1917

谢飞导演对《1917》的评价是：技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

我认同这个观点，但并不认同《1917》过度注重技巧，而这个所谓的内容也绝不能以故事情节来定义。

首先我要探讨的，是电影是什么。

我认同《电影美学》中的观点，电影的最小的单元是镜头。

同时，在我看来，剪辑是语法，而电影与所有其他艺术一样，最终目的都是传达一种创作者的feeling，包括哲学思考、美学观念等等。

·许多观影者对《1917》的批评类似于“电影情节空乏”。

的确，论情节，《1917》非常简单，但我们先要搞清楚，剧情在电影里充当着什么角色？

如伯格曼，塔可夫斯基的作品，又如比较近的作品《星际探索》，对于这些作品，情节是被弱化的，它们更倾向于用镜头和剪辑方式来表达作品本身。

所以，为什么不叫“电情”或者“影情”，而要叫“剧情”。

因为这来自于戏剧，行动是戏剧语言，而矛盾与冲突构成了戏剧，就像文字组成文学，旋律构成音乐。

剧情、音乐、文字可以丰满一部电影作品，但它们并不是电影的必需品，虽然很少有电影真的完全不需要某样东西。

· 一些观影者也提出类似于“《1917》的拍法，技巧胜于内容，使用的是无意义的长镜头，华而不实”的观点这一点我应该和《1917》在我心中的优点结合在一起谈谈。

《1917》抛弃了剪辑（虽然并不是），用一个长镜头完成了整个电影的叙事，如果你说长镜头无意义，那么整部电影对你来说都是无意义的。

门德斯导演采用这种表达方式，显然不是为了炫技。

玩过战地系列的兄弟不知道会不会和我有一样的感觉，当我们小心翼翼匍匐在阿拉斯的田野间，当我们视死如归地冲上折钵山顶，我们不得不叹息个体之于战争的渺小与脆弱，但每一个玩家都构成了战争本身，我们的举动对于这场战役有着不可消磨的意义，战争不会因为你的倒下而结束，但最后一人的倒下将敲响停战的丧钟，而这丧钟却不知为谁而鸣。

在我心中，《1917》让我拥有和上述相似的感觉，个体的渺小，个体的意义，战场的瞬息万变。

这一切显然都是这长长的动线所带来的，它提供了一种新思路，新视角，我们可以说《1917》和《敦刻尔克》谁好谁坏，这都是个人的情感体验，但我们不能说《1917》和《敦刻尔克》的拍法哪个正确哪个不正确。

说到底，又回到了哈姆雷特的问题上，这篇文章也只是提供了我的思路，《爱尔兰人》《1917》《寄生虫》走了三条截然不同的路，作为观众，倒是应该庆幸才是。

伪长镜头电影，顾名思义，就是将数个镜头利用后期特效、隐藏性剪辑处理成看上去只有“一个镜头”的高技术含量活（即摄像机不会停），古有《夺魂索》，近有《鸟人》。

现如今，又有了《1917》，相信许多影迷在看到《1917》的一镜到底之后无疑是很兴奋的，因为其难度之大，前所未有，演员与摄像机需要持续穿越多个战壕、农场、废墟、河、树林等近六七个主要场景，配合后期剪辑、特效公司背景置换、数字化处理，将十几个镜头整合成“一个”长镜头，据幕后解释，光剧组演员编排的时间就达到了半年之久。

在《1917》剪辑中，既吸收了不少前人的经验，同时也创造出了不少令人瞠目结舌的新技术，作为一个技术控，自然是不能放过，在查询不少信息与幕后之后，找出了大部分剪辑点，如下一一道来。

一.3分42秒处 遮挡剪辑在两位主角——士兵斯科菲尔德和布雷克边走边闲聊时，碰上了一队运送物质的士兵。

这里顺势利用路过士兵进行了遮挡剪辑。

幕后照片二. 8分19秒处 黑屏剪辑此处剧情为两位主角士兵斯科菲尔德和布雷克从上级手中接到命令，然后离开地道。

士兵斯科菲尔德的背包在往上走的起伏间恰巧完全遮盖住了洞外的光线，形成一瞬间的黑屏，达成隐藏剪辑之效果。

这种方法的最著名案例当属上文提到的《夺魂索》。

本片同样为“伪一镜到底”，不过主要原因是碍于当时电影技术的发展，摄影机一次只能装载一卷十分钟的胶卷，所以导演希区柯克就想了个法子，每隔十分钟左右，总要将镜头伴随着人物移动到椅子、沙发后部遮挡制造数秒黑屏，剪辑师在后期利用这段黑屏时间拼接上另一段长镜头，这一段长镜头结束又有一段黑屏时间用于拼接另一个……如此套娃完整部电影。

三.16分42秒处 上土坡此处是两位主角从战壕移动到上方战场，利用了两人的准备动作进行剪辑这是比较一个难以看出的剪辑点，同时也简单粗暴，只需要将演员和摄像机固定在同一个位置、动作，但说起来简单，做起来难，开机前要精细到每一个小小的细节都不能出错，才能顺畅连起来。

片场照四.23分02秒处 断手、土堆经过此处为自第18分钟处开始士兵斯科菲尔德左手勾到铁丝网受伤，到第24分钟伤口完全的唯一空境。

剪辑的主要作用就是中止拍摄给斯科菲尔德的左手化妆，加深手部创伤，虽然剪辑前有故意遮挡住斯科菲尔德的左手，但通过一些小细节比较仍可以看出，在空境的剪辑前后，左手伤口有了较明显的变化。

五.25分46秒处 走入地道两位主角进入地道时同样也有一瞬黑暗。

参见二，不再细讲。

六.28分02秒处 特效爆炸此处为老鼠踩线引发地道爆炸，爆炸画面是通过CG特效处理剪接

爆炸的特效画面后，是摄像机向左摇，同时布雷克也向一旁摔倒，营造出像是被爆炸冲击力甩开的感觉，但其实这已经是剪辑后的第二个镜头。

七.38分04秒处 遮挡剪辑这里的剧情是两位主角来到农舍前的残墙，士兵布雷克跨过，摄影机利用墙的一边作遮挡，完成剪辑

此处本来可以像其他遮挡剪辑一样做到天衣无缝的，奈何演员的站位漏了馅。

在电影具体38分3秒处，我们可以看到斯科菲尔德是侧着持枪的。

但在经过围墙的遮挡剪辑之后，仅一秒的时间，也就是电影38分4秒处，变成了正着持枪

八.43分40秒处 德军飞机坠毁此处飞机坠毁是用CG特效处理的，同时后续两位主角救援时又衔接成实拍。

片场照

九.51分25秒处 肤色过渡在许多涉及死亡的电影中，剧组往往都会忽略死亡会让人皮肤从肉色逐渐变化为灰白色的事实。

但在《1917》中，导演萨姆·门德斯尊重了这种真实，在布雷克腹部中刀后，通过多个剪辑完成了肤色过渡。

此处斯科菲尔德将布雷克拖动转身之后，布雷克的脸从肉色变成了灰色。

在转身过程中有一个运动剪辑，以便停下来让化妆师化妆，画面的连接处理简直完美无缺，所幸片场照的场记板为我们透露了“这里其实经过剪辑”的信息。

一开始有肉色

拖动，转身

脸色变全灰

片场照十.51秒36秒 肤色过渡2这里是肤色过渡的第二次剪辑。

斯科菲尔德正在拖动着布雷克，突然几米外传来两位士兵要不要帮忙的声音，摄影机顺着发声方向快速平移，剪辑师就在这平移时的模糊画面中完成了剪辑。

几秒后，当镜头关注点重新回到布雷克的脸上时，我们会发现他的脸又黑了一度。

十一.54分钟52秒处摄影机跟随主角上车，期间经过一名士兵后背，形成瞬间遮挡剪辑。

此处剪辑目的是为了让摄影师能够上车，在未经遮挡剪辑前的车上，左侧预设放置摄影机机位的车位上坐满了士兵，显然是无法再容纳摄影师和摄影机的（而且上车时还要保持摄影机稳定）。

只能先拍满车的士兵，然后在上车时剪辑，停下来让要放置摄影机一边的士兵下车，第二次开机时，摄影机再度从士兵后背经过，但此时的车已经是有空余位置来放摄影机和摄影师了，然后摄影机一直维持在同样的机位、角度，旁边空余位置，群演士兵趁着摄影机盲点，再上车补充满。

十二.56分钟50秒处车轮陷入泥潭，摄影机跟随着主角下车，期间在一位站立起来的士兵后背经过又形成了瞬间遮挡。

此处也进行了上述的遮挡剪辑，便于摄影机从满人的车上移动下，下来后专注于车侧边主角的摄影又制造出盲点，以便车内士兵重新布置。

十三.62分20多秒处 平移镜头这里下车到断桥并不是一次性拍出来的，在平移镜头里有过特效剪辑处理。

拍摄断桥戏时，后面实际上堆放着剧组的帐篷、器械。

幕后图十四.66分17秒处 时间切换这里是全片最为明显的一处时间切换剪辑，用十几秒的黑屏展示主角被击下楼梯的昏迷同时也由白天转入夜晚，进入本片摄影的“魔幻时刻”。

十五.71分51秒处 废墟逃亡此处剧情为主角被德国士兵发现，然后在废墟中狂奔。

在具体71分49秒处，后方德国追兵摔倒之时，有一个剪辑点，幕后为我们揭露了这一事实。

这里的巧妙之处在于利用了电影角色的摔倒动作瞬间进行剪辑，降低剪辑需要两位角色保持同步的难度，而此时唯一在镜头前的主角一直处于快速移动中，动作有些不同无碍，只要位置卡得准（当然难度也不小），长镜头就能够很顺畅的衔接下去。

