安娜·卡列尼娜

卡列宁不应该是贵族阶层典型的自私虚伪阴险无情的丑恶嘴脸么，为毛，我看着掉毛的裘这么悲情呢！

卡列宁不应该是：你出轨我很丢脸，有失身份，毁了我的名誉，所以你不许背叛我。

可是阿裘演出来就好像：我太爱你，只是我不敢说，所以求你别离开我。

原著的设定不应该是，卡列宁觉得：我原谅你 ，显得我高贵。

可是阿裘演出来就是：我原谅你是因为我爱你。。。

安娜说，我是他的妻子，我怀孕了的时候，阿裘哀伤的眼神，落寞地走掉；安娜回来看儿子，阿裘望着她，难过地皱着眉。

安娜产后身体虚弱，卡列宁和沃伦斯基在安娜床边和解，之后卡列宁还安慰了沃伦斯基，沃伦斯基在卡列宁怀里痛哭啊。

尼玛这段我怎么看都是他俩要在一起的趋势啊！！！

某人掰弯直男的功力长久以来一直有目共睹啊！

特意去翻了原著，原著里床边和好确实是有的，但是后来哭的是卡列宁啊，或许导演是想强调沃伦斯基弱受的地位所以。。。

应该是之前的解读对卡列宁有偏见，就好像琼瑶奶奶的作品里讲男主出轨一定是家有悍妇，小三是圣母。

托老师这么伟大的鸿篇巨著，卡列宁肯定不可能是非常单薄的脸谱化的人物嘛！

所以我裘的版本其实才比较贴切对不对。

==================八卦分割线==========================开头给奥博朗斯基刮胡子的那个不是《南方与北方》里的男主么，但愿我没看错，有错请指正。

唐顿家来了两位，大小姐一共两场戏，居然衣服都没换。

另一位是第二季里领便当的男仆威廉，本片里演那个给安娜戏院票子的伯爵还是什么爵。

这一版本的沃伦斯基怎么看都是吃软饭的小白脸。

平胸版的安娜比我预期的稍微好一些，虽然她那张五方脸我依旧接受无能。

想对平胸版安娜说的是：就算你老公头毛掉光，腰上长膘，你找这么个没颜没气势的小白脸你说得过去么。

这种舞台剧式的改编真的挺好的，场景转换什么的都特别灵。

就是这么个俄国故事通篇标准英伦腔是不是有点奇怪啊。

和女朋友到电影院看的，先前断断续续读过片段，抱着空杯子的心态看完了。

本电影围绕安娜的主线折射了6个人的爱情观，也从侧面反映出的当年社会的阴暗面，基本反映了现代人性的各种爱情观。

可以对号入座。

1）安娜：安娜是一个有梦想的女子，18岁就与政府高官卡列宁结婚，有了一个儿子，虽然过着上层贵妇的生活，但是，当一份完美爱情来到时她的梦想被点燃，与骑兵长官沃伦斯基，相识相恋，为了爱，不顾伦理道德，与他私奔，不顾被人唾弃，只要和沃伦斯基在一起就可以，中间是有思想斗争过，但是她幻想着田园的二人世界。

但是事与愿违，慢慢的身为骑兵军官的沃伦斯基收到了上流社会的礼数的影响，开始犹豫了，随之而来的是安娜的完美的爱情的破碎，安娜慢慢的精神衰弱，开始考吗啡度日，所之而来的对沃伦斯基一步一步的紧逼，并产生幻觉，最后幻想出对方与另一个女的发生关系（死前在火车上，个人认为是幻想出来的，有不同观点的可以探讨下），最后卧轨自杀。

【安娜代表着那些表面安于现状，但是内心中有对爱情无比向往的女人，为爱可以放弃一切，但是希望也可以同样的方式回报自己，但往往都事与愿违。

】2）骑兵军官沃伦斯基：沃伦斯基是一个高帅富，出众的外表，显赫的家世，让他随便玩弄无知少女，直到遇到安娜，导演用连续跳舞的桥段阐述了2个人一见钟情，之后便打开了潘多拉的魔盒。

对安娜的感觉让这位高帅富明白了什么才是爱，希望可以一辈子与安娜在一起，但是最终主流价值观打倒了他，他在牺牲自己一切与安娜之间摇摆不定，另外安娜的步步紧逼然他厌烦，安娜卧轨之后，他显露出来的并非是难过，反而有些如释重负。

【沃伦斯基代表的是那些心智并不成熟的男孩，渴望得到真爱但是在主流价值观与父母的压力面前，显得犹豫不决，害怕失去现在所有的东西】3）政府官员卡列宁：深爱着安娜的卡列宁，始终给安娜自己认为最好的，自己却一心自己的事业，缺少精神上的关心，得知安娜出轨之后，起初无法接受，由于还深爱着她，最终还是原谅他，前提是离开小白脸。

最终证明只是一网琴深了，最后一幕安娜死后卡列宁站在阳台上眼中更多的是遗憾。

【卡列宁代表的是拥有时不珍惜，失去时候才后悔，为了维持家庭，宁可忍辱】4）农场主列文：可以说列文是一张白纸，对凯特的一见钟情是他鼓起勇气去求婚，凯特却做着公主梦，失望的列文受到了称重的打击开始亲力亲为打理农庄的事。

在之后的舞会中，公主梦破碎的凯特回到了她的身边，回到了农场，之后，满心欢喜期待新生活的列文，看到凯特帮她父亲擦拭身体的样子，感觉一下天使的感觉碎裂了，感觉凯特也是平凡的女人，最后一幕列文好像有话要说，看到自己的孩子却欲言又止，孩子已经让爱升华，多年之后才明白原来这才是平淡的真爱。

【列文代表着那些运气非常好的男孩子，对某人的一见钟情，之后是对方的不离不弃，自己也在这不离不弃中成长】5）凯特：一个情窦初开的少女，渴望公主与白马王子的爱，拒绝了列文的求婚，梦想着与高帅富结婚，但是梦破碎时发现列文还是爱着他，无比感动的凯特也用一辈子回报了列文，任劳任怨，让我特别感动的是帮他父亲擦身体。

【凯特代表傻傻的女孩子，可能对于别人来说她和你平凡普通，但还就是这样为爱付出的傻傻的女孩子收获了幸福】6）多丽：大家可能没有注意这个角色，她作为为安娜哥哥的妻子，一直无法忍受丈夫的在外与别的女人有染，但是看着丈夫回来对孩子们的关系，为了不让这个梦想中的家破碎，她选择沉默，把经历放在小孩身上，让自己麻醉。

