法兰西

政治与媒体，政党与人民，家庭与自我。

欧洲大陆与地中海之南：自我感动的媚俗与真实经历的痛苦。

开头出现的法国总统与荤段子的并置揭开了政治的落幕：秩序的重写（媒体的谎言）—强者法则。

几十年前的电影的常规里主角乃男人，如今的电影之主角换成了女人，性别变了，倒转过来了，但其他的什么也没有变—（依然是）强者法则。

人与世界之间始终间隔着一层媒体的边距，电影要做的应该是远离这些掌握话语权的强者的态度，但同时也最好远离一些“被强者了的”态度，因为电影应该和真理站在一起（真理不在任何的立场之中）。

世界末日就是“我爱你”的真实力量被利益所虚伪。

无论影片最终的落脚点是什么，杜蒙的出发点一定是对当代新闻业态的揭露与讽刺。

事实上，纵观整部影片，杜蒙总在不厌其烦地向我们展示新闻“炮制”的全过程——无论是在萨赫勒地区的战区前线，还是在满载难民的小艇上，法兰西总能如一位导演一般，在现场利用各种摆拍，在幕后运用诸多剪辑与后期制作，呈现出一条条“真实”、连贯而富有“人道主义关怀”的新闻报道。

显然，影响作为当今最广泛也是最有力的媒介，往往只是一种新型骗术。

但导演似乎也不愿只在这个话题上大费周章；观众在观影时的陌生感与疏离感不仅仅来源于此，杜蒙对于创造观众与电影间裂痕的尝试和努力贯穿了全片。

影片伊始，导演便以一场颇令人瞠目结舌的总统新闻发布会给全片定下了基调，观众不由得思考片中的马克龙到底是真人客串还是AI合成；法兰西前去看望被撞的年轻人时，车内视角的车顶与边框被超广角一同消融，车门也同时隐匿；多次出现的用蓝牙耳机打电话的情节，由于导演对此并无过多暗示且电话另一头的声音从未出现过，两个文本搅入同一语境，让观众不觉滑稽。

不难看出，导演及尽所能促使观众质疑影像的真实性——至此，无论是针对新闻“炮制”的突出表现还是对导演针对影片自洽性真实的刻意消解，观众不可避免地对影像产生了质疑。

换言之，观众对影像出现了不信任，对此，数码时代影像的某些特质必定参与了骗局的构建。

数码时代的到来标志着传统影像的本质属性发生了改变：影像不再是对现实的记载，不再是与现实完全对应的复刻方式，转而成为了一种可随意篡改的对现实的再记录，成为了一种服务于私人诉求的语言。

记者的神话来源于对真相的追求，然而现实却是，有影像的地方便必有虚构（即使是一场直播，我们就能确定它没有虚构的成分吗？

）诚然，影片中俗套而尴尬的车祸、远看是貂皮大衣近看却只是绘着动物皮毛纹理的羽绒服的上装，以及其他种种导演有意而为之的“虚构”，观众对此是很容易发现并避免受骗的：通过对观众所熟悉的现实模态的反思与对照，便能判断其中的真实性。

但一个条件必不可少——人们需要事先对影响背后的现实较为熟悉，掌握了现实模态后，才可以进行真实性的判断，即人们对对象真实性的判断总是被预先的与对象的真实性实践所左右。

因此可以发现，人们对电影后期制作技术的认识指向了观众可以轻易看穿上述“圈套”。

但根据上述有关“真实性判断”的程式，我们不得不提出疑问：人们通过与影像的真实性实践所产生的先验判断是否可靠呢？

对此，我们有必要引入一组概念的辨析：知识与智识，或曰科技与技术（technique）。

我们在此引用安德烈·巴赞对于电影技艺的论述作为类比，很快就能发现其中玄机：电影不是随着科技的发展而作出它的美学考量，而是电影先做出技术上的探索，随后科技进行填补。

