夏日暖洋洋

《夏日暖洋洋》2018.4.11 晴 观于电影资料馆 97min

这是宁瀛的“北京三部曲”中继《找乐》、《民警故事》的《夏日暖洋洋》，影片从一开始，摇晃的字幕就伴随着焦躁不安的背景乐、汽车的鸣笛声，随之而来进入一组十字路口拥堵的俯视镜头，展示着北京这个硕大城市下笼罩着的那一股忙碌、焦躁、不安的情绪，无论哪里，哪个角落，都是拥堵、匆忙且慌张 。

主人公德子是一个老北京出租车司机，他骄傲，他自大，他爱吹牛逼，因为在那个时代，的哥就是如今的土豪，出租车开在路上，他就是自己心中的老大，世界的霸主。

影片中德子经历了四段感情：河南妻子、东北小雪，文化人赵园，农村姑娘郭顺，通过四段恋情他的傲气也被消磨的荡然无存,只好向现实妥协。

在河南妻子、东北小雪两段感情后，本以为又遇到了真爱赵园，燃起了德子对爱情的希望的火苗，然而赵园根本没把他当回事，还给他介绍了农村姑娘郭顺做老婆，原来在赵园心里，德子就是她一夜情的玩具，他的地位跟一个农村打工妹别无二致。

德子的车被黑社会包下，傻了吧唧的帮人家忙活一天后不仅一分钱没有赚到，还挨了一顿暴揍，他在车中流着泪骂人，他难以接受这份变化，他再也不是那个高高在上、被人敬仰的“的哥”，他委屈、他愤怒、他也怂，他想要发泄，他于是对那个比他贫穷的农民父子施暴，想在他们面前找回那岌岌可危的、并不“正经”的“自尊”，那时，他心中的那份老北京情怀已经被被现实无情的摧毁、彻底的分裂，在随后的日子里，他也像大多数人一样变成了麻木不仁的“社会人”，习惯向社会低头，向世界妥协，按照社会的规则活着。

同样的酒吧，不同的时代，德子的主观视角也变了，以前平稳的镜头运动变成了最后的晃动不安。

最后，在我看来相当讽刺，一个失恋的女孩在后座唱着《爱的代价》，流着泪问德子：“师傅，你知道失恋的滋味吗？

”德子面无表情，默不作声。

德子已然不再相信爱情，随后，德子“顺理成章”地和郭顺结婚，在结婚照上露出一次次尴尬、虚假的微笑……90年代，在北京这个政治、经济、外交发展加速的时代，社会等级分工越来越明确，外来人口成为了时代宠儿，而以北京“的哥”为代表的“旧人”却沦为到社会的底层。

城市仿佛变得越来越陌生，人们也越来越焦虑，陷入了极度的精神危机。

世风日下，自求多福也许是最好的安排。

从影片名字和海报看来，这是一部都市青春小清新电影，但是看过才明白，本片与贾樟柯的《小武》一样，是一部被时代抛弃的小人物的悲歌。

在经济增长开始加速的时代，中国的一切都在发生着剧烈的变化，传统社会秩序与正在被打破，中国社会各阶层流动加快，有人异军突起，成为时代的宠儿，有人则地位不保，沉沦到社会底层。

旧的社会结构被彻底打破，整个社会变成了难以捉摸的“他者”，变得越来越陌生，在变动的时代中的人物也体现出一种对难以把握周围环境的焦虑。

导演敏锐的看到了时代的变迁在人们心中的烙印，通过一个小人物的故事反映了一个时代，并取得了成功。

故事发生在世纪之交的北京，这一座正在发生巨大变化，正一天天变得陌生的城市。

影片开篇就给出一组十字路口熙攘的人流车流的俯瞰镜头，时而流动时而停滞的画面暗示着北京的变革与停滞。

影片中城市的基调往往不是苍白就是阴暗，北京城在影片中似乎变成了一个大工地，到处都是崛起的楼房、施工的道路，而且，还是一个拥挤的垃圾场，人流和车流不和谐的在不宽敞的马路上来回涌动，街边的小摊使得本已拥挤的道路变得更加混乱。

