 编剧LU SONGYE ｜ 摄影SONG BING ｜剪辑我的第一部西藏电影导演白玛才旦是固定或平面长镜头的大师。

时而滑稽，时而松弛，时而崇高，时而可悲。

第一部分像卡夫卡（但很幽默），第二部分像阿隆索，第三部分是万玛才旦。

伟大的电影。

戏子入画，一生天涯。

塔洛就像是一个戏子一样有着两种不同的身份认同，在戏内他是所扮演的角色，戏外他才是正真的自己。

然而塔洛的自我身份认同也和社会身份认同有着很大的不同，留辫子时他是真正的自己，剪辫子他便成为了配合杨措演出的戏子。

到底是社会身份认同决定自我身份认同还是自我身份认同决定社会身份认同？

通过全片可以发现塔洛的自我身份认同与社会身份认同存在一定的矛盾性。

影片一开头塔洛流利的背诵毛主席语录但是犹如机器一般没有感情，背诵时给人一种被迫的感觉，他此时产生的自我身份认同是本分的牧羊人，他外出时还不忘忘嗷嗷待哺的小羊羔，但是被局长强加的一种思想“没有身份证就不是好人”，也是被局长安上了“坏人”的身份认同，此时塔洛被框架式构图框住后景是“为人”两个大字。

但塔洛与杨措有了一定暧昧关系后他开始怀疑自己的身份认同，也是对自己身份认同的抉择，此时的塔洛陷入了对自己身份认同的迷茫期，是选择传统的“火柴”还是现代的“打火机”最终他选择了后者，但是他的社会身份认同是有了身份证就是好人。

最后他对自我身份认同做出了选择弃原先的“小辫子”而去，成为了“逃离者”塔洛，他卖了不属于他的羊，剪下了属于他的小辫子，他承认了自己坏人的自我身份认同，当他去派出所时镜像消失，不能流利的背出毛主席语录他已为自己逃离者的身份认同产生了愧疚，当作为决定他社会身份认同的所长却说“剪了辫子像好人了”这时塔洛的社会身份认同与自我身份认同的矛盾达到顶端。

影片无时无刻不在反应自我身份认同与社会身份认同之间的矛盾矛盾的顶点就像是影片的结尾，“逃离者”拿着炮仗“自爆”。

塔洛的社会身份认同与自我身份认同出现了两极分化，正如电影《绿皮书》中托尼的身份认同一样，一开始他的社会身份认同与自我身份认同出现矛盾，是否要歧视黑人，最后他在旅途中慢慢改变了自我身份认同。

如果把《塔洛》看作是一场身份认同之旅，那么在社会上又有多少个像塔洛一样的社会边缘人物被社会身份认同所左右。

不能决定被人对自己的看法，社会身份认同是被他人赋予而非自己决定的。

导演万玛才旦希望让人们在影院看到真正的藏区生活，将自己的短篇小说改编，就有了电影《塔洛》。

《塔洛》的影院之旅，是名副其实的“开低走低”，0 .1%的排片，上映到第四天基本就“消失”了，少数民族电影、黑白文艺片、缺少人们熟悉的影星，许多的元素，让这部影片注定“难以卖座”。

塔洛是孤独的，从某个角度来看，导演万玛才旦是孤独的，甚至艺术电影也是孤独的。

为什么这么讲？

先说说《塔洛》的剧情。

电影讲的是一个孤独的藏区牧羊人，因为办身份证去县城拍证件照继而引起的各种遭遇：他遇到理发店的姑娘杨措并产生情愫，卖掉了自己的羊群换来16万元钱交给了她，而杨措却卷款消失。

《塔洛》实质上就是着眼于藏区人传统思想与现代社会文明的碰撞，是藏人在时代变迁中个体对自我身份的迷茫困惑。

作为一位屡获大奖的藏族作家、导演，万玛才旦十分了解藏族人的生活现状，一以贯之的用电影作品反应藏族社会的真实情况和新时代藏族人的生活状态。

为了表现这些，导演在长期的创作中或多或少摸索出了些套路。

他在片中使用了许多符号：塔洛在片头背诵毛泽东语录，交代了他曾经经历的时代与信仰，用办身份证这个事件贯穿影片，体现塔洛对于“身份”的寻找，用塔洛“小辫子”的被剪暗示塔洛精神的“被阉割”，用卡拉OK、藏语rap等“现代化”对于传统的冲击。

