过春天

《过春天》在半年前的预告阶段就已牢牢吸引了我的关注。

按理说这几年有关陆港题材的电影，无论是产自香港还是大陆都有不少，但在观念上总是老调重弹，表达的内涵都不免架在政治上的高度，看久了觉得腻烦。

《过春天》独特的地方在于，它试图细致地讲叙一个深圳居住香港读书的少女，每日往返深港并顺便“走水”的故事。

“走水”略带冒险刺激的类型元素，少女自带的青春气息消解了陆港题材严肃的政治氛围，而她复杂的身份又似乎蕴藏着有关“深圳-香港”之间更细微的解读空间。

无论如何，这个每日穿梭于两地的少女的身影，勾起了我私人经历中的某种精神共鸣，令我陷入回忆。

作为打小在深圳长大的“原住民”，小时候“过香港”的主要目的其实和大部分水客也差不多，就是为了买到便宜的鞋子和游戏机。

因为是学生党没几个钱，所以当时人民币-港币的汇率差价还是相当吸引我们趋之若鹜的，加之遍地开花的“七仔”、“鱼蛋档”、“茶餐厅”、“奢侈品店”和报摊上的“《龙虎豹》”，让我们第一次产生了对“物质”的美好向往，因此我们当时也把“过香港”叫做“去呼吸资本主义罪恶的空气”。

香港和深圳特殊的地缘关系最有趣的地方其实一直都不是物理空间上的区隔，而是在于两个地界同属一国相隔“一条河”却营生出截然不同的政治、经济和文化。

某种程度上，它相比我们惯常说词中的“陆港关系”、“大陆-香港”更聚焦，它把握住了“陆港”词语下更细微的地域语境——“深港”，也意味着影片能更准确地展示“深港”生态下的个人情感状态，而不再是往常提到陆港题材就容易夸夸其谈的政治解读和官方辞令。

不过，以上近似百度百科式的描述，还不足以理清“深港”之间暧昧难明的关系，于是乎它选择再聚焦，把焦点放在一群每日要穿梭深圳与香港的特殊群体身上——跨境学童。

第一次注意到“跨境学童”这个非常奇特的群体还是在高二（大概也是16岁）。

因为香港学校是不放国庆假期的，所以在这段特别的时间差，我才能“享受”到“看其他学生放学”的奇观。

如果你是一个外地人，那么第一次看到一群学生仔每到夜晚放学，就要匆匆从香港坐巴士转港铁，再步行穿过香港、大陆两道关检，最后赶上深圳地铁班车回家，一定会像我一样惊奇，因为这三道麻烦的周转，在交通便利的今天，实在太像我们幼时听父母讲述他们求学要从村里徒步几个小时才能到学校的遥远故事了。

彼时受高中封闭式氛围压抑的我，满是对人际关系和家庭关系的困惑，很自然就能代入设想这群“跨境学童”们的心理状态。

试想一个正值青春期的学生早早就要经受每日长时间的通勤疲劳，一个人戴着耳机背着书包在夜色迷蒙中孤身穿行于两团窜流不急的人群中，回家还要解决繁重的作业。

北上广深四大一线城市中，唯独深圳属于没有明显强势文化的移民城市，你可以在这里听到来自五湖四海的乡音，也可以看到不同肤色的种群，你会听到那句著名的宣传语“来了就是深圳人”，一切似乎很包容。

然而本土文化淡薄，也意味着深圳人只能通过不断溯源、强调自己古迹的物理空间，宣传突飞猛进的经济增长，才能依稀环抱住自己脆弱的“根”。

大多数深二代（90后），就像身处历史断层中的幽灵——既不在历史当中，也不在发展历史。

所以《过春天》里佩佩是香港人吗？

看起来并不是。

那么她就是深圳人了吗？

似乎也要打上问号。

在我看来，正是这种深层的身份缺失，才构成了她强烈需要寻求归属感的原在动力，同时这种身份缺失，又与传统语境下“大陆-香港”的身份认同不一样，它去政治化，更强调人在现代生活中存在主义上的意义，也象征了一种处于永恒迷失中的孤独。

“跨境学童”的身份逼迫着她只得不断穿梭于对她来说皆是“陌生”的两个地界，刘子佩，及其代表的这群深二代年轻孩子们，看似在两个环境中来回，但似乎更像是不停歇在悬崖两头之间的吊桥上游荡，居无定所。

在《过春天》中，佩佩在深圳的妈妈是个作风轻浮的小三，在香港的爸爸是个重组家庭的货运工人，这两重设定更是两个精神“空壳”的隐喻。

深圳-香港两头在观念中被概念成宿舍-教学楼的两点一线，深圳作为“家”仅提供住所的实用意义，“空壳”的本质注定了在此将难以感受到亲情。

香港作为“学校”提供的是另一重单纯空间意义，想想咱们大学毕业就再未见过的同学们吧，人际关系在物理距离面前脆弱不堪。

在远方的朋友又何以给予我们慰藉？

正如我们怀念母校并非对学校“空间”的习惯，而是对在母校期间的“人和事与旧时光”的想念。

空间无情感的注入只是建筑“空壳”。

无意义扎根的“家园”，意味着佩佩只得自己重建“意义”，这才有了给“走水”赋予“过春天”如此诗意的说法。

佩佩的“跨境学童”兼“走水客”的身份使她的存在意义在“过关检”中奇妙地生根发芽，尽管听起来多少有些怪异，但这是少有地将人物的基底架空悬置，并使其在不断来回行动中沉淀价值的剧作角度，也正是这种角度，才令《过春天》能在陆港题材厚重的意识形态枷锁中解脱，还原出现代年轻人青春中共有的精神孤独。

在《过春天》中，不乏我们在TVB剧集里常见的青年人炫富的浮夸元素：游艇派对、豪华别墅、高档跑车，但这些都很快被他们所厌弃，他们在一时热闹繁华的物质生活里看似获得了“享受人生”的虚幻体验，转眼又不得不重新投入平淡庸碌的真实生活：翘课、恋爱、打工、混混度日。

这是暗藏在故事中另一道青春的陷阱：对物质价值的迷信，从而忽略了对生命的真诚体悟。

这些浮华背后的暗淡时刻，是电视广告不会告诉年轻人们的真相。

我想这也是导演敏锐地选择深圳和香港这两座城市作为叙事环境的原因，两座高度现代化的大都会，同时也是两头物欲的巨兽，它们散播着“努力奋斗就能成功，消费享受才是人生”的价值观，然后又在无形中把贪念物质的年轻人吞噬，成为一座精神“空壳”。