影片似乎有意避免拍摄都现代化的、整洁的都市形象，而硬要塑造出一个模糊的、混乱的、冷漠的都市形象，用“陌生化”的手法来表现当代都市人迷茫与焦虑的心情。

至少在影片主角的眼中，北京并非是一座日新月异、蒸蒸日上的，代表者我国改革开放巨大成就的现代都市，而是一座令人难以捉摸的，冷漠的抛下自己远去的钢筋水泥森林。

在影片中，作者忽视了北京作为全国首都的政治元素，只在广播电台播音员的声音中透露了有关那个时代政治的讯息。

对北京的去政治化的处理更加显示出了影片小市民的立场。

主角德子是一个老北京桑塔纳出租车司机，是一个不折不扣的都市猎艳者。

他的信心来自“老北京”的户口，来自“先富起来”的的哥身份，也来自于那辆当时被视为好车的桑塔纳。

影片以德子和妻子在民政局办手续的画面开始，妻子跟他结婚三年，因他总是不回家，妻子受不了独守空房，要离他而去。

当他对妻子表明心迹希望妻子留下来时，脸上还带着惯有的骄傲。

但是当他发现妻子离开他的真正原因，是她跟一个邻居，一个开夏利的出租车司机跑了，他终于明白过来，自己被一个自己看不起的人打败了。

但是这似乎没还有影响到德子的自信，他变成了一个都市猎艳者，也许他一向就如此。

他开始与东北小情人小雪同居，小雪爱发小脾气，但也粘人可爱，但是德子和小雪同居的爱巢往往被小雪的家人霸占，据戴书说，小雪的家人代表了东北老工业基地下岗失业的工人，小雪租下的一套老房子成为他们全家最后的根据地，但是影片之中并未透露此信息。

德子在跟小雪同居的同时，又追求教授之女赵园，利用熟练的猎艳手法捕获了赵园的欢心，在赵园的房间度过了快乐的一夜。

但是，正当德子享受着自己的社会地位和自由生活之时，几乎一夜之间发生的变化使德子跌入深谷。

这一天，德子的车被黑社会包下，忙活一天后不仅一分钱没有赚到，还遭到了一顿毒打，他在车中流着泪骂人的镜头说明了这一事件击碎了他的梦幻，现实社会的规则令他难以接受，他再也不是那个高高在上被人看得起的有钱人，只是一个别人欺负的对象。

当天晚上，一对农民父子乘车却后没有钱付车费，德子学着黑社会的办法收拾了那对父子，以在更低社会阶层人的面前找回自己的面子，这也说明了德子开始试着使用社会新的规则。

当晚小雪呼了德子许多次，最终因为受不了德子长期不回家割腕自杀，德子看着小雪的尸体，脸上突然没有往日的神采，他的花心和猎艳害了一个因遭受过强暴而本已脆弱的生命。

他跟赵园的感情也并未有好的结果，赵园给他介绍了农村姑娘郭顺后离他而去，德子心灰意冷，原来自视甚高的自己在大学教授女儿的心理，也只不过能跟一个农村来的打工妹“门当户对”。