【多丽代表的不是个案，在当今社会中，有大量这样的妻子，心中已经对丈夫伤心透顶，但是为了维持这个所谓的家，把重心放在了孩子身上。

】本电影以戏剧形式过场可谓别出新裁，但是可能前期没交代清楚，我到5分钟时候才意思到这不是戏剧是衔接的桥段，各种华丽的环境反映了当时高层社会生活的糜烂。

对于是否忠于原著，我没有发言权，感觉还是有些改变的，总体感觉此剧基本传达了作者要表达的意思。

比较推荐去看下写在最后：我们看电影总会先入为主，哪个主人公是好人哪个是坏人，可能与我们从小接受教育有关。

但是我提一句，一部真正好的影片是没有对错的，片中每个人都有自己的世界观，我们无法去评论谁好谁不好，这才是经典名著的魅力，留给我们的是无尽的遐想与生活的反思

想到是奈特莉演的，已经非常伤心；除了那无所适从的嘴唇和叛逆以外，奈特莉确实很难诠释安娜。

今天去看了。

约了一个萌派帅气的妹妹，结果尼玛去晚了，被迫分开，我一排她四排，后来她一排我三排；气死我。

意外的惊喜，奈特莉最多可以得6分，但全片可以得9分。

我认为。

托尔斯泰浓烈的宗教情结：清白，宽恕；在这部片子里得到比较全面的表现。

宽恕远比追逐和沉沦更能获得幸福和尊重。

宁静和真爱远比主义和革命更重要。

清白高于一切！

(列文)看完这部电影，人人都爱吉媞，同情卡列宁。

——托尔斯泰并不是站在安娜和渥伦斯基这边的，如同《金瓶梅》也不是站在金莲一边的。

我以为这才是托尔斯泰。

作为一个对托尔斯泰的《安娜卡列尼娜》极为熟悉、也看过其所改编的电影的其他版本的人，，不得不对这最新一版表示深感失望。

不可否认，导演Joe Wright 在这一版中大量加入舞台剧的元素：超现实主义的舞台设计、诗画般写意的自然风光、流畅的场景切换与朦胧的光影效果，都如此浮华梦幻，颇有新意。

　　然而，托尔斯泰笔下那善良、纯洁、真诚、妩媚、充满生命活力的安娜，charming, radiant， blushing，striking beautiful……被凯拉奈特莉演成了一个年轻风骚、倔强又脆弱的肤浅女子。

再加上此版中的沃伦斯基是那样年轻（90年出生的演员），脸上还光嫩得没一点男人的味道，除了英俊似乎就没别的了；而裘德洛演的卡列宁负责、宽容、隐忍，尤其是最后那鲜花盛开的场景，他微笑这看着一子一女（安娜和沃伦斯基的孩子）玩耍——简直有绝世好男人的风范。

这无疑进一步衬托出了女主角的肤浅无聊。

此外，剧中也根本没表现出上流社会的虚伪、龌龊，以至于她们对安娜的排斥，反倒似乎是对忠贞的维护了。

而小说中的另外一条列文的线索，乡村地主自我探索灵魂救赎的过程，是与安娜那条上流社会线索合起来共同表现俄国社会的重要内容，在剧中也完全被淡化了。

没看过原著的人不免要纳闷，这就是世界名著么，就凭这么个风流少妇红杏出墙自作自受的故事？

总之，这故事被毁了，安娜也被毁了，一个深刻的故事又一次被颠覆成了大众文化时代的平庸三角恋。

无语。

灵魂如若有声，应得猎猎回音。

上一次认真写东西，正好是一年前。

上一回为了一件事情而不顾一切，抛下事情已经不记得是什么年月。

在北京午夜的瑟瑟秋风里走出电影院，看见这个古老都城向上残缺的星光，向下是灯火和霓虹。

这不是一篇认真的影评或是书评。

从《赎罪》到《傲慢与偏见》，乔怀特和凯拉奈特莉的默契已然毋庸置疑，而凯拉也毫无异议地美得无可辩驳。

然而可惜的是，这部电影署名毕竟是托尔斯泰，宏大如《安娜·卡列宁娜》，英伦三岛的风情到底没有千里冰封的复原辽阔，乔怀特的构架展不开撑不起这部书，只能怯怯瑟缩为一个爱情故事。

但是也许本来就该如此。

在那些舞会华丽的衣裙旋转的花朵之后，在华尔兹一圈一圈的音乐之后，在乔怀特熟悉的风格——起伏的草野，漫天飞舞的雪花，轰然绽放的烟花，刻意制造的油画和幕景效果。

还有那些雕塑剧般的场景，定格不同的人，唯有安娜和沃伦斯基的步伐和眼神，这个疯狂的压抑的世界里唯有他们是鲜活的，生动的。

那些油画的背景后面，众目睽睽。

我在你的故事里看见往昔岁月轰鸣的回响。

场景变换是舞台，是推开门后的另一个世界。

似真似幻。

其实这就是一个爱情故事的全部。

相爱的疯狂的不计一切失去理智的男女，浪漫的情景，和一切世俗的障碍。

如果没有先入为主的托尔斯泰，我几乎会以为这就是我需要知道的所有，没有主题和中心。

这就是莫斯科，圣彼得堡，是沙俄，是雪国。

没有看过原著的人或许会对这部电影仓促的线索感到迷惘。

用来反衬安娜的吉蒂在这里变成了天真得近乎无耻的幼稚少女，在安娜逼人的美艳中一退再退。

所有的贵妇人都是陪衬，中心的光芒永远在安娜身上。

线索太多又太庞杂，乔怀特把原作壮阔的双主线多线索压缩成安娜一个人的独角戏。

这个舞台上的聚光灯全在她脸上。

或许只有道丽说了最重要的一句话。

因为这就是爱。

你爱我吗？

你有多爱我？

你只爱我吗？

需要在耳鬓厮磨间一遍一遍求证问题的答案，究竟是或者不是。

在青翠漫漫的原野里阳光模糊的虚化，时隔已久，已经不记得原著里是否有这个情节，太过天真浪漫。

你爱我吗？

其实这并不是圣彼得堡莫斯科舞会上相遇的男女忧心忡忡的问题。

一直到安娜需要用吗啡维持睡眠，开始神经质地发脾气，怒吼和怀疑一切。

我都知道，这个纯粹的浪漫的女人。

她所代表的从来不是完全的人，只是完全的女人。

抱有女性一切美好的品质和一切愚蠢的缺陷。

她的爱与恨绝望与希望都异常纯粹，就像沃伦斯基的蓝眼睛。

在某种意义上来说，我是喜欢这部电影的。

因为至少，它还原了我童年的一个梦境，同时也弥补了一个缺憾——故事的最后，我终于相信，沃伦斯基深爱过安娜。

这或许是电影和原著最大的不同。

这是史上拍摄手法最为新颖的《安娜•卡列尼娜》，出众而超凡的形式甚至能够越过原著的深厚和凝重而跃居核心的地位，简直是“形式就是本身”这一现代精神的壮观反攻；然而这也是史上思想内容最为贫瘠保守的一版《安娜•卡列尼娜》，乔•怀特和他的英伦班底，不仅是在外表上展现了英国人伪装俄国人的滑稽，更在骨子里用英式中产阶级的审慎取代了俄罗斯人融进血液里的不羁与热情。

