椒麻堂会

俄国著名哲学家尼古拉·车尔尼雪夫斯基，曾经在他的经典论著《艺术与现实的审美关系》中说过“美即是生活”，艺术与现实的关系是牢不可破的。

而电影作为一门艺术，便在不同时期反映着不同的现实，记录着不同时代的影子。

在国内，就有这么一类电影，他们致力于展现中国的过往和当下。

第四代、第五代、第六代到如今的新生代，不同的时代在电影胶片上留下五彩斑斓的印记。

然而，从张艺谋的《红高粱》开始，对这类影片的批评声就没有断过。

时至今日，依然有人将其称之为“原始情调”，解读为电影作者利用中国地域特征向西方谄媚的工具。

我们固然无法回避电影与现实的关系，但这终究是属于自由表达的一部分，它所传递的终究是创作者们眼中的世界。

由此看来，真正关键的问题其实在于，电影与创作者的关系是什么？

电影与世界的关系是什么？

每一代电影人，感受世界的方式都不一样，这就造成了不同的表达形式。

第五代导演在他们的青年时代经历过刻骨铭心的记忆，因此他们的作品往往大开大合，有着强烈的时代厚重感。

到第六代导演就变了，他们变得更为个体化，历史则在他们的眼中被消解。

到21世纪，人们对时代的观察已经不再局限于宏大事件，而是在小人物们身上发现时代的细节。

口述历史影像就此在国内生根，这种曾经流行于上世纪八十年代的坊间文学，便渐渐成为投射在大银幕上的电影。

它们的出现，消解了这类题材的严肃性，使其以一种亲民的姿态进入观众视野。

邱炯炯导演来自四川乐山的艺术家邱炯炯，便长期以口述历史的方式进行创作，他的作品《大酒楼》《彩排记》《姑奶奶》《萱堂闲话录》《痴》等代表不同年代、不同层次的个体经历。

多视点下的故事陈述，既增强了时代的复杂性，也促进了时代与现实的联系。

2010《姑奶奶》

2015《痴》我们从邱炯炯以往的电影作品当中，大概可以看到不同历史状态下的人物经历，并由此提炼出一种社会的特性。

但归根结底，终究还是以个体为核心。

在第74届洛迦诺国际电影节上荣获评审团特别奖的电影《椒麻堂会》，是邱炯炯导演近年来的最新作品，也是他的首部剧情长片。

时代与个体的关系，在这部电影中更为凸显。

2021《椒麻堂会》真实的历史，虚无的人生电影学者张献民曾这样解读邱炯炯的作品：“邱炯炯大致认为他影像中之人物大于他自己，既像古希腊人在戏剧中追溯英雄时代，也是中国传统的辈分问题。

”我们不难看出，邱炯炯是个念旧的人。

在他的电影中，那些属于旧时代或保持着旧时代风骨的人物往往呈现出无比鲜活的形象，体现在他所有作品的文本本身对角色的塑造上。

某种程度上，影片《椒麻堂会》与《姑奶奶》有一种特别的相似之处，它们都是纪念平凡的个体在时代境遇中的不平凡经历，这种不平凡的呈现便造成了“大于他自己”的观感。

但邱炯炯并没有将他们作为历史人物束之高阁，接受后人顶礼膜拜。

这些在镜头下拥有不平凡经历的个体，同时又是具体而鲜活的。

他们具有生而为人的缺点，不存在光环二字。

躺在床上吸大烟的丘福，以及对着镜头自然而然流露出尖酸刻薄一面的碧浪达夫人，在人物脸谱的勾画上有着极其相似的笔触。

他们是立体的、丰富的人。

而邱炯炯观察他们的方式，甚至超过了马哲中的“辩证”二字可以概括的领域，更接近多棱镜形状，犹如光线由侧面一点点地进入，向四周漫射开去，渐渐地铺满整个空间。

在邱炯炯的电影中，人物永远都位列第一。

即使是在《椒麻堂会》这样时代信息量极大的影片中，个体人物依然占有举足轻重的地位。

在观看他的电影作品时，甚少见到他对自己镜头下的人物下各种定论，他们甚至不是二元的，而是包含着多个层面的多面体。

类似这样的人物构建，往往在小说中更为寻常，在电影作品中并不多见。

而这正是邱炯炯的独特之处，因为他完全不依托于既有的文本，便独立地在影像化中完成了对人物的成功构建，这实属难得。

遍寻第五代、第六代，很难找到一个不依托既有小说文本就能成功塑造人物、且兼顾如此庞大的时代信息量的导演，即使是那些根据优秀文本改编的电影，说实话也未必能够做得比《椒麻堂会》更好。