影片后段，佩佩明明已存够“去日本”的花费，却仍不愿停止“走水”的行为。

她内心将“去日本”的目标退居其次，而占据她真实渴望的是对父母缺席与精神“空壳”的填补——来自异性阿豪的亲密和走水集团“小家庭”式的关注。

实质上，“走水”获得的金钱并不是目的，“走水”只是佩佩作为“跨境儿童”产生价值的手段。

当我们深入考察自己内心，才会发觉《过春天》在构建共同的精神孤独时所采用的轻盈姿态。

它并未像往常国产青春片中为营造过分的戏剧张力而追求极端、夸大、罕见的事件元素，那些拙劣的伎俩只会缩窄故事所能辐射出的共性，将观众看电影时产生共情的入口转入对稀罕示例的猎奇。

它所做的是设置两重无处可归的精神“空壳”，再替人物保有仅一种产生自我价值的方式，这是承接歌德《少年维特之烦恼》的另一条有关青春的叙事路线——充满迷惘和疼痛的成长故事。

换句话说，在我们这代人的青春中，可能没有过像“走水”这般犯罪惊险的经历，但一定曾在某个阶段感受到过炽烈奔腾的生命热情和智识尚未成熟所带来的强烈迷茫，与错误尝试后的疼痛悔过。

这些情绪在精神“空壳”中蒸腾，无依无靠，成为一种现代性孤独的印记，我们都成为了精神上的吉普赛民族。

回到电影，影片对环境质感的营造还是落入挪用概念、符号、标签的窠臼，捕捉香港独特空间环境的方式过于单薄局部，老用拥乱吵杂的外来人员形象来展现深圳的鱼龙混杂也稍显刻板，没能给观众带来更具体崭新的环境体验，这是影片令人遗憾的地方。

不过这些也是一家之言，具体香港、深圳的城市魅力还请各位有机会前来旅行体验吧。

值得一提的是导演对“粤语”台词的把握相当得棒。

中间有一段在水客基地因让佩佩走私枪械而引发的两男拿枪互怼的口角，正处于“翻脸-不翻脸”之间绷紧对峙又微妙平衡的氛围中，这不仅是源于情节设置的人物张力，也得益于“粤语”语境下独特的“吊儿郎当”（不好形容，需要自己体会…）语调。

另外，影片原声中鼓点极富跃动张力的电子乐，或许深受林强为《千禧曼波》的配乐影响。

国产母亲形象多是善良包容，而倪虹洁饰演的阿兰显然不是正规意义上的母亲。

她是佩佩“单非”人设的背景的注脚。

背景的注脚JO是佩佩青春期最亲密的朋友，她们的去日本看樱花雪喝清酒的愿望，是推动佩佩赚钱而进入水客这一行当的主要原因。

阿豪则带着佩佩入行、告诉佩佩“只能相信自己”，一起背叛花姐飞单走私。

甚至水客头头花姐，她对佩佩的赞扬、肯定、接纳、威胁，都比阿兰这个深圳妈妈，更举足轻重。

阿兰，更像是一个符号。

她是女主不幸的来源，是女主想要逃离的困顿生活。

作息颠倒，夜夜搓麻。

没有丈夫，和香港的司机生下了一个女儿，私生女。

在电影里，我们不知道她的职业，但从她娇媚的仪态、婀娜的身姿可以管窥一二。

阿兰她自己就是一个找不到坐标和定位的边缘人。

而佩佩活在了阿兰的阴影之下。

佩佩和JO争吵时，JO脱口而出的“你妈是妓女，你也是妓女”，狠狠地戳到了佩佩的痛点。

只会求神拜佛转财运，只知道抓住眼前的蝇头小利。

在点着的麻将桌上，最关心的也只有钱。

又傻又无能，被男人欺骗，还只能抱着骗子的大腿哭泣乞求对方的同情。

哀其不幸，怒其不争。

佩佩只能发泄似地踢飞路边的路障。

但她没法踢飞生活这个泥沼。

父亲这条线，也很妙。

生日红包之后催促离开“太晚了，早点走”；家庭聚会目送离开；佩佩边哭边吃时，他默默离席。

不是说完全没有感情，“老豆”的眼中也是充满怜惜和无奈。

但这种情绪很像是施舍给流浪狗的短暂温存，看着小狗摇尾乞怜，但是毕竟是只流浪狗，又绝无可能因为她而放弃自己的生活。

和父亲的对望逃离人类习惯性地根据差异来区分“我们”和“他们”，进而形成“我们”的身份认同。

来自“单非”家庭的佩佩面临着深圳和香港的两座城市的差异。

她带着白色耳机，匆匆行走在深圳、香港之间。

虽然说着流利的粤语，可以在打工时用住很远的借口来掩饰自己单非的身份，但佩佩仍感到疏离。

“我不够黑，也不够白，我甚至不够男人，告诉我，我是谁”唐的困惑也发生在这个16岁少女的生活中。

水客这个组织带给她前所未有的归属感。

没有人在乎你父母的身份，“单非”的身份甚至成了荣耀与光环。

小可怜佩佩摇身一变，成为了“佩佩姐”。

在赚够去日本的机票钱后，有人问她，赚这么多钱做什么？

阿豪说，“谁也靠不住，只能靠自己”。

赚一份独立生活的倚靠啊。

在一切失控之前，佩佩实现了对原有身份的逃离。

和解就好像只有离开父母，扎入生活才会发现，生活不是想象般的瑰丽。

佩佩的逃离计划戛然而止。

这种拼了命要逃离原生家庭，挣扎过后发现还在原地的故事格外熟悉。

看不上鸡零狗碎、世俗又阿谀的小镇生活，讨厌温吞多年不变的生活节奏。

在小镇，找不到自我，没法实现价值。

普通甚至狗血的家庭生活，“我所有的倚靠就是你”、“我做这一切都是为了你”、“你是我全部的指望”的亲情负担。

逃离到这一切，你和家人大吵一架，不假思索地好像没有退路一般地冲向一线城市。

但用不了多年，你就会发现，与生活周旋是一件多么费心力的事情。

生活依旧鸡零狗碎，阿谀的对象从乡镇小干部变成了上司、老板。

莫名其妙的合租关系也不会比小镇左邻右舍的关系更单纯。

当时的热血沸腾的理想主义者开始有些面目模糊。

逃了一大圈，突然发现，原来还是生活在原地。

佩佩放走了鲨鱼。

鱼缸依然存在，但已经不再是囚禁的场所。

一切好似回到了原点，阿兰说，“这就是香港啊”。

像不像第一次来北京看你，走上景山的母亲的感慨，“这就是北京啊”。

佩佩在这个世界上，找不到一个可以停靠的地方。

她父母离异，回到家里，她妈妈成日跟人打牌鬼混，哪怕关上房间门，都能听到大人们无聊至极的对话；她爸爸，另外组建了家庭，有一次佩佩站在马路边上，看到爸爸跟他新组建的一家人吃饭，而她在玻璃窗上，连一点爱都分不到。

