到阜阳六百里

就这个故事，11年能拍，23年能拍吗？

过时吗？

不过时，大部分人生活还是那样的差的。

但有意思的是，影视里的生活可越来越好了。

底层人在影视中是缺位的。

更有意思的是，底层人同样不存在于现实生活中。

读到这里的你，认为自己是底层人吗？

消费着和上层同样的文化产品，享受着同样的祖国强大的荣誉感，所以我怎么会是底层呢？

最多算普通吧，可还有人吃不起饭呢。

所以底层总在别处，没人是底层。

“那拍个屁的底层生活啊，不存在的东西，总不能生编吧。

”“谁掏钱买票我就拍谁的故事。

”

对部分艰难挣扎在打工阶段的安徽人来讲，上海既是衣食父母，充满机会和人道；又像是个敌对的大围城，本土人对他们报以YP滚出的怒吼。

阜阳对安徽的意义，有如驻马店对河南的代表，使得子民每次提起出身便难免惹来变样的目光。

每厕身于饭馆，每穿梭在里弄，每挤上辆公交，你便负上故乡千疮百孔的荣辱和某角键盘上愤怒的指尖进击。

对于松散的集体来讲，忍受偏见已经像蝗袭一样平常，难以对具体的指责群起作出有力的反击。

忍辱负重摆脱穷三代的命运深深扎根在一代代迁徙的浮土上，粗糙庄重的使命掠过每波互联网的涟漪激浪，唯一能阻挡的只有各自自保的命运走向。

讲到电影，拍得真不是一般的水性，流于表面。

只见盲流忙生忙心，不见情怀伸出地平线多少。

就算你在那辆破大巴上寄托多少苦涩的超现实寓意，也逃脱不了对贫乏艺术内涵的指责。

台湾电影会让我有一种不满足。

就算是大导演如侯孝贤，在进入历史的时候也不可避免地有一种小岛气象。

《悲情城市》我是不太满意的，它让人摇头，遗憾。

台湾电影的思考路径是从个人内部开始，像藤蔓一样将历史紧紧缠绕甚至绑在个人命运之上。

在这一点上，台湾电影驾轻就熟，甚至都没有什么更新鲜的挑战了。

这个视点固然很好，也很讨巧，它是一整套成熟的机制，不管是思考上的还是技术上的，但是不是缺了点刺激呢？

我期待的电影是能够摆荡于个人与历史发生关系的那个间性场域，那个空间。

如果说个人是一个点，历史是一个点，那么要探讨的就是个人与历史之间的那条线，可以是直线（但很少情况是如此），大多数是弯弯的缠绕的曲线，像一窝乱头发那样。

强调个人在历史之中那种无奈的沉浮，个人命运被历史牵制着走，为了彰明个人在历史之中不容置辩的主体性还有尊严，为了这种确实正当的还原，不管以积极的还是消极的方式，台湾电影在这么多年的探索中是不是规避了太多历史途中的风景呢？

我是说，这历史的风景确实是晦暗的，但风暴来临之前，个人有没有可能敞开怀抱？

我们大陆人从小接受的教育里有很好的一点，就是要有历史意识。

我们接受的是马克思主义教育，这么多年的规训下来，它确实成为我们看待事物的一个很重要的视点。

历史意识是不是虚假的，或者说灌输给我们的意识形态，连同宏大叙事和对个人奋斗的怀疑，对历史整体性的那种信仰，这些东西是不是虚假的，这是可以讨论的另一个话题。

但历史意识作为我们观物的一种方式，这个是真的，而且其实是宝贵的思想资源。

大陆人探讨历史，就不完全从个人内部出发来谈，就算是《张思德》《沂蒙山六姐妹》这样的主旋律电影，包裹着“正确”的意识形态，它处理的也还是个人进入历史的那个空间，个人如何与历史发生关系这样的问题。

这两部电影的心态更平和，不急躁，和主流意识形态跳华尔兹，因为主流意识形态也遭遇挑战，也在变动，于是空间自然而然生成了，它驳杂的面貌需要细心的电影人一一去看个究竟。

