山河故人

我不知道还有多少人会记得四年前上映的电影，《山河故人》。

但我相信，对于贾樟柯所构画的特有的中国故事，对于其中跨越的时间与空间的隔膜是此生不会轻易忘记的。

很多人喜欢上贾樟柯，或许从最开始《小武》《站台》这种早期还有些粗糙笨拙的作品就开始了。

《山河故人》是贾樟柯导演口碑较好的一部影片，影片中对于故乡的坚守，对于远方的追求，还有随着年龄的增长才有的对于家乡的眷恋表现的真切又沉重。

有些人一旦离开了故乡，便再也没有回来过，有些人一生守在故乡，也没有等到心爱的人归来。

从1999年底的世纪之舞开始，那时候的沈涛还在跳伞头，那时候的梁子与晋生还是兄弟，沈涛还在两难的选择之中徘徊。

到2014年，外出闯荡的梁子终于回到了故乡，身患重病之下，也没了年轻时的锐气，才懂得生命的真谛。

而沈涛与晋生也已离婚。

这次让人惊讶的是贾导添入了科幻的成分。

在设想的2025年中，Dollar已经记不得母亲的样子了，身处异乡的晋生操着浓重的陕西口音，只能在一群老乡中寻找慰藉。

一切都是那么的梦幻与讽刺，而我们的一生不就是一场笑话吗。

影片中的三个时间点，我们可以理解为是过去，现在与未来。

过去我们都在追寻美好的东西，做关于远方的梦，尚且无法认清自己的心意，也就无法选择对的人。

就像开篇沈涛的问题:“这是一个几何问题，还是一个代数问题呢？

”或许到了后来我们才能明白这个问题的实质。

她选择与谁的结合当然是个代数问题，一个人与另一个人在一起，然后变成一个家，家里有很多人。

而其中三人的三角关系也绝不是勾股定理那么简单，它像是一个复杂的空间结构，牢牢拴住三个人的命运。

贾樟柯用他独创的烟火气，用他惯用的带着沙土感的风格，在中国县城里书写了一首横贯一生的诗歌。

我始终觉得他是一个既能在国际红毯上漫步，又能在某个穷乡僻壤的角落喝茶的男人。

但他太具现实感的镜头，带给我们的锥心的陌生感与刻骨的亲切感，注定了这个讲故事的男人造就的故事是不会取得太好的商业报酬。

这些我们每天都在过着的日子，我们都不满意的现状，不愿意感叹的人生，不愿意回望的曾经，又有谁愿意去影院重新被人提起并强制你回忆消化它呢？

当然在中国改革开放的大背景下，我们也看到了那一代年轻人的不同选择。

他们也曾像现在的90后一样，面临漂在外面还是死在故乡的选择。

张晋生选择了远方，他与梁子的远方是不同的，他的远方充满了野心，充满了冒险，充满了自信。

这是在时代背景下抓住机会从而改变了一生的一批人。

他热血的青春，在他想要用炸药弄死梁子的时候已经被彻底点燃，直到老年，他也不能减少对于枪支的喜爱。

那或许是能给他安全感的唯一东西。

而梁子的远方，不过是冲动下的离开，在异乡打拼累出一身病，最终叶落归根。

始终坚守在故乡的，自始至终只有沈涛一个人。

而晋生与沈涛的儿子，则可视为一个见证父母不幸的牺牲品。

小时候在他迟疑着是否应该给逝去的姥爷跪下时，母亲粗暴的一巴掌或许就已经打断了一个孩子对于亲情的最初渴望。

他虽然有了一个很好的环境，受到很好的教育，但他忘记了母亲的样子与故乡，或者说他根本就是一个没有故乡的人。

故乡是一个人的根，尤其是一个漂泊在外的人。

一个人没有根，又怎会快乐。

他一直带着母亲给的那串钥匙，甚至后来爱上自己离了婚的语言老师，这样看似疯狂的事情，其实都是因为一个孩子最原始的感情缺失。

他的不幸，就像他的名字一样——Dollar（美元）。

不过是他父亲那一代人对于金钱最低俗的向往。

粗暴的野心，让一颗颗心麻木。

影片中的两首插曲可以说运用的很成功。

叶倩文的《珍重》本身就很有年代感，这首歌可以说是沈涛的感情寄托，以至于同样印在了儿子的心里，多年以后在异乡听来仍觉得熟悉，就像一种味道，闻到就知道是回到了故乡，就算一辈子闻不到，它还是会深深的刻进你的骨髓。

还有一首就是Ret Shop Boys的《Go West》，同样富有质感的音乐。

总之，在我看来这是贾樟柯导演把中国县城与县城里的小人物拍的最像是小人物本体的一部电影，每个人都可以在其中找到自己的影子，那些痛，我们也曾真心的感受过。

它没有《三峡好人》里那么多充盈的幻象，骗取眼球的东西，但它依旧不缺灰质的温情，里面的人都是透明的，看得见真心，看得见好的或坏的真情。

所有的离开，牵挂与回归，毕生的错误与悔恨，爱恨情仇，曾经沧海，都随着最后沈涛在雪地中随着音乐起舞而得到释然。

就像影片中说的那样:每个人只能陪你走一段路。

不是所有的东西都可以被时间摧毁，牵挂是爱最痛苦的部分。

只有痛的时候，才会感觉到爱。

作为第六代导演，贾樟柯的作品给人留下了非常深刻的印象，尤其是早期的电影《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》等等，也正是这些作品奠定了贾樟柯基本的语言风格。

他早期的作品，和他的生活，以及他所在的城市有很多必然的联系，可以这样说，生活在小城市的人，尤其是文艺工作者，他们对生活有一种特别敏感的感受，尤其是在某些裂变的时代中，这些敏感的感受就会被无限的放大，从而变成一种时代的烙印。

