曼克

作者： 海宁 “如果说电影史只能讲一部片子，那我一定会选择奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，因为它的出现，使得电影艺术仿佛在一夜之间向前迈进了十年。

”大学一年级刚开始接触电影史，负责这门课的老师在某一节课上这样说道。

这句话引起了我强烈的兴趣，但我看完这部电影之后，并不能完全理解老师这样说的原因。

我更想不到的是，大卫·芬奇导演的新片《曼克》，就是讲述曼克是在怎样的背景下写出《公民凯恩》的剧本的。

《公民凯恩》的故事很简单：电影以美国报业大亨凯恩孤独地死在豪宅中为序幕，以他临终前说的“玫瑰花蕾”一词为悬念，通过记者汤姆逊访问与凯恩有密切关系的几位知情者，从童年、事业、爱情、婚姻、权力、友谊、晚年等多方面展现了凯恩的一生。

故事以倒叙的方式开场，以阶段式的回忆段落呈现主角。

凯恩作为报业大亨，人人称赞的大赢家，却在临终前挂念着“玫瑰花蕾”这个带给他童年无数乐趣的玩具雪橇，及其背后所代表的童年时代纯真、自由的生活。

《公民凯恩》在1941年上映后，报业大亨兰道尔夫.赫斯特认为这部影片是在影射攻击自己，他提出抗议并企图以80万美元买下影片以禁止其上映。

好在这并未影响本片后来所获得的成功，即便它的票房远不如预期。

《公民凯恩》的成功无疑来自于影片本身过硬的质量，但也离不开当时的社会环境。

彼时的美国正处于经济危机，人们负担不起电影票，电影公司上层不得不考虑如何吸引观众重回影院。

当时较为知名的电影公司主要包括：财大气粗的派拉蒙、群星云集的米高梅、以西部片著称的的20世纪福斯，备受忽视的华纳兄弟、及具有冒险精神的雷电华。

这些公司看似各有千秋，但将电影当作商品的资本家，正逐渐利用资本将电影固化为一种模式，营造一种不存在的现实空间，虚伪姿态原形毕露。

《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯隶属于雷电华。

在本片中，无论是叙事模式、视听语言，或是美学规则，他都打破了经典好莱坞时期的惯用套路，画下了现代电影和传统电影的分界线，也“惊呆”了企图借此狂赚一笔的电影公司大佬，被称为好莱坞的反叛者。

该片荣获第十四届奥斯卡9项提名，奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇（曼克）共同拿下了最佳原创剧本奖。

但在此之后，几乎没有人提及过这部电影的联合编剧曼克。

唯一留下来的新闻，是《公民凯恩》剧本其实是由曼克独立完成的，但他因为钱和合同，不得不与奥逊·威尔斯共同署名。

说回大卫·芬奇和他的《曼克》。

熟悉大卫·芬奇的朋友都知道，色彩搭配在他的作品中起着至关重要的作用，但在《曼克》这部电影中，导演毅然决然地使用了黑白色调，放弃了色彩能够给这部影片带来的视觉效果，有种令人佩服的孤勇。

一位一向尊重大卫·芬奇的朋友，看完电影之后表示，主动拍摄黑白片的大卫·芬奇，有点自断双臂的意思。

但你也会理解他，毕竟想要展现20世纪30年代的好莱坞，再也没有比黑白更好的方式。

了解了这些前史，或许会帮助你更好地理解大卫·芬奇时隔六年的作品《曼克》。

这是一部非典型的大卫·芬奇式的作品，除了固有的“戏谑”风格和考究的视听语言，他似乎有意识地带着偏见站在了曼克这一边，无情地揭露了五大电影公司上层社会的虚伪、对名利的追逐、对政治的娱乐化处理，甚至包括导演奥逊·威尔斯。

龟毛如大卫·芬奇，他在创作这部电影的时候，一定是下了很多功夫的。

在本片中，导演别出心裁地采用剧本的格式，划分了场次与场次之间的间隔。

在单场戏中，你随时随地都能发现导演安排的戏谑点，熟悉大卫·芬奇的观众，自会找到无限乐趣。

在此基础上，导演还巧妙地采用了双线叙事。

一条线展现因车祸而卧床的曼克在创作《公民凯恩》的剧本，借助“女仆”、“妻子”、“自我阐述”展现了某一方面的曼克，他酗酒赌博、但他也救助犹太人，同情底层。

另一条线看似琐碎，实则通过多角度展现以五大电影公司为代表的高层的虚伪，是高层为了给员工降薪而假惺惺安排的表演，是为了同其他电影公司竞争而对编剧的逼迫，是交谈时对政治的附和。

正是因为这些人的存在，曼克的人物塑造才变得分外立体，他的书写变得有价值，因为他在用一个故事向时代发出反抗的呐喊，而这一切与《公民凯恩》的闪回片段，异曲同工。

在理清楚这两条线的关系之前，我有些疑惑。

大卫·芬奇想要通过这个故事表达些什么？

曼克的独到之处又是怎样的？

我们在看这部电影的时候到底是在看什么呢？

看到影片结尾，曼克拿着奖杯发表完获奖感言，随后出现了这些字幕：曼克十一年后死于酒精中毒并发症，他再也没有和奥逊·威尔斯合作过，也不曾再写过原创剧本，再也没有争取过剧本署名权。

他曾向一个好友倾诉，我好像越来越像一只老鼠，被困在自己亲手打造的牢笼中，只要这个牢笼看起来有一丁点可以让我逃脱的缺口，我就会及时修补它。

我似乎一下子就明白了。

《曼克》当然是一部有门槛的电影。

我相信大卫·芬奇在拍摄的时候，也早就预料到了这个问题。

在信息传播如此快速发达的时代，在方便易懂成为人类消费的重要依据的时候，拍摄这样一部电影，是逆着人流在行走。

但就像曼克以一己之力对抗着上层社会的虚伪，试图通过一个故事去展现人的本质一样，大卫·芬奇也通过义无反顾地放弃色彩，坚持对好莱坞某个阶段的还原，在试图对抗些什么，坚守一些什么。

电影虽然没那么容易理解，但终究不是不能理解，如果你愿意靠近它并由此延展开来探究，就一定会从中获得灵魂的更新，精神的共振。

只要你要有耐心。

只要你还记得初心。

但这个时代最缺的便是耐心，最容易丢失的便是初心。

也许这就是《曼克》这部电影，此刻在我生命里留下的痕迹。

我很珍惜。

几乎所有对历史上最经典电影的评选都把《公民凯恩》放在前三名，大部分时候是首位，对本片的导演、制片、主演和编剧Orson Welles赞誉有加，但几乎没有太多人提到联合编剧 Herman Mankiewicz。

而 Mankiewicz（本片中简称曼克）到后来才坚持这部电影的剧本完全是他一个人写的，为了钱最终同意与Orson Welles共享头衔。

虽然这事一直存在争议，但《曼克》这部电影选择相信他的说法，讲述了 Mankiewicz撰写《公民凯恩》的过程，及这个故事是受何启发而来。

不得不说，观看本片确实需要首先看《公民凯恩》才能明白里面提到的各种背景人物，也才能明白曼克在好莱坞经历的一切是如何展示在《公民凯恩》里面的。

大卫芬奇在《曼克》片尾也再次展示了曼克拿着奥斯卡金人的感言：“我很高兴Orson Welles没有和我一起领奖，因为我写这部剧本时他也不在场。

” 并试图证明他就是唯一的编剧。

《公民凯恩》虽然当年入围了很多奥斯卡，但最终就只获得了最佳编剧这个奖。

这个结果也是有历史背景的，因为当年Orson Welles很反对好莱坞拍片体制，在好莱坞并不受欢迎，所以奥斯卡对他一直不青睐。

但也许正因为这个背景，后来影评人和影迷一直希望为本片平反，不断把它推上神坛。

本片中展示了曼克是如何在好莱坞的一次派对上结实了梦露般的金发喜剧女演员Marion Davies (Amanda Seyfried 出演) ，并从她那里听到了很多关于媒体富豪William Randolph Hearst的八卦。

这正是《公民凯恩》剧本的来源。

《公民凯恩》中的凯恩就是Hearst为原型，而凯恩的第二任妻子，一个被捧了很久都没办法成功的小歌手Susan，也是以Marion Davies为原型。

只是不同的是，在《曼克》里，你会看到Marion是Hearst的情妇，并没有成为他的妻子。

影片同样是与《公民凯恩》一样用了几个回忆段落，通过曼克接触的不同人物去让人们了解曼克本人。

但曼克其实就是一个酒鬼，一个当时迫不及待想赚钱的编剧，本身并没有太大吸引力。

他当时为了赚钱并不在乎自己的头衔，很多剧本都同意不挂名，拿钱就走人。

只有这部获得了奥斯卡，他才后来反悔，讲出了真相。

Gary Oldman的演出还是很生动传神的，虽然我们可能也不知道曼克原本什么样子，但至少他塑造的曼克并不无聊，是一个说话常常带有讽刺意味，又很八卦的人。

我觉得再次提名问题不大。

Amanda Seyfried 的确是在片中给人留下深刻印象，她出演的角色并非完全头脑简单的金发美女，而是个说话谈吐轻松幽默，个性活泼又亲切的女演员，但也同样很八卦，而且在片中每次出现都有大段的台词，确实在演技上令人刮目相看。

观看本片的乐趣并不在于了解《公民凯恩》的背景，也不是在于了解曼克这个人，而是通过曼克的经历去看当时好莱坞各种形形色色的人物，了解那个处于二战前、已褪去黄金时代光环的好莱坞，及与现今对比。

