鲸鱼马戏团

这是一部成功的挑战了好莱坞的电影，它以截然不同的叙述视角和拍摄手法让你所熟知的电影理论变得陌生起来。

不知道匈牙利人是否对黑夜有着难以割舍的感情，电影开始的一切似乎又让我们回到了《地铁风情画》里那个陌生又熟悉的，充满魔幻色彩的黑暗之中。

陌生，一切都是陌生。

一个不知姓名的东欧小镇，一个连导演自己都物色了整整一年的广场，一个莫名的时代，一场不知缘由的暴动，陌生的语言，陌生的镜头。

如果你还对《大象》有着朦胧的记忆，诸多的第一视角的长镜头，诸多的和故事无关的铺垫，还有那个莫名其妙的名字，那么《Werckmeister Harmonies》定然会唤醒那份早已模糊不清的记忆。

140分钟的电影描述了给一个小镇带来巨大震撼的故事，而在这个故事里，你不知道它的意义究竟是什么，不知道究竟谁是它的主使者，因为导演把视角完完全全的放在了一个与它看似无关的主角身上。

于是，我们所能做的就是眼睁睁的看着这一切启动，发展，高潮，结束，无动于衷。

之所以想到《大象》，这就是一个原因: 你只是看到了你所能看到的一切，就像只是看到这个庞然大物的一小部分，你感到了震撼，但你却根本不知道这究竟是一个什么东西。

另一个原因那个重要线索：鲸鱼的尸体。

电影的主角Janos是唯一看到这个鲸鱼的人，他两次与它发生了最近的接触，他与它说话。

但当影片结束的时候，我们发现了Janos的悲情色彩——他连自己唯一能看到的东西都是假的。

如果你再把记忆追溯到影片刚刚开始的镜头，这个善良的，对真理充满好奇的青年像上帝一样让一个人作太阳，一个人作地球，一个人作月亮，三个人在他的指使下在自转与公转的运动中模拟着太阳系的结构，Janos站在一个哲学家的高度对用诗一样的语言对日蚀进行着充满艺术感的解释，那你就更会发现，在这种主导与被主导的反衬之下这个人物的悲情色彩。

影片的长度是140分钟，但是它的镜头数量只有37个（根据IMDB某网友的统计）。

你会惊奇的发现一个俯视的镜头对准一个分叉路口，然后让你在画面和自己的手表间的视觉转换之中看着两个人走完各自眼前的路；你也会惊奇的发现镜头会对准两个行走的人，其间什么都没有发生，但是你还是不得不平静的看他们从家门口走到几百米以外的地方。

这个便是电影的真实性。

我曾经设想，整部电影关于“距离”的描述完全没有舞台化，即是有几百米的路程，导演便让演员走这几百米的路程，让观众看着几百米的路程。

网络上凤毛麟角的资料似乎也证明了我的这个猜想。

既然影片在空间上出现了非舞台化，那么对应的它所能描述的时间跨度自然也会非常有限。

140分钟的电影仅仅描述了大概30个小时的故事，而且是单线程描述，镜头仅仅是追踪了主角一个人。

不知道你是否和我一样对缺乏睡眠的经历深有感触，当你从通宵教室抑或通宵网吧抑或包夜后的好乐迪走出来，然后表面若无其事的进行第二天的活动，但实际上你却发现自己早已变得迟钝的大脑已经对周围即便缓慢变化的一切无所适从，于是一切开始显得不合常理，直到下一次睡眠的结束才能让你重新试图回想那如同梦中度过的几个小时。

可是，不论当时身边的一切显得多么不可解释，但它依然是我们的日常生活而已，而且当黑夜再次降临总归还有补充精力的时间，但Janos在这非线性的一天里却接触了这一生最具震撼的所有场面：在这个与外界的一切隔绝的闭塞小镇里他欣赏到了上帝的天工——那个后来被证明充满荒谬色彩的鲸鱼，他经历了一场好人摧残好人的暴动，而且最悲惨的是，他甚至没有机会从这个非线性的梦境中回到真实的世界——他后来疯了最后。。。

