大象

我们太习惯被教育，每次看完一部电影，总想去解读导演表达了什么意思，参透导演的想法。

而当我们看到《大象》里平静的镜头语言，就像文学里的“零点写作”追求客观一样，为我们呈现了一场校园枪击案，导演只是呈现现实并非表达观点，需要我们得出自己的思考。

在这里，没有力挽狂澜的英雄，没有声泪俱下的控诉、没有对这场枪击案前因后果的一个分析和探讨，就是描述了这么一场枪击案。

枪机本身是暴力，但是电影却没有把枪机作为暴力展示，本来一场很有噱头能够刺激视听感官的枪击题材，但是导演却拒绝了带有情绪的蒙太奇，使用了大量长镜头。

生活更接近诗，而非戏剧。

塔可夫斯基在《雕刻时光》里说，诗性本质是生活本身，是自然的，无序的，非理性的，野蛮的。

不规则叙事、多视角叙事。

人之初性本恶心在一开始是自由的其实自由本该和邪恶挂钩所以我们看多了邪恶看多了腐朽与堕落一部分人融入了进去一部分人被排挤剩下一部分人冷眼旁观着我不知道比例是多少我却可以在所有人眼里看到最初的邪恶其实潘多拉的魔盒从未打开这种邪恶是与生俱来的当我们在区分魔鬼与天使的同时有没有想过其实真正的魔鬼是我们自己你有没有见过在阳光下烧蚂蚁的孩童还是现在这一切都被其他取代其实所有的一切不过是我们邪恶的出口一个泄洪闸我们的起源是达尔文的学说？

我不相信我宁愿相信人类不过是实验室的小白鼠所以你看到了不同性格不同人格不同的事件组成也许一切真的不是随机你们看星座 看手相 相信命理就如同那些任何你用电脑模拟出的随机事件其实终有一个固定的模式一样我思考是不是成功的实验对象就是那些真正自由的人他们现在在哪里？

到底到哪一天我们才能真正承认我们自己我们自己本身就是邪恶的邪恶的本体只是天枰两端被造物者完美的平衡着我们出生拥有邪恶的灵魂却没有邪恶的能力我们成长能力的增长伴随着各种事件的束缚只是邪恶依旧存在却无处释放于是有了战乱于是有了竞技于是有了所有合理的借口我控制不了一切却可以完美的控制脑海里的一切我称之为邪恶的出口却给自己带上伪善的面具我给不了自己自由只因为自由的代价是让所有人知道我是魔鬼也许 青春的注脚本就该是死亡

影片从美国一所高中的平凡的一天开始。

像往常一样，这个平淡的日子里被家庭作业、足球、明星、流言等等所填满。

而此时的埃里克和阿莱克斯由于经常受到别人欺负，无意间通过互联网买到了枪，他俩在家里午睡之后，决定到校园里大开杀戒……没有歇斯底里地吼叫、甚至没有一句废话，一场犹如默片般平静的杀戮，毫无征兆地上演。

如果不是这部电影，我们或许从未如此近距离、完整地观察过身边的每一位同学。

那些不曾注意的擦肩而过，那些似有似无的藕断丝连，那些潜移默化的命中注定……我们立身在着看似喧闹、复杂的群体之外，从上帝视角密切地注视着每个人的一举一动，寻找让事情变坏的蛛丝马迹，仿佛盲人摸象。

人本来就是社会性的动物，我们有社交的需求、被尊重的需求、自我实现的需求。

而人一旦因为种种因素被孤立，就像被困在笼子里的小兽，周围的嘲笑声要不然让他在沉默中爆发，要不然就是在沉默中灭亡。

而他也只是一个同你一样的少年而已。

当这场困兽之斗发生前，你是冷漠的旁观者还是积极的鼓动者，是激烈的反对者还是热情的参与者？

如果当初有一个人能够接纳并善待他们，那结局会不会不同？

儒家文化是禁止承认和谈论暴力的，仿佛一旦承认自己的恶，就代表你丧失了“人性”。

于是，在我们成长的过程中，这个部分变成最大的禁忌，但这并不表示我们对暴力美学不曾有过向往。

每个人心中都住着一只野兽，而文明的过程，其实也是个体规训的过程，也就是把野兽关进笼子里。

暴力倾向并不可怕，但我们要学会审慎与克制。

与此同时，善待他人，其实就是善待你自己。

与人为恶，祸虽未至，福已远离；与人为善，福虽未至，祸已远离。

《大象》是格斯·范·桑特确立新风格的代表作，2003年在戛纳斩获大奖，题材的敏感性和形式的先锋色彩都是它加分的地方。

如今看来，它依然像是一个精致传神的小品，震撼之外有很多地方值得品咂。

大象之形青春的色彩就是鲜亮，《大象》也是这样。

全片没有太多阴暗的色调，基本上是在秋日艳阳普照的状态下，校园风景宜人，教室窗明几净。

即使如影片首尾处的云天一色，被过滤的色彩暗淡却依然纯净。

从色彩的调性上看本片，冲淡中透露出一点张扬，很适合青春的眼光和心思。

《大象》采用的非线性叙述结构，从效果上看显得非常随意，同一时空的多视角再现也充满了游戏感。

开篇不久，帅哥Nathan与黑人小伙Benny在玩橄榄球，然后绕操场跑圈的卷发女孩Michelle进入镜头，仰头望天，天空中（画外音）响起了贝多芬的《月光奏鸣曲》（后来我们知道，雀斑杀手Eric此时正在家中弹奏此曲）。

在一个场景中交代三个人物的出场，又通过一个隐藏的人物纠结三人的命运（全部被杀手所杀），来铺垫后来的震撼，这样的安排与其说是匠心，不如说是游戏。

还有一处很明显的三重视角的时空交错。

要离开教学楼的金发少年John，进入大楼的摄影爱好者Elias，两人在走廊相遇，卷发女孩Michelle从他们身旁匆匆跑过。

这个镜头以三个人为视点各自跟拍了一次，除了增加观赏趣味很难说有什么揭示主题的太多意义，但它强化了观众的宿命意识，出来的万事大吉，进去的一命呜呼，一次次的演示给你看，直到你抓狂。