贾樟柯的电影就是这样，小人物在时代洪流中的归属。

贾樟柯最近的作品《山河故人》上映之后，受到了西方媒体的一致好评，国内也有很多人将贾樟柯形容为“中国最接近欧洲大师的导演”。

姑且不说这样的评价是否中肯，就单纯的来聊聊《山河故人》。

《山河故人》中隐藏的野心。

这是一部很讲究的电影，三个不同的画幅展现出三个不同时代的中国，这样的设定非常自我，贾樟柯并没有从观众体验的角度出发，而是非常自我的按照自己的构想来设置的。

在很多人看来，《山河故人》这部电影从一开始展现出来的就是不是一个纯粹的故事，而是一个饱含野心的符号产物。

影片中，钥匙、饺子、《Go West》、《珍重》等元素，将整个故事进行了温情化的处理，并且，导演也试图通过这些元素来控制观众的泪点，然后得到观众的认同。

如果说，《山河故人》是一部很生活化的电影，那么，这些元素的设定无疑是失败的，生硬的嵌套，起承转合的不自然，可以贩卖中国式情怀等等，都是这部电影存在的问题。

在我个人来看，《山河故人》和《三峡好人》是一脉相承的，但是，《三峡好人》更符合我心中好片的标准。

就那么两三个人，就那么一个故事，不需要刻意的玩儿结构，也不需要过分的修饰和填补，这是电影，也是生活。

在《山河故人》中，贾樟柯并没有做到这样的游刃有余，而是心有余，力不足。

从电影的结构上来看，《山河故人》采用三段式的表达，每个段落都代表了一个时代，时间跨度非常长，而且空间的设定也非常跳脱，这样的结构像极了史诗电影的结构。

很显然，这是贾樟柯的野心所在，他想用平淡的表达来演绎时代的裂变，让自己的电影成为史诗性的代表，甚至成为一种里程碑式的标志。

每个导演都应该有野心，每个导演更应该有和自己才华相配的野心。

贾樟柯是有才华的导演，只可惜，他的才华已经被透支掉了。

在《山河故人》这部电影中，前两段的故事是在重复自己的以前，这样的表达也非常舒服，而最后一段，是贾樟柯的一种尝试性创新，当然，这种创新是非常失败的。

贾樟柯在采访中说：“我恰恰认为这是我最没有野心的作品，这是我到了现在这个年纪非常想要拍的一个倾注了我对情感理解的作品，其实它很私密、很个人。

”有野心并不是什么坏事，承认自己有野心也不是一种耻辱。

导演的作品就是导演的孩子，他会将自己的希望寄托在作品上。

只要野心配的上才华，这样的野心评价其实一种婉转的鼓励。

《山河故人》中拙劣的表演。

赵涛是贾樟柯的御用演员，也是他的妻子，夫妻档在娱乐圈并不少见。

在贾樟柯的很多电影中，赵涛的存在都是非常特别的，在《山河故人》这部电影中，赵涛依然是一个特别的存在，不过是一个特别失败的存在。

演员在表演的过程中，有两点 ，一个是表达，一个是演绎，“表”之所以在前面，是因为演员在电影中的表达比演绎更重要。

然而，在《山河故人》这部电影中，赵涛仅仅是在演绎，由于缺乏对角色的感悟，所以，《山河故人》中的涛子非常生硬，完全没有演出那个时代的女人应有的坚韧和温柔。

《山河故人》中的涛子，年龄跨度非常大，从二十多岁到五十多岁，但是，赵涛一登场，展现出来的就是一张四十多岁的脸，这就奠定了她在整部电影中表演的失败。

女人是可以在化妆技术以及拍摄角度的帮助下年轻起来的，但是，年轻女性的天真，单纯是演不出来的，确切的说是赵涛这种女人演不出来的。

赵涛是典型的特型演员，她需要在特定的电影中，演绎特定的角色，这种平淡如水的电影并不适合她。

电影和城市电影和城市之间的关系是非常暧昧的，在贾樟柯的电影中，城市是电影的内核，所有的角色，所有的故事都是和城市的变迁相关联的。

山西对贾樟柯来说一种特别的存在，他距离北京还不到五百公里，但是，在电影中，它显然没有吸收到北京的时尚和纸醉金迷。

正是因为这种尴尬，所以，才会有这样的故事。

山西成就了贾樟柯，但是，贾樟柯却忘记了一个城市的灵魂所在。

在《山河故人》中，他的野心蒙住了他对城市的探索和思考。

流行歌曲和故事电影是不能没有音乐的，没有音乐的电影就像一道没有盐的菜。

在贾樟柯的电影中，流行歌曲是一种特殊的符号，这些符号代表了一种流行文化，代表了一个时代的记忆，同样，也代表了他对音乐的理解。

很多时候，音乐可以成为语言的替代品，可以成为情绪的替代品。

当然，流行音乐的滥用也会导致，一部电影失去原有的情怀。

在《山河故人》中，有很多老歌，这些老歌会勾起人们的很多记忆，但是，这些记忆仅仅是和这些音乐有关，和电影并没有关系。

钱和人在《任逍遥》中，小济拿着美元说“这就是美国人民的币啊。

”在《三峡好人》中，韩三明在找妻子的时候，还将十元背后的风景和夔门的风景进行比较。

在《山河故人》中，张晋生的儿子叫张到乐。

在贾樟柯的电影中，中国人始终过不了钱这一关，因为钱，很多人正在成为他们当年最鄙视的那些人。

在贾樟柯的电影中，还有很多值得挖掘的地方，虽然《山河故人》让他赢得了不少的赞誉，然而，我最喜欢的贾樟柯还停留在《三峡好人》、《小武》、《站台》以及《任逍遥》中。

而《山河故人》不过是一场山河依旧，科长不在的印证。

1.在中国，出生于二三线小城是一种别样的生命体验。

特别对于文艺工作者来说，这体验是一种天然的优势，更利于他“把握时代的脉搏”。

中国太大、人太多、变化太快令身在其中的文艺工作者们气馁绝望，最终彻底失语或背过身去自欺欺人。

然而在我狭窄的视野里，始终有两个人对此种“言说”抱有勃勃野心，并勇于实践。

一个是油画家刘小东，另一个就是电影导演贾樟柯。

这两个人都生于小城，现在“走向世界”。

他们走向世界的方式，就是无限次的走回自己，走回自己的土地，走回自己的人群。

贾樟柯早期作品《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》对一定环境中个人内在精神的关注和放大，使得贾樟柯迅速建立起自己独特的语言风格。

不论是民工小山，惯偷小武，还是《任逍遥》里的无业游民，都是主流文化认为的所谓“边缘人”，但是他们身上呈现深刻的迷惘，同时又是那个时代普罗大众中最为典型的。

我们不必非得通过夏尔·戴松的眼睛才能感受贾樟柯这一时期的好。

体制啊，美学啊，镜头调度啊，因为我们生在其中。

贾樟柯这一时期最重要的贡献其实是，把我们身边一直以为是刘德华、周润发、陈浩南和山鸡哥的人还原为小山、小武、崔明亮、彬彬和小济。

他用镜头告诉你，这才是你，这才你是居住的城市，这才是你的朋友，甚至这才是你的黑社会。

那时贾樟柯还年轻，他的电影带着小城青年的桀骜和顾盼自雄，有一股凛冽的气质，懒得掩饰锋芒。

后来的贾樟柯把这股“戾气”交给了他的副导演，也是他的老乡韩杰，在一定意义上，《赖小子》和《Hello!树先生》延续了贾樟柯这一时期的语言风格，韩杰在青春和乡土的向度上将之推向一个极致。