比如片中MGM当时的老板Louis B. Mayer虽然只出现在短短的几个段落，却给人留下深刻印象。

他说：“你知道为何我们每年浪费100万美元开发电影，但它们都没被拍出来？

因为这些电影都没能让我哭，都没打动我！

怎么才能让我心动？

只有震撼我的大脑，我的心或我的dixk！

” 片中也提到了华纳、派拉蒙、MGM等大片场之间的一些竞争，及上层社会人们的虚伪。

这种为追逐名利很容易忘记初心的感受正是曼克要在《公民凯恩》中表达的。

片中不少派对上，我们会看到很多好莱坞大佬，演员、编剧们谈论他们对政-治和战争的看法，比如那时是二战前的好莱坞，人们虽然也反对纳粹，但似乎对希特勒做了什么并不清楚，但他们却非常反对---共产主义。

同时，片中也展示了当时好莱坞对大选的态度，与现在相反，当时的好莱坞大人物都是共和党的支持者，坚决反对维护“社-会-主-义”思想的民-主-党候选人，甚至不惜制造“假新闻”，这真的是与现在的时代还有很多相似之处。

片中也常常看到很多白人男性一边抽雪茄一边在办公室里研究开发什么样的剧本才能吸引观众。

但这正是如今好莱坞已经打破的模式。

什么样的电影赚钱，已经不再是几个老白男决定的了的。

很多这样关于电影业的对比，让人看到好莱坞这些年真的很大。

同时，片中30年代末到40年代初的美国也经历了经济危机，人们负担不起电影票，开始逐渐不再去影院，好莱坞片场的大佬也很捉急：究竟要怎样才能把观众带回影院？

讽刺的是，曼克在写《公民凯恩》的时候，片场也给予希望本片可以赚钱，但最终票房也是很失败。

虽然它被誉为经典，但其实无论是放在40年代还是目前，《公民凯恩》这类电影都不一定是能赚票房的电影。

正如《曼克》本身就是Netflix电影一样，至少大卫芬奇不需要为它卖了多少票房而头痛，他只是拍了一个他想拍的电影，纪念一下当年的好莱坞而已。

整部电影仿佛都可以听见Netflix在说：《公民凯恩》如果放在现在，也是我们的 。

《曼克》一片中，男主角曼克为什么如此执着于揭赫斯特的短？

他是嫉妒后者的财富吗？

还是因为后者的情妇而争风吃醋？

都不是，他只是如堂吉诃德一样，在看到赫斯特这座大风车肆无忌惮、违背本心地旋转时，曼克觉得这一切都不对劲。

即使他深陷险境，谋生艰难，他依然无所畏惧。

尤其当听到赫斯特以一副高高在上、睥睨众生的嘴脸，将自己贬为“街头艺人的猴子”时，曼克宁愿孤注一掷，用这部电影当做矛，刺破赫斯特那有恃无恐的虚伪面庞。

因为，如他这般深具洞察力的人知道，所有看似坚不可摧而又矫饰过头的大亨们，只不过是用金钱扯大旗作虎皮而已。

非常非常平庸。

如果不是这样的阵容，根本不会看完这电影。

少年时不懂电影，认为大卫芬奇就是好电影代名词，如今在看这位好莱坞大牌导演拍出来的片子，只能用典型的美国人自我意淫来形容。

虽然片子将《公民凯恩》的导演+主演骂的一文不值，然而凯恩的导演，那叙事的镜头充满了艺术性元素，而大卫芬奇这部《曼克》的镜头，即便你告诉一个智障，每个人脸前面架一个摄像机，然后剪辑时候，谁说话就剪上去谁的脸，这就是《曼克》的镜头。

形式上企图模仿《凯恩》而实际上用生硬的闪回字幕去讲下一个场景，混乱，无绪，几乎没有关联。

相比于《凯恩》线索与线索之间紧密联系，场景与场景也无缝专场而言，《曼克》简直就是拙劣的模仿者，跟大多数国产烂片没有任何区别。

看看《凯恩》下雪要被带走那场戏，三层布景隐喻的内容，再看看大卫芬奇浅焦镜头怼脸拍，能看到一点内涵那真是中了邪了。

不信就找到《曼克》中一群人坐在大厅中，谈着共产主义和希特勒的那场群戏，烂的有史诗级，谁说话给谁镜头，鱼龙混杂跟机关枪似的，到底谁说了什么你根本不知道，甚至单看这场乏味大戏，都分出清楚谁是主角。

大卫芬奇还故意致敬《公民凯恩》的大长桌场景。

这次终于有了正常的蒙太奇剪辑，终于有了音画不同步的错位剪辑，表达的内容清晰了些。

可是对比《凯恩》长镜头大长桌的短焦镜头，那张力查了十万八千里，真是自不量力。

对于这种几乎没有了逻辑的碎片叙事，连形式主义都算不上，只能说是烂。

形式主义就去看诺兰的碎片叙事，虽然故事没啥内容，形式上是优秀的。

因为影片大量废笔，导致人物刻画非常模糊，出场人物太多，而且几乎没什么介绍，很多人也只是转瞬即逝，又没什么实际意义，或许是通过这些人物刻画当年好莱坞面貌。

可是太过臃肿，根本不是电影本该有的样子。

剧本可以说很一般，可估计美国人似乎认为高深莫测，实际连主角都没刻画好，更别提配角。

网飞今年的冲奥片，还想模仿去年《爱尔兰人》，几乎全一样，风云人物传记，大量人物，超级阵容，知名导演，以为可以再创辉煌？

可笑。

网飞烂片王这下坐的实实在在。

睿智且不愿妥协，活着便是一件煎熬的事，但至少可以逃避。

而见不得恶臭，则轻易会被拉进深渊。

“我们需要先介绍主人翁曼克的生平吗？

”“你觉得观众会对近百年前太平洋彼岸一个40来岁的中年男子有兴趣吗？

”“OK，Fuck it!”故事背景发生在1930-1942年间的好莱坞，1929-1932年美国大萧条，二战于1939年9月爆发。

查理快来，数百万美金会在这里被抢走，你仅有的对手都是傻子。

--曼克收到这封好莱坞发出的著名电报后，查理就这么被曼克忽悠过来。

观影《曼克》，它确实门槛不低，谁是曼克？

他做了什么？

内里各色人物又是谁？

抛开这些问题去观影，我们依旧能轻而易举地发现故事的趣味性，这是大卫·芬奇的作品，它能无聊到哪里去呢？

连群像走位都铺排得精妙绝伦，每一帧都令我着迷。

何况大卫·芬奇压根也没期望观众能在两小时内完全弄懂所有事情。

在快速对话和高速的画面切换间，我很快被曼克所吸引。

这位开场十分钟就撞断腿的42岁落魄男子，无时无刻不用幽默和插科打诨来掩饰内心的不稳定情绪。

睿智且不愿妥协，活着便是一件煎熬的事，但至少可以逃避。

而见不得恶臭，则轻易会被拉进深渊。

逃避的方式有很多种，有人选择不闻不见，有人选择疯狂工作，有人选择沉迷女色，而他，选择尼古丁、酒精和赌博。

他甚至花5000美刀跟人打赌一片树叶掉落的时间，那可是1932年的5000美刀，而他作为电影编剧的周薪是1500美刀，对方只好找财务直接从他工资里扣掉他三周薪水。

对万物下注，你便不会错失任何机会，你能失去什么？

我自愧没有如此肥厚的胆量，但并不妨碍我窥视它那充满浓厚悲剧色彩般慢性自杀的壮丽，浸泡在酒精里的世界是否像赛格朋克那般梦幻？

孤注一掷的下注是否像性欲达到高潮那般兴奋？

那封电报搞不好是曼克在不清醒的情况下发出的，查理到达好莱坞后的一个周末，邀请曼克到他小姨家作客，查理的小姨就是玛丽安·戴维斯，那所谓的家，实质是一座私人城堡。

从什么时候起，大家开始在意我说的话了？

--玛丽安·戴维斯

玛丽安·戴维斯，16岁就迷倒全美国最富有男人的女人，是那种进到一场轰趴，你一眼就能认定她就是这房间里最聪明的女人。

是那种尽管她应有尽有，你依然觉得她不够幸福而想把她拥入怀里好好保护的女人。

是那种她不小心把你捅了一刀...好吧，骗你的。

她离经叛道却足够聪明，但人们并不想了解真实的她，他们要的仅仅是想象，玛丽安·戴维斯如同住在用黄金镶嵌手工打造的精致鸟笼里的金丝雀，被豢养在巨大的城堡里，她清楚自身定位，母亲告诉她，把目光放远一点，于是，她显得天真又烂漫，在生存方面，她比曼克擅长得多。

频率相通的人只需几句话便能识别，一如摩斯密码般微妙，编剧曼克和演员玛丽安同在资本的压抑下饰演不同角色，同是不能做自己，曼克更丧些，他连署名自己作品的权利都没有。

玛丽安说你比看起来坚强，曼克继续耍嘴皮说你比看起来聪明，两人会心一笑。

这座大到足以做片场，饲养着一群大象、猴子、斑马、长颈鹿的城堡，来自那个资本家，威廉·赫斯特，玛丽安称他为老爹。

黄金时代即将来临，整个世界将成为舞台。

--威廉·赫斯特

不知道为什么，我并不那么讨厌威廉·赫斯特，也许是电影并未着重展示后期他对曼克和《公民凯恩》的打压，又或许，我只是另一个容易被廉价的施舍收买的庸人。

这里我们仅从观影角度切入。

于我而言，赫斯特展现出比我想象里更多的大度和远见。

他看到默剧的穷途末路，清晰预见新时代已经到来，他借助真正的文学头脑去拍电影，尽管他只是资方，却是资方中的明白人，跟曼克几句简单交谈后，赫斯特就让曼克成为他餐桌边的常客，丝毫不介意曼克终日醉醺醺地抖机灵甚至是无礼冒犯，他笑而不语。