可以说，科技是一种科学命题，而技术则是一种哲学命题；显然，在此科技指向的是调色、剪辑等电影后期制作，而对于数码所给予影像的冲击则是技术性的讨论。

对于前者，恐怕多数人都是多少有些了解，且通过学习是可以被习得的；而对于后者关于影像中技术的定义和相关认识是否可以习得呢？

笔者认为，杜蒙对此持消极态度。

“当代社会，现实只被当作证据使用：系统与机构将世界上发生的大小事件都扭曲加工后再将之纳入其中，现实的碎片沦为了符合大多数人诉求的想象性话语的论据支撑，这些话语有些是为了故步自封，有些是为了肃清道德，有些则是为了制造分裂。

这个机制是十分暴力的”，杜蒙在《电影手册》的访谈中如是说。

电影反复表现炮制新闻主题，现套既定话语体系这一流程；媒体通过此种行为不断强化着人们固有的认知，制造回音壁，人们完全没有质疑、并思考影像本质的意识。

从另一层看，我们都明白影像与观众之间的虚构协议由来已久，但如今的媒体却更加不放弃伪装，变本加厉地制造“真实”，并不断炮制着“偶像”，以强化社会的规范化、无菌化，消除现实的多元性。

同时，由于媒介的不断多元化，影像所创造的世界与观众间的距离在不断地缩减，人们对于“偶像”的态度也在发生转变——本质上说，“偶像”作为一种理念（concept），其人本身是无法被认识的，巴赞便以“脚灯”的概念不断提醒着观众与偶像间的关系应当如观众与戏剧演员间那般泾渭分明。

然而，随着媒介的多元化，影像逐渐呈现“反脚灯”化，观众与媒体所塑造的“偶像”间的心理关系也逐渐模糊，观众不但不去主动参与脚灯的建构，反而愈发相信“脚灯”的消解，视之为自然，陶醉于其虚构的“真实”。

因而，虽说有人可以在媒介所创造的虚构中如鱼得水，正如法兰西随意在其工作身份与生活身份间自如切换那般，但对于影像的本质，人们早已忘记了对其的追寻——片末法兰西靠在情人身上落下的那滴眼泪，谁能说明那到底是真情流露还是面对摄像机的表演呢？

（事实是，片中法兰西每一次落泪，都能准确找到摄像机的位置）如何重订观众与影像间的虚构协议并建构“脚灯”，或许是人们在数码时代所面临的与影像间关系的终极命题。

法国导演布鲁诺·杜蒙可谓正宗的戛纳嫡系成员，先后两次拿下仅次于金棕榈奖的评审团大奖，几乎每部作品都能入选官方单元，不论是主竞赛还是平行单元。

今年的新作《法兰西》依旧不例外，再次入围竞赛。

有别于早期深沉晦涩的文艺腔调，近年来杜蒙走上了逆反之路，从两部荒诞喜剧迷你剧《小宽宽》开始放飞自我，紧接着两部解构历史人物的贞德题材，尽情展开他的反类型实验。

今年这部新作更出人意料，挑战名人传记题材，将焦点瞄准了一位新闻记者女主播，罕有地联手红极一时的女星蕾雅·赛杜和一众实力派喜剧演员，与之前大量选用非职业演员的创作方式截然不同。

观众本以为能欣赏一部讲述女主播人前风光人后辛酸的传记片时，却发现并不是那么简单。

导演仍旧死性不改地解构这个人物传记题材，先是集中火力猛攻当下的媒体行业，之后再转向他最拿手的哲学思考。

▲战场上摆拍的新闻报道影片在前半段里重点刻画新闻媒体行业的虚假，在战场上摆拍炮制新闻以赚取观众关注度，以伪善的方式跟踪报道难民和受虐待的妇女，甚至直接把记者主播和政客相提并论。