影片《椒麻堂会》时间跨度长，人物林立，叙事手法和角色塑造精妙，通过个体故事带出对宏大历史的讲述，文本层面有着极强的文学性。

邱炯炯是70年代末生人，爷爷是著名的川剧演员。

他的《彩排记》曾清晰地描绘了身为川剧名角的祖父邱福近半个世纪的经历。

某种角度来说，《椒麻堂会》便是对《彩排记》的延伸，其中的川剧文化也带有家族史的印记。

2007《彩排记》而另一方面，对上一代的故事，邱炯炯似乎充满迷恋。

不管是《大酒楼》还是《萱堂闲话录》，那些口述的历史都成为影片中重要的时代要素。

显然，《椒麻堂会》是一次对过往的打破重组，他在影片中所勾勒出的那些现实细节，基本都来源于上一辈的口耳传说。

2011《萱堂闲话录》纵然是剧情片，但依然带有口述历史的色彩。

影片中的种种细节，给人的感觉都像极了上世纪的八十年代——那个思潮涌动、无拘无束的年代——常见于地摊上的纪实文学。

影片《椒麻堂会》有着令人惊叹的181分钟片长。

但因为对角色的塑造足够丰富，以及庞大的时代信息量的加持，观影过程丝毫不会觉得冗长，反而会令人产生意犹未尽的感觉。

对于不同时代发生的重要事件，《椒麻堂会》中都有相对的照应，而没有做出任何规避与妥协。

与其说它传统，不如说这是导演对过去与现在始终怀有敬畏之心。

尽管影片是以幽默的形式加以呈现，却由此构成对“形而上”的历史观的回应。

影片从第一个镜头开始，便清晰地表达了一种“形而上”的虚无。

邱炯炯将解构历史作为聚焦个体的一种方式，时间的进程仿佛不存在了，正如电影中说的“新戏从来话旧事”。

历史在影片中呈现出折叠与循环的样貌，带有吉尔·德勒兹“先验经验主义”的色彩。

然而，这种观点长期被主流价值体系所打压，哲学文化和电影创作的多样性，也因此受到不小的损害。

但这反而驱使邱炯炯的作品走向更为独立的、清新超脱的境界，也决定了这部电影从一开始就是与众不同的。

明面上，我们在批判虚无主义的同时，也在批判投机的实用主义，并企图寻找出一条中间道路。

但其实我们知道，一旦将某种文化理念彻底否定，取而代之的，必然是与之完全相悖的观念大行其道。

从《椒麻堂会》看来，邱炯炯对此持有的态度不言而喻。

电影中所呈现的那股狂热的状态，正是过往的必然结果。

而《椒麻堂会》更重要的意义在于，它以更直接的方式触摸过往，让它在新的影像中得到传承。

近二十年来，在国际电影节的舞台上，如此直观大胆的影像几乎绝迹。

但哲学家罗素曾说，“人类唯一记住的历史教训，就是忘记历史教训”。

现实已经无数次证明，人类是一种擅长遗忘的生物。

但过往覆辙怎能重蹈？

若要永远记住，就必须不断提及。