导演没有匆匆带过生活中的细节：Janos收拾房间，鲸鱼管理者缓缓打开巨型的车厢，这些都占据了影片很多的时间，一切显得自然而和谐。

这样的和谐为后来极为突兀的镜头再次做了对比，在拉德茨基进行曲中两个人用没有节奏的试图用优雅的舞姿跳舞，随后画面转换到了军官的家里，那里也放着拉德茨基进行曲，而小孩子也一面在床上无节奏的跳越一面用刺耳的金属打着拍子，唱片随后卡在一个地方来回的放，另一个孩子对着电风扇用他父亲穷兵黩武的语气对Janos进行着威胁。

这样凌乱的场面又刚好对睡眠缺乏状态下思维的散乱产生了正反馈。

我并没有提到电影最核心的情节，因为我也是近距离的站在一条鲸鱼身体某个部位之前，如果试图找到这部影片情节的大背景或者像解读大卫林奇或者库布里克一样分析这部电影，则真会破坏掉导演精心为我们设计的艺术的一切。

在看片之前，简单看了一下卫报对Tarr叔的采访。

Tarr叔片子最牛逼最闪亮的标志就是那些低调奢华有内涵狂拽炫酷屌炸天非一般的镜头语言。

（个人觉得Tarr叔的长镜头是天然逼格最高的，Sokurov叔的俄罗斯方舟长镜头完全是为了玩长镜头而玩长镜头）而且是玩的最深沉，最有哲学味，最老辣，尤其是当镜头语言被刻意拉长后，人似乎就被催眠进入了另外一个次元，Tarr自己独创的电影次元。