在这几段新闻报道的情节里，导演极尽嘲讽之能事，揭露出所谓新闻报道的虚假本质，透过摄影和剪辑手段，足以炮制出一篇篇具有轰动效应的新闻。

这些情节不仅充满了讽刺的喜剧效果，更意外地与电影的本质产生交集，两者都是通过调动场景和演员，模拟出既定的剧本内容，只不过摆拍的新闻往往能带来巨大的煽动效应。

据女主角蕾雅·赛杜透露，为了准备角色，她在开拍前曾向法国知名女主播请教过，但观众却发现她演绎的角色越看越可疑。

先是在记者会上向总统马克龙犀利提问，转眼又眉来眼去频送秋波；之后浓妆艳抹地主持政论节目，轻松应对唇枪舌剑的来宾；更夸张的是她带着摄影师和录音师亲身前往战地采访实况，在枪林弹雨中毫发无伤地坚持报道。

另一边厢，她回到家里又和普通女人无异，照顾丈夫孩子；开车不小心撞到外卖小哥后，不禁幡然悔悟主动捐钱补偿。

这个人物一直在虚假与真诚两种意味的刻画里反复横跳，令人难以捉摸其真实感。

镜头不惜多次给予赛杜的脸部特写，捕捉她潸然落泪、梨花带雨的场景。

她究竟是真实存在的女主播，还仅仅是一个纯粹的象征符号？

▲患上抑郁症的女主播在影片的后半部分，答案渐渐水落石出。

每次女主角在面对突发情况陷入沉默无语的时刻，她要么直勾勾地望向观众，要么抬头望向虚空，这种突如其来的画面勾勒出一种神秘感，轻易击中观众的心。

这种刻画人物茫然无措的手法并不是首次出现，早在《哈德维希》和《贞德》里已尝试过。

究竟是什么让她陷入困惑无助的状态？

当然，用疾病来解释容易找到落脚点。

片中有不少细节透露主人公可能患上了抑郁症，致病的原因莫过于这种彻底暴露于公众面前的生活，令其无所适从，自然神经变得脆弱紧张。

不过，即便不是疾病，我认为也能找到合适的答案，这恐怕是每个现代人都无法避免的存在主义危机。

就拿这位女主播来说，她每天的工作必须面对各种虚假的的新闻报道，采访难民和弱势人群，承受各种情感冲击而变得厌倦麻木，却无法找到宣泄的出口，哪怕是退隐银幕到疗养胜地寻求解脱、遇上心仪之人，最终却发现被骗，不得不选择复出。

这种机械循环的生活产生的存在主义危机感相信才是导演的终极思考点。

对每个人而言都无法避免，各有各的困境，各有各的出路。

未来总是无法预测的，最重要还是要把握当下。

不管导演给出的这个答案能否让观众满意，这部作品始终以其夸张独特的美学风格和发人深省的哲学思考而无法让人小觑。

杜蒙依然是当今最能给我们带来惊喜的导演！

一部让蕾雅·赛杜大放异彩的作品。

在《法兰西特派》中，蕾老师只是星光熠熠卡司中的一份子。

尽管如此，其在开篇的“艺术与艺术家”故事中所饰演的疯狂画家的缪斯（同时也是女狱卒）依然令人惊艳。

但在杜蒙导演的《法兰西》中，蕾雅·赛杜是毫无疑问的女主。

在影片中，蕾老师饰演了一位与法国同名的著名女记者“法兰西”。

通过看似日常但却怪异的故事叙述以及各种杜蒙式的特写镜头，讲述了一个令人毛骨悚然的故事。

通篇看来，法兰西给我留下了以下挥之不去的印象：割裂：公众前的光鲜亮丽，家庭里的失败妻母；台前的亲赴前线、英勇无畏，幕后的拍摄愚民作秀、几无思考见地；人前的内心强大，背后的内心空虚……公众面前的法兰西脸上永远擦着白粉，配上红唇，强烈的疏离感和虚假感跃然纸上；但私下里，这幅妆容被卸去，她也有了多次的真情流露，出于同情、愤怒、爱意，乃至其它。