威廉·赫斯特认清事实后背弃理想，不择手段打造出他的报业帝国，这也是落魄的睿智者曼克所不齿的地方。

人总有不得已的时刻，有人称之为宿命。

关键是，你愿意为原则下多大赌注？

威廉·赫斯特接受现实，曼克选择拒绝，以此定终局。

一场柏拉图式出轨电影里让我印象深刻的场景有很多，我不喜欢过多剧透，只挑其中一两场。

本文浅谈《曼克》不到20%内容，放心观影。

圣西米恩礼堂夜，曼克无法忍受梅耶的虚伪，玛丽安瞬间理解他的用意，后来，在妻的鼓励下，曼克追上出走礼堂的玛丽安。

两人在游乐场般的城堡里，伴着夜色，喝着烈酒漫步，玛丽安释放她的不安，曼克妙语连珠，他们初次深度进入彼此长期紧锁的精神领域，配以点缀式的钢琴奏乐，庞大荒凉的场景下他们犹如一对短促私奔的恋人，在逃离现实后赤诚相对。

玛丽安聪颖坦诚又充满朝气，曼克风趣敏感又学识渊博。

曼克拎着她的高跟鞋，玛丽安提着裙摆，裸脚走在园林小道上。

成人世界里，有几何能找到谈得上话的精神伴侣？

真可以一世只爱一个吗？

一世多长啊...但正因为是成人，你们要学会克制，即使所有事情都在变化，包括你和他/她。

但讲真，我对人类没有信心，包括我自己。

对信守承诺的人的尊重，这个世界似乎不存在那样的东西。

曼克，一位衣衫褴褛的孤勇者。

大多数艺术家多少带着曼克身上的气质，对自身有很高的道德标准，尚有理想，心怀抱负，放不下身段，愤慨世风日下，更不屑与商业合流，人设太明确，反倒听不见他人的声音，成就攻击他们的脆弱源泉，这种隐形的束缚就像透明泡泡，把他们包裹起来隔绝于世，很难不被斗米所困。

曼克曾在醉酒后对着妻自怨自艾，自己这把年纪该要有所成就了。

他侧过身，意识到妻的存在，补充道。

我还没醉吗？

他的身体每况愈下，再过十来年，他将逝去，享年55岁。

“我好像越来越像一只老鼠，被困在自己亲手打造的牢笼里，只要这个牢笼看起来有一丁点能让我逃脱的缺口，我就会时时修缮它。

”--曼克

近百年后，那位早已被人忘却的、曾经富可敌国的报业大亨，再次出现在人们的视野里，因为曼克，以配角的方式。

公民凯恩 (1941)8.81941 / 美国 / 剧情 悬疑 / 奥逊·威尔斯 / 奥逊·威尔斯 约瑟夫·科顿奥逊·威尔斯如果能算作世界影史或美国影史上几座高山仰止的“山巅”的话，那可以称之为其奠基的山脉，则必然是大名鼎鼎的《公民凯恩》。

上都庄园的围墙铁门和电影的第一幕挂着这样一个牌子，上面写着“NO TRESPASSING”-“闲人勿进”，一位重要的美国人、报业大王 查尔斯·福斯特·凯恩 拒绝人们走进他的世界、他的人生，对于未知的神秘来说，凯恩死之前依旧不能释怀的 Rosebud-玫瑰花蕾 令人着迷，凯恩奢华的宅邸、生活、花边新闻、政治抱负、远大理想是人们渴求探知的深层动力。

进入《公民凯恩》的文本，理解一个人究竟是怎样的旅程呢？

在文学中，观者（我）可以把书中的“我”与观者自己联系起来，进入文字构建的世界；在电影中，则是观者（我）把一个想象的、意向性的“自我”投射到他人身上，“他人”理所应当的作为他而存在，我从而参与其中，也就理所应当地为观者提供了某种虚拟性和象征性的满足。

一个他人于我的客观存在，肯定要通过某种链接才能与我的主观联结到一起，不难想到，只有在涉及到记忆时，他人或我的主观性才能是真正主观的，所以其实影像也只有在涉及记忆的时候，才能真正是主观的。

这时，主观映像通过再现一定的个人视点，成为与在场的一个人有关的一段过去现实的现实化表现，这个人的具体行为历历在目，代替内心独白的画外音解说，明晰现在与过去的距离，把影像抛入内化的反思，感觉，和以感觉获得的印象，与可以解释它们的行为同时出现，赋予影像可以切实追求的唯一真正主观属性：记忆的现对化、思考的现实化、属于过去经历的个人印象的客体化。

但这一主观属性绝对不会是直接的主观性，简言之，这只是观者自我通过对即非他亦非我的想象共同体的认同，体验到的主观性。

记忆体现在《公民凯恩》中，就是大量的闪回，闪回呈现正在回忆的人所想之事物，这些事物总是与它们展现在前面段落中的景象相同，或与观者“直接”在事发现场可能见到的景象相同，此时的记忆活动本身即可证实主观性，所想之事物不再是放入现在的一个往事“片段”，而是通过记忆对往事的重新结构，回忆视点也无论如何也不会是回忆者的视点，而成为了隐形见证人的视点，恰似不复存在的上都庄园建造者今时今日对庄园的复原，而并不是庄园设计者对庄园的设想。

忆及事物借此呈现在意识中的行动是记忆诸多特质的其中之一，回忆按照所记忆事物的顺时时序流变就只可能是一则妄念，所以回忆呈现为个人视角下的目光结果，如同注视往昔照片，仿佛在俯视自己昔日生命历程中重要时刻的既视感，这些时刻，按照当下思考为参照的心理结构组成语源彼此对照，叙事者的在场和其心理独白，把经过现对化的回忆内容抛回到过去，成为他/她当下自我的一部分，可以告诉观者有关他/她的讯息，影像中以非顺时时序方式重现的、从不同角色角度呈现在意识中纷纷扰扰的行动带来的思考，就把往事归结到了流变之中。

在《公民凯恩》中，主人公凯恩的生平是通过若干个人物的回忆重构出来的，每个人在记者的问询下对凯恩做一番描述，呈现在观者面前的并不是凯恩的原貌，而是几位叙事者在特定时刻对他抱有的看法，不同人、不同时、不同生命时期的往事追忆，无疑是浮现在记忆中又往往取代真实人物面貌的，各个时间维度为构成元素组成的“心理空间”，其构成就来自与多个现实和现时化视点的冲突。

这里涉及的现实和现时化，是一种严密的“框架”，或多或少会使预先设定的人物直奔自己的既定命运，“框架”之中被选入的情境可以按照巧妙安排的结构保持平衡、彼此配合、相互呼应，事实上，一个人或者说凯恩的一切行动都置于一个实际时间流程之外的某个“时刻”，这个时刻又凝聚着行动的全部后果，那么这场行动就仿佛命定的天数一般，不可避免，就好似影片开头凯恩的死亡、逝去前嘴中念念不忘“玫瑰花蕾”的时刻映照出的命运。

所以，《公民凯恩》“悲剧”特征的超验性主要并不来自内容本身，而更是来自于结构的效果，内容本身原则上就与结构互为依存。

而《公民凯恩》不同时、不同向的多轴透视，集合各个情境重现凯恩的一生，构成对特定往事的现在时回顾，不过，这只是审视围绕凯恩的各个当事人有关的方面，并非对凯恩的回顾，其中凯恩的“演变”其实是“第二任妻子苏珊”、“凯恩的总经理伯恩斯坦”、“凯恩的密友杰德·李兰”、“管家雷蒙”等拼凑而出的，各角色的主观时间不是凯恩本人的主观时间，而是讲述凯恩几个角色的主观时间，他们转嫁自己的时间到凯恩之上，从而使时间客观化。

只能从“外部”看到凯恩的外部性，既是主人公的客观真实性就是他人的主观性，客观性成为了人物真实本相最好的掩饰，甚至可以进一步说，客观现象就是物自体最好的遮掩。

所以《公民凯恩》所谓第七艺术的现代性“序言”所叙，电影终究是人创造出来认识自身的形式意识，虽然想感知自身就先需要感知现实，而唯一可感的现实，即是现下正在被体验的时间现实，第七艺术亦或其他艺术形式都有力不逮的难处也在此，因为现实有且只有这一种，就是唯我们生动存在的形式，电影通过等价形式转现现实，恰恰需要让情节动作以现在时态展现出来，使观者体会到影像中人物“实际经历”的时间延续。

电影的形式是二次创造，亦因为它原则上就必须借用具体现实，观者只且只能了解和把握必然以某方式客体化的他人故事或他人记忆所指，这些故事和所指对观者自身的意义各不相同，所以观者不可能全然参与到一个流动在意识内的主观现实中去，这种一定会存在的“距离”得以让每位观者保持最起码的清醒意识。

赫尔曼·J·曼凯维奇写就，奥逊·威尔斯执导的《公民凯恩》借用彼时真· 出版巨头、报业大王威廉·朗道尔夫·赫斯特为原型的虚构传记，把几个人对同一人、同件事的描述交织，而且必须把每个人对自身和经历的看法与别人对他的看法联系起来，如此非单一而是多元的意识表现复像重现情感的参与，就令本身就是虚构，为了使人物“仿佛”栩栩如生存在的人物“内心”实体化，实际存在的赫斯特也即对应电影中的凯恩，是多重意识交织本身的结果，这是主观个体所做不到的，也即人生而为人，必定要去与他人交织、我与我们必然是为一体的人生真理。

《公民凯恩》伟大之处也在于以实写虚，再以虚入实的影像身体力行地诉说着人生在世的某种合目的性，虽然作为观者的你可能并不喜欢，也不想了解凯恩或赫斯特，但你肯定能清醒地想了解认识你自己，那么他人之镜既是最好的方式，这同时也正恰恰是《公民凯恩》作为电影，电影作为并非真·现实的现实的某种电影本性，即电影的现实与真实现实的交织，也可以认识电影自己，此刻的电影与人在如此千差万别的维度产生了协调，也进一步验证了“人生似电影，电影如人生”般电影认识人的现代序言的合目的性。

以此进入《曼克》的世界，最先入眼的，既是大卫·芬奇直接用文字打入的背景介绍，那么症结首先就能明白，这应该是除了懂行的行内人，都可能少有人更别说大量观众们根本就不晓得所述人物和背景所致，这与《凯恩》开场运用画面视听叙事的既定悲剧命运相比，可以说相当简陋了。