她有一个好闺蜜，他们计划去日本看雪。

闺蜜衣食无忧，正处于一个青春少女最天真烂漫的时刻，她带着佩佩去参加豪华游轮party，碧海蓝天，靓男俊女，你挑我逗，欢乐无比，可是这欢乐里没有佩佩那一份——她只是一个穷苦的陪衬。

闺蜜还有男朋友，他们喝完酒就坐车去嗨皮去了，豪车开走，佩佩留下，夜晚的天空下，她只有一个人，走在回家的路上。

而家里，毫无指望地没有家的气息。

“谁也靠不住，只能靠自己。

”因而佩佩变得无畏无惧，从生活的寒凉之中挣得一份自己的依靠。

整个电影的强大驱动力，就是来自于佩佩这个信念。

她必须自己开辟出一条通往未来的道路来，否则她几乎要被眼前的生活给压死。

她是个小女孩，但她的生活不允许她做一个小白兔，她必须自己成为狼，去成人的世界里去捕猎。

她进入走私手机的团队里，利用自己中学生的纯真面孔，帮这些人带货。

电影里展现了她从一开始的青涩到后面的老练，过海关时，她装作若无其事地走过去。

在她身边，很多她的同龄人，他们无忧无虑地穿越深圳与香港之间。

而她，内心里早已过于成熟了，远超了她的年龄。

她不是没有委屈的。

她本应该跟她的闺蜜一样，毫无后顾之忧地上学和玩耍，可是她没办法。

那个夜里，她跟她的妈妈在马路上碰面了。

她妈妈跟着一个又一个不靠谱的男人，把自己的生活过得一塌糊涂，连带着把她拽进烂泥之中。

她怎么能不气愤呢？

她怎么能不痛哭呢？

这些糟糕的大人们，给她的是糟糕的生活。

她哭过后，必须自己振作起来，因为没有别人能够她坚实的后盾。

她抹干眼泪，走在这条危险丛生的世道上，无法回头，也不能回头。

一点极微小的暖意，在她和阿豪（她闺蜜的男朋友）之中萌动产生，又随之熄灭。

电影里有一个场景十分动人：为了能多带货，他们要把手机用胶带缠在身体上。

在那个狭小的空间里，他们身体靠在一起，他们都知道那份暧昧，不可靠，但纯真到让人心疼。

缺爱的人就是这样的，一点点的暖意，都能迅速被他们捕捉到，并能长久地存放在心里。

为了这一点暖意，他们可以失去审慎，而甘愿去冒险去冲撞，哪怕后果严重也在所不惜。

毕竟，在这个世界上，还能多少人会给自己一点爱呢？

我喜欢黄尧的表演，很准确，她的眼神里都是有戏的。

我也喜欢这部电影，这才是好的青春片，有真实的力量感，所以分外地触动人。

而佩佩这样的女孩，我由衷地希望她可以在未来的生活中，能够松弛地生活。

毕竟，人生还很长，而她还年轻。

试一下用偷懒方法发一篇影评。

短评：剧本很精巧，表演摄影都很喜欢。

新人演员表现不错，倪虹洁有点出戏。

完成度相当好，制作也很精良。

特别喜欢电影的配乐，电子乐和鼓点有时代的印记。

一股青春气息，裹胶带居然拍到血脉喷张也是厉害。

很喜欢，年轻导演的长片处女作有这样的完成度值得鼓励和称赞，希望后续能拍出更多好的作品。

作者：Aliza Ma (Film Comment)译者：csh 译文首发于《虹膜》 在我们这个总是转瞬即逝、支离破碎的世界中，以个人或政治之名，对于所谓身份的笼统讨论，很容易就会被埋没，变得微不足道；但是，对自我的探讨，常常可以引发更深刻的思索——重返那些难以捉摸的时刻，任由它们诱发我们的恐惧与欲望，带领我们穿越枯燥无味的日常琐事，深入那些未知的领域。

但是，在白雪导演的这部令人惊诧的处女作《过春天》中，我们看到了二者的结合。

这部作品讲述了一个女孩的故事，她置身于那个特定的时代，人们在两岸间往返，同时面对着地域、国族和语言的三重隔阂。

在这之中，我们看到了上述所谓「自我探讨」在女主角身上的完美诠释。

在影片中，佩佩（黄尧饰）是一个十六岁的女孩，来自中国深圳一个破碎的家庭，在香港一间为富家子弟开办的学校上学。

为了与朋友乔（汤加文饰）到日本游玩，她需要一些旅费。

很快，这个有些天真的意图，引诱佩佩通过乔的男友阿豪（孙阳饰）的「帮助」，加入了一个地下的苹果产品造假窝点。

这部影片有着复杂的视听语言与大胆的风格转换——从香港场景不稳定的手持镜头到深圳场景精巧的静态构图。

在这些技巧的帮助下，这部影片体现了女主角的双重存在——身体置身于「异域」，情感从属于「故土」；诠释了她分裂于两地的家庭生活与友谊；讲述了她在不同阶级、不同年龄、不同生活（地上的日常与地下的犯罪）之间往返的故事。