再比如我最喜欢的一部大陆电视剧《走向共和》，从甲午海战前夕（光绪如何在给慈禧过60大寿和锻炼北洋水师之间做出选择的那种摇摆和矛盾）开始讲起，一直到袁世凯死后黎元洪和段祺瑞的府院之争（当然把袁世凯之死作为共和得以完成的那个历史讫点，这个是值得再讨论的，是另一个问题），个人处在与历史发生关系的那个摇摆的空间中的暧昧、复杂和丰富的张力，表现得非常好。

台湾电影在处理历史的时候过于看重个人内部这一端，主体性的彰明是通过抗议历史而完成的。

这抗议如此显明地出现在《悲情城市》里，但更高妙的方法则是融于日常生活之中。

青春与成长，这是台湾电影最擅长挖掘的资源，个人在成长里无声地抗议着历史，一如《童年往事》里在眷村家庭长大的男孩（为什么不是女孩？

）。

显然主体性在历史之中受到了如此严重的摧残和戕害，所以它以一种消解主体性的方式来重构主体性在历史之中的价值。

个人无法在历史之中延展开来，因为积怨太深了。

大陆也有相似的例子，比如田壮壮的《蓝风筝》。

抗议哲学像是延续了80年代初伤痕文学的那条小路，个人的痛苦遭遇铺张了整个屏幕，那段历史同样显明的复杂性被遮蔽了。

抗议，然后抗议失败，它要引发观者对意识形态国家机器戕害个人主体性的重新思考，它做到了，让我们同情、流泪、感同身受，并且把抗议的姿态也加诸于我们自身。

我不怀疑这个思考路径的真诚，但我质疑它的维度。

历史加诸于个人命运之上的力量，连同个人和历史之间的那种纷争和缠斗，它们如何在彼此关联的空间里展开，需要我们放平心态，审视自我，细水长流地去拨开那些迷雾般的细节，它需要相当的责任和担当。

田壮壮对历史的涉险过于“激流勇进”，他的探索显得粗糙，并且急于给出答案。

这不是一个思考成熟的导演应该有的姿态。

空间在《蓝风筝》里被压抑了，这是让我遗憾的地方。

但最近有一部台湾电影却让我惊叹，看不出那种熟悉的可以辨认的小岛气象，而且处理的主题一向是大陆电影擅长的。

这部出品于2011年，仅仅用18天就拍摄而成的小制作电影叫《到阜阳六百里》，导演原来是拍广告的，监制是侯孝贤（相关信息来自豆瓣电影）。

它处理的是大陆人春节回家的问题，在外打工谋生的安徽阜阳人在上海的生存状态，他们身处城市与乡村之间的那种困惑、挣扎、游离，摆荡的人际关系、交往生态，还有两代人之间难以化解的代沟（在电影中，两代人之间的互不理解以一种看似柔弱的张力稳稳地维持着）。