一连串的打击这使得德子骄傲荡然无存，他心变得麻木。

最后，德子跟郭顺结婚。

影片最后，一个失恋的女乘客问他道：“师傅，你知道失恋的滋味吗？

”德子面无表情，也没有回答他的问题，似乎他经历的不仅仅是与种种艳遇的失恋，更是与一个时代的失恋，与整个世界的失恋。

影片前后的多种对比非常具有说服力。

德子第一次跟暴发户走进酒吧时，丝毫不把自己当做外人，他与暴发户们坐在一起，看着歌女一瓶瓶的灌酒，也露出自得的笑容。

影片中他对歌女身体的性欲化凝视的主观镜头表明，德子明显处在权利的高点，那个灌酒的可怜歌女不过是暴发户们的玩物，是被德子凝视的对象。

但是后来，他跟电台主持白静来到马克西姆餐厅时，却没有了这种怡然自得的感觉。

画面中德子的主观镜头十分恍惚，没有焦点，德子在餐厅内战战兢兢，不敢乱碰任何东西，不敢主动跟任何人说话。

德子失去了凝视的权利，反而成为一个被凝视者，周围跳着快乐舞蹈的外国人与中国人好像跟德子处于两个世界，而他们才是世界的主角。

巧合的是，他在马克西姆又见到了那时在酒吧被灌酒的歌女，她已经嫁给了一个意大利人，身价倍增，她主动的找德子诉说她的故事，德子唯唯诺诺，不置一词。

德子明显处于心理的弱势，两人的权力关系已经完全逆转了。

最后，喝醉的德子被餐厅保安和服务员赶出了餐厅，在大街上呕吐不止。

一个小人物，一个变化的时代，一个难以把握的世界，构成了影片的全部内容。

落空的期望是变革时代的馈赠，这个时代没有永远的赢家，只有沉浮不定的命运和不知前途几何的焦虑。

宁瀛《北京三部曲》的第三部，也是先看的一部，力道很足，原汁原味的京腔，听得我是笑不拢嘴。

全片无论是背景还是角色，丝毫没有表演痕迹，看着片头的三个名字“韩三平、王中军、王中磊”，很难想象，他们也要有如此原色的一面。

片子应该是99年的，片头的广播里面提到了轮子功，里面的公安还没有换铁灰制服，99年的北京那时候感觉还是蛮前卫的了，现在看起来，仿佛远远不止相隔12年这么短的距离，北京变化太快了，灵魂的行走根本跟不上这个速度。

内心只有焦虑，人要么居高临下俯视周边P民，要么堕落，要么愤怒。

夏日暖洋洋？

这种暖都是煎熬煎出来的，而且还是地沟油。

作为“北京三部曲”的收官之作，《夏日暖洋洋》真正完成了一个大城市的影像建构。

就这部电影本身而言，影像、色彩、运动方式，以及声音（尤其是背景音乐）的丰富性，远远超过前两部作品的。

影片中大量的夜戏也是前两部作品中罕见的。

电影表现手段的多样和复杂性契合了都市本身的纷繁。

但是，导演的冷静和克制，或者旁观的心态还是延续着的。

首都是身份、地位的象征，首都情结成为挥之不去的理想主义情怀。

进入新世纪，随着五湖四海人汇聚到此，北京城区的面积早就跨越了古城的疆域，向外延展，有了三环、四环，甚至更远的区域。

汽车成为主要的代步工具。

电影《夏日暖洋洋》的主角就是一个开出租车的司机冯德。

冯德，开着车游走于北京街头，以新市民的姿态在北京流浪着。

北京城市的发展一日千里，道路一马平川，没有那么多像迷宫一样的胡同，可城市本身让人更为迷惑。

广阔而拥挤的大城市，让都市人感受到前所未有的寂寞和孤单。

都市的情感如荒漠一般，爱情是最重要的情感慰藉，它让理想变得有意义。

“雷尔夫认为现代生活场景体现了两种互相矛盾的东西，技术成就和普通的物质繁荣，同时存在‘审美混乱，道德贫乏，以及对专业知识令人困扰的依赖’。

从这个意义上说，现代技术在创造物质繁荣的同时，却使人们在地方情感方面陷入危机。

（迈克·克朗，2005）” 导演用出租车狭小的内部空间来限定人物的情感空间。

冯德爱情的得与失，就在车厢和外部都市之间的虚或实的关系中被阐释出来。

天气的阴、晴，或者大雨滂沱，也成为车内和城市空间之间的阻隔或沟通的方式。

冯德的爱情都在车上邂逅的，最让他向往的爱情是大学图书管理员赵园，一个土生土长在北京人，一个在大学校园中长大女孩。

冯德对赵园的爱恋多少还含有对身份认定的渴望，可他们之间的一夜情只不过是抚慰赵园寂寞的一点点温存罢了。

其他的女孩不过是冯德的过眼云烟而已。

司机的后视镜是冯德仔细打量后座乘客的主要媒介。

在冯德的主观镜头中，后视镜中映射出的女乘客，以及她身后环境的虚实，与车外的环境构成层次感强的视觉空间。

虽然车内空间有限，但是由于加入了环境，以及镜子中反射的环境，构成了复杂的空间关系。

除了这类空间关系外，还有诸如乘客所选位置与司机的近与远，乘客与司机聊天的时候出入镜方式，以及景别和天气气氛等等，这些关系共同表达出冯德内心对身后/身旁女乘客的欲望。