紧接的复古风标题和演职员表，也就能大概明晰芬奇在这部电影里想追求的视听风格，故事在接下来的现在进行时前进了一段后，伴随着直接把剧本页场景直接打到荧幕上的闪回起始，一幕幕的切分呈现了十足的戏剧特色，电影的叙事风格也就初见端倪，芬奇在这里采用的是现在时和过去时双线平行叙事来展开故事。

现在时里，是曼凯维奇写《公民凯恩》的剧本，其中剧本的最终完成是确定性结局所以不存在神秘，大体会以反讽为张力为主；在过去时中，是曼克在写《公民凯恩》剧本之前的过往，也是其剧本真实的灵感来源，大体也可视为揭示往事的反讽张力为主，结合各种经历的神秘和未知构成悬念，在两线交叉后构成现在时真实的心境，也即结合现在时中曼克“悲惨”的写剧本、被催稿的遭遇，形成共情，不难发现，两线如果最后交叉，心路历程的变化才是其真正的悬念所在。

在《曼克》的故事里，过去时和现在时都采用反讽无疑是为了扩宽人物不同的立体知面，但这样的处理又必然会陷入自我解构的境地，因为二者都依托与《公民凯恩》的剧本完成了这一事实，一旦明白了为什么曼凯维奇会写《公民凯恩》这一剧本即立刻封闭，那么现在时线里，一开始的反讽在中段剧本完成后就已经实际上失位进而失去张力，只在不断来访的故友们劝告其如果拍成必然惨淡的未来，而沦为近似嘲讽的反讽，进而只等待过去时的反讽线来封闭它而已。

芬奇在这里加入了对于剧本署名权的博弈以此来寻求突破，那么在此就将会面临上面所述解构的必然结局，因为只要获得威尔斯首肯署名，则过去线不屈斗争、不为名利只为理想的意义就在此全部消解，观者共情丧失，成为强行作戏；而若没有获得署名，现时线的一切才能以真正的无望虚无收场，但观者早已基于更高的信息层面与其分离，其中的共情也必然丧失，变为了强行作戏。

那么在过去时线中，稍显左翼的政治理想主义的破灭，好友的饮弹身亡，身处高位却与高位之人格格不入的天然性格就使其陷入一种不因结构只因内容产生的悲剧色彩，进而削弱两线先平行后交叉后的现在时线中，天才编剧命定的幻灭，只剩下一名理想主义者式奋斗失败后的自毁。

与《公民凯恩》倒叙多线反讽相比，《曼克》的双线平行交叉反讽无疑只借助了曼凯维奇正直、友善、坚定的真人故事本身自带的悲剧力量，而少了一层维度，而芬奇最后安排雷电华公司为其署上编剧名和学院提名，并最终折桂小金人，奥斯卡颁奖礼成为其一定要加上的圆满表意，则沦为芬奇自顾正名的心结之作。

视听调度上，芬奇在“室外”景上拍出了明显的“棚拍”风格，收音意外地空旷与外扩，大概能隐约猜到其景深的云彩、青山、树木等都是用特效作出来的；室内戏上，则大量戏仿《公民凯恩》又审慎使用景深镜头，但又少了芬奇一贯强迫症般感官控制的执拗。

这其中的原因，相信则是芬奇为了证明黄金年代好来污棚拍的“无所不能”而故意为之的风格，又坐实了叙事上反讽，即用棚拍搞定一切内外景，又拒绝自己一贯的视听套路风格的叛逆。

对比《公民凯恩》与《曼克》，两者的“互文”就恰似曼凯维奇与威尔斯的“互文”，这种“互文”里，隐含了对电影艺术所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，用电影可以追求到的梦想与人生目标甚至灵魂寄托，但《公民凯恩》中曼凯维奇的寄魂匣加威尔斯的英灵，不止呈现了彼时的具体之人与时代气质，而更是人类自身于启蒙运动后，甚至更早之前就有的关于人之根本进一步现代性去魅/复魅的永恒追求，而《曼克》中，芬奇则是对命定已是至高殿堂之上的荣誉要求正名，更是为了结自己心愿，进而归结到具体之人的传记颂歌，从而少了一些更幽远的底气。

虽然可以大致以此目睹好莱坞水准肉眼可见的下降，但这很可能是现时好莱坞甚至美国社会更需要的，即把性别、种族、阶级甚至是区别与传统媒介模式的新媒介模式应得的荣誉归于应得的归属，既是编剧、又是作家、还是理想主义者的赫尔曼·J·曼凯维奇的故事，无疑可以成为这样一个佐证。

导演畅聊他最新作品《曼克》：一段好莱坞历史上有关政治影响力和创作行为的传奇马克哈里斯（Vulture专栏作家）《曼克》将于11月13日在限定院线上映《曼克》影像 照片：Miles Crist/网飞

大卫芬奇的第11部长片《曼克》是一部充满激情的项目，它并不像其他芬奇简历上的作品——一部以黑白形式拍摄的戏剧，关于成就好莱坞声名显赫年代的那些时光里，导演称之为导演和编剧之间“强行实现的合作”过程中产生的悲喜交加的极致情感。

通过讲述一个并不可能的英雄：赫曼J曼凯维奇（加里奥德曼饰演），一个从新闻人变成一个电影编剧，并和奥森威尔斯合写了（或者独立完成，这取决于你的观点）《公民凯恩》剧本的故事，影射了黄金时代好莱坞片厂政治的无情。

电影将于11月13日在限定院线上映，并于12月4日在网飞上线，它的每一个框架都满载导演对电影历史和制作的挚爱和不带个人情感的观点。

它同样承载了不曾预料到的冲击力，这种由媒体操纵和虚假新闻信息的创造力带来的政治反响，在30年前芬奇的先父杰克最初写剧本时是不可能被预料到的。

《曼克》对于芬奇来说是一部非同寻常的个人电影，不仅仅因为它是对他2003年去世的先父作品的纪念，更因为在某种意义上，它是对芬奇父子俩在芬奇还是个年轻男孩时关于电影的激情对话的延续。

它的历史同样扩展了芬奇的整个电影拍摄生涯——最初的草稿是在他去导演第一部电影前写出来的。

在一个漫长的周末里进行了两场采访，导演畅谈了将电影搬上银幕的过程。

马克哈里斯：当你拍摄《社交网络》时，你告诉我在制作过程中，你时常对艾伦索尔金说：“我们正在制作约翰休斯版本的《公民凯恩》。

”你和我都在差不多相同的年龄，我和你一样从小就是个电影迷。

甚至在我看《公民凯恩》之前，我就从世所公认的常识得知这是影史上最伟大的美国电影”大卫芬奇：确实。

我父亲，因为他曾是一名记者，他一直信奉最伟大的娱乐是由懂得真实世界的人写就的，他对于《头版头条和〈公民凯恩〉》的热爱理所当然支持了他最好的电影是植根于创作者现实的想法。

在我大概7岁的时候，我的父亲开始解释他对这一观点的坚持和动画如何制作，以及打孔的赛璐珞片（旧时的胶片）概念。

他对我做了大量的解释工作，以至于即便在那个年龄我就非常确信，电影会是我毕生的工作。

当我们聊起非常愚蠢的话题，比如“披头士是不是世界上最好的乐队”时，他会说“这个问题上有不同的观点。

”但当问题变成“最伟大的电影是什么”时，父亲会不加思索回答《公民凯恩》。

我记得在我12岁时我告诉父亲我们会在电影鉴赏课上观看16毫米版本的《公民凯恩》。

我有点沉默因为……一部33年前的电影？

它就像岩石壁画一样古老。

但当我观看时，我被震惊了。

先不去理解到导演上的精湛技巧，我就觉得它有一种绝对的真实感，不像《精灵猫捉贼》和《万能金龟车》（两部都是60年代儿童电影）这类我之前看过的片子，我被深深震撼了。

我觉得我看到了一些我过去没有理解但很多层面上来讲非常重要的东西。

马克哈里斯：听起来像是在你还在看儿童电影的年龄它就震撼到你了。

大卫芬奇：在我们家，我父亲相信质量大于数量。

我爸爸是在一个电影院里长大的。

他的父亲是个酒鬼，他母亲一直在工作，所以他会在没人管的情况下花很多周末时间看同样的汤姆米克斯西部片三遍，对他来说，这是个宁静且安全的地方。

如果我去看《西部世界》（1973年电影，非当下剧集）或者《再世风流劫》（1975）他也无所谓，但他会说“那都是垃圾”。

他对我看烂电影非常宽容，但他也会在我9岁时带我去看《奇爱博士》，在我7岁时带我去看《2001太空漫游》。

直到我青少年中期，我们每周都会一起去看电影。

我记得我第一次看《异形》时跟我爸爸说“你跟我一起去”，然后看到他局促不安地遮住自己的脸。

马克哈里斯：你父亲跟你说过赫曼曼凯维奇么？

大卫芬奇：我不认为我父亲甚至意识到了曼凯维奇。

我第一次接触到《公民凯恩手册》还是在高中的缩微平片里。

马克哈里斯：那你在缩微平片前花费了不少时间。

大卫芬奇：我父亲在他图书馆里有这本书。

直到他从写杂志故事的工作退休后，他说：“我想写一部剧本。

”他那时候大概60还是61岁，他说的第一句话就是“我应该写一个什么主题呢？

”我说：“你干嘛不写赫曼曼凯维奇呢？

”他被这个主意打动了，于是提笔用他最好的文笔去创作，但它只在有限的范围内结束了。

这是一个伟大的作家因为浮夸妄自尊大的品格而被从人们记忆中抹去的故事。

马克哈里斯：什么时候这成为了你自己事业中的依据？

大卫芬奇：我那时还没有拍过一部电影。

我正准备去做这个。

当我去Pinewood工作两年（指拍摄《异形3》）并且经历过这样一种状况，就是感觉自己似乎是一把被雇佣的枪，用来为跨国公司内部的垂直整合媒体集团制作图书馆索引。

我对于编剧和导演该如何工作有不同的看法。

我有点厌恶这种反导演主创论式任务。

我觉得剧本真正需要讨论的是执行合作的观念：你也许不会喜欢这样一个事实，就是你需要将拍摄电影过程中很多不同的规矩和技巧限制考虑进去，但是如果你不了解这一点，你会错失这一部分的储备。