他们脚不踏土地，也没法升入云端，他们游荡在空间之中的这种疏离的间性使得他们自我实现的道路成为一片暗刺丛生的荆棘林。

历史就在此处发生，它变大或缩小，成为缠斗和干扰之地，它的开放生发无限可能。

这是我们需要寻找的那个状态，那个难以描摹和妄下判断的空无之所。

这部电影的尝试应该得到中肯，时代与人、历史与现实之间那种紧张的交错，容许历史强力介入个人日常生活的那种傲慢，也安静地接受历史暂时的抽身而退。

更有勇气的地方在于，它触摸到一个陌生的领域，一群陌生的人，完全不同的历史和时代境况。

这使我们肃然起敬，并重新唤起对有所担当的台湾电影，它们的责任和无辜的爱，它们的期待。

2014.1.7

这部电影探讨了“家”对于最广大的中国老百姓的意义，这个探讨是在中国城市化浪潮所带来的农民工潮背景之下进行的。

所以它无疑带有深刻的现实烙印，但是否将现实表现得深刻是另外一回事了。

一位台湾导演将自己的镜头指向内地这样大多数时候被忽视的群体，很多内地导演应该觉得羞愧。

在古装片和各种翻拍片当道的今天，像这样更有意义也更有价值的题材被忽视。

理由有很多，其中一种是阉割，已经无法分清到底是被阉割，还是自我阉割。

最近洛阳性奴案闹得路人皆知，某导演在微博评论此事，认为这是一个绝佳的电影素材，但在中国绝对拍不了。

（大意如此）或许因为我是“不明真相”群众，不知电影界究竟什么情况，没领教过总局的厉害，但还是被导演这样的话给震惊到。

想起一篇写洛阳这档子事儿的雄文说，地窖都是群众自己挖出来的。

回到这部电影，实际上它并没有对现实切入很深。

有可能是能力问题，或本意并非如此。

据说这部片最开始想讲的只是秦海璐一个人回家的故事，之后才扩展到一群人的回家。

但目的还是通过这个故事，探讨家和回家的意义。

所以如果你想通过这部电影读懂中国和中国的农民工群体，铁定要失望。

但如果借此思考一下家的意义，倒是可行。

除了最传统意义的回家团聚之外，不管是小月还是租房给秦海璐的大妈，回家都是寻求庇护。

她们都在上海这样的大城市挣扎过，并都被伤害，于是选择回家，永远离开上海。

但是对秦海璐这样的人而言，没有家人的家已经名存实亡，于是她无家可归。

她成为一个彻底的异乡人和漂泊者，不属于任何一个城市，疏离于主流社会之外，与世俗的幸福隔岸相望。

可惜的是，这样一个人物可以放在任何一个国家一个时代的故事中，她与这部电影的背景并不契合。

倒是其他几个要回家的人，更带有现实烙印。

比如包租大妈，嫁个并不喜欢的上海人，在大上海里沉浮，守着女儿能出人头地的念想，最终却丧失了最后一根稻草。

不管作为母亲还是一个来自小地方的女人，她都恰到好处了表现了这类人的真实想法和处境。

事实上，在我看来，她是整部电影中最值得回味的人物。

另外一个让人印象深刻的便是修辆报废客车载人回家的想法，与《钢的琴》中造一架钢琴的想法一样有富有魅力。

只是前者出于爱，后者为了钱。

但正是这些疯狂的想法，让生活真正成为生活，也让人有继续过下去的欲望。

真正的好电影需要接地气。

我说的并不是一定要反映底层生活或者聚焦平凡，而是创作者尤其是编剧导演能深入到生活中去，深入到生活的枝丫和细节中，只有沉下去，才能捕捉到生活表象下面的暗涌，才能在此基础上创造出真实的立体的具有说服力的角色和情节。

影片情节并不复杂，没有多线叙事没有峰回路转没有跌宕起伏，有的只是打工人的打工和生活，平淡平凡却又暗潮涌动，面对即将到来的春节，回不回的矛盾，生活的失意，职场的失意，父女的心结，母女的代沟，职业歧视，打工人的狡黠等等，通过女主角的视角，通过女主人公自身以及经历的形形色色的阜阳老乡，像一副现实主义油画，慢慢摊开。

虽然已经过去了15年，你仍然能真切地感受和体会到当时社会环境下打工人的心理状态，你能感受到扑面而来的真实。

第五代导演或者之后成名的导演，大多很难再拍出这样的作品。

还好，还有贾樟柯，还有李睿珺……

很久以前知道这部电影就产生了好奇，很想一睹究竟。

澄澈的蓝色天空下，一辆破旧公车，几个歪歪扭扭稚拙的字体。

那时候兀自以为，是一部描写乡愁和归途的影片。

时隔两年，有了另外一种认识。

对于宏大的或者遥远的主题，也许我们往往更能用庞大的篇幅、极尽华丽的辞藻描摹自己的观后感。

比如关乎战争，和平时期的我们可以极力描绘战场的血腥残酷，人性的崇高光辉。

然而，当眼前的故事是我们身边每天都在发生，包含种种为我们所不齿的辛酸和污秽，也许大多数时候，我们的表现是沉默，是不语。

《阜阳》在我看来，是这样的一个故事。

好像贫穷的人总会遇上让他们更贫穷，更不幸的事情。

连饭都吃不起的家里，总有一个傻儿子或是残疾的孩子，又或者不知道哪天就突然被告知家里有人患了重病或者瘦了重伤；被感情欺骗玩弄的女人一定会生下个孤苦的孩子，好不容易想方设法终于谋一点生计，又一定会被欺诈等等。