也可以说Tarr故意把长镜头时间拉长就是为了炫，为了满足我们这些人的嗜好。

在鲸鱼马戏团中，塔叔的世界似乎和现实割裂了开来，加之黑白画面。

你根部不知道片中故事所发生的时代，知道接近片尾的两个道具把人拉回到了现实。

鲸一片长镜头语言精致考究，龙火纯情；含蓄，内敛，克制，充满了张力与美感。

摄影机的每一寸移动似乎都经过精确计算。

暴徒打砸医院暴力场面拍的真富有诗意。

而当暴徒撕开浴室门帘看到浴池里站着的瘦骨嶙峋的老人时，暴徒和小伙伴们震惊了。

而镜头更是震撼到深处。

当然震撼不止这一个。

虽然片子是匈牙利产，但故事却非常具有现实教育意义。

影片根据Krasznahorkai 89年的小说，原小说可以解读为一个政治寓言，东欧某国社会遇到不稳定因素后，政治投机分子乘虚而入，大搞破坏社会稳定和谐。

而在本片中，境外反动势力（以王子为首）以思想宣传（死鲸鱼）的名义鼓动乡下一大群不明真相无脑群众暴动，消灭旧社会，建立新社会。

但当群众目睹真频临死亡时，却吓傻成了良民。

杯具的是期间有个老实巴交有思想的进步青年因为好奇心零距离接触反动势力被跨省追捕送进了精神病院。

从这一点上看，本片是一个弘扬主旋律，构建harmonikus társadalom的好片子。

当一个人敢于直面死亡时，任何恐惧都对他不算什么。

而他则像上帝一样俯视那些贪生怕死之人，让他们不寒而栗，感召他们。

另外，不得不赞一下本片的配乐。

除了施特劳斯和巴赫的名作外，Mihály Vig（塔叔御用作曲）那支Valuska惊艳了耳朵，和镜头语言一样，相当流弊。

贝拉塔尔，神一样的导演。

我引以为傲的优点就是看什么片子都不会倍速快进，却在他这失了效。

不知为什么就算看伯格曼或者安哲的时候也不会有这种情况。

我归结为导演对于情绪的调动，他真正意义上把一部长篇小说完整的影射出来，从画面中能看到满片的文字。

我的精力不足以支持去一次性完整的看完他的片子，鲸鱼马戏团的适影性相比都灵之马好了很多，还有很多杰出的调动场面。

这部电影在没有观看任何影评和相关书籍的情况下给我的直观感受就是，焦虑不安和暴动，他的隐喻譬指何人我不得知。

但视角呈现的不仅仅是反抗还有鲸鱼沉默的注视，悲悯！

妥协，把钢琴调回12平均律。

回看第一幕长镜头，通过日全食类来总领全片，主角说：黑暗过后，世界一如既往。

然后老板爸酒馆的不安分子以社会秩序的规定请了出去，世界果真如此！

黑暗过后依旧是焦虑是不安是妄想是贪婪….

詹诺斯自顾自诉说的“日全食”，透露着一股相由心生的孤独，心怀赤诚的音乐家吉里叔叔，在话筒前置若罔闻，被傲慢包围的鲸鱼无人问津，詹诺斯与逝去生命的交互，这段关于邂逅的长镜头，堪称影史最为绚丽的瑰宝，生命的渺小与伟大，在此体现的淋漓尽致。

污垢遍布的世界地图，现实的胁迫，每一个人都身不由己，广场上的乌合之众，滋生着恶的温床，掀起暴动的始末，浩荡的人群，冲进医院，肆无忌惮地宣泄着人类的恶，在老人圣洁的躯体下，挥动的手停在半空，人们如潮水般褪去，仿佛上帝也降下怜惜，挽留住人性深处最清澈的善良，宣泄后的人们，走在明暗交加的砾石路上，在黑夜的裹挟下前往不知何处的远方，而我们皆是这场暴乱的旁观者。

军队的到来，宣告着暴动的结束，可倒在路旁的拉基斯叔叔，这场暴动终究带走了些什么，鞋店招牌下，同样的侧面特写，不同的人，不可言说的哀伤。

“照顾好自己”，可这样的纷争中，谁又能独善其身呢？

直升机的凝视，疯掉的詹诺斯，破壳而出的鲸鱼，从俯瞰到水平镜头，吉里叔叔的背影，海洋的歌谣，死亡与生命的相望，烟雾掩埋了一切存在过的痕迹，孤独成为构成一切的底色。

贝拉·塔尔，二十世纪最后的导演，黑白电影的护道者，在世纪交接的时刻献上最动人的诗篇。

《鲸鱼马戏团》这是一部政治隐喻电影吗？

它可能只是提炼了人类的真实状态，却似乎触及了某种形而上。

贝拉塔尔说电影也需要表现现实的丑恶，而不仅仅表现虚假的唯美。

只要能真实的表现现实就够了，不必发布高高在上的立场，观者自会领悟。

社会政治和理想的背后无一例外都流淌着肮脏的利益。

在作品中，无论你站哪一派，只要作出政治立场先行的批判、反抗、赞美或歌颂，都已经污染了艺术本身。

艺术家不需要像思想家和政治家一样对历史必须承担在场的义务，不必同流。

这部电影在影像和声音上做了减法，直击本质，简单而深刻。

强烈的黑白对比，极少的对白，重复单调的配乐。

即使在爆乱场景里面，人也是沉默无声的。

再加上冗长的场景，跳跃的情节，营造出引人沉浸的情绪和氛围。

鲸鱼马戏团强化了人物对承载其自身的时间和空间的感受，而不是对事件情节的经验。

观影者对鲸鱼马戏团里的时间和空间的体验，也成为了自己生活的时间和空间的一部分。

点开一部影片的时候，观者接下来的两个来小时时间就已经让渡给了导演了，这个时间是被消耗掉了，还是沉淀到个人经验中了，这是极为不同的。

作为一个旁观者，詹诺斯还是卷入了小镇秩序和反抗的绞杀，并付出了沉重的代价。

人终究需要有质量的活着，而不是被动的活着。

闯入者带来的新事物，让原本一成不变的社会，突然看起来什么都可以被冒犯了，包括意识形态、价值、意义都不是一定要一成不变，甚至抗争本身和十二平均律，都变得不是神圣不可触动的秩序。