当新鲜锐意的进取精神和保守陈旧的暮年观念如此水乳相融的结合起来的时候，我们有幸看到了这版不出意外毁誉参半的《安娜•卡列尼娜》。

这是一次现代精神对于传统叙事的强力挑战，也是一次文化意义上的壮观的概念移植；而更令这场欢宴精彩绝伦的是，这背后坐着的，是毫无争议的最伟大作家列夫•托尔斯泰。

从某种意义上，乔•怀特或许不愿意看到，他的作品会以一个试验品，会以一个经典评述案例而并非一部经典改编作品的身份留存后世，但至少所有人都会记住这一版不平庸的《安娜•卡列尼娜》，因为很难在一部作品里看见，改编者是如何小心翼翼的推进创新的边界，然后大刀阔斧游刃有余的躲进保守的限度里。

英伦舞台式移植恐怕任何一个俄国人，甚至是熟看苏联电影的中国观众都会敏锐的感到些许的怪异，这种怪异和舞台感无关，而纯粹是氛围和画面的某种矫饰；越发陌生的形式感和轻喜剧的浪漫氛围，都体现了大英帝国对于俄罗斯帝国的一种主观性的幻想，而这种幻想完全是从头至尾的，带着英伦文艺作品一贯的凝练，点到即止和微妙。

从这个角度我就知道很多原著的细节不可能丢弃，比如安娜在火车上看书时摆弄的裁纸刀，卡列宁总是把玩的小盒子和咔咔作响的手指关节，舞会上安娜和渥伦斯基的那些朦胧的眼神变化。

因为这些都本是英国人最重视的地方，以及在这之外的精致和举重若轻。

整部电影最令人印象深刻的，毫无疑问就是舞台剧式的拍摄手法。

让一部作品的叙述方式，形式结构成为整部作品的核心，乔•怀特至少在改编文学名著电影的领域中站到了先锋前列。

有人揶揄这样的拍摄方法是为了省钱，但平心而论，这种拍摄方式解决了电影拍摄中的一个最为经典的难题：转场节奏。

在舞台剧布景之下，圣彼得堡和莫斯科，广阔的俄罗斯平原和雪地，都恰到好处被有理由，有组合的切换移动起来，所有的场景不再是分散的焦点，而是一部作品中信手拈来的常备元素，这种以往只有小说和舞台才能给予观众和创作者的空间自由感，终于在电影中得以实现。

值得一提的当然是最后安娜的自杀；以往从她陷入焦灼和迷幻再到火车站的空间移动，快速的心理节奏和缓慢的时空差距之间的矛盾一向是拍摄的难题，而如今，在用空镜头和渐入幻觉镜头塑造出吗啡的迷幻感后，轻纱如幕布般一撩起，火车内部的场景自然而然的就呼之欲出，镜头立刻切入安娜的特写，自杀桥段迅速展开，那种一泻千里的叙事流畅绝非过去普通的影视改编可比的。

很多人接受不了舞台剧的形式，这恐怕是因人而异。

作为钟爱舞台艺术的观众来说，《安娜•卡列尼娜》的舞台剧转场换景的手法顺着精妙绝伦的长镜头推陈开来的时候，那完全就是舞台艺术和电影艺术火热而炽热的一场完美交媾，仅仅在形式的角度上就足以令人高潮迭起。

令人惊喜的当然是看到无数脑海中想象的场景，被符号化搬上舞台的巧妙感；当办公室迅速换景而成伦敦饭店，当赛马场和剧院的建筑模式突然无缝对接，当歌剧包厢突然成为环形剧院，谢廖沙的卧室美术馆式的布局，卡列宁独处时一个人坐在无人的舞台上，更不用提安娜和渥伦斯基的舞蹈进行到一半，周围的所有人突然固定造型，然后追光打来舞台只剩他们二人的桥段。

我想这个时候观众一定能听到乔•怀特在镜头背后的冷笑；那是一种玩弄花招而几近于炫技的骄傲，结合各种艺术形式而达到难得的统一场的志得意满；然而他笑的越欢，形式越发新奇，表现越发陌生化，夸张感越发大胆的时候，其实观众能理解到的，恰巧就是导演在面对原作时的一种胆怯和举步维艰：这样的移植与其说是改编，还不如说是另起炉灶。

英伦风范化表演这版《安娜•卡列尼娜》在拍摄之初就吸引了无数口水，被拉到风口浪尖的原因，自然不是之前我们提到了如何在俄罗斯名著中移植英伦风，或者是如何采用舞台剧形式这些文艺批评性的问题，而毫无疑问是选角。

“凯拉•奈特莉的胸，裘德•洛的头发”，这两大吐槽点从影片拍摄之初就一直是永恒的争议点；这也是改编文学名著影片永久的宿命：每一个角色在不同的读者那里都有迥然不同的生命，讨好所有人显然是不可能的。

但是尽管如此，对于凯拉•奈特莉饰演安娜•卡列尼娜，我们只能说这是一种无奈而令人遗憾的选择。

放眼整个好莱坞，放眼整个电影史，饰演安娜•卡列尼娜并不仅仅是本身的意义，而恐怕更重要的，是一种对于女演员江湖地位的证明和宣告。

看看过去饰演过这个角色的女演员名字吧：葛丽泰•嘉宝，费雯•丽，塔吉娅娜•萨莫伊洛娃，苏菲•玛索，看着这些名字你恐怕只能得出结论：安娜•卡列尼娜这样的角色，非女神级人物不能染指。

那么，当乔•怀特选择改编《安娜•卡列尼娜》的时候，他选择凯拉•奈特莉几乎是必然而没有选择的；对他自己来说，选择自己最心爱的，合作最为默契的女演员无可厚非；对于凯拉•奈特莉来说，这是她这么多年来坚持文艺片拍摄所得到的回报，也是自己从普通明星晋升女神级人物的阶梯；对于制片方和投资者来说，这也是最有商业回报和奖项可能性的选择。