随后贾樟柯拍摄了《世界》和《三峡好人》，期间还开始了他的纪录片创作，作品有《东》和《无用》。

这一时期的贾樟柯逐步功成名就，“社会责任感”陡增，言说的野心曝露出来。

《世界》是一个非常好的实验。

这实验只能在当时进行，如今再做已经没有意义。

因为“世界公园”现在已经不像当初那么火了。

人们逐渐意识到这种娱乐的荒诞和虚无。

用今天的话讲，这叫cosplay。

一伙儿农民在cosplay艺术家，一个公园在cosplay世界。

冯小刚的《私人定制》其实是有表意的。

有位老哥跟我讲，如今从上到下全国一盘棋，各个领域都在cosplay。

这一点不敢细想，如果顺着这个思路，我们都在cosplay某种“体制做派”或者某种“世界腔调”，在过一种伪掉的生活。

《三峡好人》和《东》点出贾樟柯的一个关键词，即“社会热点”，这一时期他开始关注社会热点，想找到新的进入当代的突破口。

这一方向在后来的《天注定》时结出了果，相比三峡系列的泛泛关注和想当然推定，《天注定》更加具体，由点到面，一叶知秋。

唯一缺点是痕迹太重。

《世界》、《天注定》，甚至《三峡好人》在我看来都有实验的痕迹。

当然这也说明贾樟柯是不屑于重复自己的创作者。

接下来的“实验”很成功。

《二十四城记》和《海上传奇》。

《二十四城记》关注了一个变化中的群体——工人阶级；《海上传奇》关注了一个变化中的城市——上海。

这算得是两个比较好的切入点。

贾樟柯抓住了他们。

《二十四城记》虚实相较，虚言实意。

在改革中的庞然大物的滑落，微小个人的印记与疼痛。

他既延续了自己对个体的关注，又不停留在个体上，甚至将人物虚假化，角色化。

但是借由他们，贾樟柯完成了自己的言说。

2010年，进入新世纪10年后，贾樟柯拍摄了《海上传奇》，不管他自己如何否认，《海上传奇》都是世博会的产物。

当然贾樟柯保留了一个艺术家的风骨。

《海上传奇》没有被拍成一部宣传片，而是一个深情的世纪回眸。

在命题作文时保留自己应是一个艺术家的基本动作，但在中国语境里，这个动作就显得特别可贵。

不用我点名也能想到，如果交给另外几位善于“装修”的大导演，《海上传奇》会是什么样子。

《二十四城记》和《海上传奇》在资本上获得成功是必然。

那段时间，贾樟柯突然出现在一些经济类杂志和电视频道，俨然或者根本就是一个财富明星。

大概是这类成功催出了《语路》，各种神头鬼脸的成功人士扑克牌一般甩在观众脸上，拍《小武》的人也励起志来。

2.《天注定》可以算是贾樟柯的一个“里程碑”。

观众对这部电影的褒贬各异，从题材上讲：好的认为他有勇气直面我们社会中的阴暗面，严肃地将问题提出来。

坏的还是老一套，认为他完全是投机，将家丑变卖换钱和名誉；也有些影迷是技术派，认为分段式结构削弱了作品力量，如果将段落都单拿出来发展成片会好很多。

原则上我都同意，因为我不是很喜欢这部电影。

它手法太重。

相比三峡系列的大而化之，《天注定》确实具体了很多，但是矫枉过正，太具体的人和事反而让我们看不清楚。

也许他可以稍稍再退开一点。

自此，“社会热点”已然成为贾樟柯的一个标签。

即在《山河故人》之前，他已经将自己的语言符号一一打磨清楚。

“汾阳”是汾酒和竹叶青的产地。

距离没有最穷只有更穷的红色圣地吕梁只有六十公里，距离省会级城市太原不到一百公里，距离国际大都会北京不到五百公里。

一方面是天然环绕的半农业半工业社会的“地气”，一方面是来自大城市的滚滚红尘的时尚尾巴。

我们的文化产业拧巴就拧巴在，所有的从业者都在北上广，但是市场却在太原、汾阳这样的二三线城市。

“流行歌曲”从《小武》时代贾樟柯就迷恋流行歌曲。

他敏锐地注意到了这些歌曲有代替他的主人公发声的功能。

前面说面对太大太多太快，文艺工作者们是失语的。

那么作为更底层的边缘人，还有那些不习惯发声的人，他们更无力表达，而流行音乐给了他们一种言说可能，他们只能选择使用这些也许并不合身的语言，来排解淤积的情感。

赖声川和李立群在《台湾怪谭》之我爱KTV里对这一现象做过批判，大意是说这基本上文化自慰。

但贾樟柯对此的态度更暧昧一些，他对那些一辈子也摸不着麦克风的人持同情态度，或说悲悯也不为过。

“脸”以前有个谣言，说王宏伟在欧洲上飞机不用检查机票，因为每一个欧洲人都认识他。

说他在欧洲和梁朝伟一样有名。

欧洲人那么热爱文艺，所以这种说法有其存在的基础。

总之不论是前期王宏伟那张略有些无赖的痞气的脸，还是如今赵涛的高颧骨尖下颏北方中学女教师脸，其实都很有典型性。

贾樟柯的故事不可能请冯绍峰、鹿晗来本色出演。

让刘德华演《失孤》是只有电视剧从业者才能想出来的高招，而真正的电影人明白《亲爱的》这种故事，最好找黄渤脸或者将赵薇村妇化，——这是显见的道理。

在贾樟柯的美学语境里，真实大概排得非常靠前。

那些脸必须是和现实搅在一起的，是观众走出电影院在生活中能碰到的脸。

在这样的脸上找到美，如果你仔细看，能感受到有时候贾樟柯在拍一种帅，不论是小武、崔明亮、彬彬小济还是梁子，都有非常“酷”和“帅”的一帧。

这酷和帅的前提必须是现实，后来某影评人“攻击”赵涛眼袋在我看来多少有点故意。

“钱”《任逍遥》里小济拿着美元说“这就是美国人民的币啊”。

《三峡好人》里韩三明在找妻子途中路过夔门，还将10元钱翻过来对着风景看了看。

《山河故人》里张晋生的儿子叫张到乐，就是美元dollar。

除了这些显见的镜头，在他的电影里，人和钱的关系总是错综复杂。

小武偷钱包，彬彬抢银行，韩三明买媳妇，张晋生成为风投家。

中国人过不了钱这一关。

因为钱的关系，我们已经成为或者正在成为我们当年最鄙视的那些人。

“舞蹈”从芭蕾舞、国标舞到地方戏、广场舞，舞蹈其实是中国人穷欢乐的标志性方式。

贾樟柯注意到其中的陌生化、离间化效果，多次成功运用。

当然不止于此，赵涛的舞蹈老师身份，也和她所饰演的角色有了某种交集。

舞蹈和流行歌曲一样，在贾樟柯的电影里是角色情感抒发的出口。

“超现实”在遥远的神话时代，人们就生活在超现实里。

如今神话时代又回来了，只是不再美好。

在当代中国，生活的不稳定性尤其能导致超现实主义场景的发生。

贾樟柯电影中的超现实镜头正是契合了当今社会的荒诞一面。

“枪”枪也逐渐成为贾樟柯的一个电影符号。

如此显性的符号，象征性反而不便多言，见仁见智吧。

“火车”火车以前是快的象征，进步的象征，象征着时代的滚滚车轮，如今是慢的象征，在《山河故人》里，沈涛送儿子回上海，选择了相对慢的火车作为交通工具，表现出一种脉脉温情。

3.让我们做一个假定，假定从故乡三部曲到《三峡好人》再到《天注定》，加上他那些纪录片，全都是在为《山河故人》做准备。

虽然他已经拿了终身成就奖，但是我们就当他“才刚上路耶”，把《山河故人》作为他的第一个成熟作品，那么我们就能见到，《山河故人》较为完整地展示出了贾樟柯的艺术命题和电影语言。

《山河故人》讲述了自1999年到2025年二十六年间张晋生、沈涛、梁子这一代中国人从过去二三线小城到未来国际大都会的变迁过程中，情感的犹豫摇摆、悔恨苦恼、欢乐惊讶，人物粗暴的欲望，酸涩的病痛与衰老，壮志未酬，成功的空虚，幼稚的错位，直至死亡的慰藉。

