长江图

先說結論。

《长江图》跟長江一點關係也沒有，而是跟長江文學有關；劇中這趟長江西行也不是表面上的載貨或邂逅女子之旅，而是一個活在21世紀的中年詩人企圖逆尋中國詩文學源流的魔幻寫實歷程。

這是很美的發想，然而太正確的發想碰上太脫軌的執行，最終讓全片的失敗成了必然。

舉凡男女主人翁作為這部「偽公路電影」的主角實在欠乏動力、幕次的模糊，一路到太多特寫帶有疑似拍完才想到如何分場的異物感、過度的審美疲勞.....等等，戲劇上的缺失恆河沙數。

然而較之戲劇性，對古典文學史其觀點的偏差，恐怕才是更嚴重的問題，畢竟，美學與詮釋可能是這類面朝影展的藝文電影唯一的看點了，不是嗎？

說明這種美學偏差前，得先論續一下《长江图》的本質。

在論續說明這點之前，先來聊聊我第一次觀賞本片，即2016年7月6日台北首映後，本片倆位靈魂人物：導演楊超與攝影指導李屏賓的問答。

不誇張的說，《长江图》的台灣首映獲得的是皇帝級的待遇，不僅在臺灣極重要的台北電影節影展（北影）擔任重點放映，放映選在臺灣最大的西門中山堂，場次更是開了1122席兩層樓高，由影展主席親自出席全程。

影展期間沒有任何一部華語片沒有（包括擔任開幕的臺灣本土大片《樓下的房客》，擔任閉幕的香港導演杜棋峰）享有《长江图》如此規格的待遇；這屆的北影主席就是李屏賓本人，或許有近水樓臺別開情面的「嫌疑」，但終究改變不了北影全副武裝迎接此片公映的事實。

不知是排場太大，亦或李屏賓主席真的接待有方，薰得導演楊超飄飄然了，他在《长江图》映後Ｑ＆Ａ問答，竟然不只一次給出了指涉本片電影本質的答覆。

這可不常見，因為映後Q＆Ａ場的問答都是無聊的，這種問答就是一群有耐性的劇組得給一票沒悟性的觀眾亂問發洩的場合，任何影展任何電影都一樣。

但楊超不僅講真話，還講了至今也未見他在任何一家訪談講過的內容，所以我就記起來了。

那三個問答是這樣的：Q1：最初的拍片動機？

楊：很多地方都說我花了十年在拍，其實我有這發想是在2006年，2009年寫完劇本，2012年籌到資金，去年2016年才是真的拍完。

過程中很幸運能跟賓哥共事，最初是在中國大陸那邊兒認識的，我馬上被他對中國傳統文化的理解給折服。

後來在北京再次踫頭談劇本，我說想要「共創影像之先」，最後就合作了。

我們對「水墨長江」之於歷代文人的意義也很感興趣，賓哥這方面的學養讓人佩服。

李：會應允「共創影像之先」，主要是因為我對長江有共鳴吧。

小時聽到唱到《龍的傳人》就心跳得厲害，我對長江歷代許多的神祕故事與歷史一直很感興趣，覺得這些都是可以談的，所以聽到這劇本就心動了。

不過拍起來確實辛苦，一條江跨兩大地，很怕自己拍到一半會體力不支。

Q2：詩與詩卡的意義？

楊：有人說我這片「宛如一首詠嘆長江的現代詩」，其實詩卡來自故事本身的需求，主人翁這位船長設定上是個失敗的中年文青，在1980年代末頻頻寫詩卻沒出版，是個loser的文青。

他的詩風與現在的詩人也不同，所以這些詩只是為了替故事註腳，表達他個人一種對整個當代的質疑與否定。

1989年作為故事的關鍵時間，是因為那是個白衣調調的時代，寫詩是可以泡到女孩子的（笑）現場有人說電影中的這些詩句，最終都通向「回頭依變」這主題，很有意思，因為這比我寫的好（再笑）。

Ｑ3：女子的真面目為何？

楊：這個頻頻出現的江上女子象徵什麼，我想我不好說，女子的名字取自我的家鄉，或許女人是陸地，男人是海水，這或許是解答之一，但你們也可以自己想想。

重複出現這這部份是想從男人的視角倒退著看女人成長的歷程。

女子在鏡頭下要有是真也是幻的感覺，所以不能大方著拍，要故意把女子面容拍得虛幻，看不大出面容、歷練與年齡。

我認為，最頂尖的電影拍得都不會是實景，而是心象。

女子頻頻現身在廟宇與廢墟中談信仰，則是想表達兩件事情：其一，女孩是個修道者，其二，前世命定。

這點是要看第二次的，大家回頭自己發現吧。

李：我不想讓畫面太靠攏西方所謂「門」的象徵，而想拍出更接近長江的感覺。

當然，不是每次都如此，只有某些地方如此做。

本片現在還在進行後製，這次放的是2k版本，我們希望在中國大陸上映時可以變成4k版本，那是更適合本片的規格。

（部分內容經過編排節錄）

《长江图》這部電影真正想要企及的美學本質，就在楊超與李屏賓口中「長江傳統」、「1980年代詩人」、與「虛勝於實的心象」三組詮釋中疊構出真實的變貌。

全片真正的主線，便是透過視覺上的魔幻寫實旅程，讓（華人）觀眾親自完成旁觀者的使命。

旁觀甚麼？

旁觀旁觀中國進入清末後就不停被反覆質難的難題－－詩文化是不是早已斷絕，詩人是不是已經死了？

這是一趟巫術之旅。

男主角高淳實質扮演的不是一個船長，而是一介讀者，一位自當代重審古代的臨時見證人。

他這一趟二十天由東向西的長江海運，實質上是他從己身曾為文人的時間起點1989年，朝著千年前的長江古典文學逆行的閱讀過程。

高淳啟程的主因是一本名叫《长江图》的詩集，一本標籤遍滿長江地名，有作品無作者的巫書。

無名，是因知其忌諱，透過朗讀標籤這種儀式，高淳實質成了無名詩人本人（當然也就是導演楊超本人）的乩童，召喚起1989年江上的亡魂，逐漸在中國宣告死去的古典文學碎片，正確來說，是古典詩的碎片。

這些古典詩的碎片隨著巫術成了精，擬人化作安陸，一個先老後青的漢族女子。

當安陸首次在長江第一站上海登場，是以老娼妓的身分在暗無天日的骯房接客。

這個畫面本質上便是對古典文學在當代最沉痛的否定，古典詩賦文典在最能象徵中國現代性的上海淪落於與三教九流交合，被二流三流下九流的當代墨客輕易進行有體無心的交溝，這些墨客貪圖的只有外型，對內在靈魂與本質一點也不關切，不難讀出對某些後現代與當代藝術之流的影射。

這必然不是史實，而是高淳自己對於古典詩投射的觀點。

在接連不停的詩卡中，我們能逐漸見到他真正的質難，在於他對詩在這個世代的定位曖昧所感受的無力。

當整個當代的生活體驗都以西化與工業化，根植於舊時代經驗的舊文學是轉型，亦或消逝？

詩人曾作為中國傳統中與理性辨士相對的至高點存在，與高淳這個當代移植西方且早已地位大落的落魄詩人大相逕庭，唯獨失意與詩意貫通。

《长江图》為國畫名題，許道寧、吳偉、張大千都曾繪製。

巧合？

當然不是。

這便是楊超自己用銀幕展演，李屏賓扛著2k發電機在沿岸四處跑的二十一世紀新長江萬里圖，只是生氣死絕，一如高淳手持一本失去作者的《长江图》詩集，正顯示詩人在現今已不能留名的窘態。