不一而足。

说到底，这是一部描述社会底层人们生活的影片。

这里面有一些人熟悉的经历，有一些人不了解的故事。

其实故事里没有刻意放大任何一个人的苦难，每一个变故每一个冲突都是因果顺联自然发生的。

投机的小商贩。

外来的打工妹。

我们每天都会以各种形式接触这样一群人，并且大多数时候对于他们，我们并未给予尊重和理解。

我们忘记了他们的苦难。

好像在这个麻木而冷冰冰的时代，同情是一种可耻的情怀。

为了女儿做了一切能做的，却看到了最不愿意看到的结果。

然而没有歇斯底里没有怒吼嚎哭，甚至没有一句话。

贫贱剥夺了说”不“的权利和勇气。

于我，那个场景是整部片子里悲哀的极致。

当曹俐走上逼仄的木楼梯，窝进狭窄阴暗的破旧阁楼，我想起小时候住过的破平房，想起租住过的有小强壁虎作伴的筒子楼。

但在故事的最后我明白，"家“这个满含温暖的名词，是区别我的安定和曹俐的漂泊的最终证明。

所以最终她在空落落的房间坐立难安，而我们可以依偎在亲人爱人身边甘之如饴。

”回家，算我一个。

“沧桑落尽，生无所盼，有个能回去的地方，是一种莫大的幸运和最后的安慰。

其实英文名比较贴切，中文名也不错，像一首童谣，不过加上海报，让我理解偏了。

所以看片的时候我一直以为上的都是配菜，大餐在后面，大餐会在那破车和那六百里上折腾。

当演职人员字幕出来，我才发现原来一直端出来的都是主菜先讲讲影后见面会吧，来了演员秦海璐、策划石川和投资人李海（名字不知道对不对）。

秦海璐比较理想化，她一直接的片儿也都是这个路数的，有单纯的可爱，听她讲话有点好奇她为什么不自己当导演？

是蛮有想法的演员；石川更有阅历一些，更清楚一部电影的运作，对这部电影有不同的想法，也比较绅士，对女士非常尊重；李海很低调，坐在观众席，秦海璐爆料他是北大哲学系的博士，这名头让人觉得是一有钱有又想法的主儿拍艺术电影不容易，石川说这里面的所有人，拍这个都是为了理想，没有人是完全为了钱，这句话说起来容易做起来难，能在MOMA看到此片也非常的感激片后每一个名字。

电影的主线是一群阜阳人回家的故事，核心人物是曹俐和狗子，核心道具是一辆破车。

虽说片名是ticket，但是这个票是没有的，是同乡之间的信任和节前车票的紧张造就了片中的交易。

监制是侯孝贤，而且现在看到的这一版也是侯孝贤剪辑的，所以有非常浓厚的侯导风格，就是说和他的一些电影相似，通常电影中的那些高潮和结尾都是没有的，就像是把人生的一个切片搁在放大镜下，在时代背景和特定的人群中，关注小人物的生存状态。

而且为了让一切如日常生活一般稀松平常的缓缓流淌，这部电影减弱了很多戏剧冲突，莎士比亚一般的跌宕起伏和戏剧化在这里是被尽量淡化的，如曹俐钱丢了以后、谢琴看到穿浴袍的女儿以后、回家的人都发现是破车了以后，在有对立的事情要发生的时候，导演都用一种息事宁人的方式处理了，这种方式让你觉得意外又算是基本说得通，而一辆破车回不了家这事，也是通过几行字幕就解决了。

我很愿意把这类导演叫做“自然系导演”，我理解为他们是用干预的手法达到平缓时光的目的，是没有高潮和结尾，但是他们是故意的，献给观众的是一段平铺直叙又有丰富细节的故事，你跟着演员走了一趟又平静的走了出来，但是你却不能不去思考他们的生活。

大部分镜头是中景、特写，结尾给了一个破车远去的远景，哲学意味的镜头没有，大部分是生活场景的镜头，基本和小人物主题是吻合的。

我最喜欢的是麻绳的那一段，在音乐响起的时候我一度被麻绳整的想流几滴思乡的眼泪，麻绳是很智慧的一个细节，不管它是怎么出现又是被丢在哪里，麻绳是家的象征，是与城市生活格格不入的物品，也许它记录了乡村生活的种种，夕阳下的劳作、父亲的汗水或者男女之间田埂上的媾和，如果能有一个镜头是曹俐手拿着麻绳穿过混凝土的城市街巷，来点哄哄的那种音乐，是不是比现在这个结局好点？