那么，由此，观众和托尔斯泰本人自然会被忽略——无论你如何凶猛的吐槽凯拉•奈特莉那过分英伦的五官，小家碧玉丝毫不大气的气质，笑起来就不忍直视的动态和西斯罗飞机场般的身材，她对于影片主创们来说，就是最适合的。

这对于《安娜•卡列尼娜》来说是一种悲哀，因为这部作品的不朽地位，这个角色的选择，永远不可能纯粹。

那么如果放下这一点不谈，其实凯拉•奈特莉的演出足够一个奥斯卡影后提名——如果以她在《傲慢与偏见》里的伊丽莎白为提名标准的话。

她已经足够努力，足够在挑战自己：她在火车进站之前，从悲哀和漠然的状态中突然转移，刹那惊鸿一笑所流露出的自我毁灭的勇敢，生命力的燃烧和死亡式的狂喜，至少在那一瞬间，她就是卧轨自杀的安娜无疑。

而其实如果以这样的眼光去看，亚伦•约翰逊的渥伦斯基也足够优秀，他没有演出深度，但或许他本来就不需要深度；虽然他从头至尾都还是小白脸的样子，没有成熟的男性荷尔蒙的魅惑，但至少白马王子式的直观刺激，花花公子式的优雅浪荡以及最后毅然决定承担责任的青涩感觉已然到位。

而裘德•洛，已经是无价之宝。

没有人会想到他会去饰演卡列宁，而且能够在如此俊美的外表下，展现出英伦标准的隐忍，平静下的神情，不动声色的情感撕扯。

曾经我们认为裘德•洛是渥伦斯基的不二人选。

然而他用一个沧桑厚重的卡列宁向我们诠释了演员的本质；或许有一天，亚伦•约翰逊也会像他那样，洗尽铅华，脱胎换骨。

英伦中产式审慎托尔斯泰最初是想创作一部列文的故事，讲述列文的思想转变，艰苦探索，以及最终找到的自我解脱救赎的新路。

列文就是他自己，以至于他一生都在如列文般寻找解脱。

在他的列文的故事里， 安娜•卡列尼娜本来只是一个小小的插曲——一个堕落的妇人，促使列文去思考家庭的意义。

然而写着写着，艺术的罪恶力量开始驱使托尔斯泰从道德的狭隘中走出，促使他用如花妙笔塑造了一个最为令人惊叹的时代女性：这个女性和她的爱情，穿越任何一个时代的束缚，穿越政治和社会学的范畴，直刺人心。

爱情的力量，人类原始的欲望，人本能般的互相吸引，女性在面对社会的抉择，自由的价值和代价。

这就是让我对这部电影最为失望的地方，而这种失望恰恰就是一种文学评论式的失望，纯粹是观点的交锋和价值的矛盾。

因为之所以我们不需要去往俄罗斯故事里移植英伦风，不是仅仅因为外观和氛围的不同，而更多的，是不同的民族心理和民族气质。

固然我钟爱英伦风范，钟爱那种激情和理性的交战，钟爱那种深厚但隐忍的情感，但我不需要任何一部作品都变成这样，《安娜•卡列尼娜》就是《安娜•卡列尼娜》，它没必要变成又一部简•奥斯汀或者《呼啸山庄》，它就是它自己。

这部电影虽然保留了列文的部分，但是琐碎而无趣的故事使人不可能记住他；普通观众记住的，依然是故事的核心——这个女人和她的出轨。

结果无非只有两种：要么将女主人公塑造成一个为爱牺牲，飞蛾扑火的令人同情的角色，要么塑造成一个逃避责任，自私任性自作孽不可活的荡妇。

我相信《安娜•卡列尼娜》原著的价值，在于把安娜塑造成了前者；而我相信这部改编的失败之处，在于把安娜塑造成了后者。

这完全和演员无关，当然你会说凯拉•奈特莉些许的风尘脂粉气造成了一定的影响，但影片最后卡列宁成为圣人般的存在，渥伦斯基和安娜成为该死的，自作自受的奸夫淫妇的观感，绝对与主创人员的情感选择和价值取向有关。

他们或许会说这是无辜的，他们忠于原著的表现了原著的桥段，但这就如同语言，如同意识形态，背后的态度决定了一切。

当然我并不是说我拥护几十年前无产阶级文学观念解读下的安娜•卡列尼娜，完全没有必要把卡列宁妖魔化为封建阶级的冷酷代表，把安娜的家庭塑造成压迫女性的黑暗地狱，把安娜与渥伦斯基的爱情美化为反抗旧势力追求人性自由，但毫无疑问乔•怀特为首的主创们是在矫枉过正：他们的视角和评判，完全和那些鄙视安娜的贵妇没有差别：他们是站在贵族或者是中产阶级的立场上，以看待外星生物或者是看待社会下层人士的一种虚幻的悲悯和自我道德满足感去看待这场出轨，然后再借这种“善有善报，恶有恶报”的结局去万分强调早已经被说烂了的家庭价值，然后保守而自得的期望整个世界继续一成不变。

当最后在一片美丽的草原里，卡列宁带着两个孩子快乐的玩耍的时候，他身上带着圣人的光辉，家庭，儿童与亲情在那一瞬间淹没了安娜的魅力，整部剧在狂放的新颖的形式化的先锋舞蹈下，把托尔斯泰说成了一个目的不过是教育孩子听话的平庸的睡前故事。

注：老师我是本科生拿它交作业了，您如果搜出来了，我郑重声明这是我自己写的 首先让我们想象一个这样的情景：一个参过军打过仗的俄罗斯纯爷们，以《战争与和平》这部以俄法战争为背景的史诗巨作闻名于世，某天突然想展现他内心柔情的一面。

于是伟大的托尔斯泰开始讲述一个少妇出轨的故事，这位安娜-卡列尼娜刚烈、贞洁，但是被残忍粗暴的丈夫卡列宁夺去了青春，只得在冷漠虚伪的上流社会中苟延残喘，渐渐与行尸走肉无异。

直到她遇到了光明磊落的翩翩君子沃伦斯基，才终于有了挣扎出窒息生活的勇气。

于是二人毅然私奔，冲破封建礼教，不顾经济危机；可时过境迁，她仍有情、他却变了心，失去一切的安娜在绝望中卧轨自杀，以死为代价向这个吃人的社会发出最后也是最有力的控诉…在没有打字机的苍凉年代里，托尔斯泰只凭纸笔和惊人的毅力，完成了这样一部近百万字、成为后世八点档开山鼻祖的巨型小说，这可能么？