楊超與高淳放不開詩，想往詩人曾輝煌的古典年代前去追尋尊嚴。

於是他們選擇了遊長江，一個南方文學的物質發源，一個楚國遺地，一個千年前以鍛劍與鳳歌打入中原文明體系的詩鄉，至少他如此以為。

然而隨著返祖愈繁，答案也慢慢脫離高淳的掌控。

高淳從江口一路朝武漢直行，安陸的年齡則持續倒退，顯示了古典文學逐漸破敗的逆反。

詩被现代性（modernity）磨合的窘態，轉為對自己內部的實存存疑，他召喚出的心像安陸與曾親暱的，一切非現代性的傳統價值下逐一告別，她自我犧牲、對佛念經、離開婚姻、離開漁村.....高陸想看見的古典之尊嚴並未現身，反倒是古典詩最終選擇離開書寫她的人，也離開了生命本身，儘管詩人不願捨棄（「你躲不了的！

這是我的長江！

」）卻愛莫能助。

最終，高淳抵達長江的最上游重慶，眼前餘留的一片荒蕪乾枯之死廟之墓碑，便是他這趟文學史追尋的唯一盡頭，被天地宣告長江詩學已經枯萎的事實。

王爾德道：在詩人描摹前，倫敦沒有霧，對於高淳來說，在詩歌問世前，中國沒有長江。

中國人如李屏賓對未曾目睹的長江懷抱如斯憧憬，不惜跨海接案，就是長江詩學深入人民與歷史的活蹟。

然而物換星移，儘管脫離了上海與一切現代性的景致，詩卻著實仍在死去，亦或還沒重生。

下游愛眾生的妓女與上游無生氣的墓碑，成了古典詩與現代詩同時瀕臨的苦境。

長江文學枯萎了，詩枯萎了。

導演楊超也在此刻意象中，將自己的當代文學觀鏈結到古典文學的系譜之中，捨棄作為一個旁觀者，默默退居於同病相憐的創作人，一位「傷古悲秋」傳統在二十一世紀的延續。

乍看下來，《长江图》這樣的發想其實相當不賴，人文情操宏圖，較之古裝YY片的暴發戶式虛榮與現代自溺劇以拼貼為能事，終究是道高一尺。

然而這樣正確的發想，實際執行上卻是錯誤的，至少也是偏差的美學詮釋。

戲劇結構的問題在開頭就說過一遍，多如恆河沙數。

別的不提，高淳跟安陸絕對是我看過史上最乏味的公路電影主角－－對，《长江图》是一套公路片，它完全依循公路電影的文脈，要觀眾跟在旅行者的步伐之後尋找終點，然後反過來被歷程修正、重塑終點的意義，一如高淳在次次與安陸的會面中逐漸修正對她的印象與那本「無名詩集」的內容。

毛病就來了，公路電影的主人翁往往即視點，觀眾也並非旅伴，而是跟在主人翁屁股背後跑上的苦命跟蹤狂，假無被虐的癖好，主人翁的屁股值不值得我們花上數小時買票觀之跟之，可是公路電影能否產生共鳴的大事。

高淳，一個無姿色無特長無性格無輪廓，內心說的話比嘴上說的還少的男子，除了他那幾首爛詩外，有甚麼理由讓觀眾跟隨？

加以先以心死姿態入鏡的安陸，倆人相處看得我頻頻想刷手機，整部片第一個小時的節奏只能以屍積餘氣摹之。

楊超／安淳對於長江文學與現代文學鏈結的美學理解是對的嗎？

恐怕也不是。

首先，除了恰好生在中國，有漢族血統，寫著同樣叫詩的文學外，高淳真的有真切理解古典詩，也帶領觀眾一起理解的資格嗎？

恐怕沒有。

應該說，現代詩真的能稱為古典文學的某種移轉嗎？

在清末持續開端的，詩語文學「橫的移植」（取經西學）與「縱的繼承」（繼承中學）的倆個極端，僅是時間與空間上的單純累積嗎？

這個寫著拙劣現代詩句的中年詩人，只因他想要而且剛好得到無名巫書的門票，就能肩負全觀眾甚至全中國的責任，成為對古典文學淵流大河的正統旁觀者，比手畫腳，甚至與之交溝嗎？

只怕不行。

高淳的繼承祖業隱隱透漏長江之於他們家族有如母親，然而他對長江文學的態度，卻比船上小夥子買春的對象差不多疏離，高淳之於他所想像的古典（安陸）間的關係並非古典的旁觀者，更讓入侵者，猶之那些強行打破視覺敘事的詩卡，每次都天降銀幕焦點，與長江的萬年景觀難以天成更搭嘎。

其次，即便現代詩人論續古典中國有著我不清楚的正當性（畢竟這是個大陸詩派的故事，我熟悉的臺灣文壇是另一套），《长江图》本身是部電影，以電影旁觀文學的旁觀性，本身就是一種接近後現代（安陸在上海一景所否定者）的出發。

攝影作為世上誕生最晚、最接近西洋科學（攝影機與底片）的藝術品種，即便拍／描敘的對象一致是地理的長江，它仰賴視覺的敘事系統與文字敘述的敘事系統本身就帶有一種需要解碼的旁觀作用，而非單純拍攝就能視之繼承，尤其有劇本的虛構故事更是如此。

在Wim Wenders執導的公路名片《愛麗絲夢遊都市》（Alice in den Städten，1974）裏出現過一道設計：男主角Winter在旅行途中一路拍照，觀眾卻從未見到他所拍的照片是甚麼模樣。

WIinter相信照片可以保留住現實生活，也成為他曾活過也拍過的證明；直到電影末尾，他與旅伴愛麗絲循著祖母宅邸的照片跨越荷蘭，驚覺宅邸裏住的是陌生人，才理解到照片永恆是無稽之談，因為照片僅有空間沒有時間，他一路隨筆的文字筆記反而更接近他要的現實。

但只有文字嗎？

電影也是。

鏡頭不拍到Winter的照片，是從影像形式上就否定了照相本身觀察現實的正當性，認為它們在具備時間也具備空間的攝影中僅是不足「觀」之的缺陷，觀眾只需眼見銀幕，便該也應理解這趟公路旅的一切；主角名Winter在德語中與導演Wenders同名，更無疑是進一步以平行世界的後設強化這種否定。

