柔情史

上影节专访

电影《柔情史》在柏林国际电影节完成世界首映后，亮相第21届上海国际电影节，本片由杨超监制，是杨明明自编、自导、自演、自剪的电影处女作，作为华语电影中少有的描绘母女两代人生活和情感际遇的现实主义女性题材，《柔情史》在国内外屡获殊荣，此次更入选了上海国际电影节“一带一路”电影周，本片也是本届电影节最受瞩目的女性导演作品之一。

《柔情史》刻画了北京胡同中一对单亲家庭母女。

杨明明扮演的自由编剧小雾因一笔意外的稿费在胡同里租了一套房子。

母亲因无法与家中的老人相处，搬来与她同住。

生活理念不同的两人在饭桌、尿盆、碗筷中互相攻击，防御。

她们各自经历了一场短暂而失败恋爱，感情无疾而终后，她们只能继续生活在一起。

导筒带来上影节系列访谈本期为导演杨明明专访

柔情史Girls Always Happy汉语普通话 | 2018 | 剧情片 | 彩色 | 117min2018 第68届柏林国际电影节全景单元入围 最佳处女作奖提名2018第42届香港国际电影节新秀电影竞赛 火鸟大奖／国际影评人联盟奖2018第20届首尔国际女性影展 国际剧情片竞赛单元 最佳导演奖2018第44届西雅图国际电影节 “China Stars”单元最佳新人奖2018第12届FIRST青年电影展 主竞赛入围2018 第21届上海国际电影节一带一路单元展映导演简介

杨明明1987年生于北京，毕业于中国戏曲学院。

2012年完成剧情短片《女导演》，《柔情史》是她的首部故事长片。

导演作品年表女导演 （2012）柔情史（2018）导筒这个剧本构思的灵感来自于哪里？

创作的过程是怎样的？

杨明明一般来说我的写作方式有两种，一种是从空间出发，我事先选择一个环境，然后再动笔写，是一个一句话的故事。

其实拍《女导演》的时候，我就想写两个女孩和一台机器的故事。

《柔情史》最开始没有故事，我就只想拍胡同，因为我自己在胡同里生活了十多年，有很多在那种环境下发生的故事，街坊邻居的，完全是一个不一样的生存状态，这是我特别想表达的，包括在它的景观性，我一定要写一个胡同的故事。

《女导演》(2012)然后第二个写母女关系。

因为我不太会写男人，我现在拍的这两个作品，都是女人和女人的，第一个是友谊的，第二个是亲情，这是我能驾驭的东西，是基于我的生活，我跟我母亲的一点点的关系，但那不是一个纪录片，可以说是在生活基础上的一个狂想。

因为女性情感，其实在真实生活中我觉得还是弱势的，女人容易陷入情志，情志还是有限。

如果你想做电影，这是一个很难得的你可以完全去驾驭你情感的东西，没有男人的干扰，可以自如地去驾驭情感的一个机会，所以我们可以把我们的那种肆意的情感去放在里面，同时还能自如的把握，这是跟现实生活是不一样的，这是一个优势，你在情感中控制不住的东西你可以在电影中控制到。

关于剧本创作让我想到了一个事情，当时就是我想其实写一个女孩，就是里面“雨杉”那个角色，本来想写一个关于一个女孩没有人爱她。

其实有点像《被嫌弃的松子的一生》，但是是中国版的，没有人喜欢她。

不过我觉得那个格局稍微有点小，通过那个女孩子的性格我衍生出来了一些角色，为什么会有种人没有人爱？

我们人和人之间的爱到底是什么样子？

中岛哲也《被嫌弃的松子的一生》(2006)后来才去写一个家庭的事情，就等于说我不是一个全景式的一个角度的一个展现，而是说从一个当代的母女家庭，这样一个以两人为单位的小家，从她们这种横截面，像做手术一样地切开一个口，我们从这两个人的人际关系看待整个社会的际关系的角度。

因为现在写人的电影太少了，真真正正再去写生活，写我们当代生活，写都市、写北京，我觉得是很少但我也不会写别的。

让我写，我只会写人和人的关系。

我还是很喜欢尴尬的东西，但是这个尴尬你需要有理可循。

我写这个母亲其实是稍微有一些被迫害妄想症的，是一个极度缺乏安全感的人，你要从极度缺乏安全感的角度去想她会做出什么样的事情，然后慢慢地按照她的思维逻辑去延伸她的这些话，所以说找准了一个方向以后，然后再去铺陈她的性格，就自然了。