白雪将《男人的争斗》那种惊悚犯罪题材的元素，融入了微妙的情节剧中。

同时，这部影片还大胆地呈现了在不同世界间挣扎求生的少女，所面对的生命危险与道德困境。

佩佩不能算是一个非同寻常的角色——她可能会让我们想起《旺达》中芭芭拉·洛登的表现，伊利亚·卡赞对此评价道：她是一个「如碎屑般在人生中漂浮」的女人。

而如白雪所述，佩佩可以「消失在人群中」——但是，通过她对于目标与存在的探寻，导演呈现了一个复杂而微妙的主题：对于一个年轻人来说，生存于今日的世界意味着什么。

《过春天》由田壮壮（《盗马贼》）担任监制、马修·拉克劳（《天注定》）操刀剪辑。

这部影片在多伦多国际电影节上获得了亚洲电影促进联盟陪审团的「荣誉提及」殊荣。

在多伦多的世界首映之际，《电影评论》采访了白雪导演。

祝贺你的首次放映。

因为有许多电影节的观众是第一次看到你的作品，我想你或许可以稍微介绍一下你的背景，以及你开始导演生涯的契机。

我在2007年毕业于北京电影学院，而我过去的十年可以说是「动荡不安」的。

因为对中国的年轻导演来说，制作、发行一部电影是很难的。

不过，最近出现了一些新的机会，像是扶持计划、奖项等等，让一批新生代电影人得以登上舞台。

这也是我能够制作第一部影片的原因。

你是怎么构思《过春天》的剧本的？

写作过程是怎么样的，剧本又是怎么随着时间发展变化的呢？

大约三年以前，我知道有一些孩子会从中国大陆的深圳，把非法商品运送到香港。

深圳对我来说是一个非常熟悉的地方，因为我从六岁开始就搬到那里生活。

因此，我发现这些孩子的故事与我有着千丝万缕的联系。

我全身心地投入到调查研究之中，探索这些角色的方方面面。

我采访了海关代理人和假冒手机的卖家，来探究这个地下市场的里里外外。

我也和许多在香港上学的女学生进行了谈话，记下了数十万字涉猎广泛的笔记。

我下的这些功夫是这部剧本的基础。

在这些基础之上，我构思了一条叙事脉络。

在调查的过程中，我与这些女孩培养了深厚的情谊，她们与佩佩有着某些同样的困境。

她们是一个非常独特、特别的群体。

她们在香港、深圳两岸间往返，所以她们对自己身份的体认，也会同时体现这两座城市各自的历史与文化背景。

这种迷人的复合身份，来自于这种双重性，来自于她们在日常生活中切身经历的地域、文化的差异。

借由这个眼前的现实，我开始尝试将心比心，去体认佩佩的生活。

我问我自己，如果我是她的话，我每天会做些什么？

她在放学后会做些什么？

或许她可能会遇到一些麻烦，因为即使她同时「属于」这两座城市，但她无论对哪一个地方都没有归属感。

所以，她终于开始在双城之间运送这些冒牌手机，这让她有了一种找到目标的感觉。

显然，她会因此而受到惩罚，而我认为，故事中的这个主要冲突，与角色内心遭遇的身份危机有些相似。

但是，经过这一冲突，她也找到了自己潜藏于内心的勇气与自信。

这个角色的年龄介于童年与青少年之间，这一点基于什么考量呢？

在香港，你要到十六岁才能开始工作。

而当香港女孩到十八岁的时候，她们相对男孩更加复杂、成熟。

在十六岁左右，你觉得你知晓了一切，知道了你在世界上的位置，但你并不知道还有多少东西是你不知道的。

这部电影是怎么从剧本发展到制作阶段的？

田壮壮是怎么成为监制的？

这就要提到中国电影导演协会主办的青年导演扶持计划了，这是我之前提到的，为青年导演提供的优秀新平台之一。

我是这一计划第二年选出的前五位导演之一，这让我得到了万达集团的支持，让我能够与经验丰富的电影业人士接触，并得到他们的指导。

这也是田壮壮加入这一项目的原因。

不过，在我就读于北京电影学院期间，田壮壮教授和我就已经有来往了。

从那时起，他就对我的作品很熟悉，也很感兴趣。

在这部剧本完成之前，我没有给他看过。

他看了以后真的很震惊，并决定提供帮助。

你最初对这部影片的观感有某种预想吗？

这部影片确实被赋予了一种非常独特的视觉风格，让我觉得这简直是出自一位精通世界艺术电影的导演之手。

这就像是……你在从其他影片、其他导演那里汲取灵感之后，又创造了一种极具个人特色的影像风格。

我想，也许你可以谈谈你是怎么发展自己的个人美学的。

我非常高兴的是，这部影片成品的观感，与我最初的预想实在太接近了。

我也很敬佩近年来的欧洲与美国的独立电影，它们找到了自己的方式，能用它们独有的视觉风格叙事。

我也想在我的影片中达成相似的效果，不管是从摄影、剪辑还是声音的层面上都是如此——在这些层面上，我给予了莫大的关注，它们对影片的叙事也发挥着非常重要的作用。

在后期制作环节，包括剪辑的过程中，我们试着去发展、强化影片的风格与节奏，来进一步传达这个故事的精髓。

例如，这部影片的转场并不多，所以在不同场景之间的剪辑会显得特别突兀。