片场照

片场照2

顺便说一句，此处打光是用远处教堂的照明灯（火焰是CG特效）打的，所以不用担心剪辑时，不同时间段拍的素材，光线变化问题。

教堂的照明灯

开灯后

加了CG的正片效果十六.79分44秒处 从地下室到楼梯此处剧情为威尔告别法国平民，从地下室走向上面，在摄影机平移的时刻，卡了一瞬的黑屏。

也参见二，不再多说。

十七.82分56秒处 从废墟跳下河床

这里可以说是全片最可惜的镜头，从废墟转场到河中全靠CG，但是碍于成本，最终特效的完成却比较“五毛”，破坏了实拍带来的观影体验。

然后河周遭的环境也是经过特效处理，实际上都修缮好了。

片场照十八.84分28秒 掉下瀑布这里的瀑布戏是用起重机吊着摄影机进行实拍的，只不过真实的“瀑布”仅有半米多高。

正片中的掉下大瀑布画面是特效处理过的，所以这里其实也是进行了剪辑。

正片画面

幕后十九.86分06秒处 遮挡剪辑在掉下瀑布，主角游向树林的过程中，有一块石头挡住了镜头大部分空间3秒左右。

这里也是进行了遮挡剪辑，前后有一个从暗到亮的时间跨度二十.89分06秒处 树林空境在斯科菲尔德从河水上岸，再到树林的间隔中，有一小段树林周遭环境的展示，此处也进行了剪辑。

片场照二十一.96分33秒处 快速摇镜96分30秒处的战壕，利用摄影机快速右摇，进行剪辑在《鸟人》中，这种方法就用到不少，因为每当摄像机在高速移动时影像就会变得很模糊，后期拼接时处理起来就比较容易了。

幕后，片场二十二.97分58秒处 跳下战壕此处剧情为士兵威尔从上方绿色平原跳下战壕，原本一直处于抖动状态的摄像机停顿了几秒，原因也是进行了剪辑。

片场照这里巧妙地利用了奔跑中的士兵作运动遮挡

至此，纯时长109分钟的《1917》剪辑点盘点完毕。

由于电影时间几近同步（除白天切换夜晚的剪辑外），角色着装不变，一些非常天衣无缝只能通过看幕后才能知晓的剪辑，判断难免失误，以及部分疑似剪辑点，但没有确切证据的地方只能作罢，欢迎补充纠正，会持续更新

#1917# 满分5分给3分。

套用一句别的影评的话：“技巧大于内容。

”对这个电影最大的不满是其为了烘托情绪和配合一镜到底，剧情完全失真了。

或者说失去了一个战争故事的真实性，故事逻辑完全禁不住推敲。

每一个情节的存在或是故事的推进方式都是为了烘托气氛、烘托情绪或是方便一镜到底的效果。

对我来说剧情逻辑差有个硬伤就是让我没法完全投入的观影，所以不是很喜欢出现这类问题的电影。

第二点不满是人物和场景都只是一种符号或一种情绪。

从表面看来，两个主角一个代表了“美好”，这个角色很快就便当了，很明显的指向战争摧毁美好这一寓意。

另一个则被战争和生活打磨成了“生存”的状态，在电影中一系列经历后他似乎又找回了一部分美好。

但总的来说这部电影的主角连“扁平”都算不上，只是符号。

从战争片角度来讲，这个电影我只想给它3分。

1917中不少情节安排得太刻意，如主人公扒着被河水泡成巨人观的军人尸体爬上岸；躲德军躲到逃过搜查的法国女子家里，这个法国女子还捡了一个婴儿；两军飞机交火，德军飞机刚好被击落在主角眼前等。

这些尸体、法国女子、婴儿，全都不是为了剧情而存在的，他们都是为了烘托情绪的符号而已。

剧情失真以后，不管它再安排多少腐烂的尸体、受难的妇孺、被炸毁的断壁残垣，都不再能100%的展现战争的残酷。

因为战争的残酷要靠真实的故事来体现，当你渐渐觉得这个故事不那么真实的时候，就很难把战争故事和人间的苦难联系在一起了。

观影后感受像是看了一场梦，一个寓言故事，但不是一个战争片。

强调情绪和气氛的烘托也是有利有弊吧， 优点是电影中一些画面和片段非常非常的惊艳。

提到很多人都在吹的一镜到底的技术，还有把战争片拍成艺术片的想法，我感觉是值得尝试的。

从这个角度来看这个电影大概值得4分吧。

最大的槽点：我从来没在那个一战二战电影里见过枪法这么差的德国兵。

主角从头到尾估计被10个德国兵追着打过，在废墟里跑直线边追边打打不中就算了。

TM主角过桥，德国兵藏在桥对面碉楼的二楼都打不中主角，这已经是瞎子枪法了。

这么多德国兵追一个跋涉了几个小时的英国兵，一枪没中。

Vol36，《1917》，由萨姆·门德斯执导，罗杰·狄金斯担任摄影的一战题材电影。

在竞争激烈的颁奖季里，这部《1917》无疑是除去《寄生虫》外的最大黑马：不仅在多个奖项评选中饱受影评人的青睐，更是在第七十七届金球奖上爆冷拿下“最佳剧情片”与“最佳导演”，并收获10项奥斯卡提名。

而本片与另一大热门种子《寄生虫》，到底谁能拿下奥斯卡“最佳影片”的桂冠，已成为众多影迷的重点争论话题。

《1917》也是导演萨姆·门德斯与摄影罗杰·狄金斯的大银幕第四次合作（之前两人曾合作拍摄《锅盖头》《革命之路》《007：大破天幕杀机》），而这一次两人更是共同尝试用“伪·一镜到底”的形式去拍摄一部战争电影。

这种前所未有的形式不仅是主创人员对于战争电影的一次开拓实验，更是好莱坞在技术上宣示自己霸权地位的最佳证明。

当然，这种在介质上过分接近“游戏”的试探也的确触碰到了许多影迷的底线，关于《1917》的好与坏仍不能简单给出结论，但毫无疑问，“电影”也好，“游戏”也好，“主题乐园”也罢，在如此的差异面前，《1917》仍然值得我们去讨论。

poster by@德卡的羊 本期金羊观影团共28位友邻参加，26则短评，均分6分 生于超凡工业水准下的“奇迹”@幻🐑🐑 ，7/10分 一部技术极强但是内在情感匮乏的“好看”电影，相比dunkirk更加注重于临场感却缺少了至关重要的感情联系，几个支线的安排也稍微刻意。

最值得赞美的还是摄影和production design，灵动的镜头设计和煞费苦心的场景交相辉映，渐入佳境，在夜幕降临时创造出了一种残酷的美感。

观影过程还是很享受的，可惜现在这情况很难在大银幕上欣赏了。

@老滚 ，7/10分 成也长镜头，败也长镜头，成在充分逼近主角的镜头给观众一个未知的战争场面，让人能够尽可能的去感受小兵的无助，也就是战争片很需要的沉浸感，败在全程长镜头的设计让前面一半时间都是简单的跟随，在没有什么技术含量的情况下，还让大多数时间浪费在了普通的走路上，也打破了所谓的沉浸感，同时也没有更多的时间去聚焦于人物的其他方面，让人物的行为变得单一。

但后半段实在是太好了，不管是信号弹光芒下的废墟，还是雪白色战壕上的奔跑，都太好了，至少我觉得这片还是很优秀的。

@chaos ，7/10分 看的杜比，前半小时确实发困了，中后半段渐入佳境。

从第三个长镜开始：黑暗里火光和阴影重叠起落，在废墟中穿梭奔跑的“人”，达到了一种最纯粹的情感撞击。

可不论是正面还是侧面镜头持续时间都太短，刚激动起来就又终止了，不能形成一种连续的洞穿力。

但随后（特别是跃入水中那一段）的戏我都非常喜欢。

或许可以戏称为游戏人称的冒险故事。

跟随镜头最后完成的是什么呢？

不是伟大，不是超脱，只是失落和疲惫，亦如他最后在树下缓缓阖上的眼。

强烈建议观看大银幕。

@香香菲舞 ，8/10分 在一战百年之后陆续出现的纪念电影中，本片也算是利用技术为自己造就了不同于其他电影的口碑。

当然，几十个长镜头做出的一镜到底是最大噱头，无论拍摄、调度、神剪辑，都堪称一流的技术水平。

因此，电影造就出的主角跟拍视角，也同时具有了电玩通关的体验感，尤其是为了制造一镜感而设计的众多转场文戏，失去了传统剧情片的电影节奏，但也突显了战争时代人人皆为过客的悲壮感。

说回伪一镜到底，其实相当考验摄影和剪辑，如果做得好，会带来更具特色的观影体验，比如前几年的获奖代表《鸟人》，和这几年的娱乐代表《摄影机不要停》，对于前者，更希望今后可以在大银幕再看一次。

@和光同尘 ，7/10分 失真状态下的镜头游走，跟随着主角游览战争一角，因此剧情和叙事的弱点也就被所有漂亮的镜头所掩盖 ，因此也更像工业制品。

@爆肝羊🉑 ，9/10分 Run and run and run and run. 一镜到底带来的深陷其中的代入感是最直观的感受，这种无可比拟的沉浸体验是一般运镜手法无法达到的。

除了电影过半时那个长达十几秒的黑屏，其余切镜头的转场痕迹几乎都被狄金斯巧妙的规避，不易察觉。

好多人对这种伪一镜到底嗤之以鼻，认为这是破坏电影感的原罪，但这种“原罪”恰巧是我爱这部电影的原因之一，技术也属于电影的一部分，技术革新需要有观众接受。

抛开争议不谈，狄金斯对光影的捕捉神乎其神，美得不像话，瑞思拜。

@Polaris.J ，8/10分 很大胆惊险的一次尝试，门德斯很有野心和勇气，在挑战one-take challenge的同时以及快节奏的叙事中他也没有忽略细微的元素，对角色的关注不比对技术的少。