剧本就像是鸡蛋，它需要被给予别的物质才能去创造细胞分裂到达特定的领域，在这个领域里它才会在三维里是可游戏的，在二维里是可记录并且可以展示给他人观看的。

所以对于我和我父亲来说非常有趣，因为很明显我当时是很支持他的。

但当我读到了他的初稿，我想，这多多少少是对威尔斯形象的诋毁。

当我12岁的时候，我父亲告诉我威尔斯如何扮演了每一个角色——编剧、制片人、导演、明星。

所以我知道那一部分的他对威尔斯怀有敬畏。

然后剧本出来后，我想“哇哦，这又是谁？

”马克哈里斯：我对《曼克》非常喜爱的一点在于它对曼凯维奇怀有很强的同理心，但并没有因此而变得反导演。

大卫芬奇：初稿就感觉像是复仇。

我对我父亲说：“你在谈论两个人在四十英亩外立桩标界，并且两人永远不会见面。

如果你拍电影，这是绝对不可能发生的。

你这样写是不对的。

”在他所有关于电影制片人的杂志故事中，他知道那些行话，但他并不理解愿景在哪里结束，实地调查又从何开始。

这是非常困难的。

我们一起工作过一段时间，然后我放手去拍《七宗罪》。

他发现了厄普顿辛克莱（注：美国作家，社会主义者，代表作《屠场》，创作很多揭露社会阴暗面的小说，写作之外也积极参加政治活动，曾参与两次加州选举落败，第三次即电影中对共和党人梅里安的选举，那次获得80多万选票但最终还是败选）史诗般的政治活动经历；他了解到了片场巨头欧文·萨尔伯格和路易斯·B·梅耶（注：梅耶是米高梅创始人之一，米高梅的名字即米特罗、高德温、梅耶三人名字组合而成。

梅耶任上是米高梅最为辉煌的时期，梅耶当年也被成为“好莱坞之王”，著名的学院和奥斯卡奖也是在他提议下创立的。

欧文萨尔伯格20岁运营环球，24岁和梅耶一起入主米高梅做高管，在两人经营下拍摄了一系列知名电影，试映也是由萨尔伯格引入的，萨尔伯格37岁英年早逝，之后学院为了纪念他设立了以他名字命名的奖项表彰后来的优秀制片人）如何跟赫斯特结伙，通过截取假的反辛克莱新闻片段制造某种先锋性的假新闻。

马克哈里斯：在经历了梅耶和萨尔伯格对辛克莱的竞选活动的所作所为之后，电影暗示曼凯维奇感觉自己牺牲掉了自己的品格。

大卫芬奇：最初当我父亲把剧本给我看时，我说：“我并不明白这如何会是奥森威尔斯和赫曼曼凯维奇有问题关系的写照。

”杰克非常认真地说：“我认为问题的关键就在于某个人发现了他们的话非常重要。

”在那个时候，一个中年人盘点他毕生的贡献对我来说并没有多少触动。

我对这并不敏感，因为我当时只有30岁，我很可能没有意识到这个机会对他意味着什么。

但当我开始思考这件事时，我意识到这是一个惊为天人的躯干，它需要长出红血球细胞去构建起这个关于一个人找到发声渠道的故事。

你如何从渴求自己孩子的机智父母那里获得灵感并在好莱坞终结？

赫曼和他的兄弟约瑟夫站出来帮助保留电影行业的话语权。

我一直非常确信赫曼认为他过着贫民窟一般的生活，我知道我父亲也一样。

所以这就是我们三个可以互相关联的地方。

我记得当我拍摄音乐录影时，人们总会说：“哦我的上帝，是你做的那部乔治迈克尔MV？

真是太棒了！

”我那时会想，克制自己，这仅仅是和一群超模拍摄的音乐录影。

我可以和那些产生关联。

马克哈里斯：你们当时还保持一起工作吗？

大卫芬奇：我们从未非常透彻地去深挖它。

我不想说我放弃了这个项目，或者说他放弃了这个项目，或者我放弃了他，或者相反他放弃了我。

但是在我30岁的时候，和我现在接近60岁时的状态不同，当时对一个人留下的想法并没有产生多少共鸣。

所以这个项目当时停滞不前。

马克哈里斯：把厄普顿辛克莱的州长竞选引入剧本现在看来有不可思议的反响。

大卫芬奇：以哪种方式？

马克哈里斯：嗯，除了假新闻的角度，你已经抛弃了好莱坞一直是一个进步和自由价值观堡垒的概念。

大卫芬奇：自从辛克莱的故事被嫁接进来，我们发现了一个中间地带，在这里我们拥有了一幅关于究竟发生了什么的更准确的画像。

我不认为赫曼曼凯维奇会在不了解赫斯特的情况下写出一部有损他形象的作品。

我认为曼凯维奇投入这件事是因为他需要钱。

而当他开始创作时，他被某个不限制他的人鼓励，那个人一直说“继续深挖，继续前进”，他最终写出了他满意的作品。

马克哈里斯：在这方面，有两段话想请你解读一下。

一句是来自凯尔的文章，她写道：“导演应该掌控一切，不是因为他是唯一有创意智慧的人，而是因为只有他掌控一切，才能解放和利用同事的才能”大卫芬奇：宝琳凯尔（知名影评人，70年代发表文章《凯恩培养之路》，文章认为《公民凯恩》的编剧功劳完全归功于曼凯维奇，而非奥森威尔斯）对看电影非常在行。

但她不知道的是制作电影是非常费时费力费成本的，我相信凡事都是可以设计好的这种观点，最终会损害电影行业的发展——就是电影制作过程就像是NASA如何运作的观点。

是的，O形环可能会出故障，但大多数情况下，你在测试焊接、螺栓、电力，当它从发射台起飞时你会说，“是的，这就是我们最初想做的。

”电影行业不是这样的。

电影行业是一个难以置信的精品时装店，它讲述着冒险故事。

公司里的每一个设计师都以不同的方式工作。

你要在模特走T台前的45秒把所有衣服缝到模特身上。

这是一场狗屁不通的表演，一场极致混乱的马戏团表演。

它并不冰冷，也无法计算，它是一门温暖潮湿的艺术。

马克哈里斯：另一段话来自于你父亲的剧本，当《公民凯恩》的初稿为威尔斯写好时，曼凯维奇说：“我为他创造了一种严密的叙述方式和一个建设性的方向。

他如何接手，那是他的工作。

”这是你认为编剧如何看待导演的，还是你如何看到一个导演的工作？

大卫芬奇：我觉得这段话是一个编剧对于自己剧本的最大期望：“这是我作品的终点。

我的部分就在这结束了。

”然后，就像超人飞上天。

我认为《公民凯恩》剧本之所以这么好，是因为赫曼把它写得很好。

“哇，谢天谢地我的名字不会在上面出现，我要再工作了”他脱下手套，然后竭尽全力写作。

毫无疑问——威尔斯是个他妈的天才，事实上这作为他的第一部电影就惊为天人。

任何一个站在他肩膀上的人都对他心怀敬畏，但话虽如此，我看过他自己写的剧本改编电影，跟《公民凯恩》不是一个级别。

马克哈里斯：在多大程度上你觉得曼凯维奇的故事会成为一个有警示性的传奇？

大卫芬奇：我从未想过要让它变成一种警告。

我认为这是关于酗酒的两个方面。

一个玩火自焚的家伙，和另一个人们会说“天呐，他喝醉之后变得有趣多了”的人。

看着一个人的妻子不得不帮他脱去衣服挺可怜的，但这也是他真实的一面。

有时候这些人醉酒后比正常的时候聪明十倍。

则绝对是一个矛盾的观点，但对我而言，这更真实。

马克哈里斯：因为故事线里关于虚假新闻和竞选电影的制作如此贴近当下，我很好奇在你父亲去世后你是否花费了更多的功夫去完善剧本。

大卫芬奇：我父亲2003年去世。

我们在1997还是1998年的时候曾经尝试过把它拍成电影。

但在拍《战栗空间》前后我们放弃了。

到2001年，我们经历了一个从同意拍到不同意的过程。

它被放置到书架上，然后我父亲病了。

他人生的最后一年半时间里，他一直在接受化疗并且谈论这件事。

但在那一刻，大家都明白他时日无多。

我们对此达成了和解。

直到我完成了《心理猎人》的拍摄，辛迪霍兰德（网飞当时负责原创内容的副总裁）和泰德萨兰多斯（网飞CEO）问我：“你接下来想做什么？

你有什么你一直想做的项目吗？

”然后我说：“是啊确实有。

”我回家重读了一遍剧本，然后我想：“哇，它在这里放了这么久，现在已经变得紧迫得多。

”突然间，这个信念变得清晰起来，我把剧本给了他们，他们说：“我们来做这个。

”于是就促成了现在的电影。

但是早在2000年，要让人理解这些假新闻的含义是非常困难的。

他们会说：“你们为什么要谈这个？

所以，有些新闻片是假的——那又如何，你还是得为他们的努力给A！

哦，还要拍黑白片？

算了吧谢谢。

”马克哈里斯：所以黑白拍摄一直是计划的一部分？

大卫芬奇：一直是。

有不少人说：“除了黑白拍摄这部分，还有年代这部分，以及单声道这部分，还有这是关于写《公民凯恩》的家伙这部分，我们爱其他一切。

”然后网飞，因为他们想成为一切的存储库，决定把我们归入一切的范畴。

马克哈里斯：剧本有多少是被重写的？

大卫芬奇：Eric Roth和我重新读了一遍剧本，把里面所有一切都聊了一遍。

他一直是一个非常能干的牛牤，我是说他能暗示所有刺激的感知。

他能对他压根不懂的事物乱侃一通。

我们开始谈论的第一件事就是杰克写的一个场景里，曼凯维奇被告知：“这将是你人生中最大的挑战，因为手铐现在被解开，我不需要听命于任何副总裁，我在这就是要去拍我想拍的任何电影，所以这只有你和我，伙计。