就算这种东西确实是托翁的手笔，它又凭什么能成为伟大的俄罗斯文学中伟大的代表作品？

难道这就是公认的经典，百年来的读者和学者们的共同选择么？

这一切都是因为，《安娜-卡列尼娜》的原著并不是首段所说的那个样子。

托翁笔下的卡列宁从来就没有冷酷凶暴、不近人情，相反，整整两册砖头一样的书用无比充实的细节证明他能力过人、学识渊博、体贴妻儿，充满虔诚教徒的高贵品性，而且全身心奉献给了俄罗斯，从不像其他腐败政客那样结党营私，出差时连车马费都不肯多拿，更莫提与多名女性发生或保持不正当性关系；如果一定要有什么缺点，就是为人过于严谨以致呆板，生活过于规律以致无趣。

沃伦斯基也对安娜忠贞不二，他的所谓“出轨”也大都出自安娜的臆想。

至于安娜本人，确实是一位精神很不成熟的自私女性，始终处于歇斯底里状态，如果单就事迹来看，完全可以说她是一个自作自受的荡妇。

因此，许多“原著中那个自私冷酷的卡列宁”、“本应该勇敢追求爱情的安娜被拍成了任性的傻女人”的文章究竟是怎么写出来的，以鄙人低下的智力水平着实无法理解。

据说有官方课本和论文将这部书概括成了八点档连续剧，所以刚才我特地到图书馆翻了翻俄罗斯文学史和托尔斯泰相关书籍，非常遗憾的是我国学者确实也没有这样解读。

托翁的作品相较于当今的畅销小说而言可谓是超长超闷了，加之俄语的腔调本来就独特，所以既然有足够的耐心和能力读完全书，总不至于对字里行间、铺天盖地的信息全都视而不见吧。

总之，《安娜-卡列尼娜》原著的情节、人物关系和性格，确实就是这部电影中的样子，如果读小说的话，肯定会更同情绿帽大侠卡列宁，更讨厌神经质卡列尼娜。

所以，说Joe Wright侮辱了原作、贬低了安娜等等，每个读过原著的读者都可以凭书店里一摞摞常年无人问津的《安娜-卡列尼娜》发誓，这可真是无中生有。

没读过原著当然没有关系，单看电影也的确很难看出安娜的好（何况她本来也没什么太好的地方），但无凭无据、以讹传讹，动辄“本该”、“原著”，我想这终究不是一个太好的习惯吧。

《安娜-卡列尼娜》的原著是一部转型时期的俄罗斯社会百科，它将小说这种体裁发挥到极致，大部分内容是以絮叨的口吻描述平静的生活（哪怕发生了一点也不平静的事），戏剧性是不怎么强的——比如安娜其实到了快一百页才登场，她和沃伦斯基只是浩瀚篇幅中的一条支线。

小说的大部分情节其实是在列文、基蒂、斯季瓦身上，尤其列文是第一男主角。

这位形貌平凡的高大男子和《复活》中的聂赫留朵夫以及《战争与和平》中的皮埃尔一样，是托尔斯泰本人的化身，因此电影中列文虽然好像什么也没做，但他也有重大的价值，因为与其说《安娜》讲的是安娜，倒不如说是列文的观察与思索。

这也是为什么前苏联八小时版的《战争与和平》很多镜头都给了这位胖大的青年，即便他只是若有所思地默默看着。

总之，托翁借助列文以及其他人物的言谈、内心和经历，表达了他对宗教、历史、社会以及生命本质的思考。

因此，将《安娜-卡列尼娜》改编成两小时的电影，其效果与将《红楼梦》改编成两小时的宝黛钗三角恋是相当的——而且不管主创如何努力，只要忠于原著，林黛玉都会成为一个不可理喻的神经病。

何况《安娜-卡列尼娜》还有着非常复杂的心理描写，其影像改编难度之大，基耶斯洛夫斯基用上一百个《蓝》也难以呈现。

我认为单就心理描绘来说，这一版已经做得相当出色，只看过一遍不好乱说，喜欢的观众想必是有体会的。

一代文豪托尔斯泰不是受训多年的职业编剧，他是一个观察家、思考者，所以他不会从简单的表象推导出粗暴的结果。

对于身负罪孽的人而言，最需要的救赎并不是把过往一笔勾销，而是有人能懂得你因何而选择，因何而犯错，虽然他也无法代表人民原谅你，但他会代表上天理解你。

比如前一阵子有个学生因为作弊被吊销学位而想不开自杀了，网民纷纷在千里之外喝着咖啡敲着键盘，义愤填膺地表示这孩子该死——他当然给亲人造成了不可挽回的伤害，但他又没杀人放火，凭什么就该死了呢？

以我低下的智力水平，总觉得这和安娜也是类似的。

虽然并没有真得付诸实行，但许多人都会忽然感到抑郁烦躁恨不得立刻跳楼上吊，因为这才是真实的人性。

托翁巨细无遗地描写了安娜的心理状态和她周围人的生活，将安娜这不可理喻的死塑造成了生活的沉淀与综合，以至于再任性的癫狂也变得可理解了。

因此尽管剧情上不清不楚的地方仍然很多，但毕竟对象是心理描写占据大部分的《卡列尼娜》，能做成这样已经很不容易，相较之前的版本是个巨大的飞跃。

以电影中出现的情节简单来说，致死安娜的原因大概有：基蒂、多莉、卡列宁以及上流社会的贵妇人们。

多莉代表了传统的家庭生活价值观，丈夫天天在外面花天酒地，她终日在家洗衣做饭，为了孩子耗尽了青春，虽有怨言，结果还是压抑了下去；基蒂被抢了沃伦斯基，自知魅力与安娜无法并提，但经受这一挫折后反而成为了散发母性的成熟女人。

《战争与和平》中的美丽少女娜塔莎亦是如此，起先受到风流公子花言巧语的诱骗，最终还是成为了发福、衰老的伟大母亲。

这与离开儿子的安娜有着天壤之别，无形中带给她很大压力。

电影中还不断出现淳朴、健康、强壮的务农少女，她们辛勤劳作并为家庭付出一切，列文病榻上的哥哥尼古拉即不顾世人眼光而与这样的女子共同生活——这样以劳作和奉献充实的人生，无疑与安娜等贵族终日游戏感情、沉湎享乐的空虚生活形成鲜明对比，我想这也是托尔斯泰本人的价值观。