不间断的视觉效果带来虚拟现实的感觉，把观众带入战壕和角色一起执行任务，主角与不断roll back的摄像机一样，只能步履不停继续前进。

一镜的带来的效果有好有坏，但创作团队能完成这个艰巨挑战已经不可思议。

私以为这个简单的单线故事非常适合以一镜的形式拍摄出来，充分表现出任务只有一次机会不能重来，清晰又合理。

整部电影很美，夜戏燃烧的建筑和炮弹礼花光影惊艳，布景精细真实，主演配角群演配乐摄影等无一不优秀。

@Stiles ，7/10分 一镜到底让人无意中观察镜头的移动，狄金斯摄影依然突出，更重要的是通过影像创造了一种游戏式体验；显然门德斯把握住了这种体验之于观众的重要性，并在最后炮火横飞的奔跑戏中达到高潮；动的剧烈更衬托出静的凄凉，濒死士兵前的长镜头无疑是本片最具力量的场景；战地里的少女与婴儿/军营林中唱歌等片段作为人性之美的点缀恰到好处；消息传达永远赶不上前线战事的变化，下一场进攻会在何时？

士兵结尾回到树下后首尾闭合，构成一种战争经历的荒诞感。

@思路乐 ，8/10分 被友邻的各种“非电影”短评拉低了预期，结果实际观影体验是出乎意料的好。

类似于《夺魂索》那样，表面上是利用“隐藏剪切点”的技术所实现的伪·一镜到底，实则中间是有非常明显的转场，而我对电影如何在近乎“时空同步”的长镜头拍摄下完成“时间压缩”的疑问被这个简单粗暴的黑屏转场所解答了，在原有的高预期下不免有点失望。

气质与《敦刻尔克》类似，但后者在时空解构和类型实验里所展现出的感官体验远比“刻意”的《1917》要优雅得多。

当然，纵使其更加机械，更加僵硬，更加空洞，其工业水准的成就还是捍卫了“电影”的意义与尊严。

夜幕废墟那一段，断壁残垣的投影恍惚中好似幽灵在大地穿行，罗杰·狄金斯创造出了超越《银翼杀手2049》的银幕光影时刻。

超乎想象的光影技术究竟是“电影”还是“游戏”？

@空白岸 ，5/10分 黑暗中迸溅的色彩的晦明变幻与残垣断壁间忽闪的影子终于将人物与环境碰撞纠缠在了一起，他久违地卸下了肩上的摄影机(哪怕只是十分短暂地)，自如地暴露在能够被检视的空间中，影像也终于找到了“运动”的意义。

门德斯成功拯救了极可能沦为败笔的“梦醒时刻”。

但在其他大部分时间里，摄影机都如传送带一般按部就班地进行着程式化的跟拍和景致展示，不自量力的文本自然也免不了被扼杀于移步换景的“设计感”中(倒不如像《敦刻尔克》那般做极简化处理)。

人物受制于繁复无意义的机械调度中，根本无法实现心理层面的突围。

故事内在驱动被镜头剥夺至虚空，立体空间被镜头拉扯为单一的线性，只剩拼命奔向下一个剪辑点的歇斯底里(所有得来不易的平稳桥段都只透出成功抵达剪辑点的庆幸)。

至于临场感还是别拿来和《地心引力》相提并论了，门德斯但凡有《它在身后》一半的空间意识也不至于将某些片段拍得如此规整乏味。

《1917》是一具不曾试图建构任何东西的装置艺术，“伪一镜到底”只有第一个字被彰显了意义。

@帽子里的兔子 ，5/10分 剧情几乎为0。

废墟夜戏是全片唯一亮点：高速变化的光影为废墟笼罩上一层超现实色彩，宣告了战争本身的荒诞；这也是全片为数不多的触及心理层面的时刻。

剩余的部分平淡又无趣，角色从A点到B点，中途经历一些障碍，得到一些大佬的帮助，仅此而已；大多数的时间里空间是苍白无意义的，并不与角色发生作用；长镜头纵使有狄金斯的神级摄影加持，仍是机械而赘余的。

要说沉浸感，那是不存在的——视点聚焦于角色，却很少从角色出发，导致观看这部电影就真的就只是“看”而已；几处剪切点也颇为明显，破坏了节奏的流畅度。

@果樹 ，3/10分 比敦刻尔克差了五个绿皮书。

空间场景的花式呈现并无本质意义，一镜到底除了为了制造沉浸与尝试炫技也缺少了更坚实的艺术追求的支撑，主角被游戏npc化，主线被大观园化。

@意识流螺丝刀 ，3/10分 太搞笑了。

在中段楼房里被德国人一枪打死之后，主角想必充了不少钱，而本片在颁奖季的完胜也说明了一个永恒的道理：有钱真的就可以为所欲为。

所以这部作品本质上是行为艺术，通过极尽荒诞的叙事与除了噱头一无所有的一镜到底描摹出了一个浮华虚妄失真的画面，它蔑视电影，蔑视艺术，蔑视战争，蔑视情感，蔑视人性，于空虚之中通过高工业水准的场景捧出了一个切实的存在---“钱” 。

@Olafisaac ，2/10分 精心设计的伪长镜头在预设的轨道里小心翼翼地完成了时间与空间的双重压缩，但RPG游戏般的设计以割裂的场景切换使电影成为一种失真的simulation。

观众被物化为无意识群体，在密集的惊颤中失去历史性的观照。

演员在控制型摄影面前被动地服务于“表演”，与观众一同被放逐。

@不ྀ死ྀ者 ，6/10分 害，本不该打开看实在是片荒还是点开看了...无他，将战场RPG冒险游戏搬进了电影。

少数段落的惊艳蓄积了强烈的感官势能，但大多数都是精致包装下廉价运作，只是维持“游戏运行”的必经段落。

越全知，越炫技，就越暴露出银幕外那放任的牵引力(展示空间的同时亦抹杀了个体与空间的纠缠，只是非个人视角的空间浸没)，愈发凸显“身临其境”与“沉浸”的距离。

@┣━┳━┻━┫ ，6/10分 垂直行走一段可以足足撑起三星：躯体的驱动仅是大脑无意识的自觉，在生命和机械间脆弱的临界面中生出一种僵滞的自动性。

全片尺度的失真都是为了这一刻。

@松野空松 ，4/10分 伪一镜毁了这部电影，使得电影一些情节充满不合理不说，还使得电影充满潜行射击游戏感。

但是没有这个噱头，这部电影更乏善可陈。

@ DoubleFeature ，6/10分 闯关式的顺畅度既消解了真实困境，也折损了困境中向前的人物。

对一镜到底没意见，只是觉得速度太均匀，太顺利了。

@卡佛啪啪卡夫卡 ，5/10分 虽然但是，我倒没有太大的恶感，只是觉得尴尬。

既不愿具象也不够抽象，“失真”是可以成为优点的，大概能猜到要干嘛，只是文本要是能改编融合卡尔维诺的一些战争小说像《去指挥部》、《在路上的害怕》、《青年先锋队员在芒通》等，可能会好一点。

@身不在场 ，4/10分 摄影机与两个主角是战火下互不关心甚至充斥了些许敌意的对立组，唯一契合的瞬间在Scofield冒死横穿前线时发生，肉身近乎于无意识的自然行走与失真的摄影机一字前进，构造出环境人物画外三个主体的滞涉性游离状态。

这是战争片里的高光时刻，可惜发生在一瞬，也仅有一瞬。

精心构建，或是刻意给予给观众的“残酷”时空的拼凑，形式的破碎@03sanders ，7/10分 观感类似于南方车站：一场在浮动不安的悸动中和影像的疏离感中夹缝求生的体验，在任何方面来看都是空洞乏味的。

@德卡的羊 ，4/10分 一镜到底（无论真伪）的先决条件注定了本片的视点无法展开，摄影机充当观看者的眼睛以第三人的姿态参与这场战线穿越，但本片并不似《鸟人》，《1917》拒绝被凝视。

大量的开阔空间下，视线的封闭与线性的行动、有序登场的“难题”和装置，都扩张了电影的RPG游戏感，但问题又在于，它也做不到游戏的沉浸与体验（只能被观看，不能被操纵），所以它可以发生在任何空间。

长镜头的优势-银幕内外的同步时间也被一场昼夜交替的长眠摧毁。

//但回归电影本身，却也有些动人的时刻：夜戏下光与暗中的奔走、树林中的哀歌、穿越大草地。

所以至少创作者们在认真的设计，工业水准斐然。

@陈纳德 ，6/10分 这种（伪）一镜到底的设计严重压缩空间与时间，场景和情节也因此割裂显得莫名其妙，全片的第人称三视角，局限于男主身上，浸入感还不如战地CG，忍不住地寻找剪辑点；在摄影的衬托下单薄的剧情变得更加孱弱，人物寥寥无几，主角形象更是平面化；夜幕降临，废墟与炮火中奔跑几场还不错。

@下次开船 ，7/10分 两封信：集体的“生存”与个体的“死亡”。

烈火废墟与进攻时近乎垂直的奔跑拍得很好，电影中光线的明暗对比比较强烈。

就故事本身来说还是太寡淡了，高光时刻在于主角死亡的处理，不渲染不夸张，不塑造英雄，战争中生命如草芥。

但整体来看还是匠气太重，设计感太强，几个剪接点也是很明显了。

后半段明显好于前半段。

@乍暖 ，6/10分 他的灵魂化作花瓣漂流到他身边。

喜欢摄影，被红蓝两种色调的转换惊艳。

最后穿越枪林弹雨的前进很有仪式感。

女孩与婴儿的出现太算计了，既定结局也让人没有代入感，还有那个言之无物的伪长镜头。

@NanSLi ，7/10分 视点来看的确略显单调，用摄影机的“主体”不断捕捉人物的“客体”。

空间变换下的错乱时间，是瞬时的坍塌亦是逐渐的构建。

战场的沉浸感给予的感官的体验是失真的，但无可否认的是这样机械又生硬的场面调度亦是人物与空间的无限交错，是直白纯粹的观感表达。

壮丽耀烁下的夜间残垣，炮火硝烟中的绵长战壕。

文本过于简略是形式化与实验化的类型尝试。

只是执拗的一镜到底下是无法松懈的情绪，是焦急悸动的不安思绪，是一个个空乏的躯体罢了。

罗杰·狄金斯与萨姆·门德斯，为本片赋予灵魂的二人 仅打分： @白日梦想家_ ，6/10分@nn，8/10分历期评分TOP5：1.《星际探索》8.52.《爱尔兰人》8.43. 《灯塔》8.34. 《南方车站的聚会》《痛苦与荣耀》8.05.《燃烧女子的肖像》7.8朋友们晚安，不知何时再相会。