这让观众不得不很快地投入到不同的情节之中，这也反映了这部影片对城市空间的高度关注。

就摄影层面而言，我们想要从视觉风格上体现两个不同城市之间的区别。

香港是一座混凝土丛林，是拥挤、狭窄、纵向生长的。

就场面调度而论，香港场景的影像风格活泼、景框元素丰富，充满人物的动作与镜头的运动，大多数的镜头是手持镜头。

当佩佩来到这座城市的时候，这也体现了她的心理状态。

另一方面，在深圳场景中，大多采用了静止镜头，影像在大景别的景观镜头、长镜头中凝滞。

我想，这部影片视觉语言上的双重性能够让观众更好地体认佩佩的视点。

从声音层面而言，我从剧作阶段就听了很多不同种类的音乐。

音乐也体现了这种双重性。

我听了快节奏的电子音乐，和节奏更慢、听起来更倦怠的钢琴乐。

这两种不同的音乐类型也体现了她的两种主要的精神状态。

我想，在佩佩的内心深处，住着一个非常勇敢的女孩。

你可以分地点谈谈影片的拍摄过程吗？

深圳和香港都可以，尤其是火车站的那些十分显眼的运动镜头，它们在户外与室内之间穿梭。

那些场景拍得实在太自然了。

我们花了很多功夫，才说服深圳的海关代理人让我们在那里拍摄。

那是一个漫长、艰苦的过程，此前从来没有一部电影在那里拍摄过。

我们的制片人兢兢业业，每天早晨都在办公室外等待，与代理人员谈话，最终用我们的热情与决心打动了他们。

在香港，我们也完成了一套同样难拍的镜头。

在香港的过境点，拍摄电影是严令禁止的。

我们必须找到一个港口，能让我们重新「创造」一个过境点。

布景我们都得自己搭，人手不足的时候，我们只能让组里的专业演员也参与搭建。

我想让影片看起来很自然，有现实主义的质感。

不过为了达成这一点，我们就得动用所有这一切能想到的方法。

最后，我们成功地拍到了我预想中的那些影像。

你可以谈谈你的演员吗——你是怎么找到你的女主角的？

我觉得找到黄尧是一件非常幸运的事，她就是扮演佩佩的女演员。

她是一件天赐的宝物——一颗完美的宝石。

她是一个我在香港做代理人的朋友介绍给我的。

她有着独特的背景，在佛山（与深圳很近）出生、成长，但却有着一个北方的家庭。

我很确信，这位女演员的普通话与粤语都十分流利。

很难再找到这样一个完美的演员，来扮演我的女主角了。

她还有着剧场背景，所以，她还是一个非常专业的演员。

当我们找到她的时候，在制片方那里仍有些人抱有怀疑，他们不确定她能否胜任女主角。

但是，我看过她表演的视频，我觉得她最令人震惊的特质，在于她能够用眼睛演戏。

黄尧与其他很多年轻演员不同的是，她没有那种花枝招展、引人目光的外貌，她有着能够消失在人群中的能力。

佩佩这个角色，也拥有同样的能力。

我觉得这部影片能够成功，有一部分可以归功于黄尧，因为她的表演为这一角色赢得了很多同情。

在我们今日的世界，像佩佩这样的角色有什么更强烈的象征意味吗？

在这个大陆与香港的关系尚不明朗的时代，像一部这样的电影意味着什么吗？

我对直接谈论政治并不感兴趣。

我拍这部电影，不是要给两个地区之间的关系下定论的。

我是要来讲述这个独特角色的故事，描绘她的日常生活。

在两岸之间，隐藏着这样一个人群，有着十分复杂的身份构成。

我希望这部影片能够照亮那片黑暗，让人们有机会去体认那个人群的生命经验。

一、谁污名化了青春片？

当我们在谈论国产青春片时，我们在谈论什么？

早恋、车祸、堕胎……这些本流行于韩剧中的狗血桥段，纷纷在近年的青春片中安家落户。

青春题材在国内的火爆，大抵滥觞于《那些年我们一起追过的女孩》。

这部九把刀由作家转型导演的处女作，不仅在台湾获得一亿七千多万新台币的票房，更是在包括大陆在内的泛华语地区取得口碑票房双丰收的佳绩。

校园青春题材的低成本与高回报，不能不惊动有着敏锐商业嗅觉的内地影人。

先是赵薇演而优则导，初试啼声就以研究生毕业作品《致我们终将逝去的青春》狂收七亿多人民币，让她一举成为当时中国票房最高的女导演。

而后《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》们相继涌入市场，无不模仿《那些年》的叙事范式，以成年感伤姿态回望青春。

这些电影大都启用大龄明星，以夭折的爱情为主线，试图用柔光和怀念激起观众对往日的怀恋。

《致青春》名场面哪怕我们考察过去一年的华语艺术片领域的新人新作，也不难发觉新导演们无不陷入某种程式化中——或过分沉溺于个体生命经验、自说自话，或在影像风格上模仿、致敬电影大师，看不到足够有态度、有价值的作品横空出世。

在平遥的“小城之春”电影厅里，我第一次看到了《过春天》。

我们终于等来了一阵春风，一部在商业性和作者性的钢索上保持平衡的电影。

电影节连日看片的疲倦，被这部优秀的处女作一扫而光。

我激动地写下一句短评：“我看到一个崭新的极有活力的作者破壳而出。

”