《长江图》卻對這種電影形式與文字形式間轉換的問題視若無睹。

楊超在接受《深焦》訪談時說道：「詩是一種不該輕薄的美學，詩是漢語的一種高級狀態。

」這話不錯，然而，既然詩是如此在語言上凝鍊的美學，又該如何轉碼為另一種狀態－－影像與錄像的美學？

他沒有提，或著根本想不到。

「我拍的是長江，自然就是講長江的一切哩，怎麼不算長江文學了呢？

」這或許才是他的真義，認為錄像本身便是可以輕易說服觀眾的前提；但，當然不是如此。

這反倒是把自己也把故事逼到絕境，讓企圖博覽整個近代文學史的立意，成了僅以物理上的景觀與張張拙劣現代詩卡去以管窺天的狹隘窘態。

以管窺天，上不接下，沒正當性－－這就是《长江图》揚名國外，卻終難取悅它真正主旨的受眾：華人與華文學愛好者的主因。

當然啦，必然有影迷會說：這種粗糙與拙劣也是設計詩意的一環，是「自己替自己送葬」。

高淳寫的爛詩頻頻出鏡、結尾在四川的枯萎苦景，都是在替己身挖墓碑，顯示當代詩確實不如古典詩，劣者確實不如古人，是以進為退的藝術展現。

但，有嗎？

這部電影感受得到這種足夠的謙卑嗎？

再說，平心而論，這樣一些爛詩、這樣一座墓碑，送去柏林影展，以中國景觀與民族文學為號召，在結局暗暗把自己接上中國千年藝術傳統的尾巴，作一個讀者，能感受到此舉除了吃豆腐外的其他意圖嗎？

即便長江文學的生命力著實枯萎了，又淪得到《长江图》這樣的貨色用電影來代言嗎？

我是不行啦。

或許，《长江图》帶給觀眾的最大收穫，便是以柏林影展獎主之姿暴露出當代某些華人創作「自以為是危機」的危機－－絲毫不顧自己除了血緣或地緣外有何資格，就硬生生把中國古典文化的斷層無端當成自己的使命，說自己續之承之，然後把自己缺乏自覺又糟糕透頂的二流三流下九流的文本使勁兒黏上中國文學史的系譜，就拿去投獎項投國外了。

假使這些人真有自知，發現這種作為其實是在墓碑上立墓碑，用皇城瓦續糟糠的話，或許還能以解嘲視之；可惜不然，他們的心智除了成名，其他都是空的，比古典文學的枯萎更為枯竭。

套一句豆瓣友鄰恶魔的步调對《长江图》的精準結語，這些人在作品裡竭力高喊的心聲只有一種－－「快來解讀我吧，快啊！

」唉。

赶在《长江图》公映的第一天去看了，无他，担心晚了会看不到。

到昨日，上映四天票房不到300万，我想，很快影院里就看不到了吧。

我自己非常喜欢这部电影，看完就想写点什么，又不知从何说起，一直拖到今天。

所谓各花入各眼，我写下的，也只是我眼中的长江图，不完整的片段。

0《长江图》的美，不在明白，在乎混沌，不在懂得，在乎感受。

它无可解释，又无尽解释。

1初看《长江图》时，我并没有看明白电影的故事，只是被震撼到了。

开场那种与我无关的陌生感过去后，影像和音乐，某段场景，某个镜头，某一道光，水声波影，纷至沓来地点燃我，触痛我，引我进入它的时空。

我无法把这些片段组成连贯的情节，就是觉得很熟悉，像在那里见到过，或许是记忆，或许是潜意识，或许是幻觉，或许是前世和往生。

2电影情节的主干，是一个男人，沿长江逆流而上，寻找一个女人。

这是许多古代诗歌的意象。

——南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。

汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

《国风•周南•汉广》——南国有佳人，容华若桃李。

朝游江北岸，夕宿潇湘沚。

时俗薄朱颜，谁为发皓齿？

（曹植《杂诗七首》之四）——冀灵体之复形，御轻舟而上溯。

浮长川而忘返，思绵绵而增慕。

（曹植《洛神赋》）导演杨超说，可以把它看作是一个不断相遇，又不断离别的爱情故事，存在于一条时间之河上，开始是我在长江头，君在长江尾，结尾依然，只是互换了位置。

而世界上所有的故事，最终都是寻找和回归的故事。

3主人公高淳继承了刚去世的父亲一艘锈迹斑斑的货船。

狭小的舱室里，铁片搭的书架上摆满了书，他抽烟，有时看书，有时在昏黄的灯光下写什么……这个男人仿佛来自八十年代，失败的文学青年变成了失败的文学中年。

多数时间，他很无聊，不知道在干什么。

直到有一天，在停摆的发动机下，他发现了《长江图》。

那是一本手抄诗集，是一部地图，是一个暗号，一串密码，是时光机。

他找到《长江图》，就找到了此生旅程的钥匙。

4诗集写于1989年。

那一年海子卧轨自杀。

那一年，高淳遇见安陆。

周治平有一首歌，在遥远的过去的时光里我曾经常听的——“明天会是怎样的一个未来，我们像是孩子似地满心期待，但是原谅我稍稍地走开，因为我把心遗落在1989……”那个年份给一个希望的年代画上了绝望的句号。