大量的夜戏是前两部电影中罕见的。

夜戏中描绘出的北京的夜生活，也是现代性的生活方式。

各种消费性的娱乐活动出现在京城的大街小巷，满足不同的消费需求。

冯德疾驶在夜色中，从一个繁华到另一个喧嚣，从拥挤到冷清，从城区到郊县。

但是，深夜也是让冯德倍感寂寞的时刻。

车外，性感的女孩翩翩起舞，在工地零星的灯光下，她的样子格外撩人，可冯德只能做个观者。

对于孤独的都市人而言，爱情与欲望是结合在一起的。

影片中仍有大段的长镜头跟拍出租车行驶在城里，或者跟拍车窗外的城市风景。

比如：环线、居民楼、大学……更多的是连绵不绝的工地。

白天如此，夜晚亦然。

空间关系不连贯、长镜头趋少、剪辑增多、景别跳跃、节奏加快、运动的痕迹明显、色彩冷暖变化丰富等等技术手段，将城市表现的支离破碎，流行音乐增加了伤感和失落的情绪。

画面中呈现出北京地方性符合变得稀松。

此刻京城的地方性特色逐渐消失，陷入一种类同中去，只剩下消费性的景观，和寓意城市大发展的景象。

冯德是一名老北京桑塔纳出租车司机，另一个身份是都市猎艳者。

冯德和林芳的离婚，让其了解在林芳的心目中，自己甚或还不如开夏利的出租车司机，影片全景式的镜头，扫射着工业楼房和建筑物，制造着寥廓深远而又不能承受生命之轻的凄清氛围。

之后冯德遇见了小雪，小雪的火爆脾气使他们二人渐次疏远。

作为颇有手段的猎艳者他攀谈了大学教授的女儿苗苗。

对其风度气质的着迷使得冯德又遁入了迷惘和波澜，一系列组合式镜头的运用，故意的不连贯形成一种镜头省略的蒙太奇效果，对时空进行分解和组合，合成一种独特的艺术思维方式，光怪陆离的画面效应。

“有钱你说话也不能像个流氓啊……我就看不惯你个流氓样……”阶级偏见和咄咄逼人的鄙视让冯德遭遇情殇和婚变之后又被打入了地狱般的牢笼，苗苗最终将乡下妹子郭顺介绍给了冯德，冯德至今方才清醒原来在苗苗心目中，自己就是一介不入流的社会底层人物。

原来的贵族心态被强迫异化，秋风秋雨愁煞人，阶级的洗牌遭遇的是精神的放逐。

失望和揪心戕害着冯德被异化了的自尊心，当他的车被黑社会包下，还因为黑社会拒付车费被暴打一顿的境遇，冯德把心一横，在更为弱势的农村父子没有金钱付车费的时候，强迫农村父子脱下衣衫，说明了冯德对于新生等级制文明规则的顺从和适应，他的欺压与阶级斗争为纲的纲常思想相互呼应，作为城市的陌路者便可以凌驾于更加困苦的弱势者之上。