影片《椒麻堂会》做的正是这件事，这也正是我认为这部电影为什么无比重要的原因。

东西方艺术形式的交融影片《椒麻堂会》的独特性还在于它使用语汇的独特性，接近舞台化的调度与表述更像是一种修辞方式。

这种独特的修辞方式，结合了布莱希特戏剧体系与梅兰芳东方体系两者的优点，让“间离效果”带上了东方戏剧之美。

其实，布莱希特戏剧体系本身就是从东方戏剧体系中汲取精髓而来，借鉴的是东方戏曲无实景的“假定性”呈现方式，同时又结合了西方中世纪民间戏剧的艺术特征。

而东方戏剧的重要特点在于，它非常“端着”，唱念做打都有固定的形式，让观众有一种“看戏”的感觉。

布莱希特发现，这种“端着”的方式，却反而能够制造出一种感觉，能够让观众们充分地抽离到戏剧之外，以冷静的心态观看他人的人生。

他随之提出“陌生化效果”，也就是“间离效果”。

从这个角度来看待《椒麻堂会》，也可以看作是布莱希特美学对东方戏剧体系的回归。

或许，二者本质上同源。

影片《椒麻堂会》的开场第一镜，就借助各种象征化的道具将影片的舞台效果拉满，形成独特的审美趣味。

随后，更是在分镜构图上充分地制造出“间离效果”。

舞台感十足的场景调度，以棚拍的方式和物理模仿的自然景观来取代大量的实景拍摄，让观众们产生一种在幕布前欣赏皮影戏的奇妙感觉。

人工仿造的自然光一打，川剧演员的腔调一拿，“戏”的气质自然而然就上来了。

而大量横移的使用，更突出了这种虚拟化的舞台感。

在中国的美学体系里，有一种构图被称为“散点透视”，在中国水墨画中极为常见。

它的展现方式是以横轴为轴线，群像式地描绘场景特征。

这种横轴的使用，让《椒麻堂会》中的群像构造产生了一种《同光十三绝》的观感，这或许又是川剧与京剧同属于东方戏剧体系的共同特征。

正如布莱希特所说，这种戏剧特征的核心便是“抽离”。

在电影《椒麻堂会》中，“抽离”的使用使得观众进入一种游离在现实与戏剧之间的感觉，既不完全沉浸其中，也不完全归于现实，反而能以非常冷静的旁观者心态，不带有任何情绪地观看这部电影。

据说在整个拍摄过程中，由于资金和环境的限制，后来干脆连同期声都放弃了，全片的声音都是在录音棚内完成，这更造就了“抽离”的成功。

这反而更贴合电影表达效果。

“先验经验主义”本身便是上帝视角的哲学，他将具体事件放在人类历史的浩瀚长河中，观看事物变化的总体过程，这便是一种冷静的视角。

影片《椒麻堂会》用长达数十年的时间跨度，呈现出了人类历史的重复性和相似性，之后又将这种沉重感变化成了“白驹过隙”的轻盈，似是一声哀婉叹息，但这声叹息却长达半个世纪之久，才得以被我们听见。