那一年与后来的三峡大坝互为因果。

5高淳的货船行过三峡船闸，是电影中最令人恐惧和窒息的部分。

三峡大坝壁垒森严，幽暗肃穆。

这个钢筋水泥的庞然大物高高在上，截断数千里大江，视脚下一切众生如蝼蚁。

船闸升起降落，铁锁铰链摩擦的吱嘎声尖锐刺耳，直欲撕裂神经。

12年前，杨超在长江采风。

那时长江还时常奔涌。

“那是长江最健康的状态。

长江最健康的颜色是黄色，从上流裹着泥沙下来。

现在太多静水了。

水流也很清，这是反常的。

”杨超说，“没有了风浪，长江就没有情感。

”大坝建起之日，长江就死了。

6长江支干流电站大坝林立，江中曾有多种洄游鱼类，它们长大后要千辛万苦游回到上游的故乡产卵，但已没有回去的路。

其中中华鲟是白垩纪残留至今最为古老的现生鱼类之一，平时生活在长江口外近海水域中，夏秋两季，它们逆流而上三千多公里到故乡金沙江产卵。

我看过一份长江鱼类资源的报告，里面说，当年葛洲坝建成时，上溯的中华鲟成群结队跃起，撞向大坝，头破血流。

此后，数量急剧下降，自2013年后，再未监测到野生中华鲟产卵。

高淳船上的货物是一条从未露面的鱼，托运人很神秘，不知是黑道，还是官商。

在电影将近结尾的镜头里，有它在水下划过的巨大影子，形似被称为“长江之神”的白鳍豚。

天天抱着酒瓶的老船工说，把它放了，长江就活了。

现实中，白鳍豚已绝迹多年，专家说是“功能性灭绝”。

7高淳驾船像中华鲟一样逆流而上，寻找一个叫安陆的女人，她是妓女，妻子，情人，修行者，或者，她就是这条江的魂魄……她住在长江边上，她说，这是我的长江。

这一段旅程，交织着壮阔，魔幻，现实，奇崛，迷离，阴郁，铭心入骨。

这一路，安陆时隐时现，镜头里永在的，是长江的天光水色，浩荡激流。

最终，他失去她。

穿过时空交错的缝隙，他撕碎了那本诗集，他说你不必再去经历我所经历过的一切。

无论怎样，我们总会失去彼此。

最终，他拥有她，经历过她的峰峦村镇，领略过她的无限风光，记住了她存在的历史。

“他爱她，所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。

所以，这部电影叫长江图。

8傅雷评《约翰克里斯朵夫》——这部书既不是小说，也不是诗，据作者的自白，说它有如一条河。

莱茵这条横贯欧洲的巨流是全书底象征。

所以第一卷第一页第一句便是极富于音乐意味的、包藏无限生机的”江声浩荡，自屋后上升……“9圣者克利斯朵夫渡过了河。

他在逆流中走了整整的一夜。

现在他结实的身体象一块岩石一般矗立在水面上，左肩上扛着一个娇弱而沉重的孩子。

圣者克利斯朵夫倚在一株拔起的松树上；松树屈曲了，他的脊骨也屈曲了。

那些看着他出发的人都说他渡不过的。

他们长时间的嘲弄他，笑他。

随后，黑夜来了。

他们厌倦了。

此刻克利斯朵夫已经走得那么远，再也听不见留在岸上的人的叫喊。

在激流澎湃中，他只听见孩子的平静的声音，——他用小手抓着巨人额上的一绺头发，嘴里老喊着：“ 走罢！

”——他便走着，伛着背，眼睛向着前面，老望着黑洞洞的对岸，削壁慢慢的显出白色来了。

早祷的钟声突然响了，无数的钟声一下子都惊醒了。

天又黎明！

黑沉沉的危崖后面，看不见的太阳在金色的天空升起。

快要倒下来的克利斯朵夫终于到了彼岸。

于是他对孩子说：“咱们到了！

唉，你多重啊！

孩子，你究竟是谁呢？

” 孩子回答说：“我是即将来到的日子。

”0杨超说，我曾经站在船头看着面前那种无边的黑暗。

当你的眼睛适应了黑暗，能分出水纹和和远处的山的铁青色，黑暗被分成了很多层次。

傅雷说，真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了。

感谢那些为光明与黑暗书史作传者。

接触艺术电影也就是最近半年才开始尝试的事情，前段时间看《路边野餐》完全没有共鸣，但最近和朋友去看《长江图》却有不少感触。

于是想写一篇长影评，仅作一次尝试，或是一个标记。

关于电影所讲的故事我就不再赘述了，因为艺术电影从来不是为了向观众讲一个扎实的故事，不同的人会看到不同的“哈姆雷特”。

它的故事只是一件虚浮的外衣，真正重要的是内部相互交织的主题与情感。

我对《长江图》的理解大致可分为三个层次，下边也就从这三个层次分述一下这部电影的主题表达。

一、挽江安陆在三峡段的缺席，以及长江源头的墓碑，让我自然而然地想到安陆是长江的化身，更准确地说是过去的长江。

如今的长江已不再是当初的模样，两岸破败的村落，孑立江中的房屋，以及横亘三峡的大坝，拦住了千浔江水，更淹没了万家灯火。

安陆的形象变得越来越虚幻渺远，曾经的热切如今都变得孤寂而陌生。

两岸城市都已背信弃义/我不会上岸/加入他们的万家灯火。

城市里的烟花不过是繁华的寂寞，不如那蜿蜒山路上的一星灯火更能予我慰藉。

影片中，高淳问安陆：“一定有很多人爱你吧？

”安陆没有正面回答，而是说：“我也爱很多人。

”这一段，安陆作为长江母亲的形象更加鲜明。

长江是爱着芸芸众生的，它滋养着大地，哺育着人类，孕育着文明。

但是人类呢？

他们也说爱长江，但是从未对其信仰。

人类总是向长江贪婪的索取，修堤筑坝导致生态破坏，大肆捕捞野生动物导致白鳍豚绝迹。

人类有罪，“罪就是冷漠，罪就是没有信仰”。

影片整体色调阴冷，再结合插入的纪录片片段，使得《长江图》仿佛是一曲怀念故江旧水的挽歌。

二、释情上一个层次里，安陆被完全看作是一个虚化的意向，但实际上她的现实形象也有着一个完整的叙事脉络，只不过是与逆流而上的高淳相反，因而显得隐晦而破碎。

安陆在宜宾二码头与高淳相遇，高淳给了她自己创作的诗集。

安陆按着诗集上的线索流浪、漂泊，在一所寺庙里遇见了自己的丈夫。

丈夫发现了安陆出轨后自杀。

安陆心怀愧疚去佛塔前忏悔，却发现信仰的虚无。

她跳江自杀未遂，最终沦落成长江口上的一个妓女。

这是《长江图》的另一半故事，也是高淳逆流而上一直在找寻的年轻时的爱情。

安陆的形象在顺流而下中也在不断变化。

初见时的活泼，换萝卜时的天真，跋山涉水时的坚毅，辩难时的颠狂，沦落红尘时的堕落。

她与高淳的爱情是一场走向自我毁灭的悲剧。

安陆的顺流而下与高淳的逆流而上，这两个不同时间的故事在同一空间相互交集。

随着诗集的指引，高淳寻回了过去的记忆。

所以当他出三峡再次遇到安陆时，他撕毁了诗集，完成了这个闭环。

我不要你再经历一遍这些，我所经历过的。

《长江图》诞生于这里，又毁灭于这里。

爱情开始于这里，也将结束于这里。

撕毁诗集的高淳与回忆、与安陆释然和解。

《长江图》的故事也得以完整。

三、历史与现实在以上两个层次中，围绕的主体分别是长江和安陆，难道主人公高淳仅仅是为我们提供一个观看的视角吗？

当然不是，他的身上有着更深层次的东西，有着导演更大的野心。

上世纪八九十年代，有一大批像高淳这样的文艺青年，热切地迷恋着诗和远方，无论物质现实如何贫乏，也要偏执地追寻精神栖居的天堂。

这样的一个群体，他们在追寻当中渐渐与世界脱离，失去了方向，变得迷茫与彷徨。

回到高淳的身上，他溯江而上，更重要的目的是为了找寻自我。

执迷于文艺的他与父亲之间一定有着很多不可调和的矛盾，最后父亲也是被他给气死。

当父亲死后，生活的重担落到了他的肩膀上，理想与现实的冲突开始逼迫着他去沿江找寻精神的出路。

他借黑鱼来寻求父亲精神上的依托，但不肯与父亲割舍便永远也无法启程找寻自己。