安娜还有个致命的可爱之处——虽然所有贵族都在乱搞男女关系（比如那位扇子小姐），但只有安娜一定要公开地追求她的恋情，高喊“我已经是他的妻子了”。

这大概是情商不足、挫折太少的体现；但使她遭受白眼的并不是她的外遇，而是她的真实。

所以片尾列文所“明白”的，就是此前他与老农谈及的人生意义，他的人生不仅架构在书本中，更在麦田与劳作里，贵族身份是无法束缚住他的，他像农民们一样自由。

小说和电影从来都不是为了颂扬安娜，一切都是为了铺垫出这个“我明白了”。

列文和安娜都追求真实，但列文投奔上帝，安娜倒向撒旦（自杀）；安娜和哥哥斯季瓦都追求恋爱，但斯季瓦能分清真实与现实，适时油嘴滑头，活得游刃有余，还在龌龊世间惊人地保有了一颗还算善良的心。

与耽于声色犬马的多数贵族们相反，列文终日在地里挥汗如雨，而且忠于爱情与内心，正是这种作风使他平静、超脱。

而且像以前所有版本一样，列文这条线显得莫名其妙，但只要是《安娜-卡列尼娜》，就不能没有列文，不能没有他的“我明白了”。

至于如何平衡这两部分情节之间的关系，要等到之后的改编了。

不过我不禁开始怀疑，“之后的改编”究竟还能否出现。

此前确实有电影版把列文写成路人、卡列宁写成暴君、安娜写成烈女，虽然戏剧冲突足，但并不是真正的安娜，更配不上世界名著的身份。

但此番Joe Wright团队忠于原著框架，反而再次证明《安娜》的改编绝对是一件吃力不讨好的事。

或许此后这类项目也不用做了，只要一拍古装剧就找一帮抖森、一美，扯出“英伦复古”大旗，让狗血和基情顺着银幕洒出五里地，辅以本片这样精良的制作与华丽的调度，肯定会好评如潮的。

按：差着一大堆事情没做却跑来写这个，足见我的爱有多么深…我觉得这部电影非常好看，即便抛开情节不提，制作也是很有创意的，只看了一遍不太方便写这方面的内容，但无论如何向喜欢《安娜-卡列尼娜》的读者强烈推荐。

至于其失败原因的深入探讨，详情参见我新写的这篇：http://movie.douban.com/review/5839127/列文究竟明白了什么：http://www.douban.com/note/270031794/卡列宁的怪奇举动之解读：http://www.douban.com/note/270315719/

电影《安娜-卡列琳娜》，改编自列夫托尔斯泰经典名著。

这个版本的电影编剧是我非常崇拜的英国当代最杰出的剧作家Tom Stoppard，难怪连这两分钟的电影预告都是如此地动人心魄。

光看预告片的时候我就被片中的几句话给震撼了，看看这台词，真不是一般地牛比：沃伦斯基：我爱你。

I love you.安娜：为什么？

why?沃伦斯基：爱没有为什么。

cannot ask why, about love.三句话，总共才八个字，简直活生生地描写出了所有的女人和所有的男人，以及爱情在男女两性中的差异，之深刻，之精湛，之凝练，一针见血，实在是令人叹为观止。

但今晚在看了全片以后，虽然我整体给了个四星（英国的媒体大多都只给了三星，的确是有原因的），但影片的后半部分实在令人有些失望。

编剧Tom stoppard 是我最喜欢的当代英国剧作家之一，但这部电影的编剧却让我感觉他似乎有点力不从心，也许是因为他毕竟年纪大了，都75岁了，也许则是因为导演的问题。

总的来说，电影的开头精彩绝伦，恍若盛宴；中间部分从沃伦斯基摔马以后开始变得平平，而到了结尾，则变成了虎头蛇尾，画蛇添足的彻底败笔。

三个主角只有裘德洛的演出最为精彩，居然生生地把一个反派角色给演成了颇值得同情的正面人物。

而且这部电影彻底颠覆了他一直以来的帅哥形象，表现出了他精湛的演技，造型师甚至不惜故意以秃顶和胡须来掩饰他的英俊外表，呵呵。

女主角凯拉则差到惨不忍睹，从头到尾本来所有的场戏都是为她设计的，结果她连人物连最起码的感情变化都没法表现出来。

只看见安娜在整部电影里不停地喘气，像得了肺痨一样。。

大家可以去看看格丽泰*嘉宝在1935年的黑白电影里演绎的安娜，那才是真正雍容华贵的贵族夫人啊，全身上下从头到脚都闪耀着迷人的光彩，而相比之下，凯拉版的安娜简直就是一个摆不上台面的毛丫头，甚至像一个偷情的贵族侍女，被老爷发现了奸情就吓得全身发抖，连眼泪都掉不下来，只会使劲地喘息，喘息，再喘息。。

所有的女角色里面，最精彩的还是大小姐玛丽，总共才三句台词就那么亮眼，演技绝对一流。

尤其是她帮安娜和沃伦斯基在卡列宁到来时掩护的时候，总共才一句台词，整个电影屏幕的中心就是她了！

连主角安娜都完全看不见了，实在是太抢戏了。

这部戏如果让她来演安娜，那才叫完美。

至于沃伦斯基，不知道是因为剧本的问题还是演员的演技问题，整部电影这个男主角的人物形象最为苍白，单薄，甚至几乎难以成立。

他在整个电影里给人的印象就是一个英俊的年轻男人的符号而已，连花花公子或者是优雅情人都谈不上，因为他几乎完全没有动作，除了说我爱你，还是我爱你。

整部电影他只会做一件事，就是说我爱你。

不过，这些表演上的问题都还不是最重要的，整部电影最致命的问题在于后半部分的立意：居然不可思议地把托尔斯泰批判的卡列宁给塑造成了最爱安娜的恍若代表真爱的基督耶稣般圣洁的使者（连安娜自己都在剧中说，我老公，他是一个多么nice, kind的男人啊！

）。

我的神啊！！

这么弱智的改编，我绝对不相信是编剧干的，不要说Tom是英国当代戏剧史上数一数二的大师级剧作家，就算是最烂最烂的编剧，哪怕他再蠢再傻，也绝对不敢这么改老托的原著，甚至任何一个具有文学常识的编剧都不会这么干，只有导演才敢这么干。

于是全片尽毁，安娜更是死得莫名其妙。

The film is not over yet, but Joe Wright is over。

好了，电影看完了。

在全片的最后一个镜头，导演更是明显无比地彰显出了他认为“正确“的爱情和人生观：代表着幸福和正确的真爱的卡列宁，在“原谅“了他偷情的妻子安娜和情敌沃伦斯基以后，他得到了内心的平静，并且平静而幸福地坐在满是天堂般的圣洁花丛的草地上，看着自己的儿子和情人的女儿一起在花丛中嬉戏，相拥，这，是多么地幸福啊。

至此，我们可以毫无悬念地肯定：导演乔*怀特不仅完全没有读懂托尔斯泰的《安娜*卡列尼娜》原著，也完全没有读懂甚至完全扭曲和篡改了可怜的戏剧大师汤姆*斯托帕的剧本《安娜*卡列尼娜》原著。

还记得当安娜和沃伦斯基再度相遇并且定情的那一场戏里，两人那一段动人心魄的对话和台词吗？

安娜（恐慌地）：不，不行，我已经结婚了，我有丈夫和孩子。。

我不应该再见你。

No...No...I am married, I have husband and child...I shouldn't see you again.沃伦斯基：这没有任何区别。

it doesn't make any difference.安娜（仍然挣扎地）：可这是错误的。

but this is wrong...沃伦斯基：这没有任何区别。

it doesn't make any difference.——Oh yes, this is truly, love.感谢托尔斯泰，感谢Stoppard.