《大象》的长镜头，在静观人物的同时略带主观，有时候跟着人物走出老远，很有意味。

帅哥Nathan从球场回教学大楼，镜头就在后面不动声色地跟着。

直到他拐下山坡，要进入大楼，镜头停了下来，像是不忍心让他进去，却只能无可奈何地停在原地，犹豫着，然后还是跟了进去。

大象之神青春的残酷，从来都是以赤裸裸的毁灭为代价的，从这个意义上说，《大象》是标准的残酷青春，但说实话，我的感觉却不是这样。

雀斑杀手Eric受到了帅哥Nathan的欺负，忍受似乎是他唯一的选择。

这个典型的弱势个体的受气包形象，弹得一手还不错的钢琴，有一个还能谈得来的朋友（Alex），绝对是个平凡的有点猥琐的男孩。

这样的男孩到处都是，比如我们的马小军和小四，一个对着镜子装腔作势，一个拿着电筒胡乱摇晃，都在想方设法发泄着自己的憋屈和利比多。

不需要苦大仇深，让所谓的时代背景、社会现象、意识形态统统见鬼去，青春承载不了那么多清醒的认识，只要不爽就够了。

但前提是，你能给我提供什么。

于是镜头中出现了电脑上的杀人游戏、随意点入的卖枪网站、电视画面中的法西斯，但这些都构不成主题，充其量只是背景，它们似乎影响了Eric和Alex，又不过是些熟视无睹的东西。

轻才是青春的主题，你给我一颗糖我就会甜蜜，你给我一个吻我就会幸福，你给我一把枪我就会杀人。

想想自己的青春期，有没有在憋屈和愤怒的时候，想过拥有一把枪。

那些被我们内心放大的“少年的愁”，大到可以去杀人，但在《大象》甚至是有些刻意的客观和冷静里，无非是一种青春的轻。

大象之外电影如果能带给我们感动，它就是有诚意的；如果再能带出一些思考，它就是智慧的；如果还能传递出一种诗意，那它就是完美的。

往往是我们激动了、思辨了，却落得余味空空。

因为诗意的电影太容易变成造作，所以没什么人敢轻易标榜。

格斯·范·桑特是个起伏不定的导演，也许是青春期过长的缘故，因此描画青春躁动的主旨一直未变。

尤其值得注意的是，从《盖瑞》发端，经由《大象》、《最后的日子》构成的所谓“死亡三部曲”，及至最近的《滑板公园》，他所崇尚的极端的“极简主义”所营造出的奇异风格——极度简约的画面、故事、音乐等，但决不简陋。

青春残不残酷，对于青春中人似乎没有什么意义，我存在，我毁灭，我认命。

唯有青春已逝，它的残酷才那么明显地刺痛我们，然而除了哀痛，似乎也只能不了了之了。

第64分钟时Alex第一次叩动杀人的扳机，14分钟以后教室里的灯光亮起，被告知影片结束了。

久久的愣住了，无所适从。

这短短的十四分钟内，似乎被催眠后带入了一个未曾去过的地带。

如果说之前的64分钟还能感觉到自我的存在和抗争的话，那么第64分钟之后影片已完全地将我消融。

就是这样一部《大象》，这样一种冷静而窒息的风格，这样一段关于青春与生命的思索……之前关于影片名取《大象》有点摸不着北，以为是翻译过来后，按国人的理解把它深刻化了。