恐怖：一个人由虚伪状态开始，在意外后想要追求内心的自我与真实，但在被欺骗后立马退回至原有的虚伪状态乃至更甚。

整个过程让我细思极恐。

在我观看《法兰西》的前半个小时中，我以为这又是一部讽刺媒体的作品，如同去年年底的《不要抬头》。

但随着故事的进展，我发现杜蒙的野心要大得多，他还想要探讨家庭、婚姻、自我救赎、真实与虚假、法国社会沉疴……这和其哲学背景不无关系。

杜蒙导演曾在接受采访时说过，他只拍具有复杂解读的电影。

我想说，杜蒙做到了。

选择一个漂亮、完美、时尚、魅力的女性与“法国”同名，似乎可以看作是法国人的自我想象，而法国人对自我的想象，又从来都离不开外国人对法国投注的浪漫想象，这种浪漫想象的投影，有时甚至与法国无关，只是一种自我的幻想投射，但建基于此的法国，如今不得不面临着持续的拟像危机。

香榭丽舍大街、高级订制服装、浪漫风情女人、红唇金发和白到透明的皮肤，蕾雅的美自带着法国女性的漫不经心与致命吸引，从无敌的魅力女性到“歇斯底里症”的多愁善感，让法兰西失去魔力光晕的，好像是这个残酷的世界。

因为世界太过残酷，美人也失去了笑的能力。

就像几场车戏的设计，坐在车中的法兰西，俨然失去了齐泽克所言的抵挡“实在界”的防风玻璃，在这个“超平面”的车中，他人可以随意进入，就像他人可以随意和她合影一样。

在现实和摄像机世界双重生活的法兰西，从打破其小布尔乔亚的边界，换下一贯的玫红色外衣，进入失能家庭开始，便无法回头地离开了先前的生活状态，离开且回不去，还没有新的归属，后面丈夫和儿子因车故障的死亡，以及那娱乐杂志标题粗暴勾连的逻辑“法兰西失言后，家人去世”，都在告诉我们资产阶级“美梦”终会破灭（哪怕它也并非美梦），但失去着落的中产阶级并不会自动降落到中产阶级乃至底层，虽然大众传媒给了人跨越阶级、共享资源的幻象，但实际上只是将阶层包装得更隐蔽罢了，因为更隐蔽，所以更难跨越。

粉丝们无法追到阿尔卑斯山，因为贵，因为远，这是小布尔乔亚们在面对残酷现实的“休养胜地”，底层人们只能在家里沙发上躺着，即便如此，也是在遇到“大善人”法兰西的前提下。

但终究无法永远逃避，她会被美好的未来诱惑着离开。

与家里没有电视的拉丁语老师的外遇，让脆弱的小资产阶级法兰西“变成透明”的愿望成真，她回到现实世界，企图重新开始，与曾经的生活完美接续，但总有一个声音告诉她，哪里变了。

或者是突然而来的情绪和无法控制的泪水。

目睹了武装反伊斯兰的斗争、难民船的逃难、侵害孩童等等残酷现实，无论是曾经伟大的、闪闪发光的人道主义，还是当下盛行的犬儒、对“他者”的张开（想到韩炳哲），都无法解释，“这就是战争”，于是最后以一种盖棺定论、宣言的方式自我承诺：“这是我的工作，不管怎么样我都接受它，我不相信所谓光明的未来，不相信进步和理想，那些都是虚的，就是那些东西让人痛苦，你明白吗？

只有现在，只有现在最重要，放下对未来的憧憬，别再逃避当下。

”从开头的咄咄逼人又频送秋波，笑着质疑着马克龙的无能为力，到真的面对了现实后的脆弱和无能为力，“法兰西”理解并成为了“马克龙”。

在一次次刻意走到镜头前景的表演中，我们目睹了“法兰西”从政治领袖到知识分子和整个中产阶级的崩溃。

PS：标题源于“嘟嘟熊之父”短评

《法兰西》这部片子很怪。

看过布鲁诺·杜蒙的人都知道他本身就是个怪才。

这个片名和女主同名，很多人觉得法兰西就象征着法兰西，外表靓丽光鲜，其实一塌糊涂。

非要这么说也不是不成。

但反正我不觉得这片只是在聊法国那点事儿。

海报信息量就很大：珠光宝气的赛杜坐在直播间，银屏上是她在现场的英勇形象，回眸间无尽的冷漠与无奈......