但是确实写剧本的过程我很痛苦，经历了大概7、8个月的时间，在开拍前最后我改了六稿的剧本。

我不怎么会把剧本交给朋友去看，因为我不相信别人的看法。

唯独给的是我的监制杨超，还有我们的制片人杨竞看过。

《柔情史》（2018）导筒电影中母亲的角色是怎么设计的，有没有参考身边的人？

杨明明我觉得我们的母亲或多或少都是那个样子。

然后就会你会根据她的这个性格再往外延展。

我身边的女性朋友的母亲都或多或少会呈现这样的状态，没有什么正常或者说特别正常的那种。

在中国，历史的包袱太沉重了。

对于母亲这个角色来说，还是看她经历了什么，然后你去找。

我把她写成经过历史的伤害，然后再经历邻里的伤害，经历男人的伤害，等于就是三重伤害都有了，所以她才会那样。

极度缺乏安全，这是一种病。

当你社会没有办法提供给您足够安全感的时候，你只有在小家中两个人互相折磨，这是很恐怖的一件事情。

导筒设定这一对母女都是没什么朋友比较孤独的，是什么用意？

杨明明我想呈现一个对仗，一句话就是一对母女互相折磨，不得不生活在一起，然后她们分别经历了一段恋爱，但都失败了，于是又不得不回来一起继续互相折磨。

最开始就是这样的一个结构。

等于说是两个人性格悲剧之后的一个对仗，女儿厌弃她妈但其实她就是她妈，她长大后就变成了她的母亲，一个性格导致的家庭悲剧。

导筒小雾和她的妈妈会喜欢什么样的作家？

杨明明我觉得电影里小雾的一部分喜好就是我的喜好，包括我里面写的她读的那些书，但是其实我本人读的肯定会和那些书有不一样，而且我从来没写过抗战剧。

其次是她的母亲，她不去跳广场舞，她是蛮有追求也是被社会曾经伤害的人，她心里有梦，心气当时还是很高的，包括她写的那段文字，下雨的时候她说牛把草一起吃进去，我认为母亲在一些瞬间里是真的展现出了写作天赋的，但是因为知识结构没有那个系统，她可能也就是灵光一现，其实这是最难过的事情。

她发现自己很无力，她只能抓到一丁点东西。

她多数的时候不是个艺术家，也不是个诗人、不是作家，她就是一个生活彻底的失败者。

当生活是如此贫乏的时候，这些文字其实是一种美的东西，让她还能再继续下去。

她不去跳舞，也不去像很多大妈一样聊大天，她还是就是有那种很高贵的品质在里面。

她其实是在拒绝，你看其实她是在拒绝集体庸俗，拒绝集体意识，希望个体的发展。

她是有追求的，她在拒绝某些东西入侵她，她想保持自己的这个领地。

这是一个设定，她不是一个庸俗的人，但是她被社会变得市侩而鸡贼，她很痛苦也没有办法。

但是我们在想，如果这个没有经历过那么多历史的包袱，她会不会可能真会成为一个欧康纳(辛妮·欧康纳)或者是另外一个不一样的人。

Sinéad O'Connor 1999年专辑《So Far...The Best of Sinéad O'Connor》导筒为什么会让母女的对话高速而且信息量较大呢？

有没有受像伍迪艾伦这些导演的影响？

杨明明我本身就是一个喜欢不停说话语而且速特别快的人，然后比较话唠（笑）。

《女导演》里也是跟话唠一样，也是不停的在说。

现在国内不少人可能会觉得不说话或者说没台词的电影是高明的，长镜头就是厉害。

我不这么认为，还是我们第五代是或者说是很多人喜欢模仿侯孝贤这些大师，但是电影是多类别的、分切的。

我们可能太迷信于长镜头体系了，太愿意不说话，我觉得没有必要。

一部电影语言的密度其实并不影响一个电影的质量，而是说电影中的人物他们这些话语是不是在一个体系之内。

而且不光是伍迪艾伦，迈克·李也是我自己很喜欢的导演，他早期的电影往往都超喜欢那个Naked，那是我最爱的一部电影，还有《生活是甜蜜的》、《秘密与谎言》，那是一个母女关系的的戏。

迈克·李《赤裸裸》 (1993)导筒片中男性角色不少，你在刻画他们的时候有没有某种统一的设计？

杨明明男性角色的设计在阶层上的差异还比较明显，有三个，其中张宪是一个，然后小雾爷爷是一个，还有一个门口坐在沙发上的那个老先生，而且每个年龄代沟都是几十年，都代表着一个独特的社会群体。

从一方面其实我也是想表达，我们现在文化的差异，其实也不能完全说是文化差异，可以理解为知识结构不一样所带来的无可避免的价值上的冲突。

整个中国现在也呈现这样的一个断层，我们没办法，大家都按着自己的价值体系的之类的去行事。

导筒谈谈男主人张宪，他应该是好几次都接受了反复的小雾。

杨明明妈妈问小雾你为什么跟张宪分手，小雾说他们都太好了，像假的。

关于小雾这句话就很多人还在笑，但其实可能有人没懂，就是说像假的，这就是她的想法，她不是在开玩笑。

她认为日子就应该坏着过，日子就应该在彼此伤害中进行，这样的生活，我们在逐渐试探对方底线的过程中，我们发现对方还爱着对方，她会认为伤害着过才是一个常态。

她不认为好人是真的。

张宪的确是代表一类人，就其实他是蛮不错的，他能提供给小雾一个改变命运的机会。

但是可能小雾身上有那种极端性，有那种不能掺杂质、坏也要纯粹的坏的极端性，她认为是那样的，所以你没法去评价。

可能是一种自毁，毁了自己我也要像这样。

她觉得不可能有那种她心里的真正的理想田园的那种好，整个社会环境都不是这样。

所以我写的张宪是一个好人。

我这里面完全没有贬低男性，为什么女性主义的宣传没那么明显，我没有要把男性符号化。

包括我本来开始设计的是小雾跟一个养蜥蜴的男人一起在一个商店里面卖那种夜行动物，什么蜥蜴、蛇、壁虎之类的，然后她同时交了两个男朋友。

但我把这场戏删了，我也没拍，就是我觉得不重要了，就直接还不如，小雾和她母亲说话就没逻辑地突然就来一句，你不如去找那卖蜥蜴的。

导筒母亲的角色最终怎么确定了耐安老师来出演？

和她怎么合作的？

杨明明我当时一开始找的是话剧《丽南山的美人》最新版本里饰演母亲玛格的冯宪珍老师。

找到冯宪珍老师以后，我们俩聊了很长时间，通信了无数次。

她其实很感兴趣，但是因为她长期在舞台上演话剧，比较惧怕镜头，她表示已经多年不饰演影视剧，而且不习惯影视剧组的工作氛围，我跟她解释了电影的拍摄情况，但她还是很难克服工作习惯。