他去了佛塔，去了观音阁，但即使江雪纷飞，也并不能拯救任何没有信仰的人。

他向爱情中寻找出路，但他甚至不如一个女子勇敢果决。

我研究着诗歌，有的人却用诗歌来生活；我用言语诉说真理，有的人却相信真理本身。

在这场追寻之旅中，高淳看到了长江的变迁，更或者说是现代中国工业化的变迁。

当他面对着三峡大坝高耸的闸门，被裹挟在巨大的金属噪声中时，他的眼角流下了泪水。

那一刻我也是被感动的，尽管只有这一个镜头，但它却集中所有复杂的情感。

一方面，我对改变长江的三峡大坝感到憎恨，另一方面，我又被它的宏伟与磅礴所震撼。

那种矛盾的心理、那种内心深处的无奈，我想只有诗歌才能够表达，但偏偏在这一段，诗歌是缺席的。

在这一层次中，导演借高淳的追寻之旅，探讨或是提出了关于宗教、父权、爱情、女性等一系列问题。

但最主要想表达的，是在这个工业化时代洪流中人们对于变化的那种厌恶、无奈却又崇拜、依恋的复杂情感。

就像八九十年代的文青一样，当代的人们也面临着类似的困境与迷茫。

究竟要如何看待历史与现实，这是《长江图》留给我们的最深邃的思考。

我们看完长江图，交流起感受来，都很小心翼翼：对于好坏都不置可否。

“配乐是好的”、“摄影非常棒”。

“杨超几岁了，和毕赣比才华如何？

”“拍过三峡好人的贾樟柯怎么看呢？

” “还有娄烨，安陆和余虹和89年的冬天又有什么关系。

”—— 都有千丝万缕的关系，因为你都看过嘛。

过去现在和未来，这些都是你江上的时间点，永恒不动的标记。

如果说伍迪艾伦只能标记我的中产阶级趣味（品位？

），那么所有描绘长江的野心都标记了我对自己的反复确认。

就好像美国犹太人还是会反复consulting祖父母从爱丽丝岛登录的影像、会管服丧叫Shiva一样：不论你身处何处，总有一个来处、一个去处。

蒙特利尔的张侨勇07年拍“沿江而上”，也是男导演的逆流而上，他跟着江畔老农的女儿“余水”一起往巫峡里去。

是为了把身心都扎进两河文明的心脏。

他没有去拍圣劳伦斯河，因为他被命运放逐到了扬子江的下游：向下是不肯去观音，向上是拆骨夺肉灰飞烟灭。

你不能不同意，男人对于河流的爱情没有一次是不动人的。

中国船工魂系梦萦长江上的巫山神女，美国水手朝思暮想情人渡的印第安公主。

反复辩证自我的情爱，勾勒出了他们作为某时、某地、某种文学之中的男人的形象，这比什么户口、何种护照、什么法律宣言下的身份都更加深刻，也更加令他们自己信服；而唯一遗憾的是，影片中的情爱太不露痕迹：没有亲眼看见秦昊在水上、在浪里和女菩萨一起扒皮抽筋分骨肉，我很难相信他的求索得到了满足。

幸而有宜宾一夜，秦昊和驳船的战斗释放了他被压抑的不畏死的热烈爱情。

一切都在表现他能给出的性的样子，那一刻是非常海明威的，连屈原也从鱼腹中生出精魂，在楚女的巫术里，他目光如炬泪水涟涟，两条相反的时间的洪流中，他看见了她的一生，想起了他的初衷，而她宛若冰雪少女初入凡尘，已经全然不认识他。

“革命革命，我们互相憎恨的27年，在我死去父亲永不解脱的漫漫长夜里，我曾经幻想，如果我没有出走，有没有机会、在长江上，和你不断相遇。

”我昨天想起扬子江牛奶来，在长江中下游阴雨绵绵的冬季，中老年妇女们在街道上支起煤炉、铝锅，沸煮满锅的扬子江产品。

这消耗起来已是完全没有营养的食物，握在手里可以暂时取暖。

回忆是这种自我刺激引起的妄想。

在这个妄想里，身体开口说话，正如我妈妈害怕我“用身体写作”，因为身体是野兽也有的，灵魂才是神灵批准的。

皮肤、肌肉、筋骨是放荡的，它只有感受没有道德。

感受与道德无益，但感受搅乱了时空的通道，它从理智里逃逸出来，从真实和真实的重重封锁里分离出一个上古先民的形象和许多符号，拒绝被阅读，不能被理解。

回溯的过程是破坏语言的过程，是推翻确认的过程，如果专治倒塌了，那他的一生也随之倒塌。

独裁以外又有什么呢。

安徽的弃城，奉节的废墟，不是独裁的结果。

而是鸿蒙太空在地上的一个映射。

他逆流而上，赶在语言发生以前，赶在时间逝去以前，赶在生活经验发生以前，抵达了永恒回忆的端始，看到的是生活信仰的闰年。

沿江而上的，削骨还父，剔肉还母，归彼大荒。

就算在柏林擒熊，《长江图》的排片在故事的开头-上海也是少得可怜，加上胶片格式，我苦苦寻找半天才找到一个4K影院，方能得偿所愿。

魔幻现实主义片，时光穿插的玄幻，让人想起《能找回前世的布米叔叔》，而悠长留白的拍摄手法，又有些蔡明亮的味道（当然这两者都很闷，我不怎么喜欢，《长江图》倒是能看得下去）。

一千个人心中一千个哈姆雷特，你们看出对三峡工程破坏长江的不甘，看出诗与思想的碰撞，我则觉得这是个有关长江的爱情故事，想从小格局谈一下。

高淳沿长江驾船逆流而上，从上海到楚玛尔河，他的九十八天，却是一个女人的一生，我们不妨顺序捋一下安陆的人生。

安陆父亲抛弃妻女去修行，母亲去世后孤身一人的安陆顺长江而下，一九八九年的冬天，遇到高淳。

彼时，她只是个年轻活泼的女孩子，会和闺蜜去寺庙为心上人许愿，他也还是个父亲眼中“不成器”的小儿子。

然而并非每个相爱的人都能在一起，两人最终分手，安陆消失。

她独自行走于江边的山林，她在佛像前登高拓印，她潜入水中打捞诗集，她修行于寺庙归隐，她遇到了丈夫。

若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。

然而大抵是她不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

看电影时我一直觉得安陆很像一个人，看完后想起来，是郝蕾，或者说郝蕾的明明，余虹。

虚无，缥缈，歇斯底里，为爱不顾一切，不惜头破血流也追寻一个常人不理解的东西，安陆亦然。

若是一般女子，可能会和丈夫过平凡的乡村生活，就此终老一生。

然而大抵是她终究不爱那个木讷的丈夫，亦或是她依旧爱着高淳，她最终出轨，代价是丈夫的自杀。

她忏悔，她自杀，她最终漂泊到上海，在长江边的渔船上，做了一名妓女。

她用尽全力奔跑追赶离去的货轮，疯狂的喊着“高淳，长江是我的，你能躲哪去！

”然而他不仅没有出现，对她一切的遭遇也毫不知情。

最后在长江构成的时空之门中，高淳看到了年轻时的他和安陆正幸福的在一起，也最终知晓安陆一生的苦难和不幸，他撕碎诗集，小心的触碰安陆的手，希冀能改变安陆的命运，“我不希望你经历我经历的这些事”（这幕我旁边的男生泪目）。

人的一生像蝴蝶效应，遇到的人都会改变自己人生的轨迹。

若安陆没有遇到高淳，是不是不会爱的那么刻骨铭心萦绕一生？

是不是会平凡的嫁人，生子，做世间碌碌众生中的一员？

如果没有遇到你，我的生命会不会轻松一点？

正如蓝宇没有遇到悍东，那个陌生女子没有遇到R，也许我们一生中没有遇到那个人，尽管会平凡一生，但会过的比较轻松。

记得初次见到《长江图》是在柏林影展的片单上，这部由杨超自编自导的电影斩获了第66届柏林国际电影节“杰出艺术贡献银熊奖（摄影）”，并在国内引起了不小的轰动。

主竞赛唯一华语片《长江图》获得“最佳艺术贡献奖”，本片摄影师 故事架构其实极为简单，讲述了船长高淳在运送一个神秘生物的途中，碰到了女修行者安陆，并在一次次地靠岸离岸中，见到了不同时期的她，安陆的故事溯游而下，而高淳由长江溯游而上直至源头，就这么寻找着安陆的身影，此时长江不再是那一条磅礴且委婉的河流，变成了一个时空的载体，关于爱情，关于罪，关于寻找，长江一日日的流淌，就这样记录着万千生命的痕迹。