科长是那年“青葱计划”主席后来才得知这是白雪在BFA毕业十年后的处女作——她在两年时间里收集资料，几十次往返深港做调研，最后用一个星期完成剧本初稿。

从青葱计划到多伦多、平遥、柏林等电影节，再到国内定档公映，一个青年导演在完成她的三级跳，穿越她的“分隔线”（《过春天》曾用名）。

与其说《过春天》开启了华语青春片2.0的时代，不如说它找回了青春片本该有的模样。

二、类型杂糅的新鲜尝试电影发展到今天，观众已经很难看到一部纯粹的类型片。

以青春片为例，结合爱情则成为校园恋爱，结合犯罪则导向残酷青春，主类型下常能衍生出较多子类型。

分析《过春天》的叙事类型，不难看出它是一部包裹在犯罪框架下的青春片。

但它并不止于此，而带有非常严肃的现实关照。

它没有僵硬地跟随某种模式，并试图唤起观众廉价的共鸣。

相反，它以不具野心的姿态，开凿出不为大多数人所知的社会现实，超越我们对青春片的狭隘认知。

水客、走水乃至片名“过春天”都属于走私行业的黑话，电影的主体故事就在这种较为陌生的语境下展开。

如果说大多数内地影迷是在黄金时代的港片里浸淫的一代，那么《过春天》的故事发生地和方言体系无疑又会给他们带来一种熟悉的语感。

选取少女佩佩作为主要人物与核心视点是无可厚非的剧作思路，而往返深港的动作线则成为电影最大的一抹亮色。

在华语电影无可奈何地大规模放弃地缘叙事的当下，《过春天》则在《路过未来》之后再次勇敢地拥抱了深圳这座特殊却没有得到足够关注的城市。

青春的动感除却故事背景带出社会议题的可贵性，影片在人物设定上对“单非”家庭的描绘更令人激赏。

在极为有限的篇幅里，佩佩父母的几场戏用力恰到好处，实在显出编导的功力——展现少女破碎家庭、带出极大信息量的同时，也实实在在塑造了人物形象，补足少女的心理空间。

水客群像不仅如此，水客们作为群像在狭小房间里悉数登场，每个人身上也都带有极强的辨识度。

令我震惊的是，电影时长不到100分钟，纯粹功能性的脸谱化人物寥寥无几。

面面俱到却不蜻蜓点水，是《过春天》给我留下的极好的第一印象。

三、视听突破与扎实叙事与《狗十三》拍张雪迎类似，在大银幕上，我们将再一次在特写镜头中看到女主角的粉刺，作为一种强有力的青春的证明。

这个被我无可避免地留意到的画面，为《过春天》的现实主义基调奠定了基础。

无论是表现青春的恣意，还是走水的不安，大量手持摄影被恰如其分地运用，使整部影片非常有律动感。

而回到深圳，镜头则有意趋于平稳，用摄影风格为两地做区分，也在外部为跨境学童的心理动势提供解释。

电影在视听上最令人眼前一亮的设计，莫过于三个定格镜头，上回看到这种运用，还是在上世纪的港片或者更早的法国新浪潮。

它们毫无征兆地出现，配合极富打击感的电子配乐，不仅给人带来耳目一新的感受，也依据少女情绪为电影分段。

导演在映后谈时提到，上学期间听到谢飞老师夸奖国外的处女作生猛的视听语言，这句话在她心里种下了一颗种子，所以有了《过春天》的多元尝试。

下面我想重点分析四个肩负叙事功能的视听段落，它们出现在影片后部，都非常具有表现力。

这四场戏也是对佩佩身边人物关系的阶段性总结，多条线索交织成少女急转直下的命运。

1. 缠胶带 – 色调与气息去年《冥王星时刻》有一场曾美慧孜用手接水的戏，是极高级的表现情欲的手法，而且是主创在现场临时萌生的创意。

与前者不同的是，《过春天》“缠胶带”的戏码显然经过精心排演，导演坦言把这一场当情欲戏来处理，也把两个人物的关系演进推向高潮。

萌生情愫的男女在共同目标的驱动下不得不发生肢体接触，这种半推半就产生的戏剧张力比直接捅破窗户纸更大。

画面主体大密度的红、黄两色，本身已经强化空气中的紧张感。

狭小的库房里溽热不堪，男女主人公小心翼翼地保持距离，缠胶带的声音和男女主人公的喘息交织在一起——这是青春最惊心动魄的冒险的前夜。

2. “玻璃幕墙” – 镜面的分割印象中父亲（廖启智 饰演）的戏只有三场。

第一场，佩佩来要钱——交代父亲职业和工作环境；第二场，佩佩来茶餐厅，看见父亲和他的家人就餐，没有打扰——交代父亲现在家庭生活状况；第三场，佩佩和父亲一起吃饭，寻求安慰，但父亲始终一言不发——反映父女情感隔阂。

除去第一场父女有简短的交流以外，后两场两人都没有对话，并且导演还有意用玻璃对两人进行分割。

第三场是一个极为精妙的固定长镜头，选定的机位利用玻璃的反射，可以同时拍到餐厅内外的两个人。

父亲在外面抽烟，他不知道该以何种方式帮助女儿。

这是世界上最远的距离，双方的关系浓缩在高度凝练的画面里。

3. 食堂冲突 – 爱情、友情、亲情的收束佩佩和Jo的最后一场对手戏，在食堂里两个女生撕破脸皮——这是一场蓄力已久的爆发。

整部电影的故事是从佩佩和Jo规划日本之行开始的，手持摄影在天台细腻地捕捉青春的感觉。

为凑足买机票的钱，她去做餐厅的小时工，而后以身犯险成为水客。

在某次生日派对上，她与Jo的男友阿豪初次相见，而在走水过程中，他们俩越走越近，但始终没有越过雷池。

泳池边的一场戏，两个女孩的关系已经变得相当微妙。

Jo不仅流露出情场的失意，更表达对不平等的家庭关系的失望。

两个女孩的地位在此处发生反转——原本处于羡慕一方的佩佩，突然发现Jo的生活并不像她想象得那么幸福，而此时自己已摆脱了原先的窘迫。

佩佩感到内疚，但她无法对好朋友坦白，因为她难以直面内心对阿豪的感情。

紧跟人物视点后，观众自然能产生共情。

纸包不住火，Jo终于还是得知佩佩和阿豪不同寻常的关系，被欺骗的恨意和妒意压倒了友情。

佩佩没有得到辩解的机会，而在Jo辱骂她母亲的时候，佩佩也丧失了理智，两个姑娘撕打在一起，友情走到了终点。

这场争执通过对白，将爱情、友情、亲情三条线索收束，将前文所述的关键情节串联在一起，在极短的时间内将压抑的情绪推向一个爆发口。

4. 阿兰被骗 – “演员的情绪领先观众”杨超导演在分析《喜剧之王》的时候，对张柏芝的表演有一句总结：“演员的情绪领先于观众，这样观众会觉得欠她的。

”在《过春天》里同样有一个例子，在一定程度上能反转观众对佩佩母亲阿兰的感情。

佩佩母亲一直作为一个相对反面、相对刻板的形象存在：成日在家打牌，对女儿疏于照顾，对她的成长也漠不关心，整个人透出一种不靠谱的气质。

但她心中的美好愿景，始终是让母女俩过上幸福的生活，而不是单方面的享乐。

揭示出她钱财双失的一场戏，并未交代前因，剪辑点选定在她被抛弃一段。

她已经泣不成声，无力地挽留着男人，感情只是一场骗局，西班牙是遥不可及的幻梦，而麻将桌以外的积蓄也注定一去不还。

情绪的转变在于，当佩佩出现攻击渣男时，母亲的动作是把她拦住。

这个举动不仅是保护曾经的情人（旧情难忘），更是为了保护挚爱的女儿。

这场戏安排在一个情绪低谷，即佩佩的人生进退维谷之际。

作为转折点之一，它也预示着母女关系将趋于缓和。

上述提到的视听分析和叙事解读，不需要强调这些手法和技巧是艺术片还是类型片的专属，只需要知道它们都行之有效，都结实地让观众接收到人物的情绪和导演的用意。

扎实的剧本和拍摄时的基本功，使电影拥有感动人心的力量。

四、结尾的困局与破局：神兵天降与香港下雪在神兵天降的结局和突如其来的说明字幕到来之前，《过春天》建立起的危机非常饱满，而这同样是通过非常高效的视听语言来传达的——出于一种难以言明的情愫，少女决定进行一次最大规模的走水。

倾盆大雨是糟糕的外部环境（同样也是对结局的暗示），而花姐团队的蹲守则使少女彻底意识到世界的真相，意识到阿豪所言不假（“你根本不知道他们是什么样的人”）。

我想起陈凯歌那句：“当你觉得你对世界很重要的时候，这个世界才刚刚开始原谅你的幼稚。

”如果说花姐的掌掴只是对少女的羞辱，那么卸货这个动作的精神意义无异于一次“强奸”，象征少女美好想象的完全破灭（上一次心理震动是花姐让她带枪）。

而越来越大的外部压力，顿时被毫无铺垫的警察——“机械降神”般的正义力量给拦腰截断。

这无疑是剧作上的最大缺陷，是一次叙事上的严重降格。

对这次危机的无力化解无疑会让观众感到突兀，甚至无法接受，但了解个中缘由的影迷，只能对此报以一声苦笑。

为在院线顺利上映，不少犯罪题材电影都会修改结尾，或是在剧本阶段就有意避开雷区。

最有名的例子是宁浩《无人区》，经删改和加结尾才在几年后被解禁。

曹保平《光荣的愤怒》片尾，同样是一帮警察来收拾残局。

加字幕的例子更是数不胜数，杜琪峰《夺命金》、忻钰坤《心迷宫》……

《夺命金》：“清楚，明白”