《丽南山的美人》玛格（冯宪珍饰）其实她的塑造能力非常强，所有的小动作小细节，包括看她在小剧场演的《丽南山的美人》那一幕，她那个感觉会更极端，所以我觉得她特别合适，一开始找的就是她。

当然《丽南山的美人》是我本人很喜欢的一个作品，也是电影《三块广告牌》编剧兼导演马丁·麦克唐纳的剧本处女作，《丽南山的美人》他写出来的时候才27岁。

马丁·麦克多纳《三块广告牌》工作照也找过宋丹丹老师，可能当时是没有档期吧。

导筒陈道明与何冰两位老师2011念在上海演过三谷幸喜的话剧《喜剧的忧伤》，表演的指导老师就是宋丹丹。

杨明明宋丹丹老师也完全OK，但是因为她定型在喜剧明星上，如果可以摆脱喜剧明星的那种东西，就是给一些就是严肃剧的那种内涵的，其实也可以。

三谷幸喜《戏剧的忧伤》但因为喜剧其实很难，它有一些很严肃的时刻，宋丹丹老师其实也蛮可惜的，就是最后有点定型在喜剧方面来。

这没办法，这可能是目前中国演员的局限，很多观念上的问题，当然这也需要时间。

我们的一些演员感觉还是在靠直觉的动物层面，国外的演员像于佩尔和很多演员，他们对于表演的论述都可以成为一个表演系的论文。

我其实就也比较有精神洁癖，就合作的人首先观念上要能聊得来，他得能明白你在做什么。

所以后来发现冯宪珍老师没法演主角，我说你过来帮我演朱园这个角色，她那个时候正好在外地，很多天在演戏，所以就没成。

《柔情史》：耐安 饰演 小雾母亲 李勤勤 饰演 朱园耐安老师不是一种方向的，她身上有那种温柔的气质。

她特别牛的一点是她是一个超级尊重导演的演员，她即使有自己的看法，她不会去修改，她说你什么词我都能给你说出来，会问我要哪种感觉。

我选角用了3到4个月时间，在演员功课上我觉得我还比较有自信，而且我是那种你改词绝对不行，但是你得看合不合理？

就有一些创作是合理的，但是他要是什么，反正我对这个是有判断，我之前会找到最合适的演员。

这种合适包括两方面，一个是技术上的，第二个是我觉得我跟他沟通起来没有障碍，他不会让我反感，或者说我会很冒犯他，这些都是选角的时候必须要把握的。

我这个电影看上去是一个家常，但其实里面有很多关键性的东西，如果演员不知道”我在干嘛“，她可能会演成电视剧，她会把里面所有的荒谬的东西日常化，耐安老师是见过大世面的，也就完全明白我在做什么，她明白这个结构，甚至明白这个张力，就导演最核心的秘密，她可能都有看到。

第二个我觉得她可能会有惊喜，她没有那种程式化的东西，因为这个角色和她本人相距十万八千里，她完全可以没有负担的去演这个角色，而且在有些时刻确实会让人吃惊。

她身上有让人感觉厉害的部分，但也有温柔的部分，这是我觉得特别好的地方，这就是张力。

导筒为什么这一次自己选择继续做演员？

如何在演员和导演之间转换？

杨明明其实是开拍前三天才定下了自己演，之前找的演员正好档期上不合适。

我本来想《女导演》我就已经所有事都干了，这部终于可以少干点了。

但是没办法我只好硬着头皮上了，好在我准备的很充分，不过确实没想到，除了自己没摄影，其他的一样没少。

《女导演》（2012）我其实在里面做演员我的优势是在于我不在乎一个演员的美丑，就是美丑完全这些其实不care，就没有一个做女演员的一个负担，我通常就是开机了，因为我有时间限制，“开始！

别说话！

”就开始了，全剧组把我就当成导演，没有一个人像演员一样对待我，其实有时候我情绪不好的时候我需要保护自己，没有焦点员没法完成调度炸组那天就是因为我受不了，我会很难过，焦点跟不上这样导演工作的问题破坏了我演员部分的情绪。