连绵的憧憧黑影与霓虹璀璨的强烈对照，高楼的坐标意味着对于理想世界的希冀和苛苦的盼望，这部电影中频频可以看到意大利新写实主义的风格和光华。

小人物之所以是小人物，究其原因就在于他们面对时代变迁时候，显现出来的是一种迷茫和无奈。

曾经的时代宠儿，一夜之间仿佛被整个社会遗弃了。

他们在脱离了自己的小圈子以后，在这个社会上再也找不到认同。

没有人会在意他们的喜怒哀乐，甚至于没有人愿意走进他们的生活圈。

他们活着，但是却早已经死去。

他们死于一些看不见摸不着的东西。

时代慢慢的将他们丢弃，就如同弃去一张早已经厌倦了的食品包装袋。

毫不犹豫的被扔进了垃圾桶。

没有一丝生息。

马丁·斯科塞斯在1976年拍摄了《出租车司机》，我们姑且不论这部影片的社会价值意义，单就剧情而言。

影片通过一个出租车司机的生活日常，为我们讲述了一个被整个社会抛弃了的人的故事。

他没有任何的交际圈子，而且每一次在试图进入到一个新的圈层的尝试中，总是会以失败告终。

最后，却因为一次偶然事件，成为了社会红人。

但是引起了关注的他，并没有得到自己想要的生活。

他依旧是在热闹的人群中，感觉到一种悲怆的气息。

无独有偶，仅仅是无独有偶。

几十年后的国产片领域，也出现了这样的一部作品。

观罢，我们很难不去与前作进行对比。

但是对比以后就会发现，同样的故事主线，似乎在国产化的道路上并没有那么不堪。

宁瀛导演的这部作品同样在当时具有着一种特殊的社会意义。

出租车司机德子在离婚后认识了酒店服务员小雪。

因为自己的放荡不羁而导致与妻子感情破裂。

德子认为他可以在小雪这里找到爱情原有的样子。

但是随着与小雪的不断接触，德子渐渐的厌烦了起来。

尤其是对于小雪割舍不断的家人接二连三的造访，更是使德子失去了耐心。

这个时候大学图书馆的管理员苗苗走进了德子的视线。

德子与苗苗发生了一夜情以后，认为自己的春天就要来了，但是没过多久，苗苗就将一个打工妹介绍给了德子，而她自己仅仅是出于对德子的好奇而已。

德子困惑了，更让他困惑的是小雪自杀了。

德子知道小雪的秘密。

当小雪自杀后，德子再也不相信爱情了。

他与打工妹结合了，但是却对于生活失去了希望。

德子看似驾驶着的是一台与众不同的出租车，但是究其原因，他依旧只是一个出租车司机。

日常生活中，除了同行的车不如自己，而带给自己的一丝丝优越感以外，他没有具备任何被社会认同的能力。

他自以为凭着帅气的外表以及自己独一无二的出租车就能轻易俘获女孩的芳心。

其实一开始，自己的前妻就已经对他下了定论。

只不过时常被自己的小圈子包围的德子，根本意识不到时代在前进。

当德子的优越感被一点一点的蚕食了以后，生活一下子就灰暗了许多。

苗苗算是一个不小的打击。

这个时候的德子的生活就充满了犹豫。

而苗苗过后的小雪自杀，更是让德子觉得生活无望。

即使是自己拼命努力赚钱，在更甚于自己的力量面前，之前维系的那种自信感，一下子就被戳穿。

辛辛苦苦的生活，却依旧不被这个社会接受。

德子迷茫了。

北京，尤其是九十年代的北京，一定意义上是一个希望的集散地。

他对于每一个怀揣着梦想的人来说，都是天堂。

就如同最后苗苗给德子介绍的外来妹。

在她看来，最终与德子的结合是自己梦想实现的重要一步。

这一点，就如同酒后被德子照顾的女孩一样，他最终也找了个意大利郎。

而对于德子这种人，北京却不是那么的友好。

因为他们没有什么梦想，整天浑浑噩噩的活着，甚至自认为自己很有本事。

错把平台的力量认为是自己的力量。

因此，对于自己产生了错误的估量。

德子最后的梦破碎了，然后就永远地成为了被时代抛弃了的人。

即使是曾经有过辉煌，那又怎样。

过去的成就在现代看来，桑塔纳是比夏利贵，但是挣钱的时候，他们都是一样。

马丁·斯科塞斯的《出租车司机》中的主人公，最后还有过一次飞蛾扑火的辉煌，即使是最终又回到了自己之前生活的模样，但是却也是留下了篇章。

而德子就更加的悲哀了。

他最后，甚至连之前的残存自信都没有了。

完全被生活抽干了希望。

他选择了自己最不愿意选择的人，然后活成了芸芸众生中最为普通的一员。

本片作为宁瀛的“北京三部曲”最后一部。

本片充分为我们展现出，在时代的滚滚车轮下，小人物的跌宕起伏总是那么的悲怆。

即使曾经辉煌过，最后的眼神中，依旧是会透着迷茫。

宁瀛并未参与变革，如同她实际上从未参与’第五代’的活动，尽管她有权利成为其中一员。