这部电影在艺术风格上独具一帜，对于宗教，爱情，生命进行了多种探讨，而长江沿岸众多影像与影片中的诗篇也极有美感。

“诗电影”，是围绕影片谈及最多的名词，也是16年被提及较多名词。

另外一部影片《路边野餐》和《长江图》一样，以诗贯穿全文，整体结构也像极了一篇温婉的诗篇。

两部影片同样都以诗作为一种艺术表达方式。

诗是一种高度凝练的语言，加以情感后以节奏与韵律进行表达，和电影结合，表面可以作为一种情节标记点和故事抒情点，深层次可以发挥联想、富含象征与隐喻。

中国的诗电影有别于塔可夫斯基，岩井俊二等人的诗意电影风格，具有独特的东方意味，比如在影片中大量的穿插山水镜头，女人不断的出现在长江沿岸，但三峡大坝的出现截断了安陆的出现，自然的境界被打破，因而和谐失调，阻止了人的出现。

这与老庄哲学中天人合一的态度相同，人和自然本质上相同，物质与人之间的和谐不能轻易被破坏。

这样的东方诗意电影有着自己的民族特色，注重情景交融，寄情于景，强调人与自然和和谐与共融。

在有限的场景中升华出空灵高远的境界，达到有言有尽而意无穷之感。

船行驶过三峡大坝 影片把诗的表现则放在了两个方面，一个是将诗篇作为场景的标记点，一个是影片本身的诗意叙事。

场景标记而言。

影片中高淳驾驶的的货船在通过每一个城市时都会出现一首诗，作为城市的标记，诗中内容与情节关联不大。

但是，悲观精神的蔓延从始至终，例如在通过南京时的“卖鱼人和买鱼人彼此仇恨，一切人反对一切人”，又譬如在荻港时“我厌恶坚硬高耸的信仰，山清水秀的长江，和所有确信无疑的爱情”。

都有一种反对现实，厌恶彼此生命的态度。

而这种态度也影响着高淳对待世界的看法，高淳其实也在阅读中走着父亲曾经走过的路。

诗意叙事而言。

《长江图》像极了一部发生在长江上的公路片，但整体都想一首诗词，每次当高淳于安陆想回之后，总会有大量长江影像的出现，电影像词话般注重情景的烘托，寄情于景，故事叙事隐藏于情境之中，以视听叙事配合旁白说明为主，留给人无限的遐想。

关于角色的设置同样极具诗意，角色不单单是角色，更意象了深层的内容。

安陆作为在影片中的女主角，同时也承担了一个故事的情节点。

这个人物在高淳的正常角度看来，是一个具有魔幻、超现实、浪漫主义的人物，她是一个劳苦的修行者，却在溯游而下的过程中，逐渐沦落，变为一个妓女，她漂泊，她居无定所，她修行去追寻信仰但无怨无悔。

就这这样一个人物，就是滚滚不停的长江，有人总是将黄河比做母亲河，长江时而平静时而汹涌，犹如这一个女子虽然静心修行但在在爱情中汹涌。

而长江在千古年间被人类所改变破坏而毫无怨言，也正如安陆身上一个个男人存在过的横迹。

一切都是那么安静自然，情理之中发生。

但影片也存在诸多问题，大量采用视听叙事，在国内更新的版本中抛弃了大量旁白、将叙事线埋藏过深、导演本身表达过艺术化等，使电影与观众的隔阂加大，未免有些高傲。

这也是艺术影片的通病，与电影文化普及程度等关系牢牢挂钩，影片更加平民化也是现在需要解决的问题之一。

影片结尾 长江一景 记得王国维在《人间词话》中提出了创作分为两种，一种是造境，一种是写境。

而《长江图》就是一部关于造境的电影，为我们勾勒了一番长江沿岸的魔幻史诗爱情。

长江上的生命在这里变幻多端，千百年来的岁月正如电影最后一幕的展现一般，一切都宏伟壮丽而又低调的发生，与自然融为一体。

长江已不在是单单的一条河流，正如影片的英文名字“Crosscurrent”，不光有横流的意思，还有反对意见、相反的趋势的意思，长江也会逆流，正如安陆和高淳的故事一般，这条河流的意义早已超越了时间空间，成为了一首诗篇，一个符号，一个信仰，穿梭于中华几千年来的血脉之中，难以抹平。

所有平台:叫声六陆来吧一起胡扯文化

1片尾当然是finale，追溯了八十年代，长江的那些浪里白条们。

记录了长江第一湾，那些挣扎着的孤帆……一颗颗洪流中弱小的生命。

而最后却是：菩萨们的慈悲，一种真诚的发愿，一种沉溺的回向。

我们与世界的联系。

我与你的藕丝线。

我们当然也是苍生之一。

不是行驶在洪舟上的神灵。

不管在长江的哪一站，不管在重复之旅的哪一天，我都能看到你的身影在穿梭，那是最美的。

还有你的诗的碎片，飘散在风中。

不管你存在与否，我们之间，就好像灵魂的你和灵魂的我。

说不清是在低语或者高歌，还是在轮回。

笔笔都饱蘸情感的颜筋柳骨，笔笔又能意蕴悠长的藏锋……想你的那种痛能有多么深，那种徘徊和寻找能有多么执着。

我决定什么也不说……我找到了你，而擦肩时又完美的错过。

从无话不说，到无话可谈，好像只有一刹那间。

你又去了哪里？

你的灵魂所到何处？

我只有说：我的心语如同屈原的天问。

我仅敌得过前四句：拆骨还你，拆肉还你，旅途中的我，还剩下什么是我的？

想念天星，和月。

2019年几乎是最后一天，写于洋河。

2老外看不明白，是假喜欢。

他们不知道中国有一个黄河图，但好像大家都没听说过长江图。

当我们在地图上手指点检的时候，我们寻找的是她……当我在寻找一条母亲河的深广历史的时候，我找的是她……当我迷路的时候我呼唤她……当我搜索着中国深邃的时空时，我寻找的也是她……当我自索心中最柔软的地方，那里保存的就是她……就像《悉达多》说的一样，她无处不在，她无所不包。

没有纪录片和剧情片之间的那种界限感，可能是最高妙的。

鉴于这种特殊题材，如空城计，只能唱一回。

感觉早已词穷，因为赋比兴……

柏林电影节上和朋友看完对视了一下，都不好意思先承认其实还蛮喜欢这个电影的，一方面怕显得自己太装逼了，以及确实有很多硬伤。

中途不止一次走神，觉得长江好长，跟电影一样长怎么又来了一站啊这什么诗啊看不懂啊三峡大坝开闸这么帅！

...等等。

旁边的外国妹子外国大叔也确实睡着了好几个。

但是毕竟我们不是外国人，中国风啊情怀啊这些词儿非常不想用，随便说几个意象吧：迢迢牵牛星，皎皎河汉女；蒹葭苍苍，白露为霜；关关雎鸠，在河之洲；巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳；或者说不定还听说过浮士德：Alles VergänglicheIst nur ein Gleichnis;Das Unzulängliche,Hier wird's Ereignis;Das Unbeschreibliche,Hier ist's getan;Das Ewig-WeiblicheZieht uns hinan.一切无常世界，无非是个比方；人生欠缺遗憾，由此得到补偿；无可名状境界，在此成为现实；跟随永恒女性，我等向上，向上。