呵呵只是个人陋见。

有一个镜头我觉得不是很够力度，曹俐送走大家后在房间里踱来踱去打开窗户那段，来回踱步很容易误导观众，觉得她非常犹豫不决，然后给观众的期待就是她又跑回去和大家一起回家了，看别的评论，导演是想用打开窗户来掰回这个感觉，但是窗户打开后的那种拍摄有点平淡，并没有传递出太多的东西。

把导演拍这场的想法贴过来：“当她推开窗的那一刻，她看到了家，当她承认想家时，人物内心得到了释放，豁然开朗的光，正是我们想表达的人物那一刻的内心，她已经回家了。

”导演讲这个的时候很动容，但镜头并没有让观众体会到这种动容。

最后问了石川老师，为什么选择阜阳这个群体，有体现一些这个群体的特征吗？

石老师的回答是，因为那些阿姨都是阜阳的，以地名做电影名字一般很少，而且还没有问当地拉赞助，本来也有想《回家六百里》之类的，在人物特征上，有几个人也说了阜阳话。

听完以后的感受是，幸亏名字没有改，到阜阳六百里更上口也容易被记住，人物特征方面，我起先是觉得中国虽然大，但是各个地方的人是有小属性的，后来又想，因为演员都是些在上海打工的阜阳阿姨，所以他们在表演时无意识的就把那种属性带出来了，看完以后我第一反应是阜阳人是怎样的一群人？

他们的特性是什么？

能有这样的发问，说明他们还是有演出来一些不一样的东西的。

而究竟是哪些属性，估计也很难给一个明确的答复。

毕竟阜阳也不算一个大地方，研究的人少。

严肃的讲了好大一段，以两个乐子结尾吧，一个是曹俐卖票的时候一个阿姨说没有票的话她要退钱，结果后来那阿姨又出现在回家的破车旁边；另一个是片中出现的席然和小月，看片尾字幕，那个片场助理名字是席然，而那个演小月的名字后两个字是小月，那现实中席然和小月的故事是什么呢？

哈哈

四年前我在上海念书的时候，离家有839公里，火车需要坐13个小时；现在我在北京离家1534公里，坐火车需要坐20个小时。

我们常常会用时间来衡量距离，甚至发明了光年这个距离量词。

似乎对我们而言，回家的路有多么远已经是一个模糊的概念，模糊到占用了你多少时间才能更准确的表达。

毕竟，走过的路还能走回来，而丢掉的岁月却找不到真正的小偷。

到阜阳六百里，其实应该有另一个名字，阜阳人在上海。

电影绝大多数的篇幅是在讲述这样一群远离家乡的人们在上海的生活状态，准确的说是生存状态。

他们做小时工、当服务生、发传单、开黑车。

他们要忍受这个国际大都市光鲜外衣下的阴晦，用自己孤弱的肩膀承载着一座城市带来的沉重。

久而久之，也许自己都麻木了，如同谢琴在片中那般天蒙蒙亮就得起床，骑着自行车穿过外白渡桥越过黄浦江，将自己甩进几千万陌生人之中，堙没在时代滚滚的轰鸣声里。

我们是被这个时代挟裹着离开家，正如纪录片《归途列车》中那个纺织女工坐在回家的轮渡上说的那样：这就是生活，没得办法。

每一个人离开家乡都背负着不同的命运，有的是为了更好的生活（谢琴），有的是为了让别人有更好的生活（小九），有的则是为了逃避不好的生活（曹莉）。

背井离乡无外乎好与不好而已，每当撑不下去的时候，就在地图上画直线，那条线是你离家的距离，也是你心里最隐蔽的地方。

当我们在外面遭遇到背叛、欺骗、污蔑和最常见的失败之后，心里头总会有一个声音在说，回家，回家。

导演邓勇星是台湾人，监制是侯孝贤，当用台湾特有的人文角度来扫描这样一个外来群体在上海的点点滴滴，好比在一杯苦咖啡里添上一小包糖，让整部电影不时透着一股阳光的暖意。