有谁知道这是真的法国总统还是找人扮演的？

蕾雅·赛杜在片中演技大展，最厉害的就最她的哭戏。

她的哭戏简直出神入画，说哭就哭。

以至我看好多豆瓣网友说女主得了抑郁症。

她在工作现场会哭，在采访现场会为难民们一洒同情泪，被采访的政客强白几句，马上公主哭。

被问了尴尬问题立即现场飙泪。

离职时的热泪盈框，被爱的人欺负也会大放悲声。

顺便说一句，这个境头是放在汽车脚踏板的位置，我在以前的电影里从没见到这样的机位。

她哭得好丑，蕾雅·赛杜能站到现在世界影坛一姐的位置真不是浪得虚名，人家真是拼。

说来就来的眼泪，如泉水一般喷涌而出，杜蒙用这样的方式，“消费”观众的共情。

赛杜永远知道镜头在哪儿，就算哭成这样，也能准确找到隐藏的摄像头。

片中有好几场是女主在采访现场的戏，杜蒙不厌其烦地让她表演采访的全部过程，包括提问镜头的补拍。

他想说明啥？

其实新闻采访和拍电影是很像的，镜头不可能是一镜到底，需要重拍、机位的调整，和后期的剪辑，以完成时空的缝合。

导演不厌其烦地告诉我们新闻采访的制作过程，就是质疑一下事情的真实：你所见未必为真。

还有开车的场景，很多网友都发现了有明显的穿帮镜头。

那显然是杜蒙有意为之的。

赛杜拎包就走出了车，这种故意的穿帮，就是要消解影像空间的现实感。

告诉观众：这是电影！

再讲几个有意思的镜头吧。

女主到她撞伤的快递小哥（好像是移民家庭）慰问，她在一个看着不错的家里，小哥的妈却说家里没有收入，生活困窘。

这时，镜头推向赛杜，我们看到她在思考，然后镜头固定在她脸上，她掏出支票，给这家人开了张挺大额的支票。

明知被讹，但考虑到镜头后那些看不见的目光，女主爽快地掏出了支票本。

另一个镜头里，杜赛闷闷不乐地坐在公园长椅上，这时她突然抬起头，四十五度角向斜上方直视镜头，露出奇怪的笑容。

你们能放过我吗？

同样的微笑和哭泣，在电影的最后一个镜头达到杜赛的表演峰值：她依偎在曾经骗过她的无良记者怀里，对着镜头，不，是对着观众露出了她标志性的笑容，而此时一滴眼泪顺着眼角划落！

流泪的笑容，诡异的凝视。

所有的穿帮，所有的直视观众，所有的动不动发生的梨花带雨，其实只想说一个事儿，有镜头的地方无真相。

一切不过是精心，有时甚至是粗心布置的骗局。

为了观者的窥伺欲的满足，当然也是为了钱，为了女主那不经意被展示出的上流社会体面生活。

因为有了摄影机的“凝视”你哪里分得清人们是真实地活着，还是表演给你看？！

如果你的忧伤也是镜头下的，我们怎么分得清它是表演还是真情呢？

女主只有在一个时候没有哭，就是她去给老公和儿子扫墓的这个镜头！

正如深焦大伽圆首的秘书在他的豆瓣影评里指出的那样：《法兰西》给了我们一个故事，却又有意将我们拉出普通影像为观众营造的舒适区，只因于杜蒙而言，一切尽是伪造，一切尽是荒诞。