抛却背诵并默写全文的一些怨念，能凭着留存一点印象在脑袋中展开一幅图景的话，那可能你会觉得这个影片还不错如果没有，可能会睡着。

虽然激情戏的时候中屡屡想起沈从文先生描写的水手文化，但终究影片要表达的是更禅思更宏大的立意...故而有一种值得原谅的冗长，碎片和莫名。

其实我不怎么愿意看需要调用脑细胞思考的影片，但还是很开心祖国能出这样一个片子，也很骄傲看到里面有西方人甚至港澳台同胞所不太能一目了然的优美层次。

我意思是毕竟那些睡着的同学，并不熟悉第五套人民币十元背面是什么...当然如果他们感兴趣，很愿意以此来聊聊中国。

不过既然很多德国人自己也没看过浮士德，也不必勉强。

望向尼罗河沿岸之前和现在的样子，望向亚马逊河一直以来的样子，再望向我们的这条长河，不辍时空，浩浩汤汤，“望向东海”，导演霸气。

最后，要是看的话，一定要去有好屏幕好音效的地方，自己电脑上估计两分钟不到就关了

一九八九年冬天，我第一次见到你的笑容---宜宾，三码头当影片行至结尾，幽幽地出现这行字时，笔者忽然明白了《长江图》讲述了一个怎样的故事。

诚然，如杨超导演所讲，单纯地把《长江图》理解为影像诗是肤浅而片面的，把安陆想当然地作为长江的喻体也是不负责任的。

当这句话出现在长江之源时，我明白在这长江之源，在楚玛尔河的戈壁荒原才是故事的开始，两个生命体，男人和女人，由此沿着那浑天江水走向了各自万劫不复的深渊。

影片高度风格化、抽象化和哲学化。

杨导在访谈时谈到，这个故事在他的心里怀揣了近十个年头，寄托了他郁结已久的困惑和哀愁。

我们会看到影片中的两条轨迹极为精密，彼此共轭，因此我们也有理由相信导演手中的剧本应是更为的具象和精彩。

猜想杨导数次采风江上，不是不能拮取一个水边的辛酸往事，讲述地精巧又优美，就如同前日的《路边野餐》。

然而，我想任何人在这长江之上，面对逝者如斯，都是会失语的。

也许他眼前的这条饱受着创伤的大河、那两岸簇拥如蝼蚁迁徙如候鸟的流民，带给他的困惑实在太大，一切都促使他企图用更为广阔的精神喻体来完成寓言，以试图在风中抚触那早已魂飞魄散、满目疮痍的精神家园。

对周遭的怀疑与厌恶、在长河面前的迷惘以及对命运的叩问，早就随着冬日的雨雪，在多年以前的破舱之内，悄悄地钻进了他的关节，而这种疼痛将伴随他的一生。

《长江图》是高淳父亲与女人安陆之间的故事，也是高淳自己的故事。

它早已超越了爱情故事的维度，这是一个人从纯真的高原走向世俗，泥沙俱下以致无以立锥的幻灭之路，同时逆向着一个人找寻自己精神源头，存在根本的受难之旅。

死亡的气息从影片伊始便笼罩开来，在长江的入海口，那个带着殉葬者宿命的黑鱼伴随着子一代的高淳开始的洄游。

一．情欲的潮汐无所事事的男人高淳，在江阴的码头第一次目睹了安陆裸露的肩胛骨，从而发散的情欲便填满了空旷的身心。

从上海港的码头村落与安陆第一次缠绵，直至宜宾的三码头与安陆分道扬镳，这一路高淳与安陆不断地重逢与背离，找寻与逃亡。

情欲的潮汐在高淳的内心从未息止，涨潮时他如猎豹般追捕，退潮时如逃兵般离开。

与此同时，安陆的生命层层的蜕茧，越发地年轻，而高淳在一次次的情爱后彻底陷入虚无。

安陆一路鬼魅随行。

怀揣着偶然获得的长江图，高淳不断地上岸下水，不断地喘息与自我放逐。

在南京的小舟，高淳目睹了企图溺亡的女子，第一次感到失去的疼痛；在荻港的万寿塔，在如是我闻的回响中，陷入了信仰的荒芜；在和悦洲，高淳以露水情人的身份插入安陆的生活，无情地离开，导致了安陆丈夫的死亡；在安庆，高淳目睹了安陆丈夫的葬礼。

随着货船风雨前行，长江图上的谶语不断地击打着高淳的灵魂，最终在三峡，高淳的精神世界彻底的崩塌，那最后一根稻草随着黑鱼在黑夜的风雨就这样无声的消散了。

这些明灭的诗句与《路边野餐》中的语句意义并不相同，《路边野餐》中的诗句恰当得营造了影片的诗意氛围，而在《长江图》中，这些诗句则作为叙事的注脚，作为高淳父子的内心独白，层层剥皮，袒露了二人逐步垮塌的精神世界。

这本诗集毫无疑问来自高淳的父亲，他是高淳的父亲三十年前从高原走下，对周遭和人群失去认同以致诀别的自白。

在丰都鬼城，高父写到：“要么丑陋，要么软弱，要么虚伪，没有神灵让人信服”，在鄂州的观音阁，高父宣告了自我的独立：“两岸的城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火”，在江阴黄田港，高父最终选择了沉默：“新船上水七千公里，发动机不停咳嗽，我压低声音穿过温暖的县城，怕人听出心中怨恨”。