闯入者煽动的改变和破坏是月食般的转瞬即逝吗？

那什么会如太阳般永恒闪耀？

电影里没有给出答案。

医院里沉默的暴力殴打和破坏，在那个赤裸无助的老者面前停住了，这似乎表示了某种不可冒犯。

最直观的是电影里大量作者焦点视角的长镜头调度和震撼强烈的光影设计，这一眼看去就觉得很艺术，很牛逼。

因为不了解匈牙利史，也没有读过原著The Melancholy of Resistance，就暂把第一次看的模糊感想简单写一写，未来做足功课会至少重看一遍。

The Melancholy of Resistance评价人数不足László Krasznahorkai / 2016 / Tuskar Rock

从配乐说起。

整部电影共有三支背景乐，分别反复两遍。

Valuska的两段反复：演示日全食与第一次观看巨鲸。

瓦卢斯卡对神创论有一种天真的着迷，而朱里叔叔则受到后天习得的知识的影响，倾向于认同天演论，这处分歧在岔路口被台词和画面双双挑明。

Radetzky March的两段反复：持枪共舞与小孩的反抗。

潜伏的暴力反而更甚于破碎而直白的，两人不紧不慢的舞步配上手枪颇有暴风雨前的宁静意味，充满末日感和危机感。

强撑着熬过小孩反抗的段落，太刺耳了，几乎感觉“我要烦死你！

”是塔尔在挑衅观众。

Old的两段反复：暴乱的退潮与片尾裸露的巨鲸。

塔尔非常擅长依靠背景音完成大量心理描写，主角占据画面时观众听到的即主角听到的，比如瓦卢斯卡首次去嘈杂广场时仿佛参观雕像群，游离和真空似的割裂感正如来自远古深海的鲸尸。

这部电影是一则寓言，作为主喻体的鲸鱼与作为次喻体的音乐有着精巧的映射关系。

瓦卢斯卡并不属于斗争中的任何一派（讽刺的是，他成为了受害者），在两个集体斗争的背景下，他代表一个有个人意识的，来自天性的纯粹视角，成为全片唯一的观察者——鲸鱼被强加意义后成为“无意识的集体”之符号，在片中被瓦卢斯卡（也即观众视角）重新审视。

与瓦卢斯卡认为巨鲸是“造物主神奇的创造”全然相反，在小镇众人眼中它是渎神的王子的象征物；他们无意识地被赋予集体所通认的意义，认为鲸鱼是“不祥和毁灭”；而这种意义同时也是集体赋予鲸鱼的，或者说，是王子希望集体赋予鲸鱼的。

他希望制造神秘的恐惧。

王子带着毁灭的使命——从多种意义上他与他的崇拜者们都带有鲜明的法西斯色彩，同时也构成一个非理性的，以绝对秩序（无意识服从）与狂热个人崇拜为中心的集体。

这就像Werckmeister将自然的音律十二均分，赋予它们反天性的规则和调性。

众人眼中的鲸鱼（即王子势力的标志）和Werckmeister平均律是可以作为平行的喻体连接起来的。

反之，瓦卢斯卡眼中的鲸鱼则可以和朱里盼望复兴的纯律构成平行喻体。

反抗、变革与异端也隐喻在朱里抨击Werckmeister平均律的独白中：原初视角的复辟，革命/转调，毁灭掉构建在错误基础上的美学是必需的代价，强权的秩序回归自然的无序，八度回归七音——从集体回归个体（最后的暴乱中，个体意识由个体唤醒时，法西斯的集体便溃散了）。

片中存在两重反抗：一、在无意识的内部，以艾斯特(Eszter)夫人为首的小镇众人要反抗带来末日的王子，他们构成在旧秩序下浑浑噩噩的集体，经历暴动（本片的climax）后被最终的混乱与坍圮取代。