1999年的汾阳，有三个小伙伴，刚买了辆普桑的加油站老板张晋生和在矿上看库的梁子同时爱上喜欢跳花伞舞的经营小家电的沈涛。

沈涛在两个男人之间摇摆不定。

最终沈涛选择了更有趣也更有钱的张晋生，梁子离家出走。

三个人的身份在这一时期因为情感的关系勉强维持着一种平等。

改革开放已经进行了快二十年，汾阳还是没什么变化，镜头扫过台下，攒动的人头全是一样的表情。

2014年得了癌症的梁子不得已回到故乡，四处找人借钱看病。

此时的沈涛和张晋生已经离婚，张晋生去了更大的城市上海。

已经是一位很富有的生意人。

而沈涛也活得不错，接管了（大约是）张晋生的加油站，在当地是说说道道的人物。

当今中国现实就是这样，一个十年，一起光屁股长大的朋友，一个得了癌症，一个身家过亿，连他不要的女人也比你富有。

你要向她借钱续命。

影片没有向我们展示更多梁子的品质，可能他是一个善良的人，可能他很有诚信，可能也足够勤劳，甚至是硬骨头，有钱怎么了？

照样抽丫的。

但是没用。

随便一个观众都能说，他有性格的局限性，缺乏某种成功所必须的长远目光。

在家下矿，出去闯世界还下矿。

他得了癌症，回来向最不愿意面对的女人借钱，死亡的威胁使他彻底垮了，没有尊严，没有下文了。

穷，且快死了，所以他不再重要。

中国历来如此，《呼兰河传》团圆媳妇死了，有二伯和老厨子也只是议论议论饭菜。

沈涛的父亲死在火车站，这里贾樟柯用了一个社会热点，也是发生在山西的事件，太原火车站，一位老人在候车时死去，旁边等车的僧人发现后走过来，握着死者的手为其超度。

在一个连老人都不敢扶的国度，死人需要这样冷静的慰藉。

沈涛叫张晋生送儿子张到乐回来奔丧，在机场见到的张到乐已经开始连妈都不会叫了。

沈涛望着“洋气”的儿子惘然若失。

葬礼办完，张晋生给儿子订了回程机票，沈涛却执意选择坐火车送儿子，在火车上，沈涛给了张到乐一套家门的钥匙。

一个慢车，一套钥匙，显示出一个观察者对中国现实的无奈和期许。

诗人梁小斌在1980年就写过一首诗《中国，我的钥匙丢了》。

如今2014年，张到乐丢掉的岂止是钥匙。

要等到2025年，在澳大利亚长大的张到乐彻底迷失才能说出，“这里，不是我要来的。

”2025年的澳大利亚。

富豪张晋生玩着满屋子的枪，却找不到敌人。

儿子张到乐爱上了自己的汉语老师米娅。

父子交流要用谷歌翻译。

张到乐不愿意承认自己的父亲和母亲，说自己是试管婴儿。

米娅也有自己的困扰，在离婚问题上，对方的理智与冷酷令她无法接受。

面对澳大利亚的大海，张到乐说出母亲的中文名字“涛”。

沈涛在2025年出门遛狗，在汾阳的一片荒地上又听到了《go west》，随之起舞。

山河故人，也不是批判山河，也不是怀念故人。

每个人都只能陪你走一段路程。

当整个社会都西行，贾樟柯也不愿意停下来做过多的解释，只道一句珍重。

徐元说，“这是一部‘工整’的文艺片，特意语焉不详，所以也就显得微言大义、高深莫测。

但无论如何，贾樟柯对当代中国的观察，并且找到用恰当的电影手段来传达这种观察的本领，依然独步江湖。

”锵锵三人行，知乎，电影杂志，路演……贾总作为电影界的财富明星当然要身体力行，但是在这些访谈里，聪明的贾樟柯都显得谦虚又老实。

每一个有所指的或者故作高深的问题都被他避其锋芒的接过。

作为创作者他可能真的没想太多，但是从他做出的每一个选择，因为其真实，所以都有了清晰的指向。

贾樟柯作为一个当代中国的观察者和讲述者，表现出了适度的悲悯。

我们在看那些乡土镜头时感觉不到他的批判，另一面，他的乡愁也是收敛而克制的。

贾樟柯自己说，我不是为了讲述国家而拍电影。

实际上这由不得他，这是宿命。

生在这里讲述这里，并且因为他所选择的方式和对象，最终作品在不经意间说出了时代。

希望《山河故人》在银幕上留得久一点，可能它说出的真实极为有限，但这毕竟是少数能抵达我们的为探寻真实所作的努力。

2015.11.7鸟巢北岸

我很回避看贾樟柯的电影。

仅仅是个人倾向，不带攻击的敌意。

因为他的电影太真实，又只有真实。

说太真实，真实的生活我都知道了，那导演你拍出来我看个什么劲呢？

真实的生活不是爱恨情仇那种，有残酷也有不堪，后者都是我想回避的，谁没干过或者遇到过寒碜事儿呢？

而贾樟柯的电影正是把这些地方也都拍出来了。

说只有真实，因为他不炫技，也许他没这技术，也许有，反正看起来太平淡，拿北京话说，片儿汤。

小武那时期还带点文艺范，到后来越来越真实平淡。

无论是制作还是镜头运用，都没那种有意无意的大片感觉或者人生哲理的感觉。

太不装了。

所以我宁可评价山河故人的演员。

中西都有一致的衡量演员演技的标准：能不能演low角色。

西方比如汤姆汉克斯演阿甘。

中国有两个演员能演low：男有邓超，女有赵涛。

这个真不是贬义。

有一种演员土，比如张译，但这种土是表面的、仅仅是区别于各种小鲜肉和主旋律面孔的土，他被稍微包装一下洋气就出来了。

和五官相貌都没关系，这是一种骨子里面的无法压制的卓尔不群的气质，别人想学学不走，但自己想甩也甩不脱。

姜文在芙蓉镇上的表演，几十年后看依然富于时代感，在当年那就是超前于时代。

张译也有这么个意思，假如在美国的话这种演员完全有大红大紫的机会和空间。

我震惊于邓超在烈日灼心里的表演。

邓超至少有三重人格，第一是真实人格，第二是娱乐人格，第三是土鳖人格。

我经常会想知道如果让神探里面的陈sir（刘青云演的）看邓超，他眼里的这几种人格都是什么形象。

邓超的真实人格一定经历过太多，才能驾驭后两种人格。

在有张有驰、收放自如之后，才能油然而生犹如入了化境的那种第三重土鳖人格。

对邓超这样的演员，只一个“服”字就够了。

赵涛则是与生俱来的那种土气，和贾樟柯的风格相得益彰，既成就了贾樟柯的几部电影的成功，更成全了贾樟柯的人生。

所以我第一次知道赵涛是他太太的时候，那感觉就跟听到一个高级经理成为合伙人差不多。

赵涛从面孔到谈吐，都是一种人，一种只有在北上广才有存在感的女人：她们在自己家乡人中显洋气，在城里人中显土气，她们不崇洋媚外，不随波逐流，有自己的主见，有自己的原则，有自己的底线，有自己的一定之规，有自己的活法。

她们审美不时髦，不知道什么样的衣服自己穿了好看，但是知道什么样的衣服再时髦自己也不该穿（凡是不止一次在某些县城里看到小姑娘或者老大姐穿着齐b超透衣服裙子的朋友都知道我在说什么），什么样的时尚衣服她们穿身上都立马low两档，穿不出俏劲儿也穿不出骚劲儿，更穿不出灵气仙气儿，却能穿出用不完的活力。

她们有自己的小幸福，有自己的小任性，爱憎分明，敢爱敢恨，遇到麻烦想得开，看不惯的就敢说。

相比较自己落后的家乡，她们更认同北上广积极向上的氛围。

她们永远有正能量，不是朋友圈鸡汤体那种装b恶俗，是在经过各种逆境之后还真心相信人生会更美好，无论衣着上怎么low，人们都会给她们、或者说她们都会用自己的言行举止赢得人们的尊重和信任。

就是这种女人，赵涛在镜头前一站，活脱儿。

我觉得，这种女人，才是新时代中国城镇女性的代表。

大城市里的各种什么总什么主任什么长，县城里的什么娘什么姐什么婆都不算中国女性代表，所谓的这些人身上的什么传统美德也一并过期。

要说贾樟柯这几部电影有什么意义，我觉得，就是让更多的人看到，赵涛这样的女人，在这样的一个时代里面，在怎样认真的活。

从站台，到世界，到天注定，到山河故人，贾樟柯的这几部电影如果没了赵涛，就没了存在的意义。

其实这几部电影无论是题材还是立意都可以做大文章的，但贾樟柯还是那样拍，赵涛还是那样演。

即使是天注定这种交叉故事线的拍法（如今，在电影里这种拍法，基本上就类似现在一说产业升级就是工业4.0智能制造PPP的节奏），也没拍出b格。

但我又忍不住想看，想看赵涛，让我想起这样的人是怎样的生活，她们可能正在过着怎样的生活，我在这样的时代中又应该怎么样活。

因为我知道这是真实的。

前一阵，远在深圳的外甥女去西安出差，办完事有一两天空闲，回到酒店发现在大堂等着的大姐夫，只说了两个字：“走，回！

”就开车把外甥女接回了家，西安到家得开三个多小时，没办法，老妈和大姐都太想她了。

山西话里的“回”这个动词之后是没有宾语的，因为要回的地方只有一个，那就是家。

《山河故人》中沈涛去接猝死在车站的父亲，说“我们回”，也是要带父亲回家，正因为此，作为母亲的沈涛，才会给郑重地把家门钥匙给儿子到乐，告诉他有一个随时都可以回的家。

家，对于山西人和所有人，都太重要了。

或许因为贾樟柯的镜头下总是我熟悉的山西，灰暗的汾阳和晋北到晋南的所有灰突突的小城一样，砖房、土炕、脏乱的街道小巷，看《小武》就像在看某个初中同学的纪录片，对科长的电影总是没那么多期待，而看了《山河故人》，才发现，共鸣的地方太多。

一片叶子状的山西，各个部分差异都很大，晋南还好，有河东平原产粮，守着土地至少还能吃饱，晋北晋中山地多，农作物以杂粮为主，农业上要更困难一些。

几字黄河内的“表里河山”使得父辈那一代山西人最恋家，贪恋“老婆孩子热炕头”的一点温暖，除非迫不得已才往外走，而另一个方面则是父辈们知道山西的局限，尽量鼓励下一代孩子们往出走，去争取更多的机会。

日本能看到很多乡村小学，偏僻的小岛或山村，全校只有几个孩子，各种条件和其它小学也没有差别，离我家不远的山里一个小镇现在也有这样的小学，全校只有十几个孩子。

而在中国，城市化进程中，村里的孩子要去镇里上小学，镇上的孩子要在城里买房上小学，而城里的孩子从初中就有很多去市里住校上中学，一层一层往外走。

康中从前只有高中，如今初中有四千多学生，搬到机场附近的高中新校区，有六千多人，放在全国，是洋葱中间的一层。

学习好的孩子都被期待着“远走高飞”，也是多年前教导主任常跟我们说的，走到哪儿算呢？

往上走是自然的，考走的大部分选择了京津或近处的西安，省内的至少要留在省会城市，过得好吗？

有出息吗？

不知道。

可是没办法，每个人从出生就这样被推着走，也是这些年急速变化的一个缩影吧。

有走出去的，就有留下的。

沈涛离婚后放弃了儿子，也是因为她尽量说服自己的那个理由：娃跟着晋生在上海条件好，能见世面，将来才能有出息，至于儿子将来还会不会回来，作为母亲她肯定是希望的，只是这个故乡的山河，能从什么角度吸引儿子回来呢？

如果她知道长大后的儿子的痛苦，会不会后悔当日的决定？

父辈们对于“出息”的定义是什么？

大城市，海外，出人头地，有钱有权，却总是忽视了孩子是否幸福。

长大后的到乐认为他可以做任何事情，是指他可以做任何自由的职业，而父亲还纠结在儿子“能做”的这些条件，全然忘记当年的他也是这样野心十足地买下煤矿、挣钱挣很多的dollar，这个“可以”的标准不一样。

剧中第一部分的沈涛，作为一个小城的教师演得有点浮夸，但还算到位，梳着简单的马尾，总是自信满满地浅笑着，被两个发小左右，坐在车上也晃着脑袋，问着抖机灵一样的“几何问题，还是代数问题”（这个梗好像我们高中也用过），看不出她的感情更倾向于哪一方，从年龄设定上，张晋生买车买矿那年不过25岁，梁子同岁，灰色的山西，男人们真显老。

第二部分开始，照完相后大伙散去，留下孤单的梁子，那一幕看着真落寞，这也是更多普通人的命运吧，在外多年也不见得能锦衣怒马地回去，回去等待自己的只有冰锅凉炕和满屋的尘埃。