令人很失望的一部电影，剧情牵强，情节设置违和感严重。

本来是讲述两位男主克服重重困难，甚至需要穿越敌方的战线，在第二天黎明前，传递情报，挽救友军1600余人的故事。

故事情节却充满了bug。

1.如此重要的任务，只派两个人完成，长官美其名曰“独行侠效率更高”，那么问题来了，您不能多派几批独行侠吗？

多派几个人分开行动成不成。

再来看两位男主遭遇的几次重大挫折：2.任务时间紧迫，需在第二天黎明前传达信息，结果两位男主甚至仍有闲心参观德军撤离后的德军基地宿舍，调侃“敌军家的老鼠都要更肥”，结果被老鼠拖着食物袋勾动了地雷线，迎来了第一次灾难。。。。

真的哥，你别在这地方调侃打闹快点走真的不至于。

3.敌军坠机恰好掉在两个男主面前，两位男主险些被砸死里逃生第一件事是冒火（飞机着火）救出敌军，直接导致男二号被敌军偷袭捅死。。。。

真的哥，人家会在天上扫射你自家人的，求您别这么圣母好吗，圣母也要讲基本法，有点防备心呀喂。

4.于是只剩一位男主接着赶路，神奇的操作来了，男主潜入敌军基地，正要赶往目的地，被敌军发现。

男主捂住敌军的嘴巴，对其“嘘声”，暗示其别出声，随后竟缓缓松开了手。。。

于是不出所料，敌军果然开始呼唤队友“有英国佬”（这个队友喝醉了有点懵）！！！

男主急忙掐住敌军，缠斗过程中还用了他的匕首，哥，你有匕首为啥不一开始就捅死他，你在那嘘嘘嘘嘘你妹呀嘘？？？？

5.男主终于把这个敌军掐死了，也终于引起了队友的注意，（此时队友没有发现男主是英国士兵，只是颤颤巍巍的走过来查看情况）于是男主选择了，撞开这个敌军的队友赶紧跑掉，甚至忘记带走了自己的配枪。。。。

不出意外队友发现男主身份开始大声呼喊，引来无数扫射（自然人体描边）。。。。。？？？？？

真的哥，你当时手里有枪有匕首，面对一个酒鬼敌人你选择撞开他跑路，任由他叫醒所有敌军一起打你？？？？？

圣母行为，人间迷惑。

我实在无法理解导演这样的情节设置，如果是想用男主对德军一而再再而三的“宽松”体现英军的善良和德军的忘恩负义泯灭人性的话，真的大可不必，无法引起我丝毫的情感共鸣，甚至只觉得憨批行为。

当然，可取之处也是有的，场景画面都还不错，最后一段男主赶到前线在人流中焦急寻找总司令（忘记什么职位了），阻止进攻的片段，拍摄得还是挺震撼人心的。

但总体剧情是真的莫名其妙，二星给画面，不能再多了。

2019年11月25日，一部听似无大多新意的战争片《1917》出现在了影院，果然，只有看过的人才会热情澎湃。

本于2019年12月份中国就讲引进的大片却延期到了前几天的7月7日，在这大半年的时间里我们见证了这一大片的光辉成就：2020第92届奥斯卡金像奖7项提名，3项获奖，以及金球奖最佳剧情类电影，与其他大大小小数项奖项。

进入我眼球的斩获全球奖项的上一部战争电影还是《血战钢锯岭》，全片以109分钟的“一镜到底”出名，却往往忽略了其中除开摄影的剧情，那英雄的冲锋陷阵下的诗意的宏伟，是春天里奔跑的闪电。

外版海报 简介：1917年，第一次世界大战进入最激烈之际，两个年仅16岁的英国士兵接到的命令，需立即赶往死亡前线，向那里的将军传达一个“立刻停止进攻”讯息。

时间只有八小时，武器弹药有限，无人知晓前方敌况：死亡寂静之地、布满尸体的铁丝网、突如其来的敌军、随时毙命的危险境况…… 这一次两个少年为救1600个人的性命，不完成，毋宁死！

萨姆•门德斯导演与克里斯托弗•诺兰导演一样，近几年都以老套的史实战争作为题材，但是都将他们作为了“试验品”，不得不说这里要提到的是《敦刻尔克》（我的评分：四星），同样是拿战争片做实验，但是《敦刻尔克》的表现稍逊一筹。

抛开强大的音效及视觉效果，诺兰导演遵循绝对的史实，这仿佛就成了一大弊端，没有英雄的冲锋陷阵，没有人性的光辉，留下的只有平淡乏味的流水账剧情。

而《1917》则是一大成功，在摄影上追求绝对的新意：全片一镜到底。

景物的环绕，令人有着沉浸式的体验，带来了战争残酷的视觉冲击。

（拍出新意才是第一）

敦刻尔克 (2017)8.42017 / 英国 法国 美国 荷兰 / 剧情 历史 战争 / 克里斯托弗·诺兰 / 菲恩·怀特海德 汤姆·格林-卡尼 首先来说说《1917》最大的亮点：一镜到底。

这是目前世上为数不多的一镜到底神作。

但是这也就象征着整部电影的效果观感，现在我们来看看一镜到底的得与失。

故事开篇两男主躺在草地上休息 得 开篇以两主角草地上休息开始，便开始了一镜到底的历程，用一镜到底来呈现这样一条目标清晰、单线向前的剧情线是非常合理的切实的，整部影片像是某个设计得当的游戏关卡，引领着全体人员，有着指示明确的地图，紧张的时间限制和天然存在的重重危机。

前半段正是因为一镜到底的One direction推进感，观众就不再像是看戏者了，而是以游戏视角探索着地图，跟随着主角逆向穿过人群，走过铁丝网，走过地堡，走过樱花地……而后半段，经过了长达20秒的黑屏转接，剧情走到了下半段。

这也是导演的传神转接：主角被轰了一枪后，这段时间的黑屏给人们留下遐想，内心有紧张也有期盼 （像是游戏阵亡一般期盼重生），导演开始巧妙利用声音的共情，水滴逐渐滴落，像是从空鸣中唤醒人们。

于是从这段开始长镜头的作用又进入了下半段。

两男主步过樱花林 人们从游戏感中脱离出来，感官也有了新的认知，这是全新的、超现实甚至带着科幻感的感官世界。

时间与空间失去了秩序，Schofield和观众都不知道这段黑屏对应着过去了多久，只能看见窗外火光映照下如异世界般的残垣。

这时候观众也不像再是游戏的参与者，现在就成了上帝视角。

男主苏醒，镜头穿过窗外逐渐滑出，从那座房子走出来，曾经的白天已成火红色的黑夜。

这里强大的CG特效造成了极其震撼的视觉效果（这里不得不说一下擅长用光的罗杰·迪金斯，在这末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。

被炮火染红的夜空，燃烧的建筑与残损的影子，人物的剪影和他突然被照亮的脸，长镜头带来的真实感与眼前所见的不真实感相互作用，将光影所能带来的震撼甚至顿悟发挥到了极限），房子燃烧的光亮照亮了夜空，也从侧面凸显了主旨：这是地狱一般的战场，残酷无情。

Schofield正孤立无援，被恐惧和迷失笼罩着走进夜色。

战火燃烧的黑夜影像最原始的美感和情绪也从这里开始进行极致的爆发，将观众的眼睛从一直向前的任务推进中解放出来，缓解了观众的疲劳感。

天也逐渐的变亮，主角经过艰难曲折终于从瀑布里漂到岸边，水里的浮尸，上空落下的花瓣，这像是面临新生的曙光，这也是诗意的宏伟，主角走上岸，跟着士兵们近乎静止地听着一首歌。

但也因为长镜头带来的一刻不停的追随，观众与他的心境融为一体，他的疲劳和求生意志，他的柔情和奔跑中的惊慌，这是春天中奔跑的闪电，诗意却又曲折，使得视觉和情感融成一段完整不可分割的体验。

男主在瀑布中漂着，上方落下花瓣 而当Schofield终于步入狭长而拥挤的战壕开始，便是全场镜头的核心与经典，男主横向闯过冲锋陷阵的士兵们，观众们早已与人物融为一体，内心是紧张与急迫，想撑着自己再走一步，即使早已累的虚脱即将倒下……男主最终终于完成了自己的使命，来到了剧情深化的场景（我第二喜欢的场景），男主一个人置身于宽阔的草地上，在这场庞大的战争中，我们每个人都不是什么，最后男主终于也得到了释怀，看了看那张珍藏的照片：Come back to us ，Kiss you。

说个题外话：长镜头再长也没有本尼的脸长……

本尼惊喜出演 失 说了长镜头这么多好处，是否他就没有优点呢。

这当然是废话（哈哈哈），百分之一万有缺点，但是得远远大于失，长镜头为了切换剪辑时有的时候会有快速的镜头转换会让人感到眼花缭乱之感。

（目前我的观感就只有这）再来说一个题外话：这是我见的为数不多的国内海报好与外国海报的电影，外国版的就是直接一目了然的感觉（见图一），而中国的有一种意境美诗意感，铁丝网上的樱花瓣，象征着经历过地狱般的炼场后所来的是新生重塑。