而这束暖意如同片尾秦海璐在送走所有人之后，一个人回到阁楼，打开天窗后，那道照射进心里的光。

据说导演是看到了春运图片后萌发拍此片的想法，但是这部电影并不是一部冲着春运去的电影，有人说它秉承了台湾电影的小气，完全没有戴立忍拍《不能没有你》时那种对社会刻骨的描画。

可是这种浓浓的乡愁只会在我们每喝一杯酒每抽一根烟每吵一次架每掉一次泪的时候默默散发开来，它寄托在我们的足迹和字里行间，寄托在一条条报平安的短信和一通通长短不一主题是“我很好不用担心”的电话中。

当狗哥劝曹莉回家的时候，总是在说当年深圳太远，现在上海离阜阳不过六百里，转眼就到了。

可是回家的路哪里是这样的计算，这段路程从你离开家的那一刻就已经开始跑表了。

离家时间越长，路途就越发遥远，家渐渐成了一个符号，而距离却再也无法计量。

那辆非法改装的中巴就像一个关于归途的载体，带着所有人不同的念想开往回家的路。

而曹莉始终没有上车，她拿着老乡塞给她的麻绳一步步朝自己的方向走着。

片尾曲响起：当我踏上归途，熟悉的路会让我却步。

而镜头中那辆巴士踉踉跄跄驶出上海市区的场景是作为曾在上海呆了四年的外乡人看来那是上海滩最柔美的画面。

看完电影后和朋友去新疆驻京办吃饭，看到排的长长的等号队伍，心中不由一暖。

想起我经常横跨一个北京城去吃的赣菜馆。

乡愁是味觉是一切和你心里那个符号有关的事物。

每一次靠近它，都是为了让自己离家的距离再近一些，都是为了让自己回家的脚步不再那么匆忙。

PS：想起前段时间铺天盖地的“蝗虫贴”，我只想说，当你们受了委屈遇到挫折，你可以回到家大哭一场，而我们在电话里还是只能说，我很好，不用担心。

所以，都彼此宽容一点吧。

如果望文生义，《到阜阳六百里》很容易让人联想到乡愁。

要知道，中国的城市化是如此迅猛，它像一台庞大的、突然冒出的压路机，从许多人身上碾压而过，人们甚至没有时间蹦出乡愁一词，便浸泡在了趋同的麻木生活当中，喘不过气。

或者，当人和物一起改变，现实的东方土壤已经不适合出产乡愁，更不会有西方的《尤利西斯》。

华语电影里最近一次乡愁的现象，那已经是近三十年前的台湾新电影。

开头归开头，《到阜阳六百里》要说的并不是乡愁。

相比把乡愁实物具体化的《金城小子》，再不然是抽象的、指向过去的《钢的琴》，秦海璐饰演的女主人公曹俐，她早已经忘记了家乡的模样，拒绝回家。

换句话说，她的身份已经不是传统的进城农民工。

她好像适应了钟摆一样的城市生活，但有时候又会跟不上摆幅。

曹俐不同于谢琴的女儿，对方一头扎进了城市的物欲洪流当中，她是一种暧昧的身份存在。

外表可以跟都市人无异，内心深处却无法接受。

她置身城市的浅水区，却又不想上岸回家。

然而，《到阜阳六百里》又在说归家，这种归家愿望是源自内心深处的精神信号，它更像中国人传统生活的某种残留，历次清洗破坏都无法消除。

比之直面春运的纪录片《归途列车》，《到阜阳六百里》虽有写实主义的指引，然而由于邓勇星的台湾人身份，他始终跟现实和真正的回家路保持距离，空间和镜头都隔开了一层。

电影把大量篇幅放在了曹俐、老乡以及谢琴身上，它制造了一个扇形的故事结构，先铺陈展开，然后突然收起。

曹俐以外的电影人物，他们都有了某种命运转变，惟独曹俐还留在城中，电影什么都没有多说。

记得那回映后交流，有观众提问，为什么最后突然就没了，将归途上发生的事代之以字幕，是否因为拍摄有难度。

导演说不知道，大意是觉得这样没了也挺好。

从这处理解分歧可以看出，《到阜阳六百里》好像不追求戏剧性——即便谢琴撞见女儿表现得很戏剧性，但是放在春运这样一个题材，多数内地观众便会觉得：你表现农民工这样一个题材，又是老大难春运，年复一年，不说电视新闻的影像，很多人都已经积累了丰富的记忆素材，那是何等惨烈，每个人却内心决绝。