我感觉到那一时刻是我做演员的情感被伤害到了，我没有受到保护，我需要保护好我自己。

我跟大家说我同时做这两份工，就体力上是一个挑战，二是你要知道怎么保护自己。

转换是有消耗的，别人尽量不要跟我说我演错了，不要告诉我，我自己会去观察审视我自己，因为要时刻的保护好我自己的感情和情绪。

当然我们这个剧组还是相处的很融洽，剧组很多女生，我的这个助理是女生，她也同时兼职场记与副导演，然后还有美术师也是女孩，两个女孩子。

然后我的执行导演也是一个超级牛的一个女生，除了摄影团队是男孩，其余都是女生。

所以相处的就是还是很开心。

导筒你是怎么和演员合作的？

杨明明你知道演员其实有些时候心到了，但是表情不到，是因为他对他面部肌肉的结构不了解。

其实我们做导演有时候你不需要跟他说很多，你要看到他的肌肉的特点。

我有时候会看见监视器他瞬间有一些表情，我认为特别对，那我就会告诉他，我说你看你记得你刚才这是怎么做的，其实有些时候是按着科学的物理方法去达到的。

我们其实每个人情感理解层面都差不多，而且都很用心。

其实有些时候就是看你知道那几块肌肉是怎么动的，那记住这个感受之后，他可能就会给到了，就是说大家一起配合这个是。

其实包括摄影机的角度和运动都是。

要让导演去了解演员的肌肉结构，看周迅其实为什么我们说能演得好，我有时候真是觉得对镜练习其实很重要。

一个演员要了解自己的肌肉的运动。

一个职业演员他肯定知道自己动哪块肌肉。

导筒除了张献民老师出演以外，有一场戏还有好几位独立电影的导演在里面，谈一下和他们的合作。

杨明明张献民老师他是影帝，他真的是影帝而且戏瘾很多（笑），没有一条演的是一样的，能给你不同的感觉。

我在写作的时候就是按他这种方向，在片场他自己就弄好了，他是我最放心的一个。

耐安老师和张献民老师其实是做演员出来的，凡是本能是什么，我一定相信这个本能。

当然，那一场戏，汪民安是个哲学家，然后王笠人、季丹他们来了半天，然后就拍完了。

导筒导筒:当时为什么会想要找到就是那些滑板车，而不是滑板或自行车？

杨明明第一是因为性格，因为滑板太帅了，你看滑板，如果她是一个敢去玩滑板的女生，那她肯定很多行为就不是这样的。

自动的滑板车又太高级了，肯定不适合这个女孩小雾，因为她需要有一些愣的、很笨拙的、那种蛮力的东西，滑板车有腿蹬的费劲的那种感觉，还比较惨，她没那么帅。

《柔情史》（2018）第二个是从视觉呈现来看，固定镜头之内的这样的移动，可以给画面带来新鲜感。

第三个就是她不喜欢人群，在胡同里骑滑板车的时候，她觉得自己是一个大王，或者是一个女王的形象。

从胡同里到大马路上的时候，这个滑板车就稍微失去一种意义，等于说它是一个她的玩具，一个可以支撑她在胡同里，可以疯狂想象占据自己领地的一个工具而已。

导筒胡同里的家是怎么选定的？

为什么会选择胡同作为故事发生的地点？

杨明明因为我需要一个空独特的对门，就是两个人对住的空间。

在制片上又不能造成太大困难，所以必须是个独门独院并且需要正好坐落在拐角，其实根据这个位置我设置了他们所行走的路线，就是一个人往这走，一直往那走，母女俩去公交站汇合这场戏是根据这个空间定的。

所以我跟制片，我们大概骑了小一个月的摩托车在胡同里慢慢的找到。

在北京东四跟朝阳门的中间。

导筒小雾和她的妈妈包括其他的人物在北京这个城市里面是不是也算是有某种典型？

包括你也拍了很多北京才会有的那些标语。

杨明明然后那个标语其实是我拍的时候，正好碰到会议召开了，我没有去刻意怎么样加符号，但是我认为我们城市景观就是这样的，用刻意去回避这些东西。

因为这就是真实的北京，像北京现在什么，就是红旗飘飘，真的是那种状态。

然后正好拍空镜的时候，正好赶到会议，就正好捕捉到了这些东西，那北京确实比别的地方压抑的。

因为那胡同可能会更典型，有一个很压抑的东西在里面，因为胡同的这种人跟人之间的私密隐私，其实空间更小。

还有一个层面就是这种关系造成的。

在中国我们的代际关系是主要关系，夫妻关系是次要关系，对于西方来说夫妻是主要的关系，孩子长大是排在夫妻关系后面的，夫妻永远是第一位的。

但我们代际关系，是一个主要的人际关系。

人际关系的界限很差，会不停的上一代控制下一代，往下传递所以就会呈现这样的一个结果。

杨明明导筒关于拍摄做了哪些准备工作，怎么跟摄影师合作的？

杨明明我是那种在文本上要完成的特别充分的人，之前要写分镜头，而且我不是那种习惯于现场发挥的类型。

因为压力比较大，我害怕会出事，而且处女长片我想准备得充分一些，所以这也是为什么我最后自己能演，是因为实在准备的太充分了。

而且我会考虑到语言的密度，跟影片的节奏。

我必须要提速，片中的人物可能会比我们每个人说话比原来稍微快了一些，耐安老师她平时说话语速其实很慢，我们一直在磨。

我们俩其实我会让她看监视器，我对我自己的判断就完全是靠非常客观的，我回看监视器，看自己，基本上就是这样。

因为我知道拍家庭居家的戏很容易拍成电视剧。

其实我那个家的空间非常小，只能站下七个人，所以拍的时候经常是我整个的剧组布好光以后，他们全出去，留核心的几个人在，然后把戏拍完。

后面这些拍摄的工作会根据空间而来的，就是戏里，我会跟那个空间去走，回到镜头上，我其实在刻意造成一个疏离的感觉，就是你看其实人物贴的蛮近，狭小的空间我希望抓住人的表情，这个对我来说很重要。

人的表情，然后用特写和特写之内的调度，其实我们看到法国，很多电影包括我很喜欢的德斯普里钦，但是他的运动比我们复杂多了，就是他会用那种长焦的跟拍的方式去摇，快摇。

那个焦点员那实在是太厉害了，我们现在达不到，那我可能就是在固定摇镜头上做了一些处理，就是会想得很精确，每一个镜头我都想得很精确，就是从谁摇到谁。

然后包括那几场吃饭的戏可能不会被留意，房间空间小，其实调动起来还是很麻烦的。

在相同相似的吃饭戏上，看上去可能会重复的镜头我会做一些调整，会让她们坐的区域，然后还有角度都会有变化。

我已经解绞尽脑汁在这个小房间里去探索不一样的变化。

所以当时我跟一些摄影师聊的时候，他们说导演就看到我的空间以后，他们说导演太难了，有效机位特别少，但我认为多小的空间其实都可以拍。

这个就是看怎么怎么拍，你敢不敢。

一个是语速，当我确定了它是这样的一个快的语速，你要适应我的节奏，让观众去适应，看进去就可以适应，包括景别那我就是一个近的东西，那你看惯的你也会接受这样的一个方式。