国内海报 现在我们来总结一下，这是今年的最好的战争电影，没有之一。

这是我内心战争电影的十佳第二，但他还是有很多点超越不了第一的《血战钢锯岭》，《血战钢锯岭》剧本空洞极其少，以平实的镜头讲出了一个不平凡的故事。

而相对于来说《1917》剧情略有欠缺（装牛奶就一定会遇到婴儿，把男二的戒指取下来后就一定有煽情），因为这些已经让见多识广的观众猜到了接下来会出现什么片段，但《1917》却用了不平凡的镜头……

血战钢锯岭 (2016)8.72016 / 澳大利亚 美国 / 剧情 传记 历史 战争 / 梅尔·吉布森 / 安德鲁·加菲尔德 萨姆·沃辛顿 在人类浩劫的战争中，没有人是绝对的获胜者，在那地狱中，没有人应该成为代价，那盛开的花朵也只为“重生者”盛开。

1917 (2019)8.52019 / 美国 英国 印度 西班牙 加拿大 中国大陆 / 剧情 战争 / 萨姆·门德斯 / 乔治·麦凯 迪恩-查尔斯·查普曼

在刚刚结束的92届奥斯卡颁奖典礼中，获得十项提名领跑的《1917》最终仅仅摘得了三项技术奖，导演萨姆门德斯与自己职业生涯中的第二座最佳导演奖失之交臂。

《1917》一直以来被广为人讨论或者称道的技术性噱头就是“一镜到底”的长镜头摄影，这类形式策略如果出现在欧洲艺术电影节上也许不会引起如此特别的瞩目，例如索科洛夫的《俄罗斯方舟》，但奥斯卡这样的学院奖项一直以来都更加倾向于相对保守的影片样式和题材（虽然也不乏例外，像2014年拿到最佳影片的《鸟人》），所以回到《1917》本身，它真的如阳春白雪一般边缘化或者离经叛道吗？

事实上，《1917》是一部剧作内核高度契合了主流电影叙事惯例的公路类型片，通过这样的写作方式和形式突破，输出了来自作者记忆和意识中的战争观和战争态度。

《1917》的剧情讲述了两个一战英国士兵接受上级命令，冒死穿越极长的战线为前线部队传递停止进攻的指令，阻止他们陷入德军的阴谋。

之所以说这部电影内核传统，是因为它的剧作完全遵循了弗拉基米尔普罗普提出的人物关系动素模型，几个身份标签又把剧情结构又分割、构建成了普罗普理论中的六个叙事单元（准备-纠纷-转移-对抗-归来-接受），具体的映照关系非常明显也没多大意思就不赘述了，总之《1917》的文本构成、真正在驱动、引导观众的依然是非常传统的剧作技巧（包括视听技巧）。

影片以一副宁静而富有生命力的平原镜头开场，镜头向后运动，两位主角入镜，随着他们接到命令镜头继续后拉，展现军队驻扎以及阵地的种种景象，在结尾斯科坐在一棵树下，背景与开头的平原相似，形成闭环。

这个暗示表明了本片是一部高度形式主义化的战争实验，对于观众来说，由两个（伪）长镜头构成的文本是一次新奇又抽象的体验，导演深知真实的不可复制、历史的不可复制，因而仅仅确保了空间形态和空间细节的准确，而无意在客观上让情节内的冒险看上去真实、无创作痕迹，恰恰相反，每一处情节都是精密的计算、细致的编排所致，甚至在连贯的镜头运动中兼顾到构图和摄影，可谓全方位的精致，之所以这不构成审美冲突在于导演实际在真实的空间内使用了公路片的逻辑组织素材，输出表意。

所谓公路电影的逻辑，就是人物有目的的出发，剧情的推进同步着空间线性、均匀的运动，在此过程中经历一些人和事或和旅途同伴的冲突，其间主人公的内在灵魂或者价值观发生了潜移默化的改变，直至达到目标，路上的经历必定是象征性的、概括性的、具有人为印记的，这些丰富的意象、人物、故事交织在一起也许提炼出了人生的意义，也许是对历史往昔的回顾，也许打碎了原本坚定的信念，而《1917》则通过这套定式锁定了战争的潜在逻辑。

因此长镜头也许并不在于狭义上的真实空间的连贯，而在于把公路电影的叙事在视觉上落到实处，以服务于抽象的意义表达，这套视听语言意在表现战争是什么样的，而非这次行动这次经历是什么样的，它达到的效果是一种抽离的、理性的沉浸感，而非绝对的沉浸感。

电影永远无法做到还原复刻真实，但电影可以捕捉真实的本质。

《1917》是一部具有强烈的去意识形态化意识的电影，有着鲜明的反战争色彩。

一个宏大有壮阔之感的片名，也是一个充满了变幻、把一战推向战略高潮的重要年份，而故事却并没有描绘一场伟大的战役，也没有铺展世界维度的战争格局，更没有呈现残酷而热血的战争搏杀和英雄史诗。

它只是让观众跟随两个无名士兵经历了两天一夜的奔波和起落不定的情绪变化，这和片名以及人们已经具备的对战争的认识构成了一重带有悲剧意味的反讽。

细查两个士兵出发的动机，除了上级的命令，布兰科表现出的坚决和迫切完全是因为自己的亲生哥哥身处危险的前线，他本能的意识是救家人。

斯科起初由于先验的认识到路途艰难险阻、九死一生而便显出的抗拒和审慎始终和布兰科形成反向的撕裂。

两人身上均不存在家国大义的自觉和高尚的战争使命感，都表现出普通人的一面。

人物的潜意识初始状态即确立个体在战争情境中的被动地位，同时铺垫了其后人物处于战争环境中的荒谬感。

萨姆门德斯在之后的情节里不断通过冲突事件强调着这种被动性，尤其主人公三次和德军的遭遇，但在这些情节中，我们完全感受不到在传统战争片中敌我相对剑拔弩张的愤怒和张力，面对被击落的德军飞行员和夜间醉酒的德国士兵时，主人公开始甚至表现出一种人类的怜悯和恻隐之心，虽然三次遭遇都以斯科被动地消灭对方为结果，看似都占据优势的对抗实际上为他带来的都是更加落魄被动地处境和愈加虚无孤立的心理。

《1917》最不同于主流商业影片的地方并非形式或戏剧构成手法，而在于它不会让观众随着与目标的接近或危机的化解而获得快感，反而在随人物贴近战争的过程中叠加焦虑，在这里没有传统情节中人物去改善环境，只有环境对人的反作用。

虽然斯科阻止了一场灾难，人物达成了使命，但影片的落点并不是一次胜利，而是生命得到挽救的劫后释放感，此外只剩下斯科与布兰科兄长相对时无言的悲痛，个体的悲欢替代了国家的胜败，在萨姆门德斯的观念中，一场战争从来没有胜利者，只有生命的流逝。

从《锅盖头》开始，萨姆门德斯就已经在探索战争题材新的思考方向，在内容和快感获得上消解主流战争片对战争场面的消费和剥削而造成的与表面主题取向相反的效果，《1917》延续了那种人物无知、观众无知的消极状态，强调共感，取消快感，用个体的独特视角取代宏观叙事，又在形式上保留下了极致的美学体验。

作者：Catherine Shoard (The Guardian)译者：csh译文首发于《陀螺电影》译者按：大多数人都没能想到的是，萨姆·门德斯的《1917》成为了这次金球奖的最大赢家，斩获了最佳影片、最佳导演两项大奖。

在最佳影片单元，它击败了《爱尔兰人》、《婚姻故事》、《小丑》和《教宗的承继》，它们均为2019年的大热之作。

《1917》取材自门德斯的祖父阿尔弗雷德·门德斯的真实经历，以第一次世界大战为历史背景，和《鸟人》一样采用了“伪一镜到底”的拍法，用繁复的技巧将数十个镜头缀连起来，呈现了一种高度连贯的观感。

曾以《美国丽人》、《革命之路》等电影而闻名的门德斯，似乎因为后来导演的那两部“007”而损失了一定的声誉——这一次的《1917》，或许是他久违的全力以赴之作，这次能够爆冷获奖，也可以说意料之外、情理之中了。

在这篇《卫报》的深度访谈文章，作者采访了影片的导演萨姆·门德斯、编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯、摄影罗杰·狄金斯、演员乔治·麦凯、迪恩-查尔斯·查普曼、科林·费尔斯等人，其中每位主创都分享了自己拍摄这部影片时的体验与想法。