《心迷宫》：本字幕由国家新闻出版广电总局荣誉出品在警察出现之后，电影有三条线索——水客、阿豪、Jo，都在电影里消失了。

警察就像一阵狂风，吹散一切也卷走一切。

但导演显然意识到自己的问题所在，在结尾无可奈何地陷入困境的时候，她的处理方式是为电影增加几个情节点，用明媚的呼应给生活以希望。

风波过后，少女放生鲨鱼，象征着对往事的和解乃至解脱；而她与母亲登山一幕，更意味着母女关系得到修补。

山下的城市被雾气笼罩，母亲感叹：“这就是香港啊。

”山顶竟然飘起了雪，少女伸出手去，迎向飘飞的雪片。

——佩佩实现了生日愿望，生活似乎也将重归平静。

2016年，香港真的下雪了。

2015年10月的一天，导演在采风时也真的见到一只鲨鱼，只是它搁浅了。

那是电影剧本最初始的时候。

这是佩佩的16岁。

我想，她已经上岸了。

你呢？

自11年左右开始的风潮以降，近来我们终于欣慰地看到国产青春片完成了某种“迷途知返”，从一种小说创作回到了影像创作的道路上来。

以往，尽管人们唾弃地指责青春片的编剧/原著作者们总是抓马地绑定意外怀孕-堕胎的情节，但这种做法并非全无根据：青春片对“身体”的探讨是必须的，因为“身体”几乎可以说是这一类型最原真性的命题。

尽管用堕胎情节来强制给女性的身体施加痛感的做法粗暴又肤浅，但至少其背后仍（多少舍本逐末地）隐含着触及身体性的意图。

而如今，在这些忠实的电影创作者手中，我们则开心地看到这种对于身体的观照回归到了影像本体的层面上，同时赋予了这个话题严肃探讨的可能。

值得指出的是，无论是在以往naïve的小说式叙事，还是在如今的影像叙事中，对“身体”的讨论似乎都比较偏爱女性（当然无法排除有《太行》这样唯美地描绘出了少年的身体的影片，但）——青春期少女层次细腻丰富、兼具着美与痛的身体变化无疑更大地为影像的诗意创作提供了空间。

在近期的两部可圈可点的该类型影片《狗十三》和《过春天》中，对女主人公身体性的影像表现都给我留下了极深刻的印象，它们都因对少女心灵与身体混杂着隐微的痛苦与情欲的丰富表意而十分出彩；然而有趣的是，二者的结构又截然不同，正是这一点引起了我比较分析的兴趣。

《狗十三》：离散的点状身体性的笔墨散逸在影片中。

在浴室那场戏之前，导演还在前文铺垫的几处爱惜笔墨的身体性的要素，譬如李玩对着镜子看了看自己比较平的胸脯。

有趣的是，尽管这里指向的是青春期隐晦的情感萌动的表意，但真正在影像上充满私密性的情欲空间却并不在此，而是在李玩被父亲揪打后躲进浴室那处：李玩走进狭小的浴室关上门，进入一个私密空间内。

她一边哭，一边艰难地脱下上衣。

观众能看到她抽噎时起伏的青涩的胸脯，她手掌的伤口留在浴室门上的血迹，以及他爸爸在她胳膊上留下的青黑色的指印；然后她开始洗澡。

这种错位使得前文的铺垫也一下子在此处收拢，展现出了更为重大的作用——使得暴力在影像中的伤害性成倍增加。

身体的发育和心理的萌动在前文被换喻在一起，因此此处的身体性伤害在水汽朦胧的私密场景中，其受伤的对象就变成了青春期少女整个的情感、心理、成长等等一个完整的精神空间。

尽管其整个机械结构是离散的，我们看到这种影像中力的作用呈现出尖端的特征（承力面积极小，近似一个点）。

浴室中所发生的场景成为一个异常严重的“时刻”，由前文的种种“时刻”所积攒的压力在此倾轧下来。

《过春天》：聚合的绵延看完《过春天》之后大家都对片中的那场“激情戏”表示赞不绝口。

这场戏的力量来自于它的长度：它实在是太完整了，没有一场激情戏能够如此完整地呈现在大银幕上；但正因为这场戏中没有任何激情戏的内容发生，才保证了其完整性。

这场戏是这样的：先是佩佩没有办法在自己的腰上缠胶带，阿豪在她的腰上缠了胶带；接下来又缠腿上的，缠了半天。

这还没完，佩佩又反过来给阿豪缠。

整个戏从完整性上堪比《乡愁》中的男人端着蜡烛横穿整个水池——这才足以形成绵延。

影片中没有什么特别意向于身体性的叙事，相关的表达全部聚合在这一处。

（也许后面撕下胶带的情节略微有点侵犯性暗示，但导演在影像上似乎没有着意刻画）然而仅仅是在这一处，无论胶带撕扯的物理疼痛，还是少女懵懂的情欲，都是在时间中绵延开的，与一种尖端的压力恰恰相反，如同液体一样流溢开，产生内部的均匀张力。

自从《柔情史》以来，我一直在考虑是否女导演对情欲的表达具有某种天赋（但天赋只是天赋，正如德勒兹在《批评与临床》中所说，男人在阅读中必须先“生成-女人”，但即便是女人也必得“生成-女人”才行），但并无确切的结论。

目前模糊的想法是，一种“生成-女人”的情欲表达其内蕴的结构必然是流溢的，均匀地散逸在整个时间和空间之中，而非去突出某个尤其重要的时间点，就像章明一直以来的做法那样。

我现在能举出最差劲的例子，是托罗在《水形物语》中对一个女人的情欲的表现：通过煮蛋器规定一个有限度的时间，和浴缸中有规律的水声配合起来，这构成了一个有固定长度的封闭性栅格状结构，这简直是最坏的结构，是与“生成-女人”背道而驰的结构；反观章明，他甚至是这样来拍摄男人的情欲的，即便在麦强跳下水去找陈青这样有力的动作中，都依然保持着绵延的张力，可谓是秉持了最“生成-女人”的表述。

撇开地缘设定和犯罪话题，《过春天》本质是一个俗套的三角恋故事，无数狗血爱情片即来源于此。

女一必须出生于普通家庭（父母离异就更好了），她的身边必须有一位有钱的闺蜜女二，闺蜜有一位帅气又有魅力的男友，女孩为了跟上闺蜜（身份、金钱，出于自尊）开始走入“歧途”，在这个过程中与闺蜜男友发生互动，久而久之萌生爱意，然后再设计误会（暧昧的关系被闺蜜知道了），闺蜜跑来和她撕逼，女孩最后就算和闺蜜男友在一起，也会发生各种问题，要么结尾就不了了之。

观众之所以看不出《过春天》背后的这个故事原型，原因在于导演非常聪明地以“青春”为幌子转移观众的视线（把女孩设定为16岁的少女），再往里面置入地缘政治（女孩有香港户口、在香港上学，却每天回深圳居住）和社会议题（从香港偷带苹果手机到大陆赚钱），让狗血的情节隐没难现，或者即使露出尾巴也可以被接受（青春向来与狗血同行）。