我承认，在电影开始不到三分钟后，我已经身心穿越到圣彼得堡一个盛大话剧的舞台。

只能用“惊艳”一词来描述这新版《安娜.卡列尼娜》开场的瞬间。

看原著的记忆，是刚上大二时秋天的午睡之间。

躲在透明的蚊帐里，听着寝室女生微微的呼吸声，感受这安娜与列文各自的幽怨幸福。

情愫微妙变幻、矛盾骤起散灭，这些最本质的体验原本已跟着文字走了一遍，可我仍旧要说电影很震撼。

震撼的不是情节（对于已看过原著或原版影片的观众而言），而是种种形式的突破与要素的整合。

观影落幕已然三天，可这三天的时光里我依旧反复回味、不断联想，有种不可不说、不可不敲出观感的欲念。

前半部最值得一提的是“转场”的新概念，大部分场景本就是在剧场那个宽敞而多变的舞台上进行，好像是一群自定义的话剧演员。

尤其是在安娜的哥哥办公场所，那些把盖章指挥成一致强弱的仪式感，暗示着这场电影已是后现代主义的探索先行。

紧接着，剧场咔嚓咔嚓降落着帷幕，推拉之间，两人已从办公室来到了英国饭店。

没有一点会成为尿点的空镜，“转场”本身也成了一种看点，这一手法在后面屡屡出现，如愤怒的安娜拉下窗帘那一瞬间也极其凸显。

当代电影似乎和其他所有艺术形式一样，创造了高峰之后也将渐渐走近枯竭。

当好莱坞大片无一例外的用高科技、超现实、逆逻辑的美式梦想扑倒观众，形式好像已成了鸡肋隔靴搔痒。

我们谈起看电影，也总是离不开讲什么？

谁主演？

视觉感官？

有没有可能在超越内容、超越商业与文艺矛盾这些嘈杂的局限以外寻找一片净土吸引人们的眼球呢？

《安娜》给出了答案。

当然，这部电影的起点本就很高。

远有托尔斯泰厚重原著不可撼动的文字权威，近有苏菲.玛索全情演绎的经典动人余音袅袅。

除了剧本本身之外，还有什么值得人们茶余饭后啧啧称奇的亮点呢？

解决方案是全方位的。

形式、形式、形式。

唯一能超越经典的形式是结合当代，再伟大的作品它也不能笃定百年后的精彩。

这是我们攻陷圣城的仅有途径。

“混搭”、“跨界”在艺术界来说似乎已没有什么新鲜感，然而于电影中大玩“话剧”手法，《安娜》起码是孤陋寡闻的本人被传播到的第一例。

与此同时，蒙太奇的新定义也买一赠一的浮出水面，它甚至给观众错觉这一切就在直播刹那，剪辑藏在了天衣无缝的合成里面。

它就这样突破了电影舞美，好像返璞归真似的一晃儿把结构裸露在镜头面前，却有种包豪斯建筑般的独特美感。

当安娜坐在儿子的床边，我们望着这洛可可画框似的布局，唯恐女主角立马就要开始飙高音深情唱起歌剧。

更不知有多少个画面如摄影般唯美的玩弄着灯光，安娜躲在黑暗的二楼偷看沃伦斯基时的逆光神秘的美，安娜儿子躺在小床上一束追光凝聚着母子离别的忧伤....还有安娜与沃伦斯基在晚宴上疯狂起舞，周围人如雕塑般的静止，他们翩翩而至时又如解穴般的多米诺牌效应，时而全场黯然独剩安娜，时而又恢复盛况浮华溢满...所有主人公的喜悦、迷茫、无助、癫狂都在这虚实之间一一说明。

当然还有那不得不提的斯坦尼康长镜头与音乐完美的配合，即使是再不了解影视制作的观众，也会为这些不NG的画面旋律深深着迷！

摄像的伟大功效能透过技术直抵人的心灵，明暗远近，轻易便能给人或压抑或悠扬的视觉效应。

而《安娜》在洞悉托翁原文形而上主题的前提下，将这些技巧发挥得淋漓尽致。

如若只有形式，那本片也没有什么了不起，可令人惊艳的不止是艺术表现的改造，更是对原著本身取舍的精到把控，以及在剧情之内四两拨千斤的创新充盈。

隆隆而来的列车，即是道具也是音响，更是标志性的惊醒。

结合安娜儿子玩具的小火车一出一进，历史剧情片骤然摇身一变如装置艺术般可爱可亲。

还有列文和吉提重逢时为冰释前嫌的字母游戏，原著里似乎不是这么天真别致的搞法（不过着实不记得小说这一段的具体面貌了），若真是彻底为导演创新那的确是很合身的别出心裁，两个善良而害羞的年轻人，没有什么比拼写组合的表白更合乎逻辑而柔情蜜意了。