它或许可以让我们在看到这部影片之前，提前体认它的魅力。

当萨姆·门德斯还年幼的时候，他嘲笑了祖父的一个习惯——祖父永远都在洗自己的手。

于是，祖父将他拉到一边。

“这是因为他永远都记得战壕里的污泥，”他说道，“所以他永远也无法变得干净了。

”于是，萨姆停下了他的笑声。

接着，七十多岁的祖父，告诉了他更多关于战争的故事。

他的祖父在将近五十年的时间里，都对此闭口不谈，“但他终于崩溃了。

他和我们讲了一大堆的故事。

尤其是当他喝过几杯朗姆酒之后，他讲得更多了。

他的叙述非常夸张、迷人，具有爱德华时期的风格。

他的耳朵也已经不太好了，所以他对着所有人咆哮。

”阿尔弗雷德·门德斯是在十六岁那年参军的，他当时很兴奋，因为自己能够投入到这样一场“立场正义、进展顺利”的战争中。

但是，当他来到西线的时候，“他根本无法相信自己看到的东西。

他的故事并不是关于勇气的，而是关于一切的无常性的。

”他较矮的身高，意味着他常常会担负起情报员的使命。

“那个小小的男人，在广阔的、雾气弥漫的景观中游荡，这幅景象始终伴随着我。

”在战后，阿尔弗雷德搬到了巴巴多斯，成为了一位公务员，撰写社会主义小说，并死于1991年，享年94岁。

在34岁的时候，萨姆凭借自己的处女作《美国丽人》赢得了奥斯卡最佳导演奖；二十年后，一部受到阿尔弗雷德的故事启发的影片，或许可以帮他再次斩获这一奖项。

这部名为《1917》的作品，是门德斯继《007：大破天幕杀机》和《007：幽灵党》之后的首部剧情片，他显然将它看作是针对007的解毒剂。

他说，那两部邦德电影就是“两场混乱”，它们不断地发出噪声，催生出旷日持久的后勤工作和高空拍摄，这一切让他被迫承受偏头痛与妥协的折磨。

整部《1917》由一条主线叙事和一个长镜头构成——好吧，其实有数十个镜头，但它们都被摄影师罗杰·狄金斯悄无声息地缝合到了一起。

两位年轻的一等兵斯科菲尔德（乔治·麦凯饰）和布莱克（迪恩-查尔斯·查普曼饰）被传唤到了他们的将军（科林·费尔斯饰）面前，并接下了一个任务。

他们必须攀上独木舟、穿越无人之境（还必须注意铁丝网、炮火、老鼠、弹坑和尸体）、沿着（可能已废弃的）敌军的战壕前行、穿过布满饵雷的法国村庄、找到毗邻的营地，让他们取消本计划在黎明发起的一场攻击，否则他们就会踏入一个陷阱。

如果这两个人失败了，就会有1600人死掉，其中包括布莱克的亲兄弟。

费尔斯说，在一开始的时候，他的场景要显得更加残酷：当这两个男孩前去执行这场几乎必死无疑的任务时，一位勤务兵铺开了一张白色亚麻桌布，以便让长官享用下午茶。

这场戏最终被剪掉了。

“军方对这两个年轻人的漠视是显而易见的，我们不需要用这场戏去强调这一点，”费尔斯说道，“我们也不需要强调特定将领的冷酷。

”“这些男孩们执行的任务，具有某种残酷的必要性，其中当然还掺杂着悲剧性——因为战争本身或许不是必要的。

”费尔斯的戏份只有几分钟的时间，但即使是拍摄这么短的场景，也让他重新思考自己的感受。

“人们需要去体认年轻人的无力感和恐怖感，他们无法决定自己的命运，只能服从老头们下达的任务。

”剪掉那场桌布戏是明智的。

从类型的层面上来说，《1917》轻描淡写的处理方式，让它显得独树一帜。

“一旦你开始决定使用这种方式，”这部影片的编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯说道，“你就失去了你的大多数观众。

不管怎么说，这种故事在苏格兰没有多大的意义。

”威尔逊-凯恩斯是一个32岁的格拉斯哥人，穿着连衫裤的她显得神采奕奕。

这是她的第一部影片，她最重要的电影经验发生在2003年，那时她还是一位少女：“我看了《霹雳娇娃2》，这是一部让我震撼的电影。

从那时起我就意识到，我要么成为霹雳娇娃，要么就要在电影业工作。

而查理先生并没有接受外部的申请。

”她指出，考虑到《1917》的主题，她的性别可能有些令人惊讶。

接着，她咧嘴笑着说，“但我已经和我的阴道协商过了。

”但她也确实有所怀疑，这种现象意味着这部影片中的类型元素已经发生了倾斜：角色的目标不是屠杀尽可能多的敌人，而是要回家。

“你不是在屏住呼吸看他会不会开枪，但你知道，如果他不开枪，他就永远无法看到自己的家人了。

”威尔逊-凯恩斯的其中一位祖父会教育克里斯蒂有关战争的知识，虽然他并没有在军队服役过。

“他告诉我，理解历史是避免未来灾难的唯一途径。

第一次世界大战，是人类有史以来对彼此做过的最愚蠢的事情。

”“虽然其中有误导的成分，但那些男人仍然在为一个自由、统一的欧洲而战。

但不知怎地，由于纯粹的疯狂、愚蠢和政治利益，这一点也受到了威胁。

和平是如此脆弱啊。

我向上帝祈祷，希望我们不会走向同样的结果。

”她和门德斯都分别指出，他们想要用这部影片，修正过去的那种为沙文主义、孤立主义服务的战争话语。

“那种执着于某种怀旧愿景的人，会将这些战争追溯为胜利，”门德斯说道，“实际上，它们不过是悲剧而已。

” “这种绑架共同的文化记忆和自豪感的做法，是非常微妙，也是非常容易做到的。

在当下，这样的事情也在不断地发生。

‘我们要回到过去，再次成为我们自己！

这就是打过两次世界大战的精神！

’这就是我们现在要面对的问题。

”门德斯认为，虽然这种狡猾的话语在不断提高音量，但这恰恰意味着，那种让人们献出生命的价值观已经被侵蚀了。

如今，只有那些极端的环保活动家会做类似的事情。

“牺牲已经过时了，”威尔逊-凯恩斯说道，“那种将某些事物置于你之上的概念，那种让你为之而死的概念，已经成为了一种陈旧的观念。

从本质上来说，现在人们变得更自私，也更自恋了。

”《1917》的两位导演都表明，如果他们与自己的角色处在同样的环境，那么他们希望自己也能做出同样的事情。

但是：祈祷不要出现检验这一点的机会。

查普曼表示，如果今天也开始征兵，“那么推特上就会吵得一塌糊涂”。

这位二十二岁的演员，此前出演过《权力的游戏》，他也是演员阵容中最年轻、最具活力的一位——他也是在拍摄开始之前，与战争的联系最不紧密的一位。

在制作电影的过程中，他说道，“我有许多现实层面的考量：‘天啊，这看起来很不容易！

’”后来，他在拍摄间隙阅读了一本同代人的日记集，尤其让他印象深刻的，是一位装甲兵所写的日记，此人臀部中弹，并在无人区瘫痪了四天。

“我最终发现，他就是我的曾曾祖父！

后来，他到了里士满的一家罂粟厂工作。

”查普曼感到自豪而敬畏，不过他没有进行进一步的调查。

27岁的麦凯举止温和而得体，对于那些针对他那代人——或是任何一代人——的谴责，他保持着一种审慎的态度。

他说，我们如今并不理解那种放弃一切的做法。

他也谈到自己想要种植自己的蔬菜，他表示，如果你只能感受舒适的话，那么你是无法理解何为“艰难”的。

“我们很少接触那些真正重要的东西，因为我们都没有处于捉襟见肘的境地。

这部影片会让你处在真正的绝境之中。

你不会想呆在一个只有必需品的地方。

不过，我们或许在天平的另一端呆的太久了，我们需要在耗尽一切之前停下来。

”在这部影片里，不管是布莱克还是斯科菲尔德都没有表述自己的感受，他们无需如此——他们也确实没有时间。

许多美国观众都对此感到很惊讶，并因此将它看作是一部独特的英国电影，门德斯说他对此感到很惊讶。

“它处理的挑战是，我们如何能够在面对巨大的困难时，继续讲真话。

《相见恨晚》可以算是一个经典的先例，这是一种处理强烈情感的独特方式。

”麦凯说，他在观看电影的过程中，“非常清晰地意识到，我想要和谁一起回归自己的生活，谁对我来说是最重要的人。

”他还说，在通常的情况下，看银幕上的自己并不是一件易事，但这是他第一次能够沉浸其中——这可能要感谢影片的拍摄风格。

“你会和那些人一起共进退，参演这部影片对我来说意义重大。

不过，观看这部影片也是如此。

”《1917》最为引人注目的，就是这种影像风格发起的电影政变，它创造了一种不适的观感和怪异的现代性，令人想起拉斯洛·奈迈施的大屠杀电影《索尔之子》。

观众们无法将视线移到别处，无法避免这场残暴的灾难。

虽然大多数的一战电影都会呈现那种缓慢灼烧的幽闭感与麻木感，但这部作品呈现了一种令人作呕的动态影像：一场可怕的过山车，带领你经历那场噩梦般的劫难。

但是，并不是每个人都会被说服。

有些评论家发现，这种单镜头的风格太过花哨了，看起来就像是为形式而形式的影像试验，像是一种技术能力的展示，它会分散人们对于情节的注意力。

门德斯嘲讽了这种观点：“摄影机从来不会穿越钥匙孔，也不会穿过玻璃，更不会跟随子弹移动的轨迹。

”对他来说，这不过是“电影人”的抱怨，而不是实践者应该担心的事情。

狄金斯则因为这些批评者的言论感到沮丧。

“这很遗憾，”他说道，“有些人告诉我，他们能够清楚地意识到摄影机的存在。

”当我指出，这可能是一种守旧者的非难时，他的眼中燃起了更多希望。

“我希望这部影片能够吸引那些在电子游戏中成长的年轻一代，因为这种影像能够更令人身临其境，”他说道，“这不是那种经典电影。

”但是，当查普曼的一个朋友真的告诉他，这部影片令人想起第一人称的射击游戏时，他还是感到有些迟疑。

“在那种游戏里，你是能够掌控时态的。

但在这部影片里，你并不拥有这种掌控力。

这就是为什么它看起来如此可怕的原因：你是逃不掉的。

”威尔逊-凯恩斯的说法一如既往地坦率。

“这部影片的全部意义在于，你会在另一个人的生命里活上115分钟。

如果你注意到了摄影机，那么我们就全都失败了。

我们拍这部电影，不是为了让你坐在椅子上看手机的，不是让你欣赏战争背景的——当然也不是为了让某个地方的某个人赚上一大笔钱。

”她说，她最想要的就是真实感。

有些历史剧的主要任务是娱乐。

她对于某些作品中的那种“自由”感到无动于衷，譬如2018年的《玛丽女王》：色盲式的选角、美化事实的叙事、不合时宜的对话。

她说，这些东西放在那里是不合适的，“我们必须向这些人经历的现实致敬。

我们不想让它膨胀或萎缩。

人们过的是这样的生活。

这可不是什么宇宙飞船，这不是幻想。

但是，狄金斯的看法则略有不同。

“这不是自然主义，”他说道，“如果你真的展示了真实的样貌，那么在五分钟之后，电影院里就会空无一人了。

”尽管如此，在影片接近尾声的时候，当他们在拍摄急救帐篷的场景时，他还是受到了门德斯的鼓舞。

“他说，‘我们不能手忙脚乱。

我们必须公正地拍摄这场戏。

’我记得当时我是这么说的：‘我认为我们已经得到了这种公正。

从这个角度上来说，我们已经做到了。

’”那么，阿尔弗雷德·门德斯会怎么想？

他会如何看待这部电影，这部源于他那些故事的作品？

他的孙子顿了顿，然后说：“我想，他会觉得看起来非常不舒服。

但我确信他会感激这部电影的存在。

”