后来看到它的原始名字就是《elephant》时，竟有点“失望 ”。

但当看完影片时，却又觉得这名字颇为贴切。

大象是一种体型庞大但性情温顺的动物，不过当脾气与不满在心中压已久了过后它会爆发，而且以惊人的方式和摧毁力爆发。

比如在课堂上受欺负而忍气吞声的Alex在最后疯狂的枪杀。

影片的开始长达十几秒的镜头对着阴霾的天空，那不断变化流动的琐碎的浮云，要不是那根孤立的电线杆，会很难分清是镜头在动还是云在动。

天空中逐渐暗了下去，然后一下子涌现出暖色。

各色的树叶，黄色头发，穿黄色衬衫的John，绿色的草坪，金色的阳光。

就像青春的开场。

接下来的就是长时间“过渡时期”。

在枪杀镜头之前似乎没有主角，没有故事，没有波澜起伏。

全部是生活中很常见的事。

如果不是镜头的聚焦，似乎里面的每个人都可以成为一个主角。

正因为如此，让人有点抓狂。

看着看着，不少人忍不住走了。

但当Elias为John照相的那个镜头第二次从另一个视角出现时，一下将人提起神来。

因为这至少可以证明这不是一部简单的纪录片。

这之后时空不断交替重复，而视角也在不断切换。

把一种拍三维照片的方式把即将发生的故事和现场全方位的拍摄下来，给人一种真实的立体感。

到了那个给我印象最深的情节：Alex在家中弹《致爱丽丝》。

那三百六十度旋转的镜头，将Alex墙上的一个很小的画着大象的漫画一带而过。

那个大象的画面似乎就这样被忽略了，但它确实存在。

钢琴曲开始由舒缓变得急躁不安。

最后Alex失去了耐心，对着钢琴做了一个“Fuck”的手势。

也许牵强附会的理解爱丽丝是青春的象征。

《致爱丽丝》代表着一种对青春对生命的热爱和渴望。

但最后他对青春和社会失去了希望和耐性。

Fuck you guys, fuck the school, fuck life! 而Eric在一旁玩着预示了影片结局的杀人游戏，最后枪口停在剩下的两个人前。

那天夜晚，镜头又一次特写了天空和云。

和开始的细小的流动的云不同的是，这次是大片大片的乌云。

乌云逐渐吞噬了天空，紧跟着闪电、风雨、雷鸣。

当他们背着装枪支的包来到校园时，碰到了John。

至此之前所有的镜头都交汇于这一点。

浑然一体的连接到了一起。

再回过头来看看这些处于青春期的“主角”。

他们都面临着各自的问题和困惑。

就像John的老师对John无奈一样无奈。

黄色的衬衫前画着公牛却脆弱的John，面对有着智力障碍的父亲耳体会的生命的另一面的无奈。

那个出场时穿这灰白上衣、红色裤子，有着很土的卷发性格孤僻的女孩，在操场跑步时停下望着天空深深的呼吸，谁会知道她会穿着红色上衣、灰白裤子无辜地第一个死于枪下？

也许是命运的不公，也许是倒置了的因果。

那三个喜欢八卦的女孩，倒计时着想上大学，卫生间却成了她们的坟墓。

内还有那个在冷藏室内等待死亡的男生，留给人印象最深的或许就是在刚开始时那个关于他的长镜头，红色的衬衫背后划着十字架写着“Lifeguard”。

禁不住让人想起耶稣。

背负这世间的罪孽和忏悔。

试图救赎迷途的羔羊。

阿门，这些逝去的花样年华中的生命！

哪一个不令人同情落泪呢？

甚至那同性恋却单纯的信任Alex的Eric最后死于枪下，甚至“十恶不赦”的Alex。

幸好最后影片没有残酷到一个不留，John逃脱了这场遭难。

也许，绝望中总有那么一点希望，包括青春。

想起《大象》法语版的宣传海报上截取的那个之前并没多引人关注的画面。

John从老师办公室里出来后一个人在教室哭泣，他的一个女同学进来问他怎么了。

然后给他一个安慰的吻。

画面选的就是那一瞬。

让这部冷静和真实的让人觉得残酷的电影，多多少少给人一丝温暖。

在Alex玩着“点老鼠”游戏来决定先杀谁时，镜头渐渐过渡到第三次长时间拍摄天和云。

我本以为这是为了避免直视而选择渲染环境的，并在猜想接下来将会怎样。

可没有接下来了。

就这样在《致爱丽丝》淡淡的流水般的音乐中毫不留情地戛然而止了。

青春在疼痛中散场。

只留下天和云。

和前面两次不同的是，这次翻滚的大片大片的云的衬底已经不能说黑暗还是光亮，是一种胶着的说不清。

说不清的原因、说不清的结局、说不清的青春。

说不清，也说不尽。

整个影片是以一种旁观的冷静客观来讲述这一场暴力的，以至于它没有强制暗示人们这场暴力的原因，没有给哪个“主角”过多的戏，没有去谴责谁或颂扬谁。

但它在留下空白时也留下了更多的思考空间。

是暴力游戏，是青春期的冲动不安，是枪支泛滥，是学校社会所缺少的对心理健康的关注,还是 ？

导演Gus VanSant在一个采访中说正如盲人摸象，大多人们的评价都是只抓住了一点。

但我想也许每一个答案都应该引起一种反思。

很凑巧的是（宁愿没这么凑巧），看完《大象》后不几天，就传来了震惊世界的美国历史上最惨的校园枪击案的消息。

这当然不是说这是因为《大象》有如何先知，而是因为它所引起人们思考的问题并没有得到多少改善。

我们需要做的和能做的还有很多。

如VanSant所言，以上我的这些呓语仅仅是盲人摸象，甚至根本没摸着。

但真心希望这世界多一些宽容和理解。

愿这令人觉得美丽地疼痛的青春给所有经历它的人一种历练，而非负担和地狱。

导演: 加斯．范．桑特（Gus Van Sant（）片长: 81分钟出品时间: 2003第56届戛那电影节 金棕榈奖新闻：1999年4月20日，两名高中生手持自动武器闯进科伦拜恩中学大开杀戒，在枪杀13名师生后自杀身亡。

来自别处的一段歌词：“我从来不认为自己是孤独地死亡。

我太灰心丧气了，不想再活下去。

当我离开人世的时候，你（你们）将感到伤心难过……”电影：期待血腥和杀戮的快感与刺激的观众，请你们去选择《大逃杀》，或者《杀死比尔》。

这里只有平静的一天里，与常日无甚区别的生活，只是多了一场屠杀，而即使是这场屠杀，依然可以用不动声色来形容。

安静的，犹如一部默片。

看过这部电影的人，无一都对它表示出莫大的赞赏，于是我决定要找来一看。

于是我最终看了。

其实它不长，不过81分钟，但是前60分钟，我始终一头雾水。

这里，和任何一所美国的高中一样，有不良学生的迟到、女孩子们的悄悄话，无所顾及的情侣，平凡无奇的少女，被人欺负的少年......长长的，曲折的回廊，图书馆，餐厅，橄榄球场......影片开始，导演告诉我们，生活没有什么不同。

在这里，时间，空间，被一次又一次诠释。

当A出现的时候，A打电话，被老师叫到办公室，离开，在走廊遇上B，拍照，出门…...当B出现的时候，B在校园拍人像，回教学楼遇到A，给A拍照，这时C从身边匆匆走过......当C出现的时候，C和同学谈话，和老师谈话，换衣服，去图书馆，从A和B身边擦过......还有，D、E、F、G、H......这些学生们在这所庞大的教学楼里忙碌着，彼此之间有着各种各样自觉不自觉的交集，仿佛一张打开的蜘蛛网上，四散出去的线。