导筒拍摄进度是怎样去安排的？

杨明明我们是顺拍，但是会有一些戏提前，比如说让统筹把一些就那种争吵的戏，尽量提前几天，我们先给它拉开，然后室内跟室外分配开，但基本上都是按着顺序，不会跳的很厉害。

我们其实开始头一两天拍的全都作废了，一开始的感觉调子不太对，感觉慢了或者说没有状态，快到结束的时候我们再把最先开始的部分重拍。

因为最先那场吃饭戏是最难的，我们不怕的是那种激情段落，我们最怕的是日常的对话，人是不是在那个状态里。

所以观众看到的第一场吃饭的戏，其实是已经入冬了，很冷的时候拍的。

从夏天开始拍的，9月份其实已经是秋天，但是它在温度上还是热。

中间其实拍了俩月，后来耐安姐的腿受伤，是因为我们有一场戏，就是跑，然后完了之后她韧带拉伤，停拍了一个月，然后再补拍剩余的部分，不叫补拍，还是顺着拍还差的那一部分。

当时已经是特别特别冷了，结尾树叶都掉光了，我们最后那场公交车的戏，那天是冷到爆，我们需要喝热水，先嘴里喝一口热水，然后再开始说话。

那个嘴是冻住的，反正季节上是跨越了三个季节，基本上是这样。

《柔情史》（2018）导筒拍摄期间有没有碰到比较难的部分？

杨明明有一个念书的情节，那是德勒兹这一段文章，那段是一个即兴，我那天坐在那儿，我忘了我前面说什么，不是说那段话，张献民当天带了一本书，我说这样吧，调度我觉得一前一后，换焦点，比较有趣，我说那我们选一段文字，后来就选的是Stubley的那个。

后来就完成了。

所以那场戏的调度都是根据那个书的内容，和那个情景设计的，但那条其实好难拍。

吉尔·德勒兹 《运动-影像》当时拍了一二十条，因为你看开始的时候我是在后景，他先是在前面，之后我起来的时候焦点变到我，焦点在我说到Stubley的时候突然变到我，回焦又回到了张老师。

然后我这个时候从后景趴到床前面，这时手机响了，之后我的腿起来，腿起来之后，张宪说了一段话，我又拍了几下，我的身体又起来，还得喝酸奶，身体起来那一下的位置太难找了，因为它是一个大头，这里面有很多大特写的调度，就是特性。

所以有好几次都是那个角度就是那个嘴形状实在太丑，要不然你出画了。

确实很难。

这那条没没有二十遍也得有至少七八条是有的。

因为长镜头，一个是焦点难，二是那个节奏，整场戏的节奏，为了配合技术，拖太长又不行。

所以就是，还有那个特别难拍的是就母亲就说小雾屁股，闻味的那个特别难拍，就那个焦点。

也是大特到我从前景吸着闻着味，从前景划过，然后母亲从后景一个特写，从特写到特写，那个是挺难的，反正特写之类的调度都。

你看看没什么，其实都不容易。

并且我在前几天没有跟焦员，开始我挺相信摄影师手上的功夫，但后来我发现那个调度特别难，然后他们没给我配跟焦员。

我自己炸组，我自己大概炸组了半天。

导演消失了，我生气了，然后制片他们全疯了。

马上给找跟焦员，第二天来了一个，根本不用跟焦器，目测就可以。

我那个天才感觉到我是在拍电影，就是拍那个母女在试衣服那场戏的时候，是第一天有跟焦员，那天我无比开心，前十天全靠手里的，我的摄影师他拍纪录片出身，其实手持镜头是他的强项。

最后说抗日战争，那时我抢密度，我完全相信他，我没有看监视，没有看任何回放，我就一直不停地拍了好几遍，因为抢那点的光线。

基本上每一条都是实的，所以我就很相信他。

前后一共有两个跟焦员，开始来两三天的那个特牛的那个太贵了，后来又来了一个跟焦员水平也挺棒的，但他是刚学，他是在《山河故人》里面才开始变焦点，也就两年的焦点员的经验。

导筒影片中有停电以后的烛光、然后蓝色的月光、还有雨中的光，可以聊聊布光的工作是怎么去设计完成的吗？

杨明明烛光其实算硬光源足够了。

蓝色的脸庞是上面有一个小的顶光源。

基本上我们的布光都非常节省，其实我的灯光师非常好，是《河神》的灯光师，打复杂光完全是没有问题的，但是因为没有地方架灯，能把机器放进去就已经很不容易了。

所以说一个导演我觉得要看清自己的主要任务是什么？

这时候该舍弃要舍弃，要看的一个是演员的表演，这是非常重要的东西；二，它不是一个抒情性的，或者是刻意去展现美的那种电影。

我们的跟焦员来了以后就不停的在下雨，但是我们的雨戏全是人工降的，三根水管，后面窗户轮的垂直方向，笔直的平行方向搁的是灯管，这样我正面拍的时候灯就不会露出来，但是一偏其实就是容易穿帮。