在影片的最后，女主对那个骗了她的小记者说了一番话，道出了导演对这个被影像遮蔽的时代的看法：你那样做其实还是很嫩的，你毕竟是圈外人。

对于我们，这就是生活，这就是我们的工作。

我接受这个行业带给我的一切，名利也好，损害也罢。

别和我提什么理想公平、社会正义，那些都是虚的，我只关注当下，就是此时此刻的生活。

觉得没看懂的朋友，细品品她这段话。

电影开头便是“马克龙”的出场。

几分钟的镜头中，“马克龙”很自然地回答着记者的问题。

但是这个“马克龙”只是电脑合成加配音。

一个国家的元首都能够被虚构，那么在现代社会中，我们所接受的信息究竟哪些是真实的呢？

主角的名字十分直白，她叫作“法兰西”。

是一位仿佛为观众们报道真实的女记者。

虽然她参与的事情都是真实发生的，但是她进行的拍摄，拍摄的过程，以及报道的内容却是无比虚假。

而“法兰西”作为一个良知尚存的正常人，不得不活在虚假与真实之间，而这份不真实感让她时常崩溃。

她仿佛很善良，在自己生活优越的同时，会去帮助穷人，发放补给品，却没有考虑到她送出的苹果穷人根本咬不动。

她仿佛关心难民逃亡，嘴上说着与难民在逃难船上同行报道，却在拍摄完成后回到自己的游艇，却不接纳任何一个难民。

她仿佛关心其他国家的战乱，但实地报道后总是回到奢侈豪华的度假酒店。

影片中的人们极尽虚伪，有钱的资本家开设晚宴，锦衣玉食，却说着自己赚钱是为了穷人，资本主义就是把钱分出去。

“法兰西”丈夫的新书得到朋友们赞誉，可一问到底喜欢哪一部分时，朋友们却含糊其辞。

为了制造热点，电视台的工作人员甚至更希望难民掉下船来制造热点。

新闻行业的从业者，不择手段，夸大，扭曲事实，只为博得头条。。。

影片最想表达的便是：“镜头之下，无真实。

” 住在宽阔的两层阁楼的家庭对“法兰西”暗示说自己家里没有收入。

如此情形，她只能不得不进行高额赔偿。

看似真实的报道，却充满了无数摆拍与形式。

看似激烈的，立场不同的辩论，在录制结束后却会变成一场玩笑和酒局。

“法兰西”面对着工作失利，家人去世，人们与世事的反复无常后，逐渐接受这份虚假，选择“活在当下”。

但本应无比悲伤痛苦的“法兰西”在影片最后的逐渐拉进的特写镜头中露出诡异的笑容，让人毛骨悚然。

究竟，在现代社会中，什么是真实的呢？

我是从《哈德维希》开始疯狂迷上布鲁诺·杜蒙的。

透过对脸孔长时间的注视，他总能揭示出人物内心那些脆弱、暧昧乃至真正坚强的东西。

一如布列松，他是藉影在执行灵魂的观相术。

在我看来，他的侧重永远不会是严厉的批判，而是看似残酷实则温柔的理解。

是的，这才是杜蒙的力量来源。

《法兰西》看似充斥着对以媒体为圆心所放射出去的一切‘‘恶’’的张扬嘲讽，但内里却在苦寻一条同理的路，因为那才是获得拯救的唯一可能。

在一次次小心翼翼地推进人脸的镜头的作用下，我们终于敢去相信，在无事不捏造的年代，仍存在着属于真的静谧，尽管那彷如恩典般的状态随时会被捣碎。

我从来都不是蕾雅·赛杜的信众之一，但这一次，杜蒙让我信了她。

看完全片以后，迟迟不知道该如何评价这部电影，如何评价女主角法兰西——作为同是抑郁症患者的病友，我很同情她的遭遇和她的病情，作为媒体的观众，我对于她所展现出来的媒体记者的一些糟糕的、丑陋的做派感到恶心和反感，作为渴望亲密关系的单身人士，我又很能理解她为什么会在疗养期间出轨帅气的记者，又为什么会在丈夫儿子车祸去世以后重新又和记者在一起，并且即便遇到对她进行荡妇羞辱的路人也无动于衷甚至嘴角上扬。

抑郁症的病症、表现方式、内心感受因人而异、因病情严重程度而异，我的症状和法兰西的不大一样，但是作为拥有类似经历的患者，完全能够感同身受地体会到她在遭遇了重重变故以后突然出现的抑郁症躯体化症状，身体不由自主地开始出现惊慌、抽泣、恍惚、震颤，这一切都来源于外部事件造成的冲击以及内心承受的痛苦。