“1914年6月28日，斐迪南大公在萨拉热窝被枪杀，成为第一次世界大战导火索”，这句意义千钧重的话，在距一战结束101年有余的现在，已经逐渐成为历史书上的一行冰冷铅字，一个必要的常识。

一个多世纪过去，当亲历过这场灾难的幸存者们都相继离去，这个人类历史上无法原谅的愚蠢错误、这场夺走了超3500万条生命的惨剧，也渐渐翻过篇来，成为数字和宏观层面的教训，而不再是某个个体和他的家庭所经受过最可怕的梦魇。

在一战中逐渐夺得世界电影工业霸权地位的好莱坞，很意外地缺少对第一次世界大战的重述。

我们耳熟能详的战争电影大多是以二战或越战为背景（《拯救大兵瑞恩》，《敦刻尔克》，《血战钢锯岭》，《现代启示录》......），而在彼得·杰克逊的《他们已不再变老》出现之前，稍有影响力的美国一战电影还只有刘易斯·迈尔通1930年的《西线无战事》和库布里克1957年的《光荣之路》。

《他们已不再变老》一定程度上填补了这个空缺，祖父曾参加一战的彼得·杰克逊，用超250小时的素材还原出一战最真实的体验和一张张曾经鲜活而年轻的脸庞。

身处和平的人们，去读血淋淋的死亡数据、去观摩已冰冷的枪炮或许都是无用的，只有看见一个个存在过的人，听过他们的名字和故事，对他们产生情感又看着他们被无情碾碎，才能真正理解战争的荒唐无意义，懂得这份和平染血的沉重。

这大概是战争片存在的意义，通过重塑地狱般的战场体验和刻画出一个个牵动共情的具体人物，给离战争既很远又很近的现代观众们一场最生动也最深刻的反战教育。

萨姆·门德斯的祖父同样参加过第一次世界大战，而这部献给祖父的《1917》，在竞争激烈的奥斯卡大年后来居上，一举赢下金球奖最佳导演、最佳剧情类电影，有“奥斯卡风向标”之称的制片人工会奖最佳影片，和导演工会大奖，成为目前最有奥斯卡最佳影片相的作品。

（更新在奥斯卡之后：最终打脸了哈哈哈哈）

时间，这一电影最为基础、最具决定性的元素，是今年许多奥斯卡系作品大做文章的对象。

《爱尔兰人》用降龄技术和在时间中游走的三线叙事展现出对衰老、死亡和孤独的讨论，《小妇人》的非线性叙事结构为过去的温暖加上悲凉的滤镜，《好莱坞往事》，则用不同节奏的章节和跳跃到六个月后的标题卡，显示出电影的自反性和对一个逝去的梦幻时代最温柔的祭奠。

《1917》“雕刻时光”的方式，是采用银幕内外时间同步的一镜到底，全片由一个连续不断的长镜头构成。

当然，比起《俄罗斯方舟》这样真正一刀未切的长镜头电影，《1917》并不是严格意义上的一镜到底，它仍然是由多个较长时间的镜头拼接而成，只是将镜头间剪辑的痕迹巧妙地隐藏起来，营造出一气呵成的流畅视觉体验。

这种借助特效和剪辑实现的伪一镜到底其实并不新奇，希区柯克早在《夺魂索》中就已玩过，而近年的《人类之子》以及夺下当年最佳影片的《鸟人》，也用CGI技术加持下的新玩法在电影史上留下重要痕迹。

《1917》作为第一部尝试一镜到底的战争片，有着相当大的勇气和野心。

但当这种略带实验性质的伪一镜到底成为《1917》的最大特点和卖点，也不免让人好奇，这种技术上的尝鲜到底是形式大过内容的噱头，还是一个拓宽电影叙事和体验的重大成就？

或许只有亲自跟随两位士兵重走一遍横穿地狱的“光荣之路”，你才能找到这个问题的答案。

得：沉浸感，战场奇观，和影像抒情的原始胜利《1917》的故事非常简单：1917年的法国战场上，两位英军下士Blake和Schofield接到任务，必须在有限时间内送信去阻止一场进攻。

等在两人面前的，是横尸遍野的无人之境，被德军控制的小镇和冗长狭窄的战壕，而如果他们不能准时送到口信，将有包括Blake哥哥在内的1600名士兵走进德军布下的死亡陷阱。

用一镜到底来呈现这样一条目标清晰、单线向前的剧情线是非常合理的，整部影片像是某个设计得当的游戏关卡，有着指示明确的地图，紧张的时间限制和天然存在的重重危机。

必须指出来的是，虽然在其他部分中镜头间的剪辑痕迹都被精心地隐藏，影片中段却有一段黑屏，来刻意提醒观众连续性的中断和时间的重构。

这段蓄意为之的黑屏，将《1917》分成了上下两个章节，在两个部分中，长镜头的作用和观众所扮演的角色都有所不同。

《1917》前半部分像沉浸感满分的第一人称视角战争游戏，观众成为了参与者和玩家，而后半部分幻化成了更为虚幻抒情，也更贴近影像原始魅力的战场奇观，将观众变成了上帝视角下的见证人。

影片开始，当摄影机紧紧跟随Blake和Schofield踏上征程，这个任务的执行者从两个人变成了三个，观众在他们的身后，身侧和身前行走，和他们一起穿过铁丝，趟过死水，成为了在场的第三双眼睛。

这种电子游戏式视角下的沉浸感是非常难得的，一刻不停行进着的镜头把单纯的观看变成了参与，观众将处于前所未有的高压下，一刻也不能喘息。

当镜头摇离两位主角，摄影机变成了观众警觉的眼睛，仿佛在替他们侦查四周，尽可能捕捉一切细节；而当两位同伴稍事休息，观众也会像放哨一般看守他们目光所不能及的后景，生怕出现敌人或任何更可怕的危险。

也正因为长镜头的连续性，前半程路上每个可怖或美丽的细节都不再像是被刻意安排的剧情，而是主角与观众自发的发现，一种触发隐藏情节的奖赏。

如此一来，整个身心都投入任务中的观众们所感受的每种瞬时情感都得到放大，受伤的手插入腐尸时的恶心，看到德军床头家人照片时被唤起的同理心，都不再是靠叙事技巧催生，而像是观众自己身临其境后的真实感受。

这种奇特的情感体验在全片第一个出人意料的转折时被拉到了最大。

当Schofield带着摄影机一起背过身去，在他身后，在景框之外，一个戏剧高潮就这么悄无声息地发生了。

这种反高潮的处理方式在战争类型片里是不常见的，但这个段落却并没有因为背过身去而失去力度，反而是利用长镜头只能选择性跟随的特性，无限放大了观众和Schofield在这个瞬间下的无力和错愕。

而在Schofield失去意识的黑屏之后，《1917》从电子游戏视角中脱离出来，进入了全新的、超现实甚至带着科幻感的感官世界。

时间与空间失去了秩序，Schofield和观众都不知道这段黑屏对应着过去了多久，不知道当下是何时，身处在何地，只能看见窗外火光映照下如异世界般的残垣。

摄影机此时从窗口滑出，这是全片第一次跟丢了主角，而当观众再次在大全景中找到他时，Schofield正孤立无援，被恐惧和迷失笼罩着走进夜色。

擅长用光的罗杰·迪金斯，在这末日般的色彩中再一次制造出了令人窒息的影像之美。

被炮火染红的夜空，燃烧的建筑与残损的影子，人物的剪影和他突然被照亮的脸，长镜头带来的真实感与眼前所见的不真实感相互作用，将光影所能带来的震撼甚至顿悟发挥到了极限。

从此时起，长镜头不再占据最主要的位置，它默默地让位给了影像最原始的美感和情绪，将观众的眼睛从一直向前的任务推进中解放出来，去看破晓时分蓝得异样的天空，水中的浮尸和落樱，树林中一阵微风，士兵们近乎静止地听着一首歌。

但也因为长镜头带来的一刻不停的追随，观众得以完全跟上Schofield不断变化的心境，他的疲劳和求生意志，他的柔情和奔跑中的惊慌，使得视觉和情感融成一段完整不可分割的体验。

而当Schofield终于步入狭长而拥挤的战壕，长镜头重新回到了观众注意力的中心，跟随Schofield焦急地奔走，然后开始最震撼人心的横向穿越。

这段狂奔是《1917》全片最能体现长镜头价值、最有意义的一个长镜头，将一个连续向前奔跑的个体放在无数以不同方向前进的个体之间，而他不惜命的横冲直撞，将唤起最饱满也最深刻的共情。