二、以瓦卢斯卡为象征的原初视角亦反抗着无意识的整体，呼唤卸下枷锁回到天性和本质，即使暴乱过后他甚至还在以这种纯真的视角对直升机进行解构。

然而片尾躺在废墟中的鲸鱼在被赋予的意义被剥夺之后，只剩下赤裸的空白和仿佛来自太空或深海的虚无。

这两场变革都没有赢家。

整部电影的节奏像是拈弓射箭的过程，直到暴乱前的部分都是催眠般的酝酿，末日藏在黏稠暗流之下，箭在弦上，并在暴乱的一刻带着之前102分钟积攒的力量电光火石般离弦。

五分钟的长镜头一气呵成。

强弩之末的力道让影片在暴力过后留下一道裂缝，一个无法填补的空洞，徒劳的虚无席卷一切。

坐在精神病院里的瓦卢斯卡莫名让我联想到发条橙。

高频率的巧妙点题与对说教式哲学独白的摒弃让此作完全不闷。

对各角色个性的刻画不但丰满，精明算计而暗中控局的艾斯特夫人甚至近似于stock character，这在塔尔的作品中是罕见的。

画面延续了塔尔一贯的风格，同时带着一股子竦然的美感，僵冷而厚重，像浸在冰海里的一块黑毛毡。

没有看懂食堂里情侣接吻的那段想表达什么，回忆起风格高度统一的整部电影来只有这段兀然而立，也是给下次再看留个悬念吧。

上周在书店的电影沙龙，主题是文学与电影的对话，我们选择的几部影片中，有一部是贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》。

五年前第一次看这部电影时，我受到极大的震动，这震动最初来自于电影空前绝后的长镜头和匪夷所思的复杂调度，以及极强的、忧郁的诗意。

之后断续地又看过几遍，其中几个喜欢的镜头，也反复看了很多次。

但由于电影明显的、对于匈牙利或东欧历史的隐喻意味，而网上关于电影的背景资料又很少，所以，一直觉得自己并没有看懂这部电影。

这次活动的另一个主持人史靖澜读过电影原著小说《反抗的忧郁》（作者：拉斯洛·卡撒兹纳霍凯，2015年布克国际文学奖获得者），我想趁此机会，结合小说的内容，也许能更清晰地理解《鲸鱼马戏团》。

但实际上，关于小说的介绍，主持人并没有说多少，只是大略阐述了对于《反抗的忧郁》这部小说根由于匈牙利人的数次失败的反抗历史而滋生的民族性的忧郁性格。

忧郁于：总是诞生着对生活的希望，而总是在反抗现状的行动中失败，这种失败，成为一种悲观的、习惯性的对生活的无奈和担忧。

这是符合贝拉·塔尔电影的整体风格的。

我看过的《诅咒》、《都灵之马》和短片《旷野旅程》，以及没有看完的《撒旦探戈》，都笼罩在这一致的忧郁氛围之下。

而琢磨之后，我要收回前面“没有看懂”的说法。

受到这部电影的强烈吸引，实际上便是看懂了贝拉·塔尔的意思。

在贝拉·塔尔的观念里，历史、政治并非他所要表达的内核，他认为“政治是肮脏的”，并且否定其作品即寓言的观点。

贝拉·塔尔的表达内核，是人的基本状态：普遍的忧郁性。

在《鲸鱼马戏团》里，这个普遍性，尤指因反抗的无望而产生的忧郁。

电影中的音乐家埃斯特尔有一段录制自己演讲的情节，所阐述的，是他对十二平均律之不和谐性的批评，他的演讲试图让人们回到亚里士多德时代的音乐，刨去乐器在十二平均律规则下的受制和不自由，回归人对音乐魅力的天然感知和无拘束的表达状态。

但是可想而知，这种反抗音律规则的行为终将失败，在影片结尾处，他对在疯人院病床上失神的詹诺斯说，他把钢琴调回了十二平均律，这样，就可以弹奏任何曲子了。

埃斯特尔对于前妻的反抗也是失败的，他想保持归隐、不参与政治，但迫于埃斯特尔夫人将回到他生活中的胁迫，他最终妥协，走上街头，为她的肃清运动募集资金。

主角詹诺斯无力的反抗更加层层不绝。

影片开头，在即将打烊的酒馆里，詹诺斯使用几个醉汉来演绎天体运行的规律，并在日蚀的比喻中，描述黑暗之中人所感到的绝望和害怕，以及对日蚀结束、黑暗褪去，万物和生活重回正轨的信心。