说实话，观影过程中我还觉得法兰西的内心耐受能力似乎不高，这些事在我看来似乎好像不算太严重的事。

后来我才意识到，我也是因为经历了那么多痛苦的遭遇，不断坚持，才慢慢锻炼出耐受能力，法兰西最后也逐步实现了这一点，不再受到外部冲击的困扰。

并且，“你经历的那都不算什么”，用这样的言语去回应抑郁症患者，本身也是一件非常残忍的事情，自己当初就这么被人评论过，也体会过那种不被理解的茫然，到最后只能苦笑。

说实话，一开始在电影里看到法兰西冒着枪林弹雨的风险拍摄新闻，我还为她的敬业感到敬佩，但逐渐地，当我慢慢认识到她作为记者到底在拍什么东西以后，我又逐渐开始对她表现出来的法国记者，也许是西方记者的通病，感到反感。

虚伪就不提了，在难民救生艇上坐一会马上回到快艇上，等海岸警卫队来了再回到难民救生艇上。

更让人感到恶心的是他们对待难民的态度——带着不管不顾的态度直接对着难民拍，好像对方并不是活生生的人，而只是新闻镜头里的道具。

换言之，新闻的主体性出现了问题——理论上新闻应该是尽可能不暴露自己的存在，以近乎隐身的第三方客观展现真实发生的事件，但结果却是新闻只是为了拍到好的镜头，而作为一个外来主体粗暴地侵入、干扰了正在发生的现实事件，并且带着一种居高临下的怜悯，像是在看动物园的动物，去看待镜头中的难民。

最后这一切随着放送事故将记者的种种丑陋的嘴脸展现在大众面前，不得不说是一种辛辣的讽刺——漠视难民的生命，丝毫不觉得他们是活生生的人，并且只关注镜头中的自己是不是美。

B站的一条弹幕说的很好：“人们喜欢看真实的，就用欺骗的方式创作出最感人的真实”，记者实在是无耻之极。

记得学校的梁永安老师在网上提到过一个话题，为什么我们要在文艺作品中描写非道德的情感。

我的理解就是，人性本身就是复杂的，道德只是人性的很小一部分，并且道德也无法规训人性的所有面相。

法兰西的出轨就是很好的例证。

虽然在道德上，她的出轨是可责难的，但从情感上又很能被人理解、共情甚至同情。

当她处于事业和家庭均出现波折，完全找不到人提供情感依托和支持时，在雪山疗养院那样美好梦幻的度假胜地，出现了这样一个近乎完美的情感交流对象——不知道她是大明星，也因此不会像一般人那样求合照、求签名那样聒噪地干扰她；和她一样是有心理问题来疗养的病友；从事的职业也非常具有诗意；人长得还帅气——在这样极端巧合的情境下，大部分人估计都会和法兰西一样沦陷。

所以当他们在雪地里相拥接吻的时候，弹幕表示看不懂，没有铺垫，但我反而觉得非常自然，前期的环境、感情、人性铺垫都已经恰到好处，这里的拥吻是非常自然的。

单纯的出轨会被唾弃，但是发生在这样一种具体情境下的出轨，反而会让人理解和同情。

当然，当她发现了记者的本来面目以后，这对于她的抑郁症自然是雪上加霜，可以很明显地看出，此事发生以后，她面部表现出来的情感强烈程度、冲击烈度比之前的意外车祸、与丈夫发生矛盾所带来的情感变化相比，激烈得多。

而这一切反而在她经历丈夫和儿子去世以后变得淡然，我的理解是她经历生死以后对生活中原本造成很大困扰的事情都看得淡了，也正如她自己最后的独白所说，她接受了这份工作带来的一切，不去在意外界的声音，专注于当下，活在当下。