不为生机所困的沈涛也有自己的磨难，因为猝死的父亲的葬礼才得以见到日渐远离的儿子，千里送别的沈涛也许心里是极清醒的：“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的……”第三部分我很喜欢，虽然很多人都觉得过于跳跃，风光明媚蓝天大海的地球另一端，与土的掉渣的汾阳小城是截然不同的世界，可那也许就是沈涛从前想象的孩子能“有出息”的地方，也是当年出逃的晋生向往的自由之地。

到乐和米娅之间更多的是一种“同是天涯沦落人”的迷茫和相知，对于到乐来说，何尝不是一种救赎呢？

自由也是束缚，父子间沟通不能各自愤怒，似乎并不是能够靠谷歌翻译能解的难题，两个人都真可怜。

科长的镜头下苦难多，温暖的小确幸少，虽然是普通人的常态，希望能再多一点点。

不过看到上世纪过年时热闹的秧歌外被挤得摆来摆去的汹涌人群，我还是忍不住咧嘴笑了，那种挤在人群中看热闹的心情，说实话还是挺开心的，每年一次。

有离开就可能有回归，尤其是在有了下一代之后，每年我都带着姐弟俩回国，不管他们怎么理解国度间的差异，或者生活环境的不同，也许他们听不懂方言，至少他们能看到上一代之间是如何相处的，有着如何的亲情，能知道自己的roots，就已经足够了。

大洋那边低声的“涛”，冬日中包饺子的母亲似乎听到了，迟疑地回头去找，那一幕太催泪。

“走，我们回！

”虽然知道到乐已经完全被不断变动的环境和文化割裂，还是很希望他能够回，回到在雪中独舞的母亲身旁，哪怕就一次。

和菜菜看完片子，都坐在椅子上等字幕走完。

倒不是在等彩蛋，虽然影片的结束，是赵涛牵着狗，在雪地里随着《Go West》起舞，像曾经她在迪厅里，决定和晋生在一起时那样。

在此之前，她在家里剁着肉馅，恍惚听到一个男人唤自己：涛。

没人知道到底是她听到了远在澳洲海边儿子到乐的呼唤，还是那个挂着她家门钥匙的孩子，11年后回来了她身边。

而是，好像没法从椅子上拔起来。

这当然是一个时间轴特别明晰的电影。

1999年、2014年和2025年，年代不同、场景不同、甚至画幅也不同，这是贾樟柯式的仪式感。

可让人在影片最后感到情绪强烈到有种逼迫感的、把所有一切串联起来的，并不只是时间而已。

而是两句可能是怕观众难以领会，而让角色说出来的台词，一句是涛在忙完父亲的身后事后，领着离婚后被判给晋生带去上海生活的儿子到乐去父亲猝死的车站时，说：“每个人都只能陪你走一段路。

”另一句是在澳洲跟到乐有一段忘年恋的张艾嘉说的，“不是所有东西都会被时间打败”。

每个人都陪涛走了一段路，“三角问题”中的矿工梁子，憨厚家常，送她的礼物是那个年代红过一阵的美发棒。

最大的爆发，不是涛选择了晋生之后，挥向他脸上的一拳，而是在收到涛送来的请柬后，丢掉钥匙，背井离乡。

“三角问题”中的老板晋生，自负激烈，没道理地要管你，所有的理想就是像给儿子取名到乐那样，赚很多很多的dollar。

老父亲，从女儿谈了朋友后的避而不谈，到她离婚独居后的操心挂记，再到在候车室里溘然长逝。

儿子到乐，在跟涛短暂的重逢中，与上海的妈咪每天视频，不知道为什么要给去世的姥爷下跪，对晋生为他安排的美好的移民生活懵懂茫然，最后，那串家门钥匙虽然日日挂在胸前，但也只记得自己的妈妈叫涛。

在遇到张艾嘉，爱上这个母亲似的女人后，才想到可以回去看看，但也步履沉重……所以最后，仍旧是赵涛自己，与新养的一只狗，把雪地舞成了1999年的迪厅。

那或许是她最想停住的一段路，有父亲，有朋友，有一切都未知但可能美好的明天。

而时间只是打碎了过去，并带来了无力。

那个说在迪厅里已经说过再见、再也不会回来相见的梁子，得了尘肺病后，回到老家想问朋友们寻求帮助。

已经离婚的涛去探他，看到落满灰尘的，自己送来的请柬还在床头，坐到他床边，从包里掏出3万块钱。

故人相见，梁子只是问：“你方便？

”他们的情没有变，只是现实逼迫着他没有办法再像当年负气出走、再不联络。

那个意气风发，经营加油站又买了煤矿的晋生，移民到了澳洲后，仍旧一口方言，仍旧专横霸道，与儿子的交流只是通过翻译软件，只是外强中干地用父亲的身份去碾压。

虽然他改名Peter，拥有超豪华海景别墅，但他仍是那个喝着汾酒、任自己大腹便便的“高端人士”。

这种靠追逐和征服去填补自己、以为自己可以控制一切，其实失序且无根的状态没有变。

一度我觉得，涛和到乐的血缘联系也没有变，但不是基于想念，而是基于身份的彼此需要但又彼此残缺。

到乐记得7岁回山西时跟母亲相处的某些片段，会爱上一个亦师亦母亦情人的女人，因为他是那个年代过来的、典型的被两个世界、两种文化都抛弃的无根的人。

他缺失，于是他需求，于是这段忘年恋特别合情合理。

可他的空洞，或者并不是因为对母亲这个人的思念，而是因为自己的漂浮没有变。

以往是在两个家庭各自的世界间，如今是在两个国家、两种文化间，他与母亲的联系，被行进的时间无限拉扯。

一个人在山西的空荡的房子里包着饺子，还会特别包一只麦穗饺子，儿子吃了好长高。

一个人，在澳洲海岸线的礁石上，听着海浪拍岸的声音，念着“涛”，那是他唯一记得的母亲的标签。

横在他们之间的不只是地理距离，而是两个毫无联系的世界，想要拉近，可也都无从下手了。

这种随着时间和命运，无法再继续、再努力维持的不变，成了这部片子最最逼迫人、最最压抑的悲伤且无力的基调。

不变的，还有贾樟柯的仪式感。

你的记忆力需要特别好，因为越看到最后，才越明白前面的一些场景和画面，为什么会出现。

最美的一个构图，是“三角问题”在河岸放鞭炮，右边是蜿蜒的时间似的河流，左边三个人站成三个角，看似稳定，但各自疏离。

赵涛在回去的卧铺车上，给了儿子一串钥匙，告诉他你的家随时都能回来。

最终这串钥匙也只是挂在儿子的胸前，被另一个替代她的女人问起。

还有那把枪，梁子给了晋生一拳后，晋生一度托人买枪想要弄死梁子，最终“办不成”。

而到了大洋彼岸后，他终于拥有了一把枪，可再没有人让他瞄准了。

哦，不变的还有贾樟柯毫无修饰的对中国生活常态场景的还原，尤其是对中国的小城镇。

山西的城市，连天空都是灰色的。

路上的大妈，边走边往地上吐着瓜子，瓜子壳黏在下嘴唇上……这些场景看着并不光鲜美丽、并不是让人对未来充满希冀的虚假繁荣，就像大多数人的生活。

这也是贾樟柯遭人恨的地方，他冷酷地让人们看着大银幕上自己看似规律实则迷失的生活，既不歌颂、也不碾压，只是这样记录着，可怕的真相就逼得站在镜子前的我们自己喘不来气。

特别要说到赵涛，她值得一个影后。

父亲在车站猝死后，她赶去时，在火车里没有哭，但是苍白透明。

认领尸体的时候，说的“我是她女儿”“我们回家”“行”和“让您的70大寿也没过好”，在越来越压抑不住的悲痛中，一句比一句破碎。

之后在机场接到被送回来奔丧的久未见到的儿子的哭泣，是空洞了许久的内心瞬间被填满的满足和又缺失了另一块的钝痛。

到父亲灵堂时的哭泣，是终于不用再独自支撑，于是悲痛全线崩塌的哀嚎……每一段都极其精彩。

以至于，我都嫌后面澳洲的戏份太长，想要快点回到涛的情绪里去……这就是这片票房漂亮不起来的原因，电影和观众彼此吸取精神力，这样的消耗，一点都不嗨皮，需要很久才能缓过劲。