各种符号、意象清晰明确，带有比较强的指向性，它们使用一定程度上丰满了塔洛这一人物形象，有利于展示人物的遭遇。

但从另一面看，过多符号化内容的堆叠容易造成一种死板乏味之感，《塔洛》的符号使用总让人感觉有些刻意之感，不能讲用的不好，至少是用的“不巧”。

《塔洛》的色彩是相当的特征鲜明，使用了黑白画面。

不同于《喜马拉雅天梯》一类的以藏区风光为卖点影片，《塔洛》的镜头没有对准西藏的高山蓝天，甚至用黑白代替了藏区的全部色彩，导演将这是为了契合塔洛“非黑即白”的内心世界，也是为了滤掉干扰信息，更好地凸显人物。

黑白镜头下的藏区风景变得更加浓郁而沉静，黑白也使我们更加关注人物的神情、动作，更仔细探索每一帧画面背后的深意。

但也正是黑白的色彩让《塔洛》这部影片少了一分自然和生机，尽管导演用打光进行了画面层次的塑造、使用了例如彩灯、行人、烟雾等动态元素尽力让画面显得更“活”，但单一的色彩还是让习惯了彩色画面的观众感到了乏味。

《辛德勒的名单》的黑白还原了历史，更突显了影片中的红衣女孩；《鬼子来了》的色彩本身就是影片的内容，黑白是为了影片最后砍头的那抹鲜红的画面；《南京！

南京！

》使用黑白是为了展现那段历史的沉重感同时避免造成太大的感官刺激。

而现如今许多的黑白电影呢？

黑白本身是一种风格，一种手段，从来不应刻意，不应为了故作沉重而被使用。

有网友就《塔洛》提出问题，问道为何《塔洛》要拍摄成黑白，让人失去了看下去的兴趣，结果得到不少网友冷嘲热讽的回复，可见黑白电影已经变成不少人标榜自己格调的工具了。

此外，《塔洛》中还使用了大量的固定长镜头、镜面反射、和框架式的构图。

影片一开头就有一段长达十一分钟的固定长镜头，塔洛在派出所内完整背诵着毛泽东的文章，镜头没有运动，演员除了一次位置变换也几乎没有运动，长时间展现了藏族夫妇拍照的过程，理发店了洗头从头到尾一个镜头表现下来，KTV唱歌由几个长镜头拼接而成，长镜头冷静、完整地向观众展示一切，让影片更具有写实感。

另一方面，片中许多的镜头是在镜子前拍摄的，理发店的镜子、小卖部的镜子，派出所的镜子，在《塔洛》中镜子的使用首先并增加了塔洛与社会的隔阂感，并且较为有效的丰富了画面。

再者，《塔洛》的构图也是特征鲜明，派出所用烟囱形成框架将塔洛框住，一面面镜子也作为一个框将塔洛围困，构图上经常将塔洛放置在画面一侧，造成一种压迫感……总体来说《塔洛》的视听语言特征明显，各种技法使用的也较为娴熟，达到了想要表现的效果。

但是同时也应认识到，任何事情都过犹不及。

例如，《塔洛》中的长镜头本身没有任何镜头运动，只靠演员调度，而演员本身更是长时间处于对话之中，少有大的动作，一成不变的画面让影片显得沉闷。

镜面拍摄虽是一种很讨巧的方法，能够反映角色内心、进行时空调度、渲染气氛等等，但是《塔洛》中对镜子重复使用，不少的地方都将镜子用成了一种程式化的符号。

各种框架、边缘构图在实现导演创作意图之于也显得重复且过于生硬。

毋庸置疑，《塔洛》折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、思想方式正面遭遇现代文明、物质欲望所造成的身份焦虑与迷失，具有较为深刻的主旨。

影片在视听语言的探索与使用上也做出了不少的尝试与探索，能很好的与主旨结合。

《塔洛》是一部深邃流畅却又工整直白的文艺电影。

其中关于镜头语言的过度追求与简单应用极大削弱了影片的可看性。

不知是不是因为这部影片文艺片的属性，导致了这部影片的沉闷，不禁想要问一句，“文艺片”真的必须是晦涩沉闷的代名词吗？

文艺电影尤其是这类反应小众群体的文艺电影能否找到方法找到出口，让更多的人接受并看懂？

作为第一部在影院上映的反应藏区社会的文艺片，《塔洛》就如同影片的主人公一样，要在迷茫中不断寻找着自己的身份，未来要走的路还很长，万玛才旦是这样，文艺电影更是这样。