这个复杂、迷人的长镜头情节，将詹诺斯的纯真展现无遗。

在詹诺斯天真的憧憬中，鲸鱼的巨大尸体代表上帝的神圣力量，生活拮据，他仍然愿意购买门票去参观神迹。

第一参观鲸鱼结束时，广场上的路人和詹诺斯交谈，对方关注的是和鲸鱼同来的王子，而詹诺斯仍然关注和赞叹鲸鱼，当第二次进入装载鲸鱼的车厢，偶然发现王子煽动暴力的真相时，他惊恐地逃跑了。

詹诺斯看到的不是真相，因为他只是一个天真的孩子（镇上男人，他都称之为叔叔，音乐家叔叔、警察叔叔、鞋匠叔叔等等），他是一个在无望生活的洪流中极其弱小的局外人（所有的局外人都是弱小的），他所保持的希望、对上帝敬畏、对神秘的着迷，只是压抑的世界河流中的一星水花。

甚至可以说，詹诺斯是一个绝对的孩子（即便他在电影中是一个年轻人），是整个世界的绝对的孩子：这个世界由他所尊敬的叔叔、婶婶们，由他所惧怕的军队、广场上的暴徒们，由他无力控制、无力哄其入睡的警察局长的两个暴躁儿子构成，这些人，组成完整的世界结构，他面对的是整个压抑着他的生活。

这里就要说到，这一切反抗的对象。

这是一个荒谬的对象。

如果说詹诺斯反抗的是复杂的无望的世界，那这个世界的暴徒们去医院施暴、殴打病人、摧毁物品，却在扯开浴帘看见衰老枯瘦的站在浴缸里的裸体老人时，丧失了施暴的动力，变成一群沉默离去、仿佛僵尸的失败者时，他们发现，依靠暴力去反抗的对象其实并不存在。

人们反抗的到底是什么？

他们不知道。

因为“害怕的人是什么都不知道的”，这是小说中的句子，也是詹诺斯在被摧毁的电器商店大厅里，从一本笔记上读到的王子的言论。

反抗的荒谬就在于此，并不知道要反抗什么，只有反抗的欲望和冲动，以及冲动之下的暴虐行径。

为了反抗而反抗，实际上是最大的忧郁，也是最大的虚无之源。

暴徒们想要反抗的，是自己的情感：对于生活的不满，而王子的鼓动，只是一个开关而已。

贝拉·塔尔展现的这一真相——反抗的虚无性——由虚无而忧郁，便是《鲸鱼马戏团》最震撼人心的力量所在。

表面上看来，贝拉·塔尔没有给观众留下希望：詹诺斯并没有做任何坏事，也没有参与暴动，却成为了通缉犯。

他在铁路上逃跑时，被直升飞机追捕到。

这个绝对的孩子、无辜的局外人，也逃不出无望生活的包围。

这个孩子落入了荒谬的生活圈套里，而最终变成了一个丧失意识、信念、理智的精神病患——彻底虚无的存在。

但实际上，贝拉·塔尔以詹诺斯堕入虚无这一“个人的绝望”，给出了生活的希望：人们的生活仍在继续，即便音乐家的房子被前妻和警察局长占领、他只能生活在厨房之中，他总归仍在生活着。