一切尘埃落定后，疲惫的Schofield像开篇一样坐回树下，全片连续不断的长镜头连成了一个圆，完成了一部年轻士兵横穿地狱的史诗。

而那张家人的黑白照片，也圆满了这一程跌宕起伏但充盈饱满的情感，最终收束到最朴实也最动人的一句，come back to us。

失：被牺牲的剧作，show与tell的矛盾当然，一镜到底在《1917》中的缺点也非常明显。

首先是视觉上，前半段的征程中，为了使长镜头不那么单调以及隐藏一些剪辑点，摄影机不得不时常进行大角度的旋转或摇晃。

这些镜头在沉浸感高的电子游戏式视角下，不可避免地会造成一些晕眩不适感。

虽然本文标题碰瓷了《光荣之路》，但单就主题深度和对战争的解读与思考上，《1917》比起《光荣之路》可以说是完全放弃了这方面的努力。

《光荣之路》严肃地讨论了制度如何吞噬个体，揭示出战争的无意义和不正义性，而《1917》虽然零零星星散布着一些更深刻主题的线索，却最终不得不为了实现一镜到底而妥协。

饰演将军的科林·费尔斯在采访中透露，他的角色有这样一段被删去的情节：将军在向两个年轻小兵派发完几乎不可能完成的任务后，就开始铺上白桌布享用下午茶。

虽然费尔斯自己认为即使没有这场戏，将军对两个年轻士兵生命的漠视已经很明显，但对于观众来说背后的这层意思或许并没有他想的那么显而易见。

不论删去这段情节是为了让《1917》保持其“轻描淡写的处理方式”，还是为了成全更为顺畅、更聚焦在两位主角上的一镜到底，军方高层对个体的态度这一意味深长的信息最终是没有传达到的。

这样让人浮想联翩的例子还有很多。

虽然有过度解读之嫌，但当时英军中或许有较为严重的信任危机，才不得不派有切身利益的士兵去执行这种危险任务。

这种暗示在有抵触情绪的Schofield和战壕里士气不高的将士们身上都有体现，但最终还是没有进一步挖掘。

同样有些被浪费了的，还有本尼饰演的上校的设定，他是最终关卡的boss，而在路途上Schofield就被告知这个上校自身好战，不一定会听命令。

当观众以为终于要来一点关于战争本身和它对人的影响的讨论时，上校最后却只说了一句不疼不痒的漂亮话。

这种点到为止充斥着整部《1917》，一些观众会欣赏这种克制和含蓄，但另一些观众或许会迎来一种期待上的落差。

萨姆·门德斯拍摄《1917》的一部分野心是想让更多人了解一战，而他也很欣喜地觉得电子游戏感的形式能吸引到更多年轻观众来走进历史。

但在技术为先的情况下，他这一个目标的完成度恰恰是打了折扣的。

除了只有军事迷能注意到的枪支、军服细节，《1917》仿佛和一战没有太大关系，整个剧情线放在人类历史任何一场战争中似乎都能成立。

不少评论批评《1917》充满着战争片的套路：同伴死亡，英法情谊，家庭相片......而剧作上的缺乏惊喜，是要由一镜到底来负一部分责任的。

因为一镜到底，前期埋下的所有伏笔都必须重新出现，装了牛奶就必须遇到小婴儿，扒了战友的遗物就一定会有一场面对他哥哥的不太精彩的煽情戏，主角的整个剧情都环环相扣不留缝隙。

如此一来，在视觉惊喜的映衬下，《1917》的剧本显得有些单薄了。

也有人不喜欢《1917》的主角塑造，认为他们背景信息有限，特点不突出，但在我看来这反而不算是一个缺点。

这两个面貌模糊、个性不强烈的普通英国小伙子由两位不算是熟脸的年轻演员出演，他们是战争中真正无名而渺小的个体。

这样简洁的人物，或许才能让观众无障碍地代入他们的视角，将他们的故事变成自己的故事。

然而，观众们有近两个小时的路程去慢慢熟悉主角，去与他们产生密切的情感联系，其他配角可没有这么幸运。

在镜头必须集中在两个主角的情况下，其余角色都只能有唯一一次出场机会，变成了一次性的工具人、毫无血肉的NPC，白白浪费了这么一帮优秀（且性感）的英国演员。

《1917》用流畅的长镜头塑造了全新的体验，做到了"show, don't tell"这种叙事的更高境界，这是非常值得肯定的成就。

但或许，电影作为讲故事的艺术，还是必须有一定tell的部分才能让人真正满足。

《1917》的一镜到底当然不只是喧宾夺主的噱头，但不得不承认的是，这种形式上的努力，一定程度上折损了整个文本能到达的高度。

从观众和影评人角度来评价，《1917》的一镜到底大概是有失有得，但对于《1917》幕后的电影人们来说，能完成这极为艰巨的挑战本身已经是一项单纯的伟大成就。

即使最为挑剔的观众，也不得承认《1917》一镜到底中那显而易见的技术难度和工艺上的高水平。

摄影罗杰·迪金斯和导演萨姆·门德斯为了尽可能保证镜头的连续性，剧组打造了5200英尺长的实景壕沟和丰富的战场场景，并巧妙地用水洼、河流将它们无缝衔接起来；演员的走位和摄影机的路径排练了四个月的时间，然而临拍摄时还是出现了很多惊喜与意外；光影最惊艳的夜戏也最难完成，场景中光源有限且难控制，包括燃烧的教堂、稍纵即逝的信号弹。

为了试验出最佳的打光方式，设计出最好看的阴影效果，罗杰·迪金斯和团队事先打造了一整套小镇废墟和房屋的模型，再一点点去调整每个细节，甚至每扇窗户的大小，最终完成了这样一场视觉盛宴。

《1917》背后的故事和电影本身同等迷人，是电影工业中团队合作特性和匠人精神的完美体现。

影片中的两位小兵要一直向前去完成一项不能失败的任务，而现实世界里的这群专业人士，也同样在齐心协力完成一个困难重重但必须成功的挑战。

这解释了《1917》为何在颁奖季大受欢迎，一方面，它普世的反战主题和技术上显而易见的伟大能深深打动广大观众，另一方面，那些为各大奖项投票的业内人士们，或许也会在《1917》的感染下，想起最初让他们投身于这项艺术的那份热爱。

不过，不管《1917》最终的获奖情况如何，萨姆·门德斯用这样一个声势浩大的项目承载私人情感，将一部宏大的个人史诗送给已过世的祖父，本来带着一种不计后果的勇气。

1917年，阿尔弗雷德·门德斯这个身材矮小的通讯兵艰难地通过无人之地，而一百多年后，无数安享和平的人将记住他的名字。

今年看到的最好的电影 好到在我能回过神来捕风捉影地写下自己的感受之前 不想去看分数和影评 以往养成了还未从影院出来就搜豆瓣评分的习惯 其实有时候觉得不是个很好的习惯 有意无意会在观影过程中形成自己将要为它打分的预设 保持一种自律的理性 会失掉观影那种完全把自己交出去的纯粹的心情 有时候不经意在电影院找回了这种出神的状态 会让我感到异常快乐形式与题材非常契合 一种沉浸式的体验 令人耳目一新 我常想创新 技术的花样 对形式的苛求 假如仅是为了彰显或测验技术本身 常常会买椟还珠 失掉一部分情感的真诚和力量 1917则带来一种后现代、舞台剧、诗电影以及战争片的老生常态混合在一起的惊奇 既荒诞又身临其境 把我煽动得落花流水 哪怕是后面那个我被剧透了的奔跑镜头 在豆瓣还是微博看到幕后的GIF还以为是敦刻尔克 心下想：我怎么不记得敦刻尔克还有这么优秀的镜头 快到那里的时候我不禁悚然：原来是这部电影！

一边生气妈的又被剧透了 妈的音乐好煽情 一边抹眼泪 煽吧煽吧我是如此心甘情愿ＴＴ两个冒死去完成任务的人言语间的单纯和孩子气 引起我对学生时代的乡愁 像两个逃学少年 随时可能被校长抓住（在孩童心中的恐惧接近死于非命） 但当你置身巨大的荒野（空无一人的操场，别的班都在有条不紊地上课和集训）你突然吃惊地意识到 你的死活 你的存在本身 甚至你的自由 其远没你想象得重要 竞争 输赢 集体 荣誉 对个人的意义究竟是什么 能感到的似乎只有自身的疏离和渺小 人就是这样渺小 渺小到你不得不注意到 只有此时和你并肩的这个人 这个用他的音容笑貌 他的温度 呼吸 他心里背负的童真 他千树万树梨花开的过往 漫不经心地感染你的人 这个和你各怀心事 从来都并不是（如上级宣称的）为了同一个目标而奋战的人 是你无论如何想要好好关心和保护的 此时此刻 没有比这个心情更急切更重要的事了 这样的比喻放在战争这个特殊的环境里似乎显得过于轻松 我从来不理解战争 也不敢说哪部电影就能让我深刻地体会到对人类好斗天性的恐惧和悲哀 可是任何背景下 每一个个体 思考的问题本质上其实是相似的 那就是生而为人的基本处境 这也是我心中理想的电影的标准：无论身处哪个时代的人 都能感受自身命运的紧密相连 我能体会到他为什么扔掉徽章 为什么不想回家 生还是一种侥幸 是一种巨大的残酷和不公平 不管是对并肩作战的人 敌人 抑或是为你悬着一颗无法安睡又不肯熄灭的心的人 （尽管法国女人和小孩那段让我略微感到矫情）都是马后炮 如同在战争中的胜利 是历史的偶然性带来的荒谬的光荣最近在读《族长的秋天》长篇累牍 没有分段 读到我一阵晕眩和窒息 失去了对时空的判断 又为这种一气呵成带来的心灵的洗荡而感到惊奇 有点像1917的镜头语言 这也许就是艺术的魅力（我不是打算这么不负责任地写文章的 可是短评不让我写那么多废话 呜呜 这个140字的时代 却一针见血地揭露我语言上的懒惰 无能 和贪心不足）（我真的好喜欢英国演员举手投足扎实又优雅我完了）