电影创作者常常会疑惑，什么样的形式才是最好的形式？

答案其实早已不言而喻，与表达内容最贴近的方式就是最好的形式。

《椒麻堂会》的形式与表达激发出默契的火花，但整体上形式服务于表达，而不仅仅是讲一个好看的故事。

影片《椒麻堂会》是值得被记住的。

因为相较于那些虚假的现实主义，真实的虚无更值得被珍惜。

因为根植于极端土壤的现实主义往往都带有一定的虚伪性，他以人的意志为转移，呈现出的结果经常是选择性的真实。

但真实的虚无，则更接近现实。

他们并没有无视时代长河中的种种事实，反而让他们变化成其他形态得以被记住。

而使用虚拟态的艺术表达形式，恰恰是艺术家们自在表达的权利所在。

艺术应该更自由。

作者| 致远君；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

三个小时真滴有点长，好在想看的时候刚好赶上四个小时的夜航。

窝在窗户边上看着牛头马面给三轮打气。

算算来四川也二十多年了，四川人吵架很少是冲着撕破脸皮去的。

再毒的话，也暗含着商量。

这一点特别的可爱和生动。

转化出来就是光说不练假把式。

做人嘛，图个情绪价值，撕破脸没得必要。

然后就是对时代洪流奇奇怪怪的判断。

觉得川剧在台湾是没有受众的，就跑去苍蝇馆子里问人家听不听咏叹调。

实际上还是川剧。

觉得只要是人形生物就不可能不爱钱。

黄泉路上，邱老师简直把牛哥马哥伺候巴适了。

想打麻将打麻将，想喝酒喝酒。

一路都在收买人心。

主打一个生存哲学。

一部电影看完，就像在茶楼看了场大戏出来。

川剧不是只有变脸和滚灯，那个逐渐走远的川剧，也是曾经的生活方式。

见过川剧忽然说英文没有，我见过。

也许和钢铁洪流、富贵逼人相比，田园牧歌、吹拉弹唱、歌舞升平、吹拉弹唱才是世外桃源的四合山川吧！

全片风格鬼魅，却笑点密集，笑的流眼泪。

三个小时，居然不舍得结束。

#电影#电影解说 #椒麻堂会#四川 #四川话#川剧 #成都#云之南

在老丘最后去往孟婆处的船上，他对晕船的同行说，你哟，一看就没跑过摊。

说书唱戏原本就是个看人吃饭的活计。

有人捧了是老板，没有捧就是下九流。

而时逢乱世，老丘们是四处漂泊惯了的，习惯了坐船，因为身在江湖。

漂其实是本片的主题，漂泊的漂，飘零的飘，所以在导演的意向中，既有长绸为海的漂泊度日，也有突然飞升的四处飘零。

丘福少年孤儿，一无所成之时尚且可以在剧社混饭度日，而长大成人，成名成角儿后却只能四处游荡，居无定所。

个人命运自然被大背景所左右，但最为无可奈何的是其必然性，也就是你好与不好，其实与你自己无关，而在于你所处的时代，而时代的车轮只要前进必然会撵过一些什么，而不出意外的，我们必在其中。

你会发现时代向好或向坏没什么不同，都是与你渐行渐远。

你想要跟上必然需要放弃些什么，遵从些什么。

但无论是什么都不再是你，而既然已不再是你，也就无所谓好坏之分了。

“阿桂，你是哪个的娃啊？

”“你勒的嘛”“咋个证明？

”“我父阆中归了天……”阿桂的出场不多，但仅此一处就成为意难平。

好娃，天赐的。

桐花凤是本片最出彩的角色——很难想象关南之前几乎没演过戏。

有了桐花凤之后，丘福才定了下来。

救婴返亲一场形神俱佳，淡中有浓，令人不忍。

而后三人对坐吃饭，可以说是那个风雨飘摇的时代最为暖人心的一幕了。

椒堂麻会头一次看到是在抖音看到第一眼瞬间想到韦斯·安德森电影风格他的电影风格就是强调构图、强调颜色、故事不行、角色是工具没有感情椒堂麻会摄影、做光、构图、置景优秀，故事、表演一团糟（有关三年灾害、打到右派故事在国外很受欢迎这让我想起田壮壮《蓝凤凰》等影片在欧洲国家广受欢迎）电影30分钟左右的新鲜感一过，这些优秀的摄影、做光、构图、置景并没有对故事起到锦上添花作用，相反在这样的外皮包裹下感受到导演对人物事件的理解只停留在表面电影看完脑袋很疼不理解的疼无意义的疼虚无的疼这种类型的电影最大的问题就是没有故事故事在这样的电影里可以说没有一点作用更多的是让观众去结合自己的经历阅读的书籍见识的世面意淫出来的感情这种意淫出来的主观感情作用于他们大脑导致异常兴奋高人一等若你反驳他们会说这是艺术（一种傻逼极端个人情感艺术电影）这种电影注定是少数人的狂欢