在第四十届香港国际电影节上，第一次接触到万玛才旦这位藏族导演的片子，很是喜欢。

电影节对该片的介绍辞是这样的：「以黑白影像与冷静长镜，呈现藏族文化与现代文明的残酷碰撞，纯净简洁而深刻细致，含蓄却有力，画面构图尤其精妙」。

黑白影像与冷静长镜，一开头「小辫子」塔洛就在写着毛泽东「為人民服務」五个大字的墙前背诵这段毛语录：「为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

」那藏语口音的汉话加之绵延不断的连音，听着像梵音呢喃，词句如音节般流淌而出。

塔洛边背边给怀里的羊崽喂奶，但他搞不清、也没想着搞清谁是人民、啥是法西斯。

他也不习惯别人叫他塔洛——他的自我认知，是以「小辫子」来定位的。

这时候的塔洛是一个留着小辫子的藏区牧羊人，不知道身份证所谓何事，也不知道为何要让别人知道他是谁。

背诵「为人民服务」毛语录的他，隐隐约约想做一个「好」人，说自己一辈子安分守己地放羊就可以死得比泰山还重。

直到他进了县城，遇上了美丽的洗头姑娘。

对塔洛而言人生重心、存有基石的羊群，在姑娘的指引下，都可以用钱来换算。

而货币是现代性的基础与隐喻，也是塔洛人生转折的伏笔。

在县城，他遇上了不用卷的烟，遇上了不会划不着火的打火机，遇上了不应尴尬的高歌场所卡拉OK（他曾经只愿在草原高歌啊）……就是在这里，现代文明与其残酷碰撞。

台湾的阿美族自称Pangcah，赛德克族自称赛德克，而Pangcah和赛德克在他们的语言中都是「人」的意思。

这还类似汉文明把化为之地的人叫做「蛮夷」，连洋人也是洋鬼子，总之不是人。

这种朴素的种族主义，也透露出文明碰撞前身分认同是不存在的——我就是人类，我族没有边界。

而在中世纪的欧洲，骑士、铁匠、农民各安本分，人各有命，而命是神圣的，到了文艺复兴，那些才变成职业。

从种族到民族，依然一样。

亚洲的民族主义大多是由被殖民经验激发的，换言之，是因着列强所带来的界限确立了自己的我族边界，乃至认同。

在塔洛（一个活在现代性化外之地的人）身上，延续着这个故事，他看到现代文明之后，才开始有了自我的意识。

那晚他玩忽职守，羊被狼咬死了十几只。

当羊群主人扇他耳光要他记着自己的身分是牧羊人时（有藏民族农奴和农奴主的影子），他的心里几十年来第一次起了波澜。

牧羊人退居职业，在那之前，是「我」。

后来他抛下了令他可以「死得重如泰山」的安分守己的牧羊事业，做了坏事，做了坏人。

醒觉过来时，姑娘已经把他的所有带走。

此时的塔洛不仅一无所有，也无处可去。

最后的镜头，是镜像的（同样从理发店望出去，Superman的标志从照相馆的右侧到了左侧；在警局，墙上的「为人民服务」五字成了镜像，警官和塔洛的位置与片头互换）。

心理学家小戈登·盖洛普（Gordon Gallup Jr.）设计了著名的镜子实验，能从镜子中意识到镜像是自己的，即通过测试，也就是有自我意识。

2周岁左右大小的婴儿可以，类人猿可以，某种海豚可以，但猫狗不行。

导演把最后几组镜头变成镜像，想必有着深意。

虽然第一人称的塔洛和第二人称的他人还在剧中，但第三人称的镜头（即观众）开始透过镜像观看戏中人物的人生。

这是塔洛因自我意识而产生的受挫？

还是观影着到此刻自我意识的萌发？

现代性，或有进步和便利的面向。

比如理发工具、照相工具、理发馆墙上的SHE海报，KTV中在塔洛脸上画画的雷射灯光，现代性建基的货币，塔洛的摩托车……但正被现代性裹挟的「化外」文明，在被抛掷的过程中所产生的痛苦与支离破碎，也是真实与残酷的。

被剪去小辫子的大光头，有了身份证可以被别人认识的塔洛，觉得自己是坏人要死得比鸿毛还轻的牧羊人，被要求重新拍一张照片，因为人家看着留着小辫子的证件照认不出变成大光头的塔洛。