当高淳逆向来到三峡门，在三峡的底部被缓缓地托起，面对着近似未来科幻的高耸闸门，早已幻灭的高淳，眼角清泪划过。

这是生命再次被唤醒的颤动。

而后在巫峡再次看到峭壁山林间奔跑的安陆，高淳不住的呼喊，直到疲惫地睡去，而巨大的白鳍豚，这长江之子，在他的身下缓缓划过。

赛林格曾在《为埃斯米而作》的结尾写道：“只要一个人真正有了睡意，埃斯米啊，那么总有希望，能重新成为一个--一个身心健康如初的人。

”在宜宾的林岩间，高淳回到了与安陆的初识，纯粹而美好，这是高淳与安陆的最后一面。

最终疲惫的高淳独自走向了青藏高原，在长江之源的楚玛尔河，见到了安陆和母亲的坟墓，与父亲沿江而下的旅程完成闭合。

二.无立足境，方是干净许多观众在初次观影时，没有弄懂安陆的路。

最明确的暗示在于安陆与丈夫的婚姻的倒叙。

故事的顺序结构或许是这样的（地点可能有误）：安陆与高父一同从高原而下，开始了出走伊甸园的旅程。

在宜宾二人相识，在三峡淹没区安陆消失，直至流落观音阁。

在“海潮至此回”的彭泽，安陆开始修行，邂逅丈夫。

在和悦洲的荒村，安陆出轨高父导致丈夫死亡，由此开始了赎罪之路。

“要么丑陋，要么软弱，要么虚伪，没有神灵让人信服，所以需要一个女性”，安陆作为一个女人出现，最后定格的形象是少女。

这象征着人类最烂漫而美好的情愫，而辛芷蕾嘴唇弧线也像极了观音，洋溢着些许普度的圣光。

她沿江而下，在巴东，巫山等广袤的淹没区身影不在，我们无从知晓她的生活，但风雨暗示我们寒冬已然来临。

当安陆在彭泽再次出现，我们看到她面如土灰，光芒不再。

出轨导致丈夫死亡后，原本修行的她意志大乱，在万寿塔底近乎发狂地追问：“活着是一种罪么？

”这是一次自问，罪使人备受煎熬。

高淳回溯的二十天，即是安陆由纯真而下坠的二十年，这也长江沿岸女性的二十年，一个古老国度的二十年。

《三峡好人》中的麻幺妹、《巫山云雨》中的陈青和《长江图》中的安陆，这三位女性形象，她们在生存与情爱的河岸边，无立锥境。

安陆求死不得，中年以妓的形象再次出现在黄田港的码头，似乎她已经麻木于用这种方式过活了。

在摇晃的小舟中，在男人的身下，安陆一次次地献出自己的身体，毫无波澜。

也许只有这种方式，她才能与自己和解，不再憎恨自己，直到她认为罪孽已经偿清，回到母亲的怀抱。

安陆的轨迹是一条泥沙俱下，走向死亡的曲线，具有永恒的象征和悲剧意义。

我们可以看到人在出走自我精神家园之后所面临的道德和生存困境。

杨超导演借安陆的形象为我们构建了人类返回童年的历程，这个过程以供我们审视自身，回望来路。

海子先生曾在《南方》一文中有相似的构想，故事的开篇语结尾是这样的：我81岁那年得到了一份家乡的地图，那里有断断续续的曲线，指向天空和大地，又似乎形成一个闭合的圆圈.......母亲坐在门口纺线，我走向她，身体越来越小，我长到三岁，抬头望门，马儿早已不见。

三.流民图与心灵史影片中的行船无一不是破败不堪，艰难航行。

船作为一高度符号化的意象，象征着两岸无数漂泊的家。

同时，高淳船上的三人也指代男人的青年、中年与暮年。

青年早已垮掉，做着龌龊的生意；中年笼罩在父辈的阴影下，聊以度日；老年则终日潦倒。

最终青年在意外中死亡，老年在死前找寻良心的最后一点安慰，徒余空空的中年，寸步难行。

随着镜头，我们也掠过沿江两岸，荒村人已走空，只剩怪树横生，屋宇斑驳残破，而淹没区人们被迫失掉故乡，迁徙他处生活。

导演在结尾剪进了一段长江的记录影像，面对这些风浪中的船工和纤夫，笔者近乎语噎。

就是这匍匐的姿态，构成了长江两岸千百年来的流民图，也正是这喧腾不废的江水，书写着血与泪的心灵史。

所谓“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，在这些影像面前，一下子就懂了。

在国产影片整体式微于三大电影节的当下，李屏宾先生为《长江图》赢得了宝贵的最佳艺术贡献银熊奖。

在李先生的明灭的镜头下，笔者深深地为江河的悲壮气质所震撼，再次领悟到了人类的局限与狭小。

《长江图》是一部极其自省的影片，它浓郁的艺术气息令人沉醉，因此也显得弥足的珍贵。

那些沿岸城镇的名字足以令人陷入历史的沉思。

这些名字楔入长江两岸的同时，也早已刻入游民的血管，我们倾吐着这些名字，就像念着自己的来路。

影片的最后回到长江之源，男人完成自我的回溯，守在女人和母亲的墓碑旁，一种近乎于宗教的仪式感在此集结，长江图的意义也被呈现：在这浑天江水之间，走出家园的人群迟早会经历这场回溯，哪怕是生命的代价。

《长江图》是一部充满野心的巨作，它企图通过魔幻主义的手法在历史、现实之间架起一座桥梁，来对长江这个中国历史图景中的母命题进行诗性的描摹。

这部电影里展现的思想阵痛与文化赤忱是我国八十年代末成长起来的那批开明知识分子所独有的。

我们得肯定《长江图》是一部充满赤子之心的作品。

长江是中国历史图景中一个非常重要的母题，她是中国最神秘、最富有诗意的女性，她吐纳了中国的大半个历史和中国文人的遗梦，任何文本在她面前都会显得苍白。

《长江图》企图通过魔幻主义手法和诗性文本描摹这个母命题以实现它的艺术野心，但是就最终呈现的效果而言，《长江图》在格局的定位上有所摇摆，最终并未彻底达到预期的效果，但笔者揣测如果电影真的以七个小时的篇幅来展开，这真很有可能成为一个伟大的画卷。

唯一能与《长江图》进行纵向对比的《巫山云雨》，要说胜便是胜在小格局定位之上。

即使有着各种老派文艺青年的自怜和苦情，《长江图》此次在艺术上的一搏，都是今年中国影坛最令人振奋的事。

要讨论《长江图》无法回避的是安陆这个女性角色，溯江而上沿途与神秘女人相会的设定简直绝妙。

安陆在溯江而上的旅途之中扮演着幽灵般的角色，她出现在长江沿岸数个重要的码头，分别以妓女、人妻、修行者等身份出现，愈往上游这个角色愈发年轻和愈发琢磨不透，在长江的发源地青藏高原，则矗立着安陆母亲的坟墓。

安陆这个角色在这部电影中可以有很多解读，她可以被理解为中国历史上具有普遍代表意义的女性，也可以被理解为一个与男性历史相对的指引者（永恒的女性，引领我们上升《浮士德》），更可以简单粗暴的理解为她就是长江的水神，长江的化身。

安陆这个角色是电影的谜团，也是电影的灵性所在。

杨超在采访中谈到他对长江的清和浊的看法，在他看来长江变清是一遗憾的事。

它的观点也体现在电影精神内核之中，长江变清是人为的罪，三峡大坝这座怪物是我们给母亲上的环，它扭曲了一些东西，但是长江一言不发的接纳了它。

长江天然的浑浊本寓意着长江历史图景的复杂，她是我们的厚重过往，她接纳了我们生产生活的一切，沉默的承载了数千年。

就像安陆这个女性角色一样，她可以是容纳下男权历史的妓女，可以是一个守望情人归来的怨妇，可以是懵懂清纯的少女，也可以是俯视众生一言不发的诸神，女性宽容的接纳了一切，浑浊的长江是诗意的长江。

《长江图》是杨超的文化苦旅，历史、人文、现实在魔幻主义和诗性的叙事下显得厚重且充满仪式感。

溯江而上本身是一次朝拜，而安陆的时出时没、捉摸不定，就是长江背后的复杂图景的一个拟人注解。

船上的两条鱼也非常有趣，首先是父亲的黑鱼，按照前几年我所撰鱼的隐喻在电影中一文的解释，这条黑鱼象征的是轮回与解脱，是长江女儿最终回到母体的归属。

的而船上的大鱼（白鳍豚？

）则代表的是活力和繁衍，这是长江继续生生不息的象征，最终高淳死在船尾，而大鱼从船尾游过，充满寓味。

杨超的诗歌文本具有叙事功能性的意义，但是个人觉得这些诗歌在文学性上是较为平庸的，不过有自知之明的杨超已经借高淳之口对安陆说出了“你根本不需要诗歌”给自己找了个台阶下。

《长江图》磅礴且诗意的摄影抓住了中国人的山水审美传承，不得不说出色的胶片摄影甚至让电影文本本身逊色了不少，我觉得留下音乐和影像，失去文本的《长江图》仍然会是一部出色的电影，因为这部电影的主角是长江，任何文本在她面前都会苍白。

《长江图》是今年最令人振奋的国产电影，也是今年最具有艺术价值的电影之一，前虽已有古人立足，但是《长江图》之后会不会有相似的来者，我持悲观的态度。