要不然雨丝你打不出来，灯光师就说利用窗护栏，还有有一个人在树上，那是我们片子唯一的工业级镜头，光是布光就三个半小时。

导筒那个光一下子跟影片其他的感觉不一样了。

杨明明对，因为那一段情绪那是我想给美的时刻，就是从母亲说看到壁虎，然后镜头开始用轨道了，然后她去读诗的时候有一段，雨、朗读声的有一段稍微有点小交响曲的感觉，就是那一块是我营造的想给出美的、抒情性的东西，但也很克制都没有用音乐。

导筒提到美，电影里面有一段论述是关于美和真实，你是怎么看的杨明明我不认为电影真实，它就没有美了，它是另外一种美学的东西。

因为它足够真，足够真诚。

所以美感不是说我们光靠灯光或者什么去达到，它是情感的美，是情感的东西。

导筒影片的后期剪辑用了多久，调色是在上海完成的吗？

杨明明是。

因为上海它是台北影业的分公司。

上海的corner stone，它是台北影业在上海开的分公司：生动数码。

都在上海做的后期，我的调色师，构成了一部台湾电影史，他是《一一》、《悲情城市》然后一直到现在最新的那些导演，全都是她调。

杨明明与陈美缎她是一个服从于导演型的调色师，自己的个性不强，但她的强处在于他特别能get到导演那个点，她也特别知道这个电影导演想要什么样的感觉。

刚才我们找准一个方向，她会立马最快的速度，把你整个的片子的调子给你找准，技术超牛。

我觉得我特别幸运的是耐安老师、包括像调色师她们是极为尊重导演的，而且她们又会在明白导演的构想之后，能协助你在你的这个框架和体系之中去完成他的工作的，这是特别幸运的。

从做分镜到开始，到拍摄，关于剪辑的部分我心理很清楚我要什么。

而且我在耐安姐腿受伤的那一个月基本上就是把该剪成型的都剪辑完了，所以这也是为什么我们工作完成的很快，要不然赶不上柏林电影节。

导筒在柏林放映的时候观众什么反应？

杨明明欧洲的观众，美国的观众很happy，然后其他观众也很happy，里面的点他们都能抓住，那个开始的时候确实欧洲观众听到妈妈说那个网络磁场让我生病的时候就开始啪就开始笑了。

其实电影里的一些地方还是对观众有一定要求的。

你知道有很多中国观众看电影的时候会很克制。

导筒这片子里面有很多吃的场景，也按照奶、羊蝎子和瓜这三种食物分成了三个篇章。

，当时有没有备选其他的食物？

杨明明没有。

我觉得这三个是最合适。

一是因为当生活很贫乏苍白的时候，那我们就只有围绕着最基本的生存的这个基础去展开了，那就只有吃。

二是母亲她没有任何的存在感，也没有任何的成就可言，那她唯一的可能找到的存在感就是她的生活经验。

她拿食物当成一个武器，她让自己的生活经验成为她的武器，或者说她觉得因为我活得比你长，我吃的比你多，我经历的比你多，那在你的生活上我就有发言权。

所以会侵犯别人的很多的隐私。

从食物上去控制。

因为确实这样，这三个章节其实一方面是一个结构，第二个就是你看牛奶，就是最简单最便捷又最便宜，然后可以补充营养的东西。

羊蝎子还有一个层面。

是因为其实中国人有那个饥饿的记忆，其实吃肉在一定程度上就是改善生活，就是幸福。

吃肉，啃肉，然后我觉得那个形状在视觉上因为很好看。

那个瓜，确实那个敲瓜的过程是我一开始的的选择，我后来跟大家说，我说我是想留点希望，有点甜的东西在，其实最开始就是你说的我认为那个拍瓜的那个，我就是觉得那个拍的那个是一个真事，妇女买东西是最恐怖的，她们会真的是不会损失一点点她们的利益。