所以当面对荡妇羞辱的路人时，她的嘴角上扬或许就是在说——我现在可是活得很潇洒很自在，管你怎么骂我也无所谓。

另外补充一些零散的想法：从危机公关角度，其实法兰西在意外撞到快递小哥以后，最好的公关方式就是大方承认自己的过失，并且利用自己的名人影响力和电视节目，做一期专门针对快递小哥这个群体的专题节目，借此引发社会舆论对这个群体弱势经济和社会地位的关注和同情，这样节目效果拉满，自己的负面新闻也可以一举扭转为正面形象。

而且法兰西在发生危机以后所表现出来的不知所措、情感失控让我对于所谓的精英进一步祛魅——原以为位居高位的人相比一般人会具有更强的思维能力、观察能力、情感控制能力，但其实他们也不过就是普通人，会发生和普通人一样的窘境。

全片怼脸拍的镜头很多，蕾老师控制面部肌肉、表情和内心情感的能力真的很强，经常随着面部复杂情感的变化（隔着屏幕都能感受到法兰西的各种情感交织着喷涌而出），眼泪就很自然地流出来，很真实地再现了在经历情感冲击以后人的真实感受和躯体化症状。

不由得感叹蕾老师真的是很棒的演员，本身气质也非常好——传统上来说，她的五官并不是非常精致的那种，因此算不上很标准的美人，但就是这样厚厚的双眼皮（甚至有可能是割的）、大牙缝、重重的眼袋，堆叠在一起形成的整体效果反而出奇的好，给人非常深刻的美的印象，是一种粗糙但具有强烈生命力的、富有活力和生气的美，再加上丰满的身材带来的朝气蓬勃，相比白幼瘦可是美多了。

“娇贵的法兰西又一次流下泪水”，法兰西带着两个助手往前走就像是过去旧贵族带着两个背重物的随身侍从骑在马上，雄纠纠气昂昂却一脸忧郁。

整部片子的核心是关于摄影机伦理的，摄影机应该拍什么怎么拍，以及摄影机什么时候应该停机什么时候应该沉默，伦理直接关于一宗暴力。

这部片子完全是成熟之作，导演把一个记者（既经常出现在摄影机中又经常出现在摄影机外）作为沟通客观视角以及摄影机视角的媒介，通过法兰西自身作为一个人与社会关于明星的想象，实际上在这些处理中法兰西作为一个中介被很好的表现矛盾、分裂（以及你是左派还是右派，回答是这些都不重要明天不会更好）。

更关键之处在于，法兰西这个角色毫无疑问直接指代法国本身（对祖国复杂矛盾的感情在我看来是对祖国情感的真正体现，虽然“祖国”这个提法多么可疑），法国的某种左右为难，发过的困境。

导演用大量的潜台词（功底极好），客观镜头与摄影机视角的切换，对于周围环境速率的把握，大连的鸟瞰、大远景镜头，以及比如车内戏背景总有的大玻璃，每次当摄影机向女主逼近的时候，事实上几乎是“元”的，角色意识到了景别的缩小，意识到特写的到来，意识到自己深陷囹圄——她自己也无法相信自己所说的那些话，她开始怀疑自己的话是否真的来源自己，进而怀疑自身的存在。

影片中关于什么时候该出现录音杆摄影机，什么时候应该隐藏，什么时候切换不同的视角事实上无论在节奏还是叙事上都极为有效且合理，而导演又极其喜欢在女主上个镜头还接近崩溃，下个镜头可能就是一脸笑意，这种镜头序列之间的差异，极为巧妙的塑造着角色本身的性格。

而儿子丈夫车祸（虽然可能有点滥情）和采访达妮的片段（导演几乎自身下场说话了）又极好极好。

整部片子的调性也许有些奇怪，甚至可能有比较强的片段感（虽然概念上实际高度凝缩），在声音、媒介和剪辑的运用上绝对是精妙的。

并且精确，这在最近几年指涉现实、社会、政治的片子中已经极为难得了。

那些战场上的镜头不知道是不是实拍，有一种很强的布景感，但事实上这些疑似问题的问题都可以被影片自身的结构很好的消化。

我也不明白怎么只有 6.9，这不是一部伟大的电影，但绝对是一部成熟且情感真诚且充沛的作品，好的桥段和设计都不少，至少得八分往上