零乱的，却又彼此交叉。

而摄影机就像一只行动的眼睛，紧紧跟随着每一个出场的人物，忠实记录着每个人生命中的最后一天。

大段大段的长镜头，听起来语焉不详的台词、对话。

颠倒交错的时间、空间、人物，使这部影片，似记录，又似重现。

在这场将即将来临的校园暴力事件中。

究竟谁是主宰者。

在影片的几乎前一个小时里，导演也始终不曾将迷题揭破。

只是让观众在他随时变换的视角中，不知所措的猜测。

直到后二十分钟，各条线索才开始汇总。

影片在这里开始变的清晰，前面出现的许多莫名其妙的情节，终于综合到一起，有了框架。

而其中的两个叫做Eric 和 Alex的学生，便是焦点。

有关其他人的镜头，都是发生在这一天里的。

而只有Alex与 Eric，是没有被这一天的时间所限制的。

（毕竟那么多的行动，不太可能是同一天发生。

）Eric就是在课堂上被人扔纸团欺负的男孩子，看上去有些木讷，老实。

面对嘲笑与挑衅，他无动与衷。

只是默默离开。

在餐厅，众人吃饭的时候，他却拿着一个小本子边走边记录，最初看到这里的时候，我并没有在意，以为是这个男孩子的怪癖。

直到后来他和和Alex详细商量行动计划的时候，我才明白，他当时的真正意图。

而他在设计行动方案的时候，神采飞扬，与先前，判若两人。

影片的转折来自于Eric弹钢琴的一段情节。

他是如此投入，手指在琴键上灵活的飞舞，流水一样的音乐淙淙而出——致爱丽丝。

随后，Alex进门，聆听。

而后开始玩杀人游戏。

Eric的琴声越来越急促，最终化为狂燥，结束。

电视上此刻正在讲着希特勒和墨索里尼。

……这一段，我本还是有些昏昏欲睡了，尤其是钢琴的悠扬，几乎让人忘记了将要发生的悲剧。

然而，当看到Eric从网上订购的枪支清晰展现在屏幕上时，我一下清醒起来。

瞪大眼睛继续关注下去。

乌黑的，崭新的M4卡宾枪。

他们到杂物房里，娴熟地上子弹，开枪，木屑四溅。

宛如屠杀的前奏。

影片也由此摆脱了前面大段大段的平铺直叙和几乎令人无法忍受的长镜头。

渐入佳境。

而暴力究竟又缘何而起呢？

依然没有明确的答案。

只有一段一段的情节浮现。

其中，包括Alex与 Eric在浴室的同性亲热行为。

这也恰好与影片前面出现的一段，某教室中，热火朝天讨论同性恋的情节不谋而合。

那些人，有不屑有反对有不置可否。

而在之后的部分，这些人里，将有人死在枪下。

而影片中着重出现的A、B、C、D、E、F、G…..等人中，只有A侥幸脱险。

他在走出教学楼的时候，与拎着背囊走过来的Alex和Eric迎面相遇，也只有他预感到了危险的味道。

并且开始让一些人离开。

而剩下的人，就没这么幸运，他们纷纷倒在了Alex与Eric的枪口下。

C就是第一个牺牲品，她的血溅满了身后的书架。

喜欢拍照的D在给Alex 拍下了最后一张照片后，也倒在了枪口之下。

在整场杀戮中，Alex和 Eric始终沉着、冷静，丝毫不被鲜血淋漓与学生的惊叫所动，仿佛置身于一场电子游戏当中，并不是真实的死亡。

而影片的节奏，也因此而到了高潮，虽然惨剧不断的发生，然而在屏幕上却看不到歇斯底里的疯狂，无论是学生还是杀手，都是安静的让人可怕。

于是，死亡的激烈与学生及杀手们的静默形成了强烈的反差，反而使影片更冷峻。

其中，有一个黑人的出现，让观众有些迷惑。

当其他的学生都惊慌逃窜的时候，他却仿佛什么都没发生一样，向出事的方向走去。

当他看到Alex用枪指着倒地的老师时，他依然一步一步走上前。

相信观众这时候应该会认为他是身怀绝技的英雄，可以扭转乾坤。

不料Alex猛一回头见到他，一发子弹打过去，这个黑人砰然倒地。

随后，老师也成了枪下鬼。

原来这场屠杀里，是不需要救世主的。

而当影片中出现的所有主要人物都一一毙命之时，只有一对经常在学校里张扬的情侣躲藏了起来，。

而这时，两个血洗了学校的杀手此刻碰面。

当Alex找到Eric时，后者正悠闲地坐在图书馆的椅子上休息。

就在这里，情节发生了意想不道的转变Alex兴奋地告诉Eric自己的战绩时，一声枪上，他自己也倒在了Eric的枪下。

的确是出乎意料的精彩之笔。

而影片的最后，Eric不慌不忙寻找到了躲藏起来的那对情侣。

不顾他们的哀求以及咒骂，轻松的说起了《天生杀人狂》开头梅乐莉念的点指兵兵的歌谣——Eenie meenie ninie moe, cath a redneck by his toe, if he hollers let him go……摄影机在此刻慢慢的后退，拉开。

只留下Eric平举着枪瞄准的身影。

终结。

《大象》具有内在冲突性的影像风格，我想或许可以参照后摇or后朋，称之为后现实主义(post-realism)。

4:3画幅、紧跟人物的长镜头制造「盲人摸象」的不确定性，非线性的多线叙事又反复冲击着观众，明确叙事人的全知全能视角；角色和演员同名、多数即兴表演的设计有意拉近与真实的联系，精妙的镜头调度和出离的水波声效、电子配乐又让影像凝聚一层超现实薄膜；「事件」与传统的有效信息少之又少，转而不吝大篇幅地展现日常动作。

它们处处彰显着作者的权力，同时又强调真实时空的呈现，那么「物质现实的复原」就的的确确在此成为通过叙事人严密编织、脱胎换骨于现实的媒介表达准则。

影片中有多场重复不同机位拍摄的单场戏，有的是不同角色视角，有的是不同摄影机（叙事人）视角。

开篇第一镜的固定空镜头可以是后者，但从后面Michelle的出场又可以推出是她的角色视角。

而这场戏是通过队员们传球的喊声确认为同一空间的，巧妙的是，该场戏通过背景的《致爱丽丝》配乐暗示了其与Alex弹钢琴处于同一时间。

其后，便是将近十分钟对Nathan的跟拍镜头，在这样的群戏中，作者舍弃了传统的人物塑造而以最基本的人的行走代之，观众在行走中与他穿过校园，感受他的日常，于是这一历时性的展现成为了我们对Nathan几乎全部的代入渠道。

结尾Alex在冷库门内念着歌谣、甚至不需要再给Nathan&Carrie一个反打，观众足以揪心时，反倒更多共时性人物塑造式的笔墨在这里显得毫无必要了。

但在对这部电影最重要的角色——Alex的塑造上，似乎有些露馅了……从上课被好学生欺凌，到厕所清理，再到食堂踩点、制定计划——这一条人物线要比其他人物的时段长，似乎往前推了几天；如果按时间线捋，它完成了Alex被欺凌、无处宣泄、被煽动、复仇的人物行动过程，即便我们假设他之前已被欺凌多次，但收缩到一天内也未免太过仓促，而将时间线拉长又破坏了电影整体时间的统一性。