导筒关于吃，有没有什么有趣的片场故事？

杨明明剧组拍那场戏的时候他们都疯了，不敢咽口水，怕影响收音（笑）。

然后最后剩的羊蝎子，一群人就真的是全都瓜分掉了，就我们剩下的那个道具。

反正在吃上羊蝎子之后，我们剧组的关机饭或者是中间的那个饭全是羊蝎子，就是那个实在是很好吃。

柔情史剧组导筒海报的设计灵感设计来自哪里？

杨明明因为首先没时间拍人，就现在是有带人物的海报。

但之前的那个创投和各种事情实在是没有时间。

二是我本人喜欢画画，然后我喜欢的一些画家，但是席勒不是我最喜欢的画家，但是我认为他的那画在审美和画风还有那种古性和我这个片子有契合的地方。

他有不舒适的东西在里面，他有点侵犯，给人那种感觉就是在恐惧和战栗中间，他又有那种伤痛在里面。

这是我觉得跟《柔情史》很契合的地方，所以就挑了他其中母子的这一幅画。

《柔情史》（2018）导筒有一点哥特的风格。

杨明明是有点哥特，我本来最后结尾想让母女唱歌，一边唱那种就是很哥特那种，然后一边吸牛奶。

就是烂，腐烂的过程，在一个泥潭泥潭里面烂掉，就那种感觉，赖着过吧。

《柔情史》（2018）导筒说到海报，电影里出现了杨超《旅程》的海报，还有第九届北京独立影像展的海报。

杨明明那就是在杨超的公司里面，为了省钱吧。

海报的话懂的人自然会懂。

导筒后面还会接着写女性吗？

杨明明不知道，我想写男性，尤其爱情电影。

其实我们看国外电影就很多是亲密关系，我觉得就是电影就人和人，可以拍史诗，但是史诗需要资源。

我给母亲那本书，就戏里给她那本书非常推荐，叫《斯通纳》，超级棒的一本小说，被低估的作品，作家其实是死了之后才被挖掘出来，是美国的作者。

那本书我真的是一口气就读完，写一个大学教授教文学的教授，有点自传的性质，他知道人生不完美，但是我要把每一个过程都过完整，他很认真地过了他这一生的生活。

很不济但是他其实非常有才华。

其实我也很喜欢日本的林芙美子，日本写私生活的小说的作家。

导筒敕使河原宏和成濑巳喜男改编了她好几个小说。

杨明明对，我也参考过那个质地，就是其实日本写私生活，女性的负担真的还是挺沉重的，有很多社会带来的那种重负。

我这次在首尔国际女性影展，我看了很多女导演的电影，就是跟我都是80后的女导演，就我看到两个电影我很嫉妒，我不是嫉妒他们的电影，我是嫉妒他们年轻的生活。

其中有一个电影跟我一起去了柏林的Panaroma，我们全景单元一个剧情片，叫《动物》（L'Animale），是一个奥地利的女导演。

她拍的是大概十八九岁女孩子的生活，就她们没有来自那个社会的重负在里面，她只有那种青春，她对自己的性别意识，她不知道自己喜欢男孩还是喜欢女孩，然后她喜欢摩托车，就是女孩和运动。

当时看到一个女孩和一个摩托车，立马我觉得我low了，就是一下赛过了滑板车。

《动物》 L'Animale (2018)杨明明奥地利那个警官又美，然后骑着她的摩托车。

电影的摄影水平又高，就整个是一个超豪华的剧组。

然后骑着那个赛车用长焦，跟拍移动镜头，超长焦，然后一滴眼泪，他抓到了一个女孩那一滴眼泪从眼角，超高速的长焦侧面的跟拍，一滴眼泪从风中流出来，那一瞬间，真的我超爱那个电影。

一定要在大银幕上看。

我超级嫉妒，那些人年轻的时候在做什么，人家在干嘛？

我们在干嘛，我们的青春实在太苍白、太可怜了，我们年轻时候生活利什么都没有。

就还有一部，是阿根廷电影，拍的是女孩踢足球的故事，叫the match at three，就是三点钟的比赛。

然后它讲的是一个女子足球队，她还是在阿根廷不是在布宜诺斯艾利斯，也不是在那个最典型的阿根廷城市，她是在一个看上去特别破的村落，路面特别泥泞，一下雨都是在泥里踢球的那种。

不过你看到她们是有青春的，来自她们血液里的活力，那些女孩子们超级开心，她们也没什么上过学，那个才是年轻人应该有的生活。

这个女性电影就是女孩子的身体、女人的身体和运动这两方面结合起来。

有时候不用你故事的情感，直接是用身体来表达那种情感，看的我热泪盈眶。

就那种激情，那种在泥里摸爬滚打的那种。

它是一类电影，就运动的电影。

国内甚至都没有这样，它这块是空白的。

别人是有的，我们看别人玩机车，我们会把那个极限运动当成炫技，但那对不起，那就是人家的日常生活。

她们特别逗，说好的三点比赛，然后另外一支队也不来，也不知道后面要不要来比赛，超级乐，超级搞笑。

里面还有同性，女人和女人的那个暧昧。

嫉妒，太嫉妒。

那片子真的非常好看。

这是民族和民族的差异，人家是向上的、运动中的，就包括我们的图腾文化，包括建筑文化，比如长城，你看它都是防御型的，就往内收的。

欧洲建筑的那种教堂，它是哥特，它是往上走。

但是这不能比，同向比较是有不同的社会背景，不过值得关注的是情感，还是情感。

导筒后面还会参加别的电影节吗？

杨明明有，接下来我们回到北京，会去爱丁堡电影节，然后后面还有温哥华、First、阿姆斯特丹。

新片都会这样吧。

杨明明与制片人孙合彬在上海电影节导筒上影节期间有什么想看的电影吗？

杨明明我今年其实很想看Philippe Garrel的几部电影。

这几天会去看《迦百农》，她之前两部作品我也看过，《吾等何处去》寡妇的那个，她的片子我觉得开始都很好，到结尾就会很混乱，但她是戛纳的宠儿，她也自己演，长得很漂亮，我红毯有跟她一起走。