”Eric说：“哦天呐，这太可怕了。

”我说：“你看吧，这就是你懂得但是杰克不懂的事。

”那就是，你找来一个专业的文字匠人，然后对他说：“‘你不用对任何人负责，你只管做好就行了。

’你得回答会是什么？

”他的回答是：“被困住了。

”那一刻，我就知道这就是我要一起谈论的人。

看吧，没有人比我更尊重编剧。

你和他们在战壕里，他们也和你在同一战壕里，这一切的基础都是如此灼热、盲目的诚实和脆弱。

你必须能够说出：“这是你写过最糟糕的东西，”和“我不敢相信你会试图用它来搪塞我。

”他们也必须能够告诉你：“你为什么不想把目标定得更高些？

”我们有办法去推动、刺激、鼓励、羞辱对方，所有这些事，在亲密关系中，都必须是公平的。

马克哈里斯：你是什么时候决定拍这部电影的呢？

大卫芬奇：我们在没有制作人的情况下拍完了《心理猎人》第一季，期间每周基本上我都是精疲力竭的高压状态。

然后我们开始准备第二季的剧本，最后我看了下剧本，觉得这剧本我一点不喜欢。

所以我们把它扔了重新开始。

我请来了考特奈·迈尔斯，她曾作为助理导演与我合作过，并且也想写这个剧本，她最终成为了《心理猎人》的联合制片人。

但这是一项每周90小时的工作。

它占据了你生活中的一切。

当我完成的时候，我非常疲惫。

我说，“我不知道我现在是否有能力去做第三季。

”马克哈里斯：你在匹兹堡待了很长时间吗?大卫芬奇：我们在那里住了将近三年。

不是年复一年，而是在三年的时间里，我们每年大概花了六七个月。

我们在那里有一间公寓和一辆车。

《心灵猎人》对我来说有很重要的意义。

马克哈里斯：那么在你看来《心理猎人》完结了吗?大卫芬奇：我觉得很可能。

听着，基于它的观看量而言，这是一部昂贵的剧。

我们讨论过“先拍完《曼克》，然后看你怎么想”，但是我真心不认为拍第三季花费会比第二季少。

在某种程度上，你必须现实地认识到，你能拿到的美元必须和它能吸引到的眼球对等。

马克哈里斯：曼克是什么时候拍摄的？

大卫芬奇：我们从去年9、10月开始拍摄，一直拍摄到今年2月底，正好卡在疫情停摆之前结束。

马克哈里斯：《曼克》里的表演风格很明显感觉像前白兰度，前方法派演技。

片场每个人是如何快速适应你的步伐?大卫芬奇：我认为，在现代电影表演中有一种感觉是，你应该扔出你有情感的蝴蝶球（投手投出的不旋转球）。

这是一个很好的起始点，但我们选择接受了一种老式的表演风格，那就是你击中目标，说出你的台词，不要撞到家具上，然后继续前进。

所以刚开始的几天很有趣，就是让演员大声喊出来。

并不是说这就是我们所期望的，但是我们最开始差不多就是这样做的。

马龙白兰度为电影带来的是一份难以置信的礼物，也是一种诅咒。

要超越那种“我是带着情绪来演戏的，我只能做几次以确保镜头对焦准确的想法，那种想法在这里不适用。

马克哈里斯：让你的演员们达到电影的鼎盛时期风格有多容易?大卫芬奇：加里奥德曼什么都能做。

如果你对其他演员说，“你需要像乔治·桑德斯（英国演员，代表作有《四杰传》、《蝴蝶梦》、《国际情报网》）那样做，”他们会问，“什么?那是谁啊?”但Gary和Charles Dance，他们会扬眉点头微笑，他们会知道你想要什么。

和其他某些人……让当下那些没有见识过我们曾习以为常的大声讲可怕台词表演风格的年轻演员去调整，是件非常重要的事。

就像，“这不是一个问题。

当你在结尾提高声音的时候，听起来好像你不知道这不是一个问题。

“很多这样的小事情需要进行调教。

马克哈里斯：影片开始制作时，加里·奥德曼61岁，比《公民凯恩》上映时43岁的曼凯维奇年长很多。

但我知道Kael暗示他演曼凯维奇显得年纪太大了，F·斯科特·菲茨杰拉德称呼他为“被毁的人”。

大卫芬奇：你看我现在58岁。

Gary对我来说，他看起来和我一样大。

赫曼，当时43岁，看起来像55岁。

到他55岁去世时，他看上去已经70岁了。

赫曼生活困难。

他的烟瘾酒瘾没有给他带来任何好处。

同样，我们可以找一个43岁就已经枯萎的人，但在我的片场，只有最佳男演员才能赢得角色。

马克哈里斯：新冠疫情对你有影响吗?大卫芬奇：我们原本打算整部电影都取外景同期声拍摄。

但外面人太多了，在洛杉矶你随便去哪个街区都能听到吹叶机的声音。

我们没有按照原计划做那么多，但是我们做了很多别的。

因为(芬奇笑)，我不知道你是否知道…我拍了几张照片。

所以我们能够从不同的地方窃取音频进行后期配音，我们最终不需要在外景拍太多内容，这非常棒。

因为疫情期间这被证明是最奇怪也最灾难性的处理方法之一。

马克哈里斯：以何种方式?大卫芬奇：我们走进制片厂，每个人都戴着面具。

然后他们会带着喷雾器进来对房间进行抗病毒药剂喷洒，我们会离开半个小时，然后回来拍六七句台词后离开，然后他们再进行熏蒸。

这简直让人崩溃。

阿曼达塞弗里德在她在纽约北部家中完成了所有她的戏份。

他们给她送去了一整套装备，她通过Zoom完成了所有的后期配音。

马克哈里斯：这部电影听上去像是在制片厂年代创造的作品。

大卫芬奇：声音设计师Ren Klvce和我几年前开始谈论我们如何让它看起来像是在加州大学洛杉矶分校档案馆发现的——或者是在马丁斯科塞斯的地下室里等着修复的作品。

所有的细节都做得像20世纪40年代电影风格。

音乐是用老式的麦克风录制的，所以它的边缘有一种嘶嘶声和喘息声——你可以从弦乐中听到，但你主要还是会从铜管乐器中感受到。

你听到的会是一个复兴的歌剧院，一个正在放电影的的老剧院。

这很有趣因为我为一些人演奏过，他们会问，“这声音是怎么回事?它听上去好暖。

”我回答说:“嗯，你说‘暖’时指的是，它听起来像一部老电影。

这听起来像拟声。

”我们花了三个星期的时间在混音上试图找出如何让原子分裂的办法。

视觉上，我们的想法是拍摄超高分辨率的影像，然后再降低它的分辨率。

所以我们把几乎所有东西都拿来了，并把它们软化到一个荒谬的程度以达到和那个时代的电影质感相同的目的。

为了让它有看上去和老电影质感相同，我们可能失去了三分之二的分辨率，然后我们在上面画上了小划痕、小凹痕和香烟烧痕。

马克哈里斯：我注意到你放了换卷圈。

大卫芬奇：是的，我们把原声带做得像换卷轴一样有破裂感。

这是我生命中最令人感到舒适的声音之一。

它们如此细微以至于在你听到它们之前很难感觉到。

它有一种我们最终称之为“神韵”的东西。

这些微小的破裂和裂纹感，真的非常美丽。

马克哈里斯：你现在在顶尖导演行列中，但你和编剧共事却不自己写剧本。

在当今这个导演编剧经常合体的时代是非常不寻常的。

你不会把给自己署名编剧，尽管有写剧本我非常确信你在剧本完成上做出了贡献。

大卫芬奇：我不是编剧。

我不会为自己没做过的事而去署名。

听着，我是一个编剧的后代。

我没办法做这个。

我亲眼目睹过某人把一张空白纸放进一部1928年产的安德伍德牌打字机前然后坐了45分钟。

我知道那有多寂寞。

让我这么说吧，（《出租车司机》里）罗伯特·德尼罗说“你在和我说话吗?”是即兴表演，那么是否意味着罗伯特·德尼罗应该被视为《出租车司机》的合作编剧呢?不，在我看来，这句话应归保罗•施拉德所有。