因为工作原因，我虽然身在戛纳，却一部影片未看。

好友看了片子，就发篇小文给我，很是感动。

现在典礼已结束，但我不想改变她的初看感受，并且我也想抱着她这份心情与推荐走进影院欣赏《山河故人》。

就像文里写的“不管贾导最终是否拿奖，《山河》早已在戛纳大放异彩“。

好的电影不应该被错过，至少要去观看。

以下：在来到戛纳的第八天，我终于拿到了第一张正式邀请函。

更令我高兴的是，这的确是我今年最想看的一部电影。

在看之前就听说此次《山河故人》的呼声特别高，抱着激动的心情，看着身边一个个举着“求票”牌子的路人，我踏过红毯，终于走进了传说中的Grand Théâtre Lumière 。

影院是标准的剧院结构, 分上下两层，普通观众(比如我)只能坐在上层。

一阵掌声中，灯光暗下，影片开始。

两个多小时的观影后，我不得不说《山河故人》是我到达戛纳以来看到的最好作品。

传言它是夺奖热门是有理有据，毫不夸张。

且不说今年与之竞争的其他竞赛片水平如何，《山河故人》本身绝对是一部够得上金棕榈水准的电影，也不管贾导最终能否拿奖，《山》早已在戛纳大放异彩！

我明白自己坚决不能剧透，但内心的激动抑制不住，必须表达出来。

首先就是觉得贾导在每一部作品里都有进步，我们可以从每一部作品里看到新的东西。

我一直都特别佩服一种导演，他们能用最朴实的镜头语言来讲述一件普通的不能再普通的故事，没有突如其来的意外事件，没有刻意的渲染铺垫，没有天马行空的浪漫对白，更没有夸张的视觉效果，但是却又能触动你内心最深最脆弱的那跟弦。

这样的导演，被称之为大师。

而这次，我觉得贾樟柯他做到了！

他在成为电影大师的路上更近了一步。

能在戛纳这个国际舞台上展示这样优秀的中国电影，我的眼泪也是骄傲的（跟观影的另两位小伙伴一起哭得头晕）。

影片有几点特别值得关注，第一就是画幅的变化。

随着时间的变迁，影片从4：3，16：9再到超宽讲述了国人在过去，现在与未来不同时空的不同境遇。

去年的评审团大奖《妈咪》中也出现了画幅的变化，我刚开始看到时略微有些担心这样做会不会落了刻意，后来看完发现这样的变化和情节相互呼应，反而是提升了影片的情感。

《山河故人》亦是如此。

第二是时间在《山》中的运用。

影片从1999年一直讲到2025年，这样的一个时间跨度其实并没有多大挑战，可是贾樟柯作为一个拍摄现实题材的导演，甚至之前有人说过贾樟柯之所以在国际上受欢迎，那是他只擅长拍摄一些中国落后穷苦人的生活。

那我想说这次《山河故人》真是给那些人一个闪亮的耳光。

影片很大一部分篇幅都发生在2025年——未来世界的故事。

大部分涉及到这个年份的电影都是一些科幻或者轻科幻题材，都在刻意强调未来感。

但贾樟柯却将这样一个年份仍然拍出现实主义的风格，他注重的不是时间，而是人物。

我一直在想，为什么导演会选择这样一个年代的跨度。

像影片里的一句话，大概是这么说的，“有时候时间并不会改变一个人”。

时间一直在走，有些东西却是永远无法磨灭的。

第三就是影片未来部分的（几乎）全英文对白。

常理上，中外合作的影片中，对白使用导演非母语的部分往往都是影片的重灾区，不论是《狼图腾》还是《夜莺》（《末代皇帝》与《艺妓回忆录》就坚持使用了导演熟悉的英文作为对白）。

而且在导一些当代的都市戏份时往往会出现“假”“无聊”等情况。

甚至观众会以为，中国电影只有乡村戏和年代戏才会出感觉，但是这些问题在《山河故人》里通通不见，让人不得不佩服贾樟柯导演的能力。

最后一点就是影片的感人度。

《山河故人》与《天注定》不同，后者所说的是“特别现象”，而前者所说的却是“普遍现象”。

《山》中的主人公所经历的正是我们普罗大众经历的，就算有些没有亲身经历过，身边的朋友也会有相似的。

我想正是因为这点，《山》才会格外打动人。

观影时，身边的外国观众已经泣不成声，而我到现在回想起影片里的一些情节还是会眼眶湿润。

印象最深的台词是“一个人只能陪你一段时间，人总是要分开的”。

看到《山》中主人公所经历的那些生离死别，想到自己，不也是在经历同样的事么？

　　是时候说一说《山河故人》了。

　　《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影，他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》，并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。

可它到底是不是一部好电影？

这或许取决于我们给它一个怎样的坐标，如果这个坐标是内地公映电影，那它还不赖。

可如果这个坐标系是贾樟柯呢？

　　似乎从《三峡好人》开始，贾樟柯就变成了两个贾樟柯，一个是外国媒体还大喊“Bravo”（精彩）的贾樟柯，一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口，并且已经才华逝去的贾樟柯。

这一次，这种分裂注定更为明显。

　　一直以来，贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演，从《站台》走出来以后，这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。

可是在《山河故人》中，我们只见山河，未见故人。

　　或许迷失是种必然，因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国？

谁能说得清，这个国家13亿人当下的爱恨是什么，遑论过去未来？

　　事实就是，当年那个小镇青年贾樟柯，早已成为了国际著名导演贾樟柯，他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”，于是我们心目中的故人贾樟柯，也就只剩下“西出阳关无故人”。

　　时代跑得太快，我们没赶上，贾樟柯也没赶上。

　　于是在这个中国电影的光辉盛世里，贾樟柯在自己的电影里，把自己弄丢了。

　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯没拍出当代中国的味道　　用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题，可是当电影里的一切都沦为符号与棋子，都在为这个寓言服务，甚至被寓言的寓意所摆布时，这个寓言就是荒诞的，那么电影当然也是站不住脚的。

　　我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影，他自己说得很明白：“到这部电影，觉得社会发展已经那么快了，我们在匆匆赶路的时候，不应该忽视了生活中最基础的情感。

”　　从故事情节来看，观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节：第一段，文艺女青年沈涛（赵涛饰）在一段三角恋中选择了的土豪（张译饰）做老公。

第二段，文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪，旧情人濒临不治，生活沦为各种惆怅。

第三段，长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。

　 可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时，创作野心和形式感却盖过了一切，以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强，可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》，《山河故人》却失去了那种穿透力。

他讲的确是我们熟悉的中国现实，可是这种现实很难打动我们。

为什么？

《山河故人》讲述的是中国人的家庭，不是史诗　　戛纳场刊影评人说过一句话，《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。

　　可是很遗憾，你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭，就说这是中国人的家庭史诗了，按照这个逻辑，我拍一个作女，这就是一部作女的史诗？

我拍一个馒头，这就是一部中国馒头的史诗了吗？

　　贾樟柯的问题在于：他的野心越大，拍出的中国就越小。

当他还是站台上的小镇青年的时候，拍《小武》就是拍自己，在那个故事里，全是满满的个体经历和生活经验，因此人物的性格如此饱满，年轻人青春随时代而逝，《霸王别姬》的音乐一响起，就是一个时代。

　　可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时，无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴，张艾嘉和董子健的忘年之吻，还是张译董子健父子的拔枪相向，都不过是电影里的符号而已，他们爱恨别离，是因为贾樟柯让他们爱恨别离，故事需要他们出现在那里，在这样的故事里，观众根本不知该同情谁，又该被谁感动。

于是最大的尴尬出现了，贾樟柯说，看，我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看，可是大家看了看说：这根本不是我的情感。

　　事实是，这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。

贾樟柯电影代表不了中国，谁也代表不了。

　　　　　　　　　　　　　技术放再多大招，也取代不了情感　　这或许是贾樟柯到目前为止，在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影，科长以前没这么拍过电影，估计以后也不会这么干了，不过也就仅此而已。

　　如果你是第一次看这部电影的话，大概会被以下几个大招震住：　　开场约45分钟后，才突然出现片名，让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。

相对于后面那些大招，这种处理反而算是比较好理解的，这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别，过去的就此过去，新时代从这里开始。

　　第二个大招是：三种画幅三个年代。

这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了，至少它感动了戛纳的外国影评人们，画幅比例、摄影风格与故事年代对应，这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择，也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。

　　第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过：科幻片情节无征兆插入。

当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去，独自走在山间公路上时，一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前，类似的突如其来的科幻片情节还有很多。

这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感，或者是其它，其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道，当然，也有可能他也不知道。

　　与这些大招相比，诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。

　　与技术上的无所不用其极相比，第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了，虽然这一段故事是如此地违和，但是当这种违和感充满整部影片的时候，这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。