由于他的行为动能是最大的，也导致其铺垫相较别的角色要僵硬许多，如同把动机平铺在时间轴上——前面说的遭受欺凌事件、观看纳粹纪录片、暴力游戏与买枪的关联，人性积压的恶与怒、不被看见的伤害确实表现出来了，但它总可以更有想象力的。

《致爱丽丝》与枪击游戏的画面就结合得好多了，而上一次它作为与场景无关的背景乐出现是球场，Michelle和Nathan同处阳光之下，但他无法体会她遭受的冷暴力，她也不能像他那样快乐自在；另一边厢的Eric，他或许也因同性恋身份遭受过歧视与欺凌，在游戏里宣泄自我。

而主导这段旋律的Alex如同述说着丧钟为谁而鸣，由游戏画面贯穿到现实画面，死亡的序曲亦为死亡终曲。

而当他们二人的校园屠杀如期而至时，死在其枪口下的第一人竟然是同遭受了校园暴力、同处这个小型社会底层的Michelle，这是影片中最残酷的一幕。

当他们第一次处在权力高处时，环望四周，果不其然地先对一只绵羊下手。

而手持相机的Elias，此刻仍按下快门，这同样是一种残酷的反讽——他始终对记录美好抱有极大热忱，就像他乐于对所有人释放善意一样，但前提是她人也乐于被观看，乐于反馈善意或者其他情绪。

而Alex与Michelle代表的这些边缘人，她们遭受欺凌或冷暴力的时刻，我们在Elias的相机里不会看见；她们已经将自己缩作刺猬状，无法释放情绪，也就更难以接收到Elias的善意。

于是被他唯一记录下来的，也是Alex唯一的一次情绪释放，无以复加的恶行……

可以被看见的、可以被倾听的是John这样的角色，他代表着这个学校里的普通人。

他可以向周围人释放善意，但酗酒的父亲和不够善解人意的老师也确实足以使这个青年伤心落泪，那Michelle、Alex、Eric她们的老师怎么样，电影已经做过两次管中窥豹式呈现，她们的家庭如何，只能让我们联想。

Nathan同样也是普通人，只是他更charming、更引人注目，也许这也和他对同班的Alex遭受的欺凌视而不见有相关性。

John呢，他不至于那么糟，于是他有资格释放善意，也能成为Elias的好友，进入他的镜头，还有收获Acadia的安慰之吻。

他的人物线也反证了那些边缘人在此处生活的恶性循环，而电影通过一个场景的三次不同机位拍摄的重复，人物的不同宿命涌现水面——John意图到校外散散心，Elias洗完照片要到图书馆打发时间，Michelle也欲前往图书馆兼职。

John在这个场景下和Elias寒暄并邀请他拍一张照片，那么俩人依然不会注意到匆匆小跑而过的Michelle。

因此John似乎注定成为那个向周围发出预警的好心人，Michelle注定要经历这最后一次忽视，Elias注定会站在那儿，用相机记录下Alex的第一次开膛。

Elias这条线仿佛电影的控诉，摄影这一媒介的记录即大众日常对身边世界的选择性记录：面对善时反馈善意，追求美好懂得留存，目击恶行发生群情激愤。

然而结构性问题永远在那，我们永远忽视；我们也对这些情绪的转化视而不见，只将其视为互不干扰的偶发事件。

所有媒介都不同程度地形塑着人们如此的「平庸之恶」视角，影片里出现的游戏、电视、音乐莫不如是，那么资本主义世界将一切商品化的行径与纳粹焚书坑儒、审查所有无异，区别只是前者不是实体的暴力机器，只有一头房间里的大象，我们只能像盲人一样感受象的其中一部分。