不过这还不算问题，如果导演真的能把“青春”的味道拍出来的话。

但很可惜，全片除了青春期少男少女可能有的典型状态之外，没有对“青春”话题有独到深入的刻画。

尤其表现在女主角佩佩身上，其形象是极为平面的。

她开始愿意偷带手机出于攒钱，是想和闺蜜同游日本，这个简单目的竟然维持了影片前大半时间而没变。

直到后来她对闺蜜男友产生爱慕，并和闺蜜撕逼后，她开始帮闺蜜男友偷带手机，动机才开始转变。

而且这种动机的转变是直接跳切的，而不是因为情境渐渐发生的。

更为奇怪的是，随着偷带危险一步步加深（开始只是顺手带，后来加入犯罪团伙、集体行动、身体绑手机），佩佩的“坚定”动机始终没有发生动摇过。

作为常人，当行事危险超过一定的获益之后，在两厢权衡之下，理应动摇才是？

但佩佩没有。

在导演的观念里，似乎演员的做事动机可以一根筋从头到底，因为缺乏对两难困境的设计（此即情境）使得人物形象一直处于扁平状态。

导演无力呈现佩佩偷带手机本该陷入的两难困境，而是直接帮助女孩作出决定。

她只会安排动作，而不会设计情境。

一旦这些动作衔接设计不够完美，就会在观影畅快度上撕开裂缝。

就像手机落在铁轨上就这么突然发生了，佩佩被男人围困阿豪就突然出现了，这些动作都是导演凭自己意愿直接给予观众的，而不是在不断变化的情境中发展起来的。

没有情境，观众也就失去了体验人物状态的可能，结果就是观影情绪只能来自配乐，被直接加到动作之上，而不是观众从人物状态和心理感知到。

少女的青春故事本该是湿漉漉的，不该像电影呈现的这么干巴巴。

全片没有让人感受到任何可感的情绪，它像是一篇高考优秀作文，因为置入的议题轻易获得了考官的青睐。

导演目的显然不在“青春”，“青春”不过是挂起的虎皮，是导演迷惑观众的障眼法，但无数观众心甘情愿受骗。

导演的真正目的是写一篇可以拿奖的社会调查新闻稿，能够被中央媒体和地方组织都评为“十佳”的那种。

《过春天》很好，演员也很好，难得的有小兽感觉的年轻人，似乎可以看到他们皮肤下血管的淡紫色。

不过，可能因为我的年龄的缘故，整个片子里，让我最关注的，却是倪虹洁。

20年前的婷美女郎，《武林外传》里的祝无双，《蓝色骨头》里的青春梦里人。

《武林外传》时代，她特别的拘谨、矜持，特别的素白，特别的……小家碧玉，和姚晨沙溢秀才都有点格格不入，有一种女学生感，就是我们在学校里，经常能遇到的，那种家教很严格，知道自己很好看，参加过合唱团和朗诵比赛，处处端着的女孩，可能内心也有一个呐喊的蒙克，但人们看到的只是一个冷香隔膜的薛宝钗。

《过春天》里，薛宝钗老了一点，被世事打磨过了，跟自己也较了很久的劲，内心的蒙克已经喊破了喉咙（也没有人来），虽然还是端着的，矜持的，闺秀范的，但已经有点鬼气了，像个华丽的，有点颓相的废墟。

怪女孩还是没有变坏，只是腐坏了。

不像妈，却已经成了妈许久，心里抱憾，还要学习做个妈，但又不敢真的成了妈，成了妈就等于认了。

那一口气是要吊住的。

她的那个形象，可以和掉绒的天鹅绒，一只歪倒的高跟鞋，残破的口红，气喘吁吁的肩带，不拉窗帘屋子里的麻将联系在一起。

我心目中，属于她的角色突然变多了，黑色电影里的蛇蝎女郎，张爱玲小说里的很多角色，亦舒小说里的很多角色，《胭脂》里的妈，《心扉的信》里的妈，《长恨歌》里的中年王琦瑶，《黑皮记事本》如果有中国版，她也可以演元子。

有的好是时间磨出来的，这种好里有时间的股份，特别经得起端详。

想看这部电影很久了 除了被预告吸引之外 还因为我妹双非 和女主一样大 当年香港还没限制深户一周只能去一次 那些提着一个箱子每天穿梭在深圳与香港之间的职业 我曾经听我爸提起过整部片子情绪都很淡 很多地方戛然而止又恰到好处 没有为了朋友两肋插刀进监狱 没有和爱人接吻上床堕胎 也没有和亲人众叛亲离闹到离家出走 和其他的青春片相比 没有狗血剧情 没有煽情 但是很真实 毕竟我们不是其他电影里面闪闪发光的女主角 也没有运气好到却被神仙帅哥喜欢的女生说母女。

其实这部电影很写实的。

女主放学回家妈妈淡淡一句有力量的“给你留了饭记得吃”却没看你一眼，房间里面传来的各种妈妈朋友关于你自己身份的讨论...妈妈对于“同龄人有的你也要有”，“我希望你好好地”..可能因为背景太过相似，这些场景在我的世界，我妹妹的世界里面都发生过。

我妹也是。

我妹每天早起去上水上学，晚上回来住。

我妈不懂得怎么拒绝别人，总是让帮一些阿姨去药房买各种药奶粉之类的东西，却从来没有过问过我妹校园生活究竟如何。

女主缺钱却从来不和自己妈妈提起：她知道的。

她妈妈这么辛苦就是为了自己和她，所以她自己去打工，去找爸爸要零花钱，最后做起了水客，也从来没和妈妈说一句：我的钱不够。

我妹也是。

她面对母亲只是沉默。

她知道如果自己提了，妈妈会尽全力帮她弄到钱的。

电影里面的妈妈有了新对象，兴奋地和她说“我们可以一起去西班牙了！

”最后却发现被骗钱了。

大打出手，女主出面阻止--妈妈是为了想带自己女儿出去玩儿出手，而女儿是为了自己的妈妈生命安全着想。

电影里面的妈妈，女主可能大多时候觉得不耐烦。

但是任何人都不可以说自己家妈妈的坏话，哪怕是最好的闺蜜。

你敢说一句，我就和你没完。

应该是捍卫自己祖国一样在捍卫母亲那样。

我想，如果有人敢欺负我妈，我妹应该也是这个反应。

我每看到某个情节内心就会有“啊，原来我妹有可能心里面是这样想的啊”的感受。

所以，感谢这部电影让我试图了解我妹。