”——让·米歇尔·傅东《向宁瀛（中国）致敬》我们早已提及，第五代与第六代的本质区别在于对待与把捉现实的不同态度上。

第五代导演在WG中成长的经历从外在与内在双重遮蔽了他们透析现实的能力。

从外部来说，政治话语将现实改造得面部全非，口号与运动将真实潜留在底层。

从内部来说，感知方式仅系着外部实际的变化，丧失了准确把握与定位的能力。

真正的影像真实从未在第五代的作品中，“新现实主义”如同一个丢弃的伪命题。

他们的镜头下，农村的现实首先是以文学的形式表现出来，改编作品成为主流。

这极大地缓解了他们去正视日常现实的困境，原因在于他们已丧失了此种天分。

1978年考入北京电影学院录音系的宁瀛，按国人对导演群体的划代当属第五代。

但因为海外求学的经历，令其迟至90年代初才拿出作品，此时正当第六代崛起。

也许因为身在意国，得以亲身研习“新现实主义”，一种观察现实的能力失而复得。

《找乐》与《民警故事》真正践行“新现实主义”的教条，并在真实性上卓有成效。

逃离了第五代农村题材作品中“再造现实”的尴尬困境，直接向日常生活开辟完成。

《夏日暖洋洋》在此基础上跳出了“写实”的教条，镜头具有了一种女性的敏锐感。

类似于克莱尔德尼手持镜头具有的触感：人物从外在环境中流动出一种内在质感。

和对世纪初北京躁动之精神状态的记录：鲜活有力，现代主义天真无畏的先锋性。

怪谁呢，原来10多年前人们就变成带着面具的行尸走肉了。

只有欲望没有交流维系的感情，必然争吵，必然没好日子过。

就这样过下去吧。

Charles Acland在其编著的Residual Media（《剩余媒介》）一书中指出：在这个将进步和变革置于一切之上的时代，阐述过去或剩余（the residual）的存在可能会令人困惑和恐惧。

他提到，人类在步入飞速发展的摩登时代后，便似乎产生了对新（the new）的痴迷；人们往往目标清晰地朝着新事物进发，否则就好像迷失了方向。

现代化过程持续带来建筑的更新和城市空间的变化，与此同时也产生了剩余空间（residual space；对于剩余空间的定义包括：角落空间、失落空间、畸零空间、消极空间、废弃空间、闲置空间、不确定空间、不为人们所关注的空间等，均有“无法被充分利用的空间”之意）。

亚洲新浪潮电影中被影像化表现的剩余空间探讨了现代城市的变迁，及其对城市栖居者产生的影响。

以中国大陆的“新电影”代表作《夏日暖洋洋》为例。

作为宁瀛导演“北京三部曲”的尾声，《夏日暖洋洋》（2001）与前两部作品《找乐》（1993）、《民警故事》（1995）一起记录了北京骤变的90年代。

这部影片像是都市爱情片外壳下的城市交响曲（city symphony），包含着对世纪之交的北京新都市空间的丰富表达。

影片开场的街景蒙太奇片中引人深思的一个方面是城市历史记忆的逐渐消亡。

影片以青年出租车司机德子——一个“城市漫游者”——的日常生活为线索，通过大量纪实性的街景镜头勾勒出一幅都市全景图。

全片开头即以一组大远景鸟瞰镜头展示了一处十字路口景观，无数汽车、自行车和行人如同涌动不息的暗流，在此交汇成现代都会的汪洋。

更多情况下，片中的街景镜头被穿插在主人公驾车行进的场景中。

这些镜头呈现出新兴空间和剩余空间的反差。

一方面，摄影机扫向夜总会、卡拉OK厅、百货商场等摩登场所（此类建筑的表皮上往往饰有炫目的霓虹广告）。

另一方面，镜头也捕捉到一些被遗忘的角落，譬如拆迁房、工地，以及一座被现代公寓楼群所遮蔽的古塔。

在该古塔镜头中，摄影机被放置在行驶的车辆上，制造出一个移动的视角：起初，观众几乎只看见路旁的现代公寓楼；当镜头移过去一段距离后，一座古塔突然出现在画面里，孤零零地立在一片摩登街区之中。

古塔镜头此类影像表达暗示着一点：新旧交替的现代社会中，城市本身的文化记忆被边缘化了。

20世纪思想家齐格弗里德·克拉考尔曾对城市空间的现代化给出消极的看法，认为不断的改造或重建使得城市街道沦为了“没有名字的街道，尖声抗议着其空洞的街道”。

建构现代城市空间的实践在全球范围内制造了许多同质化的“世界都市（global cities）”——或许也可以将它们称之为人类学家马克·欧杰所提出的“非地方（non-places）”。

与此同时，承载着城市及居民记忆的众多建筑已被摧毁，或即将成为失落之地。

正如《夏日暖洋洋》中的那座古塔——看上去如同一个不属于当下时代的“他者”，已成为被匆匆赶路的城市居民们所忘却的“活死人文化（living dead culture）”的一部分。