电影里我最钟意的还是几个为数不多的外景，都是轻盈清新的天空绿地。

草地里，花海里，安娜的身影像极了《打阳伞的女子》，意境色调都大有青年莫奈的手笔。

Ending里又呼应了一个小女儿安妮跌跌撞撞的模样，这似乎又预示着新一轮爱情和诗意的追寻即将来临。

文/感觉乱放列文割麦时和农夫交谈着，大意是，列文渴望做一个理性的人。

这种思想无疑正确无比，既不会像安娜为爱自焚，也不会出现像她哥哥那样风流而成笑柄。

列文说，在繁重的劳作里，他不用想任何的为什么，只有这样他才能有一个平静的灵魂。

上了年纪的农夫回答他，难道你也是用理性去挑选爱人吗？

当镰刀划过金黄，列文回屋抱起了自己的孩子，他微微笑起，像一位真正的圣人。

我想对于一部电影的喜爱，同样逃不开像列文的疑问和老者的回应。

这和它是否站得多高看得多远没有半分关系。

[安娜•卡列尼娜]是一部旷世巨著，我的意思是，不管你读过没读过，喜爱或鄙斥，这部小说的分量已经像一座巍峨不动的山脉那样耸立在那里。

世上还会有一部叫[安娜•卡列尼娜]的巨作吗？

绘画、舞蹈、戏剧、电影，甚至电视？

不会再有的，就像不会再有下一个托尔斯泰，大多叫嚣自封衣钵的人不过都是如假包换的冒充者。

你只需认真做到，像乔•怀特第一，不是很好吗。

这部不用赘述华丽的新版[安娜•卡列尼娜]的确一开始让人有些莞尔，就像导演在采访中透露的一样，他活生生把一部肉身沉重的俄国史诗卸载成极具奥斯汀风情的英伦家庭剧。

从容的镜头调度飘过每一位戏中演员，最先出场的是安娜的哥哥奥布朗斯基，他戏谑风趣的模样让我想到英国马戏团的领班，想来即使读过原著恐怕也很难第一时间摸准他的角色。

银幕上每个人都在匆忙而不失优雅的走位，直到正舒展身姿的安娜•卡列尼娜出现，那些戏里的旁观者还在搬运着屏风之类的家具。

导演乔•怀特似乎对这样的拍摄想法一点也不犯怵，从始至终都带着一份自得其乐又不失礼貌的媚态。

他的信号非常确定，这是一部戏中戏的[安娜•卡列尼娜]，一部正宗的英语片，只能出自乔•怀特之手。

导演开场如此铺张，甚至已经全然向观众亮出了武功，这样做似乎会让接下来的内容很难见到新鲜。

但想来这对于乔•怀特本人，包括同样面对名著改编“压力山大”的同行创作者都有明智而值得借鉴的关键——把握住自己最擅长自信的部分。

乔•怀特已经成功将简•奥斯汀的[傲慢与偏见]搬上了银幕，当然，这也要得益于奥斯汀平易近人的文学质地。

[安娜•卡列尼娜]在经过一阵剥皮削肉后，呈现出结构清奇的骨骼——安娜和丈夫卡列宁、情人沃伦斯基，哥哥奥布朗斯基和妻子多丽还有她的妹妹凯蒂，以及奥布朗斯基的好友列文，而串起他们之间联系的，便是电影最常出现的关键字——爱（love）。

虽然原著当然不可能只是一部仅论爱情的小说，但对于容量有限得多的电影而言，如何把握关键，并在此基础上增砖加瓦，乔•怀特给了漂亮的示范。

原著小说信息量再怎么庞大，其基础仍是建立在安娜卡列尼娜的爱情悲剧，这也基本上是所有其他艺术形式表达时的共识，是最直接共鸣的部分，体现出最单纯的人性。

进行这样一个简单的去粗存精的过程，浩瀚的大部头也可以是另一种奥斯汀小剧场，但如果仅仅如此，确实也太对不住托尔斯泰对社会和人性的深刻见解了，而电影能做的是什么呢？

首先自然的是要保住各主要角色的鲜明个性，如果人物做不到鲜活，就只能沦为没有声音的歌剧表演了。

但其次最富创举的，还是电影大胆引入了戏中戏的折叠效果。

只要不追究所谓纯电影语言等偏僻范畴，所有电影想要达到的效果都不外乎让观众入戏，将角色情感和观者情感互相映射，以此达到最深的共鸣和回味。

而戏中戏的形式则完全是为这套戏剧效果应运而生的。

乔•怀特的[安娜•卡列尼娜]非常优雅的做到了这点。

导演在合理的时间安排了三场戏凸显戏中戏对电影联接观众的巨大作用。

第一次在安娜•卡列尼娜参加哥哥受邀的舞会，安娜先前已经和沃伦斯基骑士电光石火，她本不想加入，但架不住三句打发，其实更多是为自己对沃伦斯基的心动，她还是扭捏花容的赴宴了。

本来多丽的妹妹也预备向沃伦斯基展开进攻，但年轻的骑士只想和安娜共舞。

他们丝丝入扣的舞步意味着他们心灵的方向高度契合，两人陶醉在园舞中不能自拔，完全不顾镜头已经扫向他们围观的眼神变化。

此时镜头里的舞台在极简和极重间来回转换，而流言和爱情也就在这瞬息间发生，安娜看着惺忪婆娑的凯蒂望向他们，慌乱的跑出门外。

第二次进行在安娜和沃伦斯基在爱情最热烈的时候。

沃伦斯基要带着他的爱马福福参加竞赛。

而观看的人则有沃伦斯基的母亲介绍的千金和安娜的丈夫卡列宁。

安娜虽然知道是非环绕，但她还是一心只系沃伦斯基。

比赛开始了，沃伦斯基使劲催促着福福跑向终点，他一个一个超越对手，眼看就要取得不可阻挡的胜利，但就在这昏头的速度里，福福不受控制的跌出了跑道。

安娜在最快的速度里喊出了沃伦斯基的名字，她矗立在每位看客的放大镜里，除了安娜那一声呐喊，其它所有声响和动作都被省去。

气愤的沃伦斯基掏出手枪，开向他心爱的战将。

最有一场发生在临近电影结束的后三分之一。

安娜已经陷入人言可畏的境地，她在为自己的自由和爱做出最后努力。

她一身纯白的坐看歌剧，渴望躲进艺术逃避不快，但不出所料的，身边随便一位得意的贵妇就开始出言不逊，即便那位夫人的丈夫不过是客套和敷衍也不可以。

安娜觉得世上已经没有任何搀扶的倚靠，爱人沃伦斯基因为母亲和家室的矛盾不敢有什么出格之举。

现在，每个人都在谈论安娜•卡列尼娜，但她的眼里却再也找不到沃伦斯基，她的爱不再有回应，也就失去了支撑自己的力量。

在这三场戏中戏里，观影的观众在其设置下很自然的会对应到戏中不断看向安娜遭遇的看客身上。

这并不意味着观众就和戏中人一样冷漠无情，实质上它只是加强了观众对戏剧的代入感，仿佛自己已经在演出这部电影的所有情节，却又因戏外的上帝视角而多了一分清醒。

同时戏中戏的设置也减轻了演员的负担，像卡列宁、列文这两个戏份并不多的角色，并未因为出场量少了失去了立体感，因为他们在编排上就已经被创作者融入了戏中戏之中，角色间同样有互相映射的关系，例如，列文是多么像一个重生后的卡列宁啊。

或许依然有人会问，这样的改编是否太轻巧了，托尔斯泰写的可是一部严肃的作品，它的沉重是其独特的魅力。

要彻底回答这个问题其实非常简单，如果你的理性能让你像导演畅游在戏里戏外的空间，难道，就没有一丝丝触动吗。