与之相比，跟电影的配乐一样，《到阜阳六百里》显得太轻描淡写了，它甚至刻意营造出普世价值的人文关怀，类似于“大家都可以很好”。

我突然想起朋友评价戴立忍的《不能没有你》，台湾人民太小打小闹了，如果要体验真正的生不如死，来内地一趟便知道了。

很显然，《到阜阳六百里》也有相似问题的存在，当电影映照现实，并不是说蜻蜓点水的处理方式不好，毕竟有时候，想要做到点水而不是溺水，那是需要相当程度的功力。

可是春运这种宏大主题，一旦电影难以深入，反倒是发表不痛不痒的批评意见，那么，观众心有怀疑就是很正常的事了。

也有说，《到阜阳六百里》是在讲小处，小人物，小故事，它并不需要去制造场面，满足观众的期待。

的确，《到阜阳六百里》肯定不能做成《人在囧途》，一边抄袭，一边普及人心向善，电影确实在讲底层，住的破败小屋，连哑巴都放了进来。

这还不是弱势群体，那就稀奇了。

只是一见到这类特地设置的哑巴角色，包括其依依呀呀的演绎方式，我总会想到台湾电影的一贯通病，包括张作骥《当爱来的时候》，灌满了一股苦情的味道。

跟曹俐一样，电影始终没有往深水区走。

回想他们改装破大巴一段，电影的调子就定下了，有点不现实，有点嬉戏。

这种不现实的评价是因为，我们对现实其实更加熟悉。

【北京青年报】

很多人以为这部片子讲的是回家，表面上是，其实不是。

内核上其实讲的是父辈与子女之间的隔阂，以及由此而来的相生相杀。

为什么？

听我慢慢道来。

在说原因之前，先来看一下电影的故事叙事。

叙事其实比较简单，线性叙事，没有太多的花哨套路。

整个故事就是围绕着一辆废弃的大巴拉老乡回家来展开。

主要的目的也很简单，就是赚钱。

几个人物都是缺钱的主，曹莉生意失败缺钱，狗哥KTV底层，九儿弟弟上大学也要钱，矛盾设置比较充分，怎么解决矛盾？

九儿发现了废弃大巴，接下来修车、卖票的事就顺理成章了。

其实在整个影片中，开大巴回家的故事本身，仅仅是个工具，像是一辆车，那么承载的是什么呢？

是千百年来父辈与子女间的隔阂，互相不理解的难题。

这个可以从两个主角的设置来一窥究竟。

曹莉，子女辈的代表，当年父亲以断绝关系来反对她和混子的感情，而曹莉一意孤行，结果被混子骗，生了孩子，还被抛弃，父亲到死也没能见她一面。

谢琴，父母辈的代表，含辛茹苦自己一个人打拼吃尽苦头，做钟点工，二婚，为争拆迁款被打，只是为了给女儿多弄些钱，口头上说着不想让女儿知道为她吃的这些苦，可心里怎么会不想呢？

在看到女儿居然被别人包养，根本不需要她了，她存在的意义和心理的防线彻底崩塌。

她所吃的所有那些苦，也化为鸿毛，随风而逝。

两个人物，两个群体，彼此都有机会表达自己的情绪与诉求。

父辈们总是拿自己几十年积累的人生经验，教导、管制、限制子女们要走的路。

而青春期叛逆的子女们总是会不走寻常路，把父辈们的好心当成驴肝肺，勇敢地撕破父辈们经验所密织的罗网与牢笼。

还是那句老话说的好，儿孙自有儿孙福。

人的一生就像一场烟火，每个人都有自己的命运与驱力，像是不同的烟花，有的是钻天猴，有的是二踢脚，而有的则是彩珠蛋，大地开花，滴滴金。

生命开始燃烧的那一刻，就有了自己的驱力，而父辈们总想改变他们的路线，驱力小的还好，驱力大的，那基本上属于螳臂当车，被子女气的丢了半条命也是常有。

而该升空的就会升空，该爆炸的也会爆炸，在夜空中绽放自己生命的绚烂与惊响，噼里啪啦燃烧过后，化为星星点点的灰烬，尘归尘，土归土。

而永恒不变的，只是那深邃暗蓝的夜空。