影像、身分、存有、自我、意识、主体所有元素在这刻全部混为一谈。

另外，相比起很多电影功利而便宜地竖起稻草人、界定族群来进行情绪宣泄的做法，藏族导演直指现代性等人类普世困境（影片中甚至不需要汉族、中华民族、中国等概念存在），是更深沉而隽永的。

借用林夕写给陈奕迅的《任我行》歌词，来送给在草原上唱情歌的塔洛——人群是那么像羊群。

我叫小辫子，是个牧羊人。

虽然我的真名是塔洛，但几乎没人这么叫我。

我习惯戴着宽大的帽子遮盖头发，习惯带一只小羊放在包里，习惯一个人，习惯没有身份证，习惯没有人知道我的每时每刻。

所以在遇到理发店女孩时，我一度觉得她是个骗子。

然而她的靠近还是让我产生了一种不可思议的感情，她说要去拉萨，去广州，去上海，去香港，我说，那我们去美国纽约吧。

和她分别之后，日子开始变得漫长，就连呼吸也寸步难行。

曾经习惯的一个人的日子此刻变得如此艰难。

“我见过天地，也算见过众生，但从没见过自己。

”从前，活着的意义就是生存。

现在，这意义我却不再找得到。

群山、羊、稻草人还有“人必有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，这不是我的群山、羊和稻草人。

我所拥有的只是一根辫子，一顶帽子，和一只羊。

羊群的叫声渐渐淡去，震耳欲聋的嘶喊不再有意义，坐在这里的一刻，我告诉自己，试试吧。

虽然她是个骗子，虽然她唱歌难听的要死，但是她是唯一一个靠近我的人了。

可能不会有这么糟糕，试试总不会怎么样。

我把羊卖了，拿着十几沓钱去找理发店女孩。

我看到她眼里的狂喜和贪婪，却没看到我自己。

帽子拿下来，辫子剪了，身份证也办好了。

我终于不再是游离在外的边缘，可我也从未感到如此得轻。

-“每个人都很重要，你是个牧羊人，你也很重要，如果你现在死了，你也是重于泰山。

”-“恐怕现在我死了就轻于鸿毛了。

”-“那个警察问我有没有身份证，我说没有，他以为我是个小偷，看着不太像个好人。

”-“你现在像个好人了。

”

万玛才旦是个对称狂魔。

影片开始时被拘束在框中的塔洛呼应结尾时被排除在框外的塔洛，“为人民服务”这几个字从一开始的正写变成镜像排列，“公安”二字从模糊变为清晰，都在暗示代表藏人青年的塔洛从未摆脱游离的境遇。

他永远不会懂好人与坏人为什么用身份证来辨认，生命的轻重又为何被头发左右。

辫子失去了会再长回来，那关于这个世界呢？

如果我从未拥有这个世界，那这个世界什么时候能拥有我？

大地苍凉，不管我走了多远，总也走不出充斥羊腥味的草原，走不出空无一人的荒地，走不出没有人等我的理发店，也走不出我的心。

踌躇天地间，忽复无所意。

也许总也找不到自己，但也只能止步于此了。

看完之后居然没看出女主角的套路，到最后我还傻傻的以为女主会出现，他们会去拉萨。

直到最后拿着鞭炮爆炸了我才发现，原来可能是被骗了。

然后上了豆瓣发现果然是被骗了。。。

结论：我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”——《变形记》开篇终其一生，弗朗兹·卡夫卡任性放纵自我意识，让灵魂流淌于布拉格的街巷之间。

若干年后，他笔下致力于拆解、颠覆的迥异世界，变成了东方一个抽离精准坐标与线性时间的另类寓言。

青藏高原东部边缘的某处草原，普通牧羊人塔洛塑造了一个同时容纳鲲鹏与蝉鸠的魔方。

魔方随意转动而不散开，潜行的规则是同色模块的整齐复原，然而混乱与错位，才是这个真实机械世界中最充满趣味的变数与奥秘。

在导演万玛才旦的镜头里，电影《塔洛》的魔方世界只有黑白两种颜色，世间最简单之色，涌动着最难辨析的运行逻辑。

黑白是平行的二元，也是边界的模糊，延伸着空间深处的意义，也消解时间的无始无尽。

黑白是对立的分明，也是阴阳的流转，是善恶、聪愚、明暗、纯杂、忠叛……的镜像互照。

牧羊人塔洛固守在魔方的一角，是自己精神王国的“独裁者”，他离群索居，从未打算进入那个复杂精巧但难以理解的结构性世界，也因此几乎无需向任何力量妥协。

但是某一天，转动的秩序规则终于发现并找到了他，这是一次毫无焦点的碰撞，塔洛不得不去证明自己作为塔洛的存在，而他所有能应对这一荒诞命题的经验，仅仅是毛泽东在张思德追悼会上所作的演讲——《为人民服务》中关于死亡性质的判定。