施拉德为大家提供了背景，让大家了解这个角色是谁，以及他想要什么。

显然罗伯特·德尼罗是个天才，马丁·斯科塞斯说:“这句台词会出现在电影里”，他也是个天才。

但这是否会降低施拉德的成就，就因为他在这一时刻做出了如此精心校准的X, Y和Z？

我的态度是：你不会因为这一句台词而获得一张美国西部编剧协会会员卡。

马克哈里斯：很明显，那人就是你父亲，所以这就带来了整个……大卫芬奇：是的，毫无疑问。

我不想自作多情，但我想说……我对这部电影的爱是由某人给予的，只有和他我才能谈论并真正挖掘这个故事——然后他去世了。

我确实和Cean Chaffin（芬奇的妻子兼制片人）谈过。

她说，“在这中间你为自己做了多少?”她对我说:“你他妈的想这部电影想得太久了。

这对你没有任何好处。

”这部电影里有些演员在剧本写出来的时候还没有出生。

花两年时间做视觉预览已经足够了。

二十年太多了。

我有9个版本的剧本在我书架上。

我要清空那个书架，是时候来个深呼吸做这部电影了。

马克哈里斯：几年前我们谈到马克·扎克伯格还在念本科时候的事，你说:“我知道这就像才21岁时就试图去执导一部耗资6000万美元的电影。

坐在一屋子的成年人中，他们认为你很可爱，但他们不打算让你控制任何事情”，这让我好奇你是否也用这种方式来看待威尔斯？

大卫芬奇：当你25岁的时候，你没法知道什么你知道和不知道。

如果有幸你站在葛雷格•托兰（《公民凯恩》摄影师，他在片中对深焦的使用被认为是这种拍摄手法的巅峰之作）身边确实会很有帮助。

但不可否认的是，一个25岁的年轻人，凭借出色的剧本、出色的摄影师和出色的作曲，拍出了美国史上最伟大的电影之一。

电影是非常复杂的。

它会花费很多钱，也有很多自大的人从事其中，当这些被放进到舒芙蕾中，它仍然被期望比空气还要轻。

威尔斯和曼凯维奇是非常需要彼此的人。

对赫斯特的追踪带着一种很多人都没有的傲慢。

这正是曼凯维奇想要做但之前没做的，但正是这位年仅23岁的《世界大战》导演顽皮的笑容让曼凯维奇的梦想成真。

我想谈谈这个。

我想谈谈合作。

如何解决赫曼·曼凯维奇这样的一个麻烦？

你如何把他赶出他的舒适区？

你把他从那些能让他变得一团糟的陷阱中带离，你把他赶出沙漠，给他安排一个时间表，结果得到的仍然是一堆乱七八糟的东西，但有趣的东西却从中诞生了。

原文地址：Nerding Out With David Fincher翻译时间仓促，如有错漏，烦请指正

二零二零年是【矛盾】的一年，原本抽离而无具相的“社会”，因为巨大的苦难所撕扯，从奔赴前行的惯性里猛然爆发出一个粘滞的停顿。

对于悠长绵延的光阴洪流来说，这个须臾的停顿几乎接近静止。

然而仿佛是不约而同的灵犀，人们以各自的方式，在亘古不变奔赴至未来的那种力量的骤然放缓的这个时刻，以属于个体的性灵与敏感，回应这不寻常的“意外”——正因为这个【大】的“速度”的骤停，而被裹挟在【大】中拼命奔跑的【个体】突然被踩下刹车的时代远远抛开而觉察“格格不入”的突兀感——人得以喘息：感受自身生命的“自重”——通过一种“无意识的预谋”的实现——是经验推断“到某个时期必然会出现”的实现。

那些天赋异禀的人们，他们如同条件反射般的回应——对时代敏感的把握，对抽象的自身生命的力量的实现和刻印的总结。

前有张艺谋导演的《一秒钟》（https://movie.douban.com/review/13001586/），后有大卫芬奇导演的《曼克》。

张艺谋的《一秒钟》，是很模糊的，是重叠的，是禅意的，是东方化的，是政治和帮带后人的味道。

而大卫芬奇的《曼克》，是具体的，清晰形式的，是工具的，是冷酷精准的，是浪漫和矛盾的个人的味道。

二者的共同点：都是从导演个人经验和感受的角度出发，从对时代细节的“（艺术性）还原”过程中，通过对银幕世界个人认识的阐述传达一种“人生的感悟”，或者说“生命的重量”。

然而较之于螺狮壳道场里做法的张艺谋来说，大卫芬奇则因为东家的支持和对手的“羸弱”，得以“任性而大胆”的抒发自己的“反叛”和“自由”激情。

这也使大卫芬奇的电影完整度表现出大于张艺谋导演的作品的结果——非艺术性的胜利。

在叙事镜头上，大卫芬奇刻意采用那些教科书中的镜头手段，这并非说大卫芬奇在电影镜头的运用和把握拘泥于形式。

因而以黑白有声电影表现——从感觉接近《公民凯恩》，情感上是以70年前的电影表现方式致敬70年前的电影故事。

大卫芬奇在影片中运用诸多细节或明示，或暗示的引导观众无意识回溯那个年代的电影表现形式【（举例如）

第一次聚会中，在威廉赫斯特家聚会我们可见在聚会中有钢琴师伴奏——早期无声电影在电影院播放是需要有专门的配音（音效）师在影院随电影伴奏。

倒序叙述以回忆方式插入影片正序叙事过程。

在插入时候会专门配合解说，解说注意备注为1时间——某年日2地点——某地点3事件——某聚会4表述形式——倒序或如电影转场——以黑幕淡出。

比较保守的转场方式：因为观众在黑暗的电影院中观影，已经习惯了黑暗带来的安全感和思维停顿外景少而室内镜头多（摄影棚拍摄）

这个镜头比较复杂，是通过布景完成的特效，在早期好莱坞动作片中常见还有特效镜头和镜头剪辑的配合等。

】值得注意的是，这段米高梅影视公司总裁路易斯梅耶的自白堪称经典，很有可能成为电影萤幕史的重要构成部分：

著名好莱坞巨头路易斯梅耶，因为不知道自己具体出生日期而选择美国国庆日作为自己的生日

一生为投机，为金钱，为资本市场而奋斗，浑身闪耀着金币的光芒。

为艺术而艺术的口号背后是其用金钱圈定的创作三大原则

【如何拉动投资商投资，关于文艺作品的创作三要素：思想，精神，欲望】可以说是资本家的独特视角：对缪斯女神最的赤裸的强暴。

补充：米高梅公司就是我们经常在影片开场看到的狮子头公司

狮子名叫做利奥

塞缪尔 戈尔德钦定的非洲小狮子影片历史背景，主要分几条线。

一是美国经济大萧条时期【经济危机】至罗斯福政府【国家干预市场】实施新政。

二是州内社会主义活动家

厄普顿辛克莱，1878年9月20日-1968年11月25日)美国作家，美国现实主义小说家。

“社会丑事揭发派”(muckraker)作家。

民主党对共和党竞选

1906年发表《屠宰场》（The Jungle），描写大企业对工人的压榨和芝加哥屠宰场的不卫生情况，引起人们对肉类加工质量的愤怒，导致制订了食品卫生检查法。

后以反法西斯英雄兰尼·巴德为主人公写了11本系列小说，反映1914年以来的重大事件。

三是娱乐公司米高梅第二代掌门促成被报业大亨的融资控股四是报业大亨威廉赫斯特对竞选的控制

本片最大反派，著名资本家，传媒大亨，操纵舆论，翻云覆雨五是新时代，新闻媒体对银幕编辑权利的渗透（资本）——舆论宣传的需求使传统纸媒（新闻人）对传统电影的艺术阵地的侵蚀。

譬如：将黑人投票形象同辛克莱联系在一起等，强行煽动种族主义者对抗情绪等六好莱坞罢工潮事件，反映出当时社会矛盾中，美政面对阶级矛盾那种看似不可调节的坚决表现，背后软化，瓦解和分化矛盾。

（共产主义和社会主义的廓清等，改良主义者和布尔什维克之间的模糊，罗斯福

对有工人娬庄暴鬥苗头的镇压）七是美国资本对欧洲战场的渗透和影响（欧文考察德国，资本家们往来起初压注德国），反应一个时期美国资本家对欧洲的态度，轻蔑而嘲讽，一种年轻生命力对眼中耄耋老者频频亮拳的鲁莽和傲慢的剽窃。

八英国在战场的败退——英国海权进入暮年时期——面对德国人的潜艇和舰炮的无能为力。

故事名字即以主角名字的形式，是作者的点题。

《曼克》对标《唐吉诃德》，这里是通过作品我们可以看出导演的倾向。

堂吉诃德和桑丘影片讲述一个好莱坞制作人的故事，其作为一种“美国梦”的【典型】：酗酒，任性，自我，滥情，狂妄，背约毁誓，清教徒式的道德，才华横溢，执着坚韧，贪婪于成功，甚至为其目的不择手段。

他自恃天才，周旋于好莱坞寡头们的办公室和酒会，帮带新人且乐善好施，广结善缘。

在某个时期，他颇受米高梅掌舵者路易斯梅耶的喜爱，他善解人意的扣住公司的脉门，知道创作什么样的作品，怎么刺激观众的兴奋点，回应观众的期待。

作为被老板宠爱的自己，甚至能够对老板的幕后金主赫斯特谈及政治，时出言讥讽。

他幽默风趣强辩，博征旁引的聪明劲儿博得满堂喝彩。

伪命题：将社会主义和共产主义分开提，切断了联系性，是典型的分化手段——思想烟雾弹

然而在事业巅峰，人生得意之际，因为不能苟同新闻媒体对于大银幕的渗透，对于通过剪辑手段引导民众舆论的政客手段嗤之以鼻，致使其站在了自己东家的对立面。

这种矛盾在选举现场，因为社会活动家-作家辛克莱的州长竞争落选而爆发。

龌龊的布尔什维克党人728653票对善良的共和党人948814票而参与编纂，拍摄新闻片，作为曼克的朋友的导演，亦因为抑郁症于此时自杀。

曼克太过自负，没有检查和质询，总以为一切尽在掌握。

仅仅收缴了几颗子弹，最终未能阻止雪利的自杀这使得曼克对东家梅耶，以及其背后的金主：传媒大亨威廉赫斯特愈加不满。

这种不满，在梅耶参加他们共同朋友欧文的葬礼之后的冷漠表现那种无声的，对曼克“反叛失败”的嘲弄而攀附顶峰。

最终在一次赫斯特主持的宴会中爆发：醉酒的曼克不请自来的闯入这场聚会，在满堂宾客面前羞辱与嘲讽了赫斯特的资本家嘴脸：在政治上的无能和退守占据光影世界的作为独裁者的意淫。

在慷慨激昂演讲后汹涌的呕吐结束后，赫斯特将曼克请出了大门这座富丽堂皇的宅邸自此对他关上了大门——而他的职业，好莱坞也因为赫斯特的影响力而冷落疏远了这位才华横溢的编剧。

彻底的出局，从宴会中被赶走的丧犬在病床上，因为车祸腿部骨折的他接受了奥森威尔斯的雇佣，为其创作剧本。

在创作的间隙，他回忆往昔，最终以赫斯特作为艺术原型，用激昂的笔触创作剧本《守法公民》以上是作品的表层叙事。

深层次我们要理解美国文化的形成历史中，因为移民国家而对诸如西班牙文学和英国戏剧作品的吸收，《唐吉诃德》作为理想与浪漫主义的化身，而《莎士比亚》戏剧中古典和思辨构成的矛盾性。