城市空间的现代化制造出越来越多的global city《夏日暖洋洋》中的剩余空间也可被视为身份的隐喻。

片中的男主人公德子是土生土长的北京人，其前女友小雪则从小城镇进京，试图在此打工谋生。

和德子家设施完备的现代公寓相比，小雪的出租屋简陋而过时，象征着都市中被抛弃的角落。

类似地，和诸如北京的大都会相比，诸如小雪家乡的小城镇似乎就成为了现代化浪潮中的“落伍者”。

来自小雪家乡的亲戚们被设置在出租屋场景内出场，并展现出不修边幅的“乡下人特征”（可能有刻板印象之嫌），暗示着小雪的过去。

不难发现，小雪面对待亲戚的态度是极其难堪的。

一处场景中，她从出租屋夺门而出以求宁静。

对于在那处剩余空间内面对家人（或者说是她的过去），她似乎在内心深处感到羞愧和痛苦。

小雪和亲戚在出租屋内虽然小雪尝试用都市女孩的穿着方式打造了一个摩登的新外表，但她的过去（包括不幸的早年经历、血缘关系和社会等级）却好似将其拖滞住的“残余物”，让她挣扎不已。

她无法妥善处理过去，难以在旧与新的过渡中重建身份认同，最终选择在出租屋内自尽，也成为了一段被遗忘的记忆。

而作为本地居民的德子，亦在物欲横流的都市迷宫中磕绊徘徊，经历着身份和价值观上的迷茫与混乱。

他曾引以为傲的出租车也将在一场新改革中被淘汰，变为剩余之物。

影片尾声，德子驾车穿梭在北京夜晚的灯火中，继续着他的都市生活。

移动镜头快速捕捉下的街景使得整座城市犹如一个梦幻之地，正在离他远去，如同现代人抛弃旧城和记忆那样。

（· 节选自2017年写作的论文 Residual Behavior, Surface Culture, Transnational Communities, and the Asian New Waves；中译为《剩余行为，表层文化，跨国社群和亚洲新浪潮电影》。

翻译并修订于2022年深秋，首发于个人微信号"蓝房间 BLUE SPACE”。

）

看了影评，和站台是一个类型的，在大时代下，一个人的遭遇和心路。

刚开始的时候，我很奇怪为什么开出租车感觉这么光荣呢？

还有德子对自己车的骄傲，看影评原来在那个年代，出租车司机的地位是很高的，我喜欢最后一段在高档餐厅的迷茫感，周围是一群陌生的比自己优秀的人，自己仿佛陷入了一种陷阱，在等待着猎人的捕杀，而且和德子说的话，说自己什么高档地方都去过正好对比，社会地位一落千丈，崔健有一首歌新长征路上的摇滚里面有一句，不是我不明白，是世界变化快，真的挺形象的。

其实这样的事情每时每刻都在发生，而且面对这种阶级差别，自己真的是什么办法也没有，也许我们已经尽力做自己认为最对的事情了，但是阶级就这样产生了，一个选择和认知问题，而且现在的社会信息流通那么方便，认清自己很快，但是接受自己很难，像圆桌派上说的，这个世界给你了解这个世界的机会，让你看这个世界的美好，但是你得不到，机会的增长让你的欲望也在增加，也许只是更加的迷茫而徒增痛苦. 另一部电影也是写出租车的，确实东西方文化差异，罗伯特演的很的明显个人主义，人的价值及迷茫，虽然也是大环境但是确实处处彰显着个性，而这部，是中国首都北京经历着最大的变化的时候，一个人应该是最自由和彰显个性的时候，但是只能随波逐流，被这个社会选择，这种无力感很受不了，我记得高晓松的有一个节目吴晓波做嘉宾，里面谈吴少年时候的北京生活，发现另有一种生活，带着一种浪漫的夸张奢侈的生活，而且有种西方文艺复兴的感觉，原来有很多的生活当时，但是我们的电影好像偏于拍这种小人物在无力的漂泊，而不会拍有些人在北京风生水起，也许那只是小部分人吧，但无疑也是中国的现实，是小人物和悲惨的对立面是另一种人生，这无疑是中国的一块空白。

再来说一下这里面的女性人物，虽然都是德子的猎物，最惨的就是自尽的女孩，由德子一手造成，也一下让德子明白现实，外地女孩，知识分子等等，好像她们组成了这个世界的壁垒，物化严重。