塔洛一字不漏地背诵着这篇1944年的文章，并借此获得进入了魔方世界的全部力量。

就像无意中闯进幻境的爱丽丝，或者初入迷宫的玻利瓦尔，塔洛表现得手足无措，又正是这种天真纯粹的局促不安，让塔洛无意识地尽力嘲讽和解构着模块结构所展现的一切，从这里开始，记忆、习俗、爱情以及日常生活中的政治——这些加西亚·马尔克斯寓于魔幻的现实语境，一一复现于因塔洛而转动的魔方世界。

作为观众将以此获得另一层的游移、揣度、怀疑以及不安：黑白的影像显露着意义，却又遮蔽了表象，并且二者最终混沌之际分裂出多维的场域。

塔洛的魔方，是将近三十年中国社会结构变动过程经由时间压缩后进行的流态呈现，这里每一个看似稳定的语境截面：二代身份证，照相馆里的固定背景、姑娘的爱情与背叛，小镇的周期性日常、草原上的羊群……都隐含着无穷可能的变幻组合，这种“变动扭曲”的时空，有着“超越现实”的无比真实，是黑白色的毕加索与达利，冲击着观者无尽的想象，比蒂姆波顿的世界更加瑰丽。

如同影片里反复出现的镜像呈现，无限空间的延伸感，亦虚幻了时间的无尽性。

“一切的现实，实际上都比我们想象的神奇得多……现实是如此匪夷所思，生活在其中的我们，无论诗人或乞丐，战士或歹徒，都无需太多想象力，最大的挑战是无法用常规之法使人相信我们真实的生活。

”（加西亚·马尔克斯）没有起始，亦无最终，许多人或许习惯性将塔洛看作又一个虚构的悲剧性生命，随之从中获取个体对于时代的无力，然而无法否认的过程中的塔洛，在魔方世界充满未知转动中，获取了异常丰富的存在性体验：新奇、迷惘、挣扎、抉择、幸福、悲哀、拥有、失去……人世间的百般滋味，他在极短的时间逐一品尝，这究竟是不幸还是万幸？

走出了自我王国的塔洛，如果说还有什么让人意犹未尽的话，那么必然是开放式的结尾？

or起始？

留给观众一个依然黑白叠合但可以选择的人像：是警务室失神木讷的游魂？

还是荒原中迎风饮酒的牧人？

现在，你可以继续用思维转动塔洛魔方，掌握一次他人命运投射到自我生命的机会：塔洛（我）是会哀痛沮丧地呐喊：“我什么时候能走出这个迷宫呢”，又或者，塔洛（我）会憨厚潇洒一笑：“生命中经历了什么并不重要，重要的是你怀想此事时，能记起些什么，又会如何看待。

”两句话，皆来自加西亚·马尔克斯。

正如马尔克斯始终认为自己是一位现实主义作家，神奇或魔幻只是每日可见的事实，万玛才旦用《塔洛》这部看似虚构的新片，持续着自己一如既往的现实主义本土关怀，在捕捉生命原初状态的同时，他用黑白之色打破着现实与幻象的界限，阿巴斯式的影像语言之间，我们能参悟到那种经典的人性之问：我是谁？

我来自哪里？

要去往何方？

”塔洛用看似平和的犀利眼神，代替我们观察这个世界，导演在简洁的黑白镜语里，创造出一个克制而不断流动的影像文本：不紧不慢，从容冷静，削去波峰，抚平低谷……富含韵味的细节表现出一种独特的无所畏惧。

沉浸在个人与社会、历史、道德关系纠缠的观众，将在一个统一的普遍性的哲学命题找到共鸣。

没有答案，但是我们如同塔洛，在转动不息的魔方中寻找不确定的未来。

“朋友们，这就是我们孤独的症结所在。

”（加西亚·马尔克斯）不朽的孤独。

——仅以此纪念万导