　　一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法，但永远不要忘了技法是为什么服务的。

　　如果电影技巧也是一种工艺，贾樟柯干的就是匠人的活儿。

他最大的本领就是利用这种工艺，去为电影带来一种诗意般的感觉。

这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名，甚至《站台》里那些刻意的视听段落，也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。

　　可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑，就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去，却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。

　　　　　　　　　　　　　回到故乡，贾樟柯才是那个贾樟柯　　从某种意义上说，《山河故人》其实是两部电影。

一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界，三分之一对白是英文的部分。

另一部是影片的第一、二部分，也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。

　　只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区，去拍那些城镇青年、迪斯高，甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时，那才是一个我们熟悉的贾樟柯。

　　贾樟柯善于拍摄自己的故乡，也善于拍摄一个时代的变迁，当一个城市化骤然而至的农业大国，国人对城市化的欲拒还迎，经历的痛苦与焦灼，全部出现在贾樟柯的电影胶片上时，这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。

　　所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时，那些段落才是属于贾樟柯的。

例如在电影的结尾，赵涛包好一桌饺子，出门遛狗。

镜头最后转向她独矗立于旷野之上时，当年的老歌响起，伊人独自起舞，时代轰隆而过，故事戛然而止，这技法如此熟悉，却又砰地一声打动了观众。

　　即使观众对前面的段落有百般不解，至少这个段落是清楚的。

个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。

在一切的经历过后，个人的命运被抛在历史的荒野中，永远无法抵达彼岸。

过去无法遗忘，可是人生悲喜过后，生活终究还要继续。

这样的心情，也许每个中国人都或多或少经历过。

直到电影的结尾，贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。

　　另一个打动观众的地方，是《山河故人》的主题曲：叶倩文的《珍重》，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你” ，有一首古诗完美地呈现了歌中的意境，那就是——“满目山河空念远，西出阳关无故人”。

　　就像贾樟柯过往的电影歌曲一样，这首歌反复出现，已经成为了电影叙事的一部分，之所以能够打动我们，因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。

被时代驱赶到他乡的人们，在他乡建立了生活又被生活和思念折磨，当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方，我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。

　　煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分，也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言，回到故乡，用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败，也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮，这时候的贾樟柯，才是最好的贾樟柯。

　　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯的中年电影危机　有人说，一个导演，一辈子永远在拍一个题材的电影。

那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。

只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯，终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯，同时，也成为了中年贾樟柯。

就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样，任何中年人都有中年危机这回事，科长的电影也是。

　　真正了解科长的人应该知道，《山河故人》呈现为现在的结果，或许正是贾樟柯有意的选择。

他选择了这样的拍法，就应该要预料到中外观众不同的反应。

　　贾樟柯的电影正越走越繁复了，多了这么多三角恋、忘年恋的情节，多了这么多技巧，多了这么多科幻片的元素，这种“丰富”给观众的感受，未必是正向的——至少对于中国观众来说，对于我来说，我更喜欢一个更简单的科长。

　　可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响，或者海外华人的身份认同困境时，他却找不到最合适的载体，以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍，结果不仅中国人不买账，连最买账的外国影评人也看不下去了。

更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年，离家10多年后，居然连和父亲吵架都需要翻译，这其实已经是接近科幻片的情节了。

　　《山河故人》在戛纳首映时，电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。

在我看来，这根本不是问题，任何人都无权绑架创作者。

贾樟柯的电影火车注定要往前开，没有人有权要他停留在过去，中年已到，终究老之将至，科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演，这都没错。

　　问题在于：一个导演是否能保持他真正最打动人的东西，如果黑泽明丢弃了武士刀，希区柯克不再吓人，他们还是黑泽明和希区柯克吗？

当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头，他还是贾樟柯吗？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　别了山河，终见故人　　正如贾樟柯自己所说的，他所提供的，“只是真实中国的一种”，“上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？

”而我们的问题是：一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影，一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影，哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢？

　　因为违规将作品送到国外参赛，贾樟柯一度被取消导演资格，成了“地下”导演。

2004年1月，广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。

　　这之后十一年过去了，中国变得令人看花了眼，科长的电影，究竟是变得更丰富宽厚了，还是让人找不到北了？

　　没有了家乡，没有了故人，贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。

电影中，沈涛的数十年里，山河起伏变迁，故人相聚离散，她与旧爱，丈夫，儿子之间的热络到疏离，描述了一个中国传统家庭的时代感伤。

可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时，电影超出临汾太远，贾樟柯终于把自己弄丢了。

　　我已经分不清，这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性，还是一种面对电影的计算。

大师、市场与国际范儿，科长，你到底要什么？

　　在电影中，叶倩文的歌曲深情唱道，“停在途上令人又在回望你，纵在两地一生也等你”。

走出家乡之后，现实的荒诞再难用简单表达，面对一个更丰富的世界，贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界，贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。

然而时代复杂，电影终需简单，因为简单的才能打动人心。

　　别了山河，哪有故人。

科长，该回家了。

1.失语：片中有一条明显的语言鄙视链：英语—上海话—汾阳话。

从经济地位上看，前者“鄙视”后者；从文化情感上看，前者被后者“鄙视”。

当然，在这条鄙视链里，上海话处于一个尴尬的二鬼子地位，类似于语言汉奸的角色，片中只有继母操一口流利的上海话，当继母用上海话跟张到乐通过iPad交谈时，生母涛变得怒不可遏。

父亲张晋生在汾阳开加油站、经营煤矿发家，尔后来到上海搞“风投”，这位一直操一口汾阳方言的暴发户在片中一直是文化小丑的角色，上海以及二婚的上海继母都是鲜明的半殖民地买办符号：尽管二者在片中始终都未出场，但这种“缺席的在场”不能掩盖其作为内地汾阳和移民地澳大利亚之间的桥梁作用，在彻底斩断与祖国母体的关系之前，上海成为暂时的落脚地，对上海的融入也是“忘本”的第一步——出国之前，在上海长大的儿子，已经与呆在山西的生母有了巨大的隔阂。

来到澳大利亚之后，上海话隐退，英语和汾阳话的直接对抗便清晰地凸显出来，只会说英语的儿子与只会说汾阳话的父亲无法身处同一屋檐下，这无疑有点不符合逻辑，按说儿子跟着父亲一起移民，家庭语言环境也全是汾阳话，他不可能要通过谷歌翻译才能跟父亲交流，最差的结果，无非是对中文（汾阳话）会听不会说吧，当然这是导演为了制造戏剧矛盾，生硬但可以理解。

于是，张晋生在澳大利亚完全失语了，片中暗示他在国内涉嫌犯罪因而实质上是流亡在海外了，他根本无法融入周遭的生存环境，而在特殊情境下下长大的儿子，也有一种扭曲的恋母性心理，并逐渐变得叛逆——好吧，儿子也不算叛逆，至少，我在现实中看到的叛逆小孩比他要激烈得多，在西方影视作品里，表现叛逆年轻人的桥段也比这要更加夸张。

王安忆有篇文章《漂泊的语言》，讲海外华人面临的语言困境，很有意思，真要谈移民失语的问题，《漂泊的语言》比《山河故人》通透。

当然，我以为电影的落脚点也不在失语上，失语，根子里是权力的失落，对男人来说，就是阳痿的同义语。

2.阳痿：澳大利亚的张晋生拿出枪，怒吼道：“以前不让有枪，如今终于合法持有了，却没有一个敌人，所谓的自由就是个屁！

”张晋生在汾阳时曾经想买枪杀死情敌，现在他有了枪，很多枪，却不知该射向谁。

鲁迅说无物之阵，大约就有这个意味。

对于一个反体制的文艺斗士而言，奥威尔不是问题，那甚至能激发你的生存合法性（先主席有言：“与人斗，其乐无穷”）；赫胥黎的降临，才是真正的釜底抽薪——还是玻兹曼那话：“奥威尔害怕的是那些强行禁书的人，赫胥黎担心的是失去任何禁书的理由，因为再也没有人愿意读书；奥威尔害怕的是我们的文化成为受制文化，赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。

”查建英说，当下中国的问题，是“奥威尔尚未离去，赫胥黎就已抵达”，《山河故人》里，这一论断的阴影挥之不去（通过“有罪”的暴发户资本家来体现）。

你一直追寻自由，但是当你拥有了“绝对”自由之后，你会发现“自由就是个屁”，这话里甚至饱含着“历史终结”的意味。

“自由”民主的降临，意味着我们彻底堕入一个普遍均质化的庸俗世界里无法自拔——你甚至找不到一个敌人。

《搏击俱乐部》里说：“我们是被历史遗忘的一代，没有目的，没有地位，没有世界大战，没有经济大恐慌，我们的大战只是心灵之战，我们的恐慌只是我们的生活”，在当今世界里其实是放之诸代而皆准的。