传说中看山不是山的三种境界，在我看电影的历史中，是这样理解的。

第一个看山是山的阶段：伪影迷阶段，什么片子都看，热衷于传说中的经典片王家卫之类。

第二个看山不是山的阶段：稍微有点装伪影迷的个性了，自认为看过许多片子，声称喜欢的片子都是特别个性型。

这其中包括：搏击俱乐部，两杆烟枪，纯洁心灵的美丽阳光，记忆碎片，蝴蝶效应，俄罗斯方舟等。

《大象》，因为其与正常电影有异的节奏和结构，匪夷所思的长镜头，相当深刻地表达了相当深刻的主题。

俺看的时候那是相当深刻地被它折服了啊。

当时只觉得这真是天才啊，那可太有创造性了。

但是又奇怪地觉得有熟悉之感，莫非是天才的片子看得多了，再怎么样的创造和奇怪都可以用奇怪来归为一类。

直到某天，在某船上的缓慢旅途中，我再看了一遍余华全集。

于是在长江之上，和看完《在细雨中呼喊》的晕晕乎乎中，我顿悟了：这不就是《大象》嘛！

内容那真是完全没有任何关联，但是《细雨》和《大象》备受推崇的前半段。

二者平淡缓慢的叙事语言，非线性叙事结构，从不同视角不同段落反复地重复某一事件，不断添加细节最后完成这一事件，那几乎是共享一个灵魂。

比较起来，《细雨》似乎还更复杂一些，因为它是不同的时间段交叉在一起，时间线仍在发展中。

而《大象》只是同一时间段的不同视角而已。

再忆起来，在我疯狂看小说的年岁里。

余华或是更早一些的某一群体制内作家，好像是常常用这种结构写小说的。

奈何年代久远，具体名字记不起来了。

或者难道这还是小说写法的某个派别？

不知有哪个强人能说出个一二三来？

话说回来，当我发现怎么样的创造和奇怪都可以用奇怪来归为一类时，我的第二阶段过去了。

第三阶段看山还是山，按当初纯洁的想法，我就能升级到那些看不懂的大师作品了，希区柯克波兰斯基伍迪艾伦之类。

就是那种好像叙事方式朴实得要命，但是每个眼神每个用光都有文章。

到时候咱也能体会那一个眼神一个镜头里深刻的语言了。

结果我发现，我现在只愿意看不费大脑的轻松喜剧片或者动作片了。

PS：两个创作者都是大家，我只是说说自己觉得有趣的联系顺便提个疑问而已，完全没有谁先谁后谁借鉴了谁的比较意图。

电影呈现了一种以缓慢形式行进中的长镜头。

他们一直在迈下前行的脚步。

绿色草坪。

中性长相的卷发女生独自跑过操场，抬头仰望天空，作暂许停留，我以为看见了她一瞬微笑。

男孩子们依然玩着橄榄球。

音乐流淌得肆无忌惮。

他穿红色的套头衫，背后印着白色的十字图案，跨越一片绿色，行走得从容不迫。

穿过无光的走廊，拾级而上，穿过喧闹人群，四处回顾，留下动态影像般的背影。

漫长的行走，彼此交集，如水的钢琴乐，宛若一种暗示。

吱呀的开门声，瞬间交汇，女生嗔怪般的嗓音。

他不在意地回头望望。

这不像是一部电影，更像是一幅流动的风景画，尽管它朴实无华。

金发的少年红了双眼，以自己都不得知的理由。

美丽的少女偷偷地亲吻。

细节小而甜美。

镜头切换着。

以一种绵延且恬静的方式，柔和相对。

他似乎被排挤了，只是皱皱眉，在厕所对着镜子默默地擦去身上的污物。

俊朗五官闪过些许无奈，没人知道他在想什么。

是柔弱的表现么？

天空是纯粹的蓝绿颜色，交织着絮状的乌云。

夜色中少年酣睡着的脸，隐约看见轮廓，浅色的发质，夜晚的冷色调的光。

窗外雷声充沛，却无法影响这样安宁的美。

谁知道他们日后拿着枪支的手丝毫不带颤抖。

你如此屠宰青春，是否是一种释放。

我不知晓他们为何如此迷恋于此，平静外表下藏着一颗被意念蹂躏过的心。

曾经相处的同学成了枪下的魂魄，他在死前拍了最后一张挚爱的照片，老师匍匐在地尽失尊严，最后也没能逃过一劫。

他们以此来表达爱，他们的爱暴力而充满尖锐的刺。

他出现在镜头中，那个穿着醒目黄的黑人。

别人都在慌乱逃窜的时候，他却淡定走向凶手。

他明知自己也会失去性命的吧，可他也许怀着最后一分感化同类的态度。

但他并不能扭转乾坤，死的惋惜。

年轻的杀手面无表情听着同伙兴奋地描述战绩，一声枪响，同伙砰然倒地。

行走。

整部电影最长久的镜头。

跨下每一步的同时，你是否想到了下一刻会发生什么。

Eenie meenie ninie moe, cath a redneck by his toe, if he hollers let him go……黑发少年轻唱着，手上的枪缄默而致命。

他们都逆着光。

格斯·范·桑特凭《大象》赢得了2003年第56届戛纳电影节的最高奖“金棕榈”大奖，同时获得个人“最佳导演”奖项。

一部电影在戛纳赛场同时收获两个最具重量级的奖项，这在历史上是极为少见的。

《大象》迅速被“祝圣”为一部经典，被严苛的《电影手册》编辑列为年度十佳，格斯·范·桑特也顺理成章进入电影艺术的众神殿。

那么，《大象》是否值得这么高的赞誉呢？

值得复盘一下。

1.《大象》的灵感源自美国科罗拉多州的“哥伦拜恩校园事件”（Columbine High School Shooting）。

1999年4月20日，18岁的埃里克·哈里斯和17岁的迪伦·克莱博尔德携带枪械和爆炸物闯入哥伦拜恩中学，枪杀了12名学生和1名教师，并造成24人受伤，两人接着自杀身亡。

该起事件被认为是美国历史上最血腥的校园枪击事件，在全美引起巨大轰动，社会各阶层开始反思美国枪支法律和青少年精神疾病的现状。

格斯·范·桑特以电影的形式“还原”了这起案件，整部电影讲述的即是枪击案具体怎么发生的，而没有介入任何评述。

《大象》受到赞誉的地方主要有两点。

从形式上看，《大象》的拍摄手法和叙述手段独到新颖。

整部电影始终实践着摄影机跟随人物移动的规约，借由长时间的跟随镜头创造出客观冷静的影像效果。

这主要得力于已故摄影师哈里斯·萨维德斯（Harris Savides）的杰出表现，通过舒缓平淡的摄影为影像获得了流畅、疏离的效果。

同时，在叙事手法上，格斯·范·桑特采用多视角交互的叙事模式，从不同视角呈现了事件发生前后立体的时空情状。

从内容上看，格斯·范·桑特在《大象》中不置评论的观念也为人赞赏。

格斯·范·桑特原初计划是为“哥伦拜恩校园事件”制作一部纪录片，后来放弃了这一想法，转而制作叙剧情片。

《大象》被归在格斯·范·桑特个人的“死亡三部曲“中，前有《盖瑞》，后有《最后的日子》，这三部电影都以真实事件为基础改编。

《大象》保留了纪录片的旁观视角，以反好莱坞式高潮的手法平铺直叙地传递屠杀事件的发生，没有加入创作者的观点。

《大象》令人恐怖的地方正在于它如此普通。

2.对于这些赞誉，值得细致地分析。

首先，《大象》并非绝对的原创，它是对一部甚少为人所知的杰出短片的发展与再创造，甚至于片名都是照搬过来的。

英国导演阿兰·克拉克（Alan Clarke）在1989年为英国广播公司（BBC）执导了短片《大象》，故事根据北爱尔兰警方提供的犯罪案件改编，是一部由爱尔兰共和军在北爱尔兰进行杀戮的长镜头组接而成的短片作品，同样执着于对暴力的冷酷刻画，而拒绝为此提供解决方案。

格斯·范·桑特的《大象》中让人迷恋的跟随长镜头，其实早已经由艾伦·克拉克创造出来了。

阿兰·克拉克将他个人独创的行走拍摄风格在短片《大象》中推向极致，并确立了斯坦尼康镜头（steadycam）的使用典范，我们能在后世无数电影中找到类似的用镜风格。

由此看来，格斯·范·桑特的《大象》不仅照搬了艾伦·克拉克《大象》的片名、主题和内容，同事还有拍摄手法，如果严重点，甚至可以说是“抄袭”，除了多线叙事的手法是格斯·范·桑特原创的。