导演邱炯炯以自己祖父川剧著名丑角邱福新的人生经历为蓝本而作的电影。

乐山人不会陌生的川剧团“新又新”，长辈们不会忘却的关于上个世纪的记忆……人生的起伏跌宕化成一幕幕小品，在乐山话背景的言语打趣之间，苦难也被佐上了椒麻味儿。

黄泉路上打麻将、饮小酒，轻舟揺过忘川河，最后孟婆馆里喝下孟婆汤，坦然离场，再多不舍，也都不记得了。

看完电影再去走一遍老城区的路，婺嫣街、涵春门……我们不经意也在历史之中了。

荒诞的表演形式，却讲述了一个真实的那个年代。

故事发生在40年代的川剧团，所以对白都是四川话。

主角是从小被遗弃在川剧团的一个孤儿，叫邱福新，他逐渐长大并成为川剧团的著名丑角。

他经历了抗日时代，解放战争，解放后的三年自然灾害，再到荒唐的文革。

邱福新戏虐人生，苦中作乐，但他和自己的妻子相依为命，两人心地善良，还收养了被遗弃的女婴儿。

但是在时代的浪潮之下，他们还是吃了很多苦，最后邱福新被牛头马面带到了地狱，结束了他唏嘘的一生。

影片的道具好似戏曲，比如用白布表现河上波浪，故意打造出一幅戏剧画面。

但故事本身是真实且感人，特别是川剧团如何度过艰难的自然灾害和文革时代，表现力还是很好的。

在朋友圈看到本片的消息看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了看了剧照给跪了

昨天在多伦多木兰电影节看了《椒麻堂会》，影片结束之后还有三十五分钟的导演访谈视频。

其实看完三个小时的电影我已经憋尿憋得很辛苦了，但是对访谈内容很感兴趣，所以还是听完了全程，有一些印象比较深刻的内容，记录一下。

创作过程《椒麻堂会》的主角丘福，原型是导演邱炯炯的祖父，乐山川剧团著名丑角邱福新。

邱炯炯一直想为祖父拍一部传记电影，但是一直觉得没准备好如何讲这个故事。

2017年，父亲邱志敏为纪念邱福新逝世30周年，写了一本传记，请邱炯炯来画插图。

传记共十五章，他画了十五幅插图。

画完觉得可以开始了，就写剧本，初稿一共十三万字。

影片全部是棚拍，在父亲一个朋友工厂的停车场四百平米的空间，所有的场景都是一笔一笔画出来，“生造”出来的。

整个影片的呈现，也像一幅画卷一样徐徐展开，观众像看连环画一样，看完了丘福的人生故事素人演员演员很多是邱炯炯的亲戚和拍纪录片认识的朋友。

“麻儿”刘师长是邱炯炯的父亲饰演的，少年小丘福则是他的侄子饰演的。

男一号易思成，曾是云之南纪录片影像节的策展人。

女一号关南，也是云之南纪录片影像节的工作人员，她是主动请缨参演的，第一次剧本会上试读了一段，导演说，那就你了。

易思成是人类学PhD，一个很严肃的人，导演觉得他很能体现小丑荒凉的内核。

而小丑的其他面，其实在另外的角色上都有所体现，所以这其实是一部“群丑戏”。

虽然演员都是素人，但他们对导演的拍摄手法和理念大都十分熟悉和认可，所以只要在这四百平米马戏团一样的空间里“包个浆”就行了。

另外，负责搭建置景的工作组人员都在影片中出镜了，因为他们包浆包得最多，不管演什么都很和谐。

题外话：这个访谈的英文字幕不知道是谁翻译的，文字功底真好，非常信达雅。

没有记录原文，只记得一处说小丑又癫狂又悲伤，用词是"maniac and melancholy"，对这个头韵（Alliteration）印象很深。

#三刷#TGC 04/12/2022三刷达成，不能再看了，剧情上没有更新的感受了，细节上这次注意到给男主祭酒烧钱的时候，祠堂下的小辈儿拿着刘师长的小板凳出现，依然体现人物的一次次轮回。

新中国成立后墙上的作画，之前也没注意到，这次发现是随着中国一起长大的，意义颇深。

结尾人员表上注意到了片名字体设计和书法都出自导演的父亲邱志敏，真的是艺术世家。

之前二刷有个点忘记了说，一个是老丘改造时砌的“向右倾斜的墙面”，后被砸掉了。

还有…唯物主义财神和相信科学的牛头都够我笑一壶了！

继续吐槽…屏摄的太多了，坐第一排同排就有两人。

#二刷#TGC 19/11/2022 二刷更关注细节，感触最深的是很多人物先出现在阴阳界中，再出现在回忆中，再搭配上牛头马面在回忆中大量的出现，让整部影片带有浓浓的宿命感，其实这也很符合导演在Q&A环节所回答的问题，影片对费里尼的作品进行了致敬，还有对很多默片时期的电影致敬，扔砖致敬的卓别林还挺有意思。

之前也没有注意到驼子和刘师长的死亡，照相之后马市长就接管了新又新，而刘师长应该就已经死亡了，随之一起走的还有驼儿，以喊驼子来打麻将开始，到最后在麻将桌上将他喊醒，整场戏拍的非常美，超现实感很足。