真正的希望便在于此：即便处于巨大的忧郁之中，我们仍在生活着。

这是一种道德的底线，贝拉·塔尔画出了希望的最低值，接受了这条底线，更多希望、更多反抗，便可以仍然存在，而忧郁，也可以忍受。

这部电影不在表达一场暴动的酝酿、爆发、终结，所以，即便不了解匈牙利的历史和政治，只要理解了忧郁，就理解了这部电影。

贝拉·塔尔寓言式的故事 大概从第一个长镜头开始就可以感觉到绝佳的摄影和场面调度 电影里有四段Mihaly的配乐出现 第一段是开场的长镜头 昏暗的房间里 男主虚无与幻想般的存在 说着关乎不真切浪漫的话语 在配乐开始时 我甚至怀疑自己是不是听错了 有这样美好的配乐 于是调大了音量 瞬间被拉入其中的视听环境 众人俨如行星般的脚步声 犹如树叶婆娑的声音 这里的钢琴是犹豫的忧伤的 二者的交错形成了最美的音乐 好像最后不过是男主的独舞 接着是塔尔最经典的路面与人交织的镜头 第二段出现在男主现身于广场 第一次看到“鲸鱼” 这时候的广场是苍白的 男主不知道正在酝酿着什么 鲸鱼像是他心中的理想主义 移动长镜头伴随着有点巨物崇拜的鲸鱼 凝视着破败与凋零的皮肤 这里的音乐逐渐在低吟 在沉思 第三段是暴行的开始 也大概是全篇的高潮 极具压迫的人群 开始一场沦丧的运动 直到赤身裸体的老者出现 画面在那刻静止 这时的音乐没有犹豫 而是一种呼唤 一种悲悯 人群离开 放佛是葬礼的最后 火苗的升起又熄灭 镜头语言里是大气而又温柔地哭泣… 第四段是最后 也是鲸鱼最后一次出现 音乐家来到了巨物面前 我甚至猜想那个男主会不会就是“王子”？

鲸鱼裸露在广场上 只留下音乐家和鲸鱼 音乐此刻很决绝 像是一切的挽歌 沉闷的鼓点像平静的呼吸 鲸鱼的眼睛又一次出现在我们面前 它放佛看着这一切 无比空洞又无比可怕 所有的事物都在逝去 变化… 音乐在塔尔的电影里有了一种新的生命力就像鲸鱼出现的三次 一次次的节奏感 充满着荧幕里的呼吸和心跳 牵引着观众沉入 那些太多的寓言和暗喻 似乎离我太遥远 但是镜头和声音 已经深深打动我了…

如同受制于暴虐的理想音乐的三次响起，钢琴被调整在端坐在避光的广场上它磨砂的皮肤透出凝视的味道当遮蔽物倾倒，当老人的拐杖带着十足的忧伤越过葬送巨大生命的摇篮那些一时的激情，覆灭小镇的一生的种种自然被暴露，无可争辩而且满布生的喘息，无主的孩子敲打天体和天体像醉鬼一样无意义的旋转促使和平的景象在开始的一幕便告被知：这一切与马戏团的王子毫无干系。

镜头的画笔低低的移那些暴力，被暖性的光辉扼杀了又点燃，仿佛不曾张开鲸鱼的嘴无辜的进食，不曾送抵的苦难正辗转东欧，搅翻滚的云直到雾隐去终章的第一行

仅仅一百四十五分钟三十九个镜头里，有数篇以“行进”为主题的长镜头。

从主人公与音乐家快步行走在募集的路上，到暴民成群结队地入侵，再到群众以怨愤洗刷医院后在夜色里远去，追踪至主人公火车轨道上的小跑。

此时的长镜头是无言的——没有人说话；貌似是单调重复的——主体只在重复奔走的动作。

那这镜头究竟在向谁呐喊？

当然是你我。

长镜头宛如充满魔力的沼泽地，缓慢流动着，一旦真正踏入就会深陷其中，不只是因为它的厚重，更是因为它饱含思索与深情。

它们将观者拽进主人公的身体、让观者融入人群。

沉浸于那样忧郁迷惘的情绪里，那样充满愤恨的激情里。

在“行进”过程中，主人公在想什么呢？

暴民怀有怎样的心声呢？

长镜头为观者留出了足够的时间、空间思考。

其中的复杂和挣扎，他们如何犹豫或悔恨，也是只有此刻才在无言下震耳欲聋的。

只有长镜头才能做到的，让你进入影片，也从影片进入你。