值得一提，“大象”这个片名，来自我们熟知的一条英国谚语——“房间里的大象”，用来形容一个明确存在、却被人刻意回避或无视的问题。

校园枪击案对美国来说，便是这样触目惊心地存在、却被明目张胆忽视的事件。

同时，“大象”也指向了“盲人摸象”的经典典故，三位盲人触摸到大象不同部位做出了不同的回答，用来说明个人对真相片面的理解。

格斯·范·桑特取巧的地方在于，他的《大象》比艾伦·克拉克的《大象》更适合阐述“大象”的主题：多线交织的叙事手法如同“盲人摸象”，是对真相的片面阐释。

3.格斯·范·桑特在2004年接受《卫报》采访时，谈到《大象》中对暴力的随意处理。

他说：“现代电影采用布道的形式，观众不会去思考，只会去接收信息。

这部电影（《大象》）不是讲道，电影的要点不是由电影制作人的声音传达给观众的，希望有这么多解释的是观众。

”看起来，格斯·范·桑特确实以旁观冷静的注视目光远离了现代电影的部分，他所要负责的是将事件原本呈现给观众，让观众自己做出解释。

但事实真的如此吗?《大象》中，唯一有生活细节着墨的正是两位屠杀者埃里克和迪伦，其他人如同走过场的“行尸走肉”，我们无法想象其他人具体的生活细节。

埃里克的卧室摆满了绘画习作，同时会弹奏贝多芬的《致爱丽丝》，迪伦则着迷于暴力电子游戏，两人是同性恋（电影中有浴室亲热的画面），在电视上看到纳粹宣传，从网上购买枪支。

同时在屠杀校长的那刻，观众知道他们还是校园霸凌的受害者。

如此丰富的信息，被加在了谋杀犯的身上。

观众很难理解不到创作者想抛予的观点：校园暴力是暴力电子游戏、电视节目、互联网，以及校园欺凌和孤立的产物。

格斯·范·桑特所说的“不是布道”的观点于是不攻自破：《大象》表面上的客观冷峻其实埋藏着导演个人的观点。

格斯·范·桑特直接给予了观众想要的解释，他们只要接受信息即可，不需要思考。

这恰恰说明了格斯·范·桑特站在自己言论批评的反面，搬起石头砸了自己的脚。

4.《大象》从始至终宣泄着创作者的意志，强行给予观众一种独断的解释，只提供了一种观看方式。

这样一部死气沉沉的电影，并非来自影像中暴力的呈现，而是它独特的拍摄方式。

摄影机跟随人物移动的镜头，是对创作者强力意志的贯彻，堵死了观看的逃逸线，将观众牢牢地束缚在座椅上。

其间没能产生任何的情绪触动，只有独一观念的强行灌输。

角色，在格斯·范·桑特手上成了可以任意摆布的棋子，机械的场面调度暴露出了导演刻意编排的目的。

非职业演员对摄影机的在场有明显的意识流露，能感觉到他们在镜头前“表演”的痕迹，学校的走廊变成了演员们展示姿态的T台，一场T台秀。

阿巴斯曾经分析过好电影和坏电影的差别，他说“坏电影把你钉在椅子上，绑架你。

一切都在银幕上，但一切都囿于解释，导演强行规定了你应该如何感觉。

而好电影唤醒内在的东西，在电影结束很久仍然拷问你。

需要由你来完成，在你脑海中，有时很久之后才真正完成。

”以此角度看，《大象》绝不是一部好电影的典范。

格斯·范·桑特消费了一场暴力事件，而没有提供思考。

“只是在灌输，观众被引领着不断期待清晰统一的信息。

” 除了阿伦·克拉克的《大象》，格斯·范·桑特的《大象》还有两处明显的指引：库布里克的《闪灵》和贝拉·塔尔的《撒旦探戈》。

相似之处在于实时长镜头消除神秘感，引向悬念和恐惧，将郊区高中的户外变成漫步的通道，或将室内的长廊变成幽闭的旅馆走廊。

格斯·范·桑特和两位前辈一样都“不近人情”，库布里克的“冷血”服务于恐怖片的需要，贝拉·塔尔则为了创造“唯物影像”，格斯·范·桑特则直接将活生生的人变成行尸走肉。

《大象》是一部关于真实的人的电影，但人在这部电影中被剥离了生命，被侮辱和被损害的，成为导演实施强力意志的傀儡。

5.如果说，电影历经百年的发展还能有什么创新，那么这种创新很少再会由直男导演做出，而会交到女性导演或者同性恋导演手上。

百年的影像发展史，实际上已经耗尽了男性的感知思维，新的感知需求将由后两类导演给出。

《大象》中对人的彻骨冷漠如果是直男导演（比如库布里克）所为，似乎还能理解。

但格斯·范·桑特作为一位公开的同性恋导演，做出这种“反人类”的行为，多少让人匪夷所思。

原因只能是两方面的：其一，《大象》是一部摄影师意志凌驾于导演意志之上的作品，摄影机的运动路线堵死了观众的感知逃逸线，如同亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图在《鸟人》和《荒野猎人》将“作者性”让渡给摄影师艾曼努尔·卢贝兹基那样。

其二，格斯·范·桑特是一位平庸的导演。

似乎不少人将格斯·范·桑特近几年电影水准的全面滑坡（《青木原树海》《别担心，他不会走远的 》 ）归之于一位杰出导演在创作生涯晚期的自然落幕，就像维姆·文德斯，是年岁渐长创作力自然衰退的结果。

但在我看来，格斯·范·桑特的平庸并不是近年来才表现出来的，他向来就是。

格斯·范·桑特懂得“伪装”成一位多面手，在主流好莱坞和独立电影之间游走：既可以拍摄获奥斯卡提名、彰显美式价值观的主流电影（《心灵捕手》《米尔克》）,同时也能打造一片属于个人的同性或青春影像天地（《我私人的爱荷华》《迷幻公园》），并偶尔拍摄带有实验色彩的独立电影（《杰瑞》《大象》）。