于是，历史阳痿了，马克斯·韦伯说世界“变得卿卿我我有余而巍峨壮美不足”，正是此意。

张晋生的怒火甚至让我想起《一声叹息》里梁亚洲的经典台词：“年轻的时候有贼心没贼胆，等到老了贼心贼胆都有了，贼又没了。

”在这里，宏大的历史阳痿被表征为具体的男性“阳痿”——男性气质、攻击性、进取心的阳痿，作为一位父权的享有者，儿子的反戈一击，意味着张晋生的彻底失败。

并非病态，“阳痿”只不过是衰老。

3.衰老《太阳照常升起》之于姜文，《长江七号》之于周星驰，《山河故人》之于贾樟柯，我以为，是这几位导演成为“老男人”的标志。

衰老，是一件很酷的事。

那意味着从容、气度、睿智、豁达、云淡风轻，以及其他一些我力所不能及的形容词。

据说海明威的自杀，跟他年老后的勃起功能障碍有紧密的联系（当然CIA也扮演了极不光彩的角色），曾经牛逼哄哄的老男人的衰老，跟动物世界里的猴王换代没什么两样。

一只充满雄性气息的衰老猴王，当它被赶下王位时，也就是“阳痿”之时。

《太阳照常升起》里有一章就是“枪”，老唐还曾经拿枪指着年轻的小队长，那种拿着枪的无力感和衰老后无可奈何的“阳痿”症状，跟《山河故人》里的张晋生如出一辙。

衰老之后，你会发现自己得到了曾经奋斗一生的东西，然后那东西并没有卵用。

然并卵，成为轰轰烈烈过的老男人们悟出的终极真谛。

衰老，意味着和解，对电影而言，就意味着跟观众的（最大程度）和解。

所以，《山河故人》会是贾科长票房最好的电影（也拜那些常年放烂片但快速增长的银幕数所赐）。

张晋生的时代过去了，张到乐的崛起是不可避免的，中学政治教科书里说，辩证唯物主义认为，新陈代谢是宇宙的基本规律。

当然，以上的讨论都是直男癌的，对这些可笑的男人来说，他们根本没有真正掏心掏肺的面对过女人，除了母亲。

4.恋母恋母是个伪命题。

他们不恋母，他们只是觉得母亲会是个问题，以及在自身脆弱时需要一个女人母亲般的呵护。

仅此而已。

张到乐不会不记得母亲，他给姥爷奔丧时都多大了？

一点对母亲的印象都没有？

去了澳大利亚那么多年，母亲连个电话也不打？

在国内时还气愤儿子跟继母视频通话，自己就从来不给亲生儿子打电话通视频或者哪怕发条微信？

所以，不合逻辑，只是为了戏剧。

张到乐于是就睡了老女人，姥姥年纪的老女人。

但是不猥琐。

直男其实永远无法理解女人，从母亲开始。

就像9岁的小男孩梁胜杰写诗：“我和妈妈没有爱情/我只是喜欢她的奶子”，“我觉得妈妈就像只小贱猫/因为她符合一只贱猫的所有标准”。

涛的人物形象，若严格推敲，在《山河故人》里是不太成立的，这也来自于不理解。

涛就那么孤独着，一个老人，牵一条老狗，弹指一挥间，二十六年前，当年迪厅热舞，而今独跳舞步。

不管不顾，在广场上就跳，此之谓广场舞。

5.广场舞那些迪斯科。

那些粤语老歌。

跟《港囧》一样，是70后老男人心目中的青春记忆。

跳迪斯科的人都随风飘散了，梁子当了矿工，应当是患了矽肺病，抱病卧床，远离舞场；张晋生去了澳大利亚，拿着一堆无处可射的枪，无奈的看着儿子离开。

涛似乎没怎么变，涛成为一种顽固的象征。

涛离过婚，似乎一直未再婚配；涛经营过加油站，算是小小女强人。

涛对物质世界有种言不由衷的鄙夷——从她对张晋生的洋名尽情奚落开始。

涛连亲生儿子都不想。

涛什么都没有，涛的父母走了，（前）丈夫孩子走了，但涛在汾阳屹立不动。

还有广场舞。

山河逝去，故人远走，只有广场舞依旧。

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在贾樟柯的影像世界里，家一直是很重要的东西。

即使从未去过山西，对面食不喜，晋语的大部分方言若不配上字幕也听不大懂……但这些年看多了贾科长的电影，对他出生的那个叫做汾阳的县城却已多了许多亲近感。

作为他自《小武》开始大部分电影的拍摄地，那里的旧城墙，永远灰蒙蒙的天，遍布的煤渣，面容呆滞的人群，不只是贾在自己风格化的作品中一次次讲述时代变革转型里小人物命运的背景布，还寄托了他执拗的抹不去的乡愁。

谁能真的离开故土呢，离开那从饮食到语言到习性到空气的味道到连男女暧昧的姿势都被团团包裹着的熟悉认同，于是《二十四城记》里的沈阳大婶被大时代空投到三线建设的成都几十年仍然改不掉乡音，于是《三峡好人》冷静记录本世纪最超现实的山水告别，于是《山河故人》里的梁子在精神上从未融入负气出走的冀中，即便娶妻生子，终要拖着一双尘肺一具残体，回家。

从汾阳到冀中再到汾阳，梁子也曾是个有点文艺情怀的矿工，会跳舞，木讷却也不失温柔，然而三角关系的失败退场依然在重复着阶层固化的牢不可破，命运的枷锁不只会扼杀爱情，还要让你被生存折磨到奄奄一息后面对旧情人的施舍再无负气转身的勇气，都是可怜人，都是无能力打破既定轨迹的这国人。

涛是幸运的，和小县城里大部分挣扎在贫困温饱线上的愁苦女人相比。

年轻时一半功利虚荣一半本能自觉的选择，至少保证了晚年坐拥大房子的衣食无忧。

《站台》的尹瑞娟也爱跳舞，却只能在值夜班的办公室里重温旧梦，要边哄孩子边烧水，身后是沉沉睡去再无悸动的崔明亮。

在生活终将通往无趣的路上，涛的孤独反倒加深了人生体验的深度，最后雪中的舞蹈，贾樟柯刻意安排却依然动人的桥段，无论你此刻在世界的哪个角落正平庸的过活，大概都会和我一样忽然热泪盈眶。

从汾阳到上海到澳洲，晋生带着Dollar走过了许多国人现实中二十年的辗转路，后现代的时间设定更有着一种对群体宿命审视预言的玩味。

无论是2014的反腐，还是2025想象中牛逼的RMB，玄幻二字，不只是电影中的科幻平板，还是这国这人不变的路途。

那一年，晋生是用炸药放飞荷尔蒙野心的暴发户青年，鲁莽地追逐爱情，生活的真相和人性的无能尚未展开。

只是炸裂的冰面依然是一霎那短暂的烟火，好像那一年涛们飞扬的舞步，终要归于无声。

愤怒的老年手握枪却依然焦灼，迷失的少年即使握着家门的钥匙，却再难踏上归家的路。

你是北漂的白领，你是进城的民工，你是骄傲的中产，你是权钱遮日的官商，无论你多有底气，或者多无可奈何，而你终究是离开了。

离开破败的土地，离开唠叨的爹娘，离开说过情话发过誓言的姑娘，离开雾霾笼罩的城市，离开没有安全感的国度，离开封闭的蒙昧，离开被谎言绑架的人生。

却仍然寻不到想要的，彼岸不是家园，山河破碎，故乡已远。

2014年年初，雨夜，在德国一个艺术院线的小影院和几个老人一起看《天注定》，难懂的方言搭配德语字幕，那感觉非常诡异，德国人反倒更能get到许多笑点，然后影厅越来越沉默，时而隔壁传来深吸一口气的声音。

这片终究和它的愤怒一样，不合时宜，仅有权讲给异邦人听。

贾樟柯在接受采访时说，这一次他在《山河故人》要讲的东西很小，是简单的情感体验，与时间有关。

然而我却看到了最遥远的精神流浪，最无力的蔓延的悲凉。

他还说过，“拍电影是我接近自由的方式。

”可你我终究没有资格抵达自由终点，无论在小心存活的你国，还是各色面孔簇拥的他国，你我脚步轻快，却逃无可逃。

国有无数个，家却只在那，我的家在白山黑水，你的家在黄土高原，若希望已死，若哪里都已不是祖国，若故土孱弱到只剩凭吊，何时才是归期。

叶倩文在《珍重》唱，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机。

我们的过去，散布在时间的长河里，若隐若现，无处安放。

我们的未来，在时代的洪流中，早已注定，再无转机。

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