其实在一刷时候就有一个疑问，关于“吃人”的画面展现，视觉冲击感很强，这也引出了这次Q&A也非常想问个问题，但是还是苦于没有机会，希望下次有机会吧，标记一下问题：“整部电影在视觉上对于暴力和死亡都采用了非常戏谑和荒谬的处理手法，但是吃南瓜那里展现的残酷还是非常赤裸的，非常想知道这么处理的原因” 。

非常感谢伦敦场的组织者帮我问了这个问题，但是没有得到导演的正面回答。

再感谢杭州场的小伙伴帮助我再次问了一下这个问题。

导演答：影片也只是在口述中阐述了吃人的清洁，南瓜被吃本身与吃人无关，而更多的是想表达大家对于这件事的和解。

#一刷#OLWE #LEAFF 22/10/2022 影片整体表现非常不错，以小人物视角带大家走过那些时代，带有强烈的《霸王别姬》《活着》和《香蕉天堂》的那种大时代感。

影片风格上非常独特，可以说结合了舞台剧与电影，大量的舞台剧布景让我想起了木下惠介版的《楢山节考》，而且布景非常用心，一直存在的那墙上的破洞也一次次的陪着观众一起欣赏洞内的风景。

浓雾一次次出现不光用于烘托阴间气氛，还在很多时候被作为过渡专场，还有水流般的布料，童趣的设计，唯美中透露出那种戏谑和荒诞。

叙事上以男主死亡为开始，牛头马面出场就基本奠定了影片的基调，死亡轮回之意明显，而且牛马记得次出现也都一次次的把死亡表现的更加平淡且戏谑，男主的宿命感就不说了，各个人物的塑造也是非常鲜活的，感觉这种解构还是非常有趣的。

整体以倒叙形式回忆男主的一生，中途会在不同时期利用定场诗的形式转场效果非常好，而且各个把握得也很“巧妙”。

而且四川的方言可以用于避免母语羞耻，让台词听起来更舒适。

视觉上，大量的使用侧跟镜头，让舞台剧效果达到一种空间上的扩展，深焦镜头的使用也带来了很大的信息量，变焦镜头对于角色的塑造也起到了很大帮助。

还有几次推焦，虽然使用不多，但每次都很惊艳。

构图还是非常棒的，不论是室内的对称构图，还是前景遮挡时的空间把握，都挺美的。

印象比较深的是驼子看照相机的视角，去除了环境音后带来的紧张感还是非常爽的。

听觉上，可以说是传统和现代的一次次交融，出现了川剧的配乐到后期钢琴，手风琴的转变。

不喜欢的点就在于后期的配音了，很多时候口型对不上还是有些难受。

当然，要说影片的核心嘛，那当然还是，“艺术为人民服务”了。

最后确实需要吐槽一下候场时间，1个半小时，整整1个半小时，早知道去隔壁看场电影再过来了。

而且场内还有屏摄的，请大家文明观影。

椒麻堂会如梦似幻的舞台化间离观影体验用川剧小丑（导演祖父）的荒诞喜剧一生消解了宏大叙事的苍凉和严肃历朝阀国共三代 横跨阴阳二界随波逐流身不由己的命运里在各路丑角神仙插科打诨的对抗中彰显了小人物尊严最动人的是川剧戏班里鲜活悠闲市井氛围的再现与对川剧的刻板叙事无关的刻在基因里的热辣与清澈同充满呼吸感演员的自由表演和横移画卷般的人物群像志一并将站稳的尊严端到眼前这是与北方苍凉质朴截然不同的气质

与霸王别姬并不相似的是面对时代悲剧没有沉沦男主面对新时代靡靡宣讲师言萦绕神游天外女主面对批斗丈夫的任务戏台上假戏真演大方抱怨一路耍到阴间这贯穿家族三代的悲喜剧宿命轮回式的弑父成长当那些悲剧成为模糊的背景版祖父归天 女儿惨死 叛父革命痛苦叙事都被悉数跳过化解在“我父阆中归了天”的调侃中如同这片土地不断轮换弑父的命运在经历死-生轮回中 也算保有希望这是属于不自由环境下（指经费）的自由电影独立制片带来自由个体化的表达舞台化间离带来自由进出的观影关系演员的高自由度的表演余韵无穷面对斯坦尼斯拉夫大师众人依旧可以蹲在茅房自如探讨我们又何以在对知识作怎样故作高深的诠释姿态呢