还有作为犹太人带来的价值观念和更为极端的个人功利性道德观念等等复杂的因素。

在片尾，威廉赫立特对曼克讲了一个猴子的寓言：被老奶奶伺候，衣着华丽的猴子，每天带着套在脖子上的音乐盒，同养猴人上街。

——它【认为】只有自己摇动胸口的音乐盒，养猴人才有饭吃。

曼克的哑然之处即在于，一直以来被其刻意忽视的现实，被一把撕下了伪装。

他如同一个宫廷弄臣，一次次用言语上的锋芒，嘲讽贵族愚蠢，嘲讽王上昏聩，他在王上的情人的裙摆处周旋，坐着一亲芳泽的幻梦而妄图对王上的权臣们指手画脚。

人们赞誉他的才华却怜悯他的短视，在欢言巧语里倒出的智慧因为没有节制和不懂得谦卑而变得轻浮。

他不懂得收敛自己的狂傲和过于自以为是的认为自己很重要。

他忽略在欧文面前的碰壁和对他人提出要求时候回应的委婉的拒绝时那个无措的自己——色厉内荏的本质。

他甚至不如那个看似肤浅的，愿意以妙龄娇躯侍奉半截身躯入土的赫斯特的小情人。

清晰定位，接受现实

做出选择并且真实的遵循自己制定的规则他鄙夷欧文的劝诫和惟命是从，砸碎了资本家对他的微薄的怜悯，挥霍将酗酒无度的他搬回床上的发妻的感情。

极度的骄傲让他目空一切，自视“毒舌”，以“击短”为“睿智明晰”，却不知早就沦为了表演着滑稽剧的宫廷弄臣。

在曼克的眼中，自己是唐吉诃德，是没落的道德捍卫者，是举着矛面对风车的高贵灵魂。

他面对腐朽和强大的敌人的唾弃，他的愤怒和正义感是他自认的高尚的证明。

然而他的尊严被梅耶以无情的事实击碎：他丰厚的收入，优越的生活，全都赖以赫斯特的薪资得以维持。

猛然意识到“吃人嘴短，拿人手短”的曼克，讪讪的呆滞在刚刚还回荡他愤怒咆哮声的，赫斯特的豪华会客厅。

他想象中：【看呐！

这就是资本主义社会对人的物化，这群奴仆围绕在这最后的餐桌前，配合他完成这出大戏的表演，众多俊男靓女身着奇装异服，团团簇拥在衰老的梅耶和威廉身边，他们用娴熟的奉承和谄媚，维持这脆弱的优雅和亲切的氛围。

当我愤怒勇武的发起对威廉的反抗，在抑扬顿挫的陈词中他们逐个识趣的退场，他们用行为证明！

在过往的经历中，他们贪婪的如同蜷缩在主人脚边的哈巴狗，为了一点名利金钱是如何对资本之恶的充耳不闻，摇尾乞怜。

我势必击垮他们那麻木不仁的灵魂！

踏碎他们困囿在自己编制的欲网中挣扎嘶嚎的良心！

】并未实现。

事实是，曼克的确如同唐吉诃德，然而确是那个昏聩的疯癫的唐吉诃德，他看不到笼罩在自己头顶的迷雾，他以为是对一个【具体的】“风车”发动一次冲锋，却不知自己只是音乐盒里跳舞的小丑，他的才华是他的原罪，众人让位舞台于他，这种妥协构成了囚禁他的盒子，缪斯女神的微笑只是徒留在心底的幻想，他一次又一次的回忆那种印象，却徒劳的抓不住痕迹。

（这是片尾字幕，曼克自述关于自我囚禁的真相）他被自己的困在地狱中——他的每一次奋力一击都是一种更深层次的堕入更深层，自我困囿的尴尬境地。

这种结局构成的抽象牢笼，又对应了一种抽象的荧幕原罪。

被永恒固定在故事里的曼克，我们从他结局的狼狈中，对仗之前意得志满的台词，那些飞扬跋扈的，接受欢呼的，被人们热爱和尊敬的，通通变了样子——仿佛满桌的佳肴，突然褪去美味，变成了陈腐的审视和酸涩的嘲笑。

而倒序这一切的曼克，却又将那个倒序的自己变成了一个新的怪咖，那个碰着奖杯露出不自然甚至有些卑微滑稽的丑态——他通过这个故事来取悦观众，兑换那种同情和欣赏，用苍老肥胖而臃肿的脸故作孩子的讨巧：那种尴尬隐藏在看似自然的采访镜头中：导演以拍摄者之口邀请式命令曼克摆拍。

这使曼克看似报复赫斯特的创作行为（复仇的正义性），从唐吉诃德的精神中积极的一部分回退出来了。

这无疑是导演传达的另一层意思：我们可以把大卫芬奇视作那个矛盾的个体，努力讨好却不能满足所有观众，难以遏止谩骂的刺耳呼啸，背后是制片人和投资方挥舞的皮鞭，金钱和名利使他又不能放弃市场而彻底献身艺术，骄傲的他深陷自我批判却无力回天的纠结灵魂，那些旺盛到溢出的才华舒展着带着锯齿的叶片——他无法避免的步入了对抗和伤害的道路。

在一片荒芜的沙漠中，他幻想自己成为对巨龙吐露牙齿的雄狮，却为负重和干瘪的驼峰所累——精疲力尽的遇见绿洲的水塘，俯身吞下水中的明月，聊以自慰。

虚假的布景，金发的女郎，异想天开的创造力，阿波罗和狄奥尼索斯的神眷者。

这，就是与张艺谋的《一秒钟》的区别。

那种东方式的和解，淡定与坦然，适时的放弃和对后来者的寄望——中华文明五千年来薪火相传，绵延不绝的守望相助之情——仁的精神。

这个条目下目前真的有影评吗？

周末去影院看的电影，作为一个老电影爱好者看得还是挺开心的，因为里面对制片厂时代的细节塑造出色，可以说是这十年来各种相似时代背景的“申奥”电影中最佳。

不过我真的很怀疑，这个电影对现代观众是不是毫无看点？

列一下我能记起来的点，等着Netflix上线后各大迷影公众号出长文（据说诺兰今年出新片时已经让影评人们赚上好几篇稿费，芬奇出手应该也能开张管到跨年吧？

）- MGM & Mayer: 拍那个时代的好莱坞怎么可能没有MGM和Mayer，虽然名字在公司里，但Mayer其实不是MGM所有人。

- Thalberg的政治立场：天才制片人他在1934年州长选举时做的不光彩事之前就有所了解，没想到这部分剧情在Mank比《公民凯恩》重要多了。

最早是在哪个纪录片或者哪本传记里看到的不记得了，但是这部纪录片里应该有讲。

一句无关八卦，据说March夫妇经常在Thalberg家的聚会上试图安利socialism，但被婉拒。

March夫妇绝对是另类，毕竟当时的好莱坞明星铁杆GOP支持者不要太多，可惜这并没有让他们在中文互联网上知名度更高一点。

- Marion Davies：可以看一下这部关于她的纪录片

Captured on Film: The True Story of (2001)暂无评分2001 / 美国 / 纪录片 传记 / Hugh Munro Neely / Charlize Theron Jeanine Basinger她还有一本回忆录，里面说Hearst和她从来没有看过《公民凯恩》，这部分内容搜一下可以在Orson网站上找到原文。

我个人很推荐Marion Davie在 Blondie of the Follies 里模仿《大饭店》中的嘉宝那段，不过也不指望有公众号做cut了。

Davies侄子（还是外甥？

我没考据）Charles Lederer 是位编剧（《女友礼拜五》），也是这部电影里重要的配角之一。

Lederer第一任妻子是Orson的前妻，希望有公众号到时候好好八卦一下。

- Ben Hecht：Lederer到派拉蒙见到Mankiewicz兄弟的那场戏简直就是好莱坞三十年代知名编剧一览。

不过这种可以做一个剧集主题的编剧在里面过于背景板了。

Herman的孙子（就是现在TCM的主持人）说起Hecht在他爷爷去世后给他家人写的信都对文笔赞不绝口。

- Joseph L. Mankiewicz：得到了当事人女儿认可的英俊演员。

感觉Mankiewicz在编剧工会和导演工会的经历很有趣，打算补一下他的纪录片。

电影时间线里他还没有开始当导演，后来做了导演，拿了很多很多奥斯卡。

- David O. Selznick：DOS的成功体现在就在这么一个理论上和他没什么关系的时间线里，几句对白里依然透露出了他六年里至少效力了三家公司（派拉蒙-米高梅-他自己的SIP，RKO好像没有出境）。

“派拉蒙不拍恐怖片，我们不是环球”那段还有Sternberg出镜，虽然DOS在派拉蒙时并没有监制过JVS的电影。

我本来就想随便写写，结果还是超了字数，期待各大公众号的考据文。

《曼克》最大的问题来自形式上的自相矛盾。

一方面刻意做旧画面质感，另一方面导演技巧却是极度现代化的。

21：9的画幅，只能靠斯坦尼康才能实现的镜头移动，这些都构成了形式上的割裂。

文本从各个角度看都很业余。

即使是最普通的传记片编剧也不会写出一部需要读者查阅背景材料才能看明白的电影。

曼克这个人物在电影开头和结尾，人物的成长基本是缺失的。

眼高手低的剧本沉溺于愤世嫉俗之中，连每年量产的冲奥八股的平均水平都没达到。

摄影对着数码拍摄ps胶片效果，结果两头好处都没捞着：既没有《罗马》数字摄影的超高动态范围，更没有《冷战》这样迷人的胶片颗粒感。

本片摄影师之前只拍过美剧，克服技术困难拍成这样可能也是尽力了。

和《好莱坞往事》比，昆汀构建起了扎实的群像，可信的氛围和丰沛的情感。

而《曼克》显然迷失在了自以为是的说教之中。