在此情况下，观察这位导演如何处理好莱坞定制的作品，是衡量他导演水准的极好方式。

像《应许之地》《青木原树海》这类电影并非由格斯·范·桑特自己编剧，格斯·范·桑特所做的仅是将剧本依样转换为影像，从中很难看出有多少是他个人的风格。

而在风格明显的同性电影或青春电影中，格斯·范·桑特也只有重复性的几把斧子：迷惘美少年、失焦慢镜、零碎无叙事、跟拍长镜头、迷幻音乐……这些其实都是格斯·范·桑特当年拍摄音乐录像带留下的宝贵财富。

格斯·范·桑特与他提携、并受其敬仰的后辈泽维尔·多兰实在不分轩轾。

6.格斯·范·桑特的成功很大程度上是因为他赶上了时代。

他的出道正好是上世纪80年代美国独立电影兴起的时候，同时期的还有吉姆·贾木许和史蒂文·索德伯格，格斯·范·桑特从而可以凭元老的身份分得一杯羹。

同时，他同性恋的身份和拍摄同性题材的电影，也让他走在了时代的前列。

这是由身份和题材加持在电影上的额外荣誉，而不是由导演的执导才能获得。

对于格斯·范·桑特大部分公认的好作品，受益于他的合作伙伴。

《心灵捕手》得力于马特·达蒙和本·阿弗莱克合写的剧本，以及两人精彩的表演；“死亡三部曲”（《杰瑞》《大象》《最后的日子》）得力于哈里斯·萨维德斯的出色摄影……格斯·范·桑特倘使不用一种自我限制的手法创造电影，他的电影就是无风格化的平庸。

《杰瑞》《大象》是最好的例子，两部电影都运用了极简主义式的简约手法，获得了好评。

但这绝非格斯·范·桑特的个人风格，而是先行观念作用下的自然结果，况且，极简主义的影像风格受益于哈里斯·萨维德斯太多。

格斯·范·桑特电影水准的不平衡与其说受到自己导演水平的影响，不如说更多受制于他的合作伙伴。

一旦格斯·范·桑特开始拍摄好莱坞主流制片的剧本，他的平庸性暴露无遗。

《青木原树海》和《别担心，他不会走远的 》带来的失败和尴尬只能算延后到来，我们有理由相信这是格斯·范·桑特的真实水准。

最后，想复盘下《大象》在戛纳赛场勇夺两项最高奖项的“悬案”。

那一年的戛纳，并非我们所说的杰作云集的大年，能在影史留下名字的似乎只有拉斯·冯·提尔的《狗镇》和努里·比格·锡兰的《远方》，后者是这位杰出土耳其导演第一次入围戛纳的作品，当时的锡兰还算影坛新人。

在此，值得搬出当年的评委之一、“忽悠大王“姜文广为流传的采访，从中能看出一些眉目：或者说格斯·范·桑特如何走了“狗屎运”。

记者：评委们意见一致吗？

　　姜文：讨论很激烈，但这时候要讲道理。

我是《大象》的支持者，我认为这部片子用最简单、最朴素，同时又最流畅自然的手法，展示了这个导演最大的天才。

我是有点把其他评委们往这个片子这边拽。

　　记者：戛纳电影节还是第一次给同一部片子金奖和导演奖。

这是破天荒了。

　　姜文：是这样。

其实昨天晚上，各个奖项已经评完了，但是主席夏侯说你们明天还可以改注意。

然后我们给拉到一个山上，手机都交上去了，隔绝，就是吃饭喝酒休息。

第二天，开会时夏侯问我，想改注意吗？

我说我除了睡觉就没再想这事。

这样把结果通知组委会，组委会一看说，两个最重要的大奖给一部片子，与电影节惯例不符，又组织重新投票，投了两次，两次结果都一样。

我觉得法国人这点很好，组委会主席来了，说，评委就是评委，我们尊重评委的意见。

　　记者：拉斯冯提尔的《狗镇》也很有分量，大热，为什么连个安慰奖都不给？

　　姜文：我认为导演在这部片子里有太多哗众取宠的成分，换句话说，这孩子被惯坏了。

首先我们承认这个电影有它的巨大优点，比如说，他说的是一个很简单的女人复仇的故事，但用了出人意料的漂亮方式完成了，你会在这部电影里得到一个启发，题材不是最重要的，怎么去表现才是最重要的。

其实他那[黑暗中的舞者]也就是一个"白毛女"的故事，他套成歌舞片拍，很讨巧，这回他是又来讨巧，感觉就太不老实。

我其实非常喜欢它的《破浪》，朴素，干净，很棒的片子。

《狗镇》的问题在于，他偷换了舞台剧的表现形式，把他嫁接在电影上，因此这片子的所有优点其实来自戏剧，这不是他的创造，也不是什么电影的革命，你只能说他聪明。

　　记者：但是电影不能这么拍吗？

　　姜文：可以呀，没说不可以，但你必须明白电影的本质和发展方向不能在这。

另外，你觉得它好看吗？

　　记者：无论作为电影还是舞台剧，它显然太长了。

　　姜文：这电影有煽动性，但没有征服性。

当然，我还是挺钦佩这个导演，他是够爷们的一个人，他没去过美国，但他就这么拍，就是告诉你我不喜欢美国，有话直说，不掖着。

　　记者：获得大奖的《远方》和金奖《大象》的差别在哪里？

　　姜文：这两个奖经常是不分上下，历来如此，你可以看一下评委的章程，金棕榈的解释就是奖励那种"所谓最佳影片"；大奖过去也叫"头奖"，奖励的是"最有创造性、最具电影魅力的作品"。

所以你基本上可以把两部片子换一下。

但是评委必须较真，或者找一说服自己和别人的理由，因此如果用更高的艺术标准去判断，我会把金奖给《大象》。

　　记者：你的理由是什么？

　　姜文：我给他们举了个例子，罗丹的那个巴尔扎克雕像你应该知道，刚完成的时候，罗丹把作品那出来给他的学生们看，学生都说好，特别夸那双手雕得完美。

罗丹听了之后拿出锤子，"咣"把手敲掉了，然后说，我不能让一双完美的手破坏我整部作品的协调性和完整性。

《远方》的问题就是有这双手，而且可能不只这一双手。

我说完大家觉得是这么回事，他们就都看见了那几双手。

姜文如果看过阿伦·克拉克的《大象》，他肯定要改主意了。

【陀螺电影】