她是黎巴嫩的，但是生活在法国。

《柔情史》与《迦百农》剧组在上影节红毯

《迦百农》（2018）

《柔情史》海报这部片子的中文名字叫做《柔情史》，英文名字叫做《Girls always happy》。

可影片却描写了一段让人极度不适的畸形的母女关系。

一边是自我模糊但控制欲极强的母亲，另一边是抗拒但不曾真正意义上主动改变的女儿，我第一次这么讨厌两个主演角色。

这种矛盾感也延伸贯穿整个影片。

这对母女的人物性格，一边有着极致的浪漫，一边被浓重的市井气紧紧缠住。

母亲尽管迈入老年，依然向往文学创作，还会陷入恋爱后，露出小女生一般娇嗔的笑容。

但另一边，两人每次的聊天话题都绕不开「年迈爷爷的遗嘱」。

她们不停算计着，惦念着那套爷爷的老房子。

但行动言语里，充满了对老人的嫌弃。

小市民的神情和语气都让人生厌。

这种复杂或许也是人性的真实写照，是真实生活的一体两面。

杨明明饰演的女儿，导演专业毕业，转行做编剧，但却始终没有一部像样的作品。

每一次恋爱都失败。

最接近婚姻的一次爱情，也以分手告终。

原因是：因为他们都太好了。

她在影片后半程和母亲的谈话中说：怎么会有这么好的人呢？

你看，她的潜意识里，世界是不会这么美好的，疼痛才是真实的。

唯有疼痛，她们才可以始终作出攻击的姿态。

在这一点上，两个人本质上没有什么不同。

让我最最不舒服的地方是，我在这部影片里看到了一段畸形共生的亲子关系。

有人会堂而皇之地冠上「中国式母女」关系。

我举双手双脚反对！！

亲子关系从不应该一概而论。

不是所有的亲子关系都充满了伤害，也不是都充满了无条件的爱。

前者是不幸的，但不是没有机会改变。

后者是幸运的，但也不应被过分赞扬。

亲子关系就是在彼此不断自我完善/互动中，渐渐探索成立的。

孩子是父母的选择，但不应成为父母的延续。

我眼中真正好的亲子关系，应该是互相独立而互相支持。

最后聊一聊总体感受，故事立意很好，一个脱胎于北京胡同的故事，充斥着一种粗粝的美感。

但中间过渡的一些镜头和故事本身联系不大， 使观看体验有割裂感。

人物对白不够口语化。

"你和你妈的关系，决定了你跟世界的关系"一个生活在悲苦年代的母亲，丈夫的缺失，人情的冷漠，让他含辛茹苦带大自己的女儿，母亲将自己与社会的膈膜，对自己的束缚与规训都强加在女儿身上，从小的严格，要求的完美，独立与自强将自己的女儿潜意识里变成自己欲望施加或者满足自己的替代品；这不是所有母女关系的体现，但是起码真实的像"这本就是生活"，这是母女关系的一种表现。

女儿的任性、刻薄，生活中算计…其实就是母亲的一部分。

母女的镜像关系想互照见彼此，你中有我我中有你，没有刚柔并济只有"臭味相投"，女儿看似压抑着，想挣脱但是他始终也永远不会脱离母亲，因为他们都固执的爱着对方，执拗，刚烈的性格让他们谁都不会低头。

虽然这不代表着大部分人与母亲的关系，但是起码他真实的在很多方面都让人联想起自己的母亲，当然还有审视自己与女主小雾。

提一下在角色的原则上，评论里包括弹幕都在讨论所有出现的女人的相貌——“丑"。

这让我想起宁瀛导演的《无穷动》，同样是“丑角色”，并不像大部分电影中所塑造的美女形象。

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事学电影》中认为“看的快感分裂为主动的 / 男性和被动的 / 女性”，通过对好莱坞电影中女性形象的分析，女性形象的塑造多是为了男人，他们将眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。

”导演完全是在诉说着对于"凝视"的反抗。

导演极力的避免这种男性的凝视，将女性打造成一种“丑角”，从男性欲望的角度遮蔽女性被看的惯性和集体无意识。

导演杨明明，女性导演，在这一方面上反而抛开了男性"凝视"的目光，角色的塑造其实是一种"反凝视"，或许以这种规避男性导演所塑造的美女形象来强调女性的自觉.女主小雾的职业在现在看来就是一种追求自由，自我的放飞状态，一名编剧，他写的剧本不为迎合市场，（虽然他没钱，与母亲挤在漏雨的出租屋内）这让我们想起《春潮》里郭建波-记者职业，他们都是受过高等教育的女子，有一定的学识素养同样也有一定的话语权，他们是物质上的失败者，但他们起码在精神上追寻着自由与葆有的激情。

不管是白领，小资，自由职业者亦或者是编剧，导演，艺术家，记者……这类职业对女性来说在导演的范畴内被认为在本性上是女性身份的提高，摆脱掉原先的受制于男人的底层状态，受于职业的原因，他们受过高等教育，有一定的话语权（在能力，魅力上不输男人）另一方面他们带有一种"浪漫的自由追求者”的身份幻想，或许也是女性导演下意识的所想提升的女性意识。

6.5分，6分故事，0.5给导演设计的小心思。

影片是关于一对北京母女，每天在鸡毛蒜皮中相互斗嘴、占人便宜的故事。

先说优点，导演有自己的风格和心思，虽不够成熟，但还是能看出有自己的想法和小幽默，有些场景完成度还可以，如超市买瓜镜头。

但小心思只能当加分项，弥补不了故事本身的不足。

不足一，故事本身没有具体情节和人物目标，全是散碎的事情累加，让观影十分费力。

对此导演以在片中通过台词大方承认，认为毫无问题，并表示决不会考虑观众/别人。

这个态度算做年轻人希望突破传统尚可，但当成生活准则就未免过了（下文论述）。

不足二，全片虽然是关于母女的感情，但主旨主要为讲两点：美不够真实+要找一种不考虑美的表达（片中台词），所以全片都是用最赤裸甚至丑陋的电影语言在创作。

用意也许是好的，但目的实在太明显，从除主人公外的每一个人物身上都能清楚感受出刻意丑化戏虐的成分。

全片人物互动中唯一真诚的地方是朋友夸女主有才，以及母亲和女主互夸有才，免不了让人觉得有些水仙花的感觉。

导演尝试把女主描绘成一个特立独行，不精于世故且不屑于世俗人情的有才女生，但实际却是一个非常自私的人，全然不去考虑自己的“随性”对他人造成的伤害，例如对门卫、服装销售员和男友。

母女之前的感情，也没有拍出相杀里那份道不清的相爱柔情，而更多是两个非常自我的人在争斗或是以欺负别人为乐。

同时，女主台词也太文了，连吵架都吵得跟红楼梦一样，感觉非常做作。

个人觉得，导演没有分清楚“美化”和“美”的区别，却又非常努力地想要表达态度。

不刻意美化事物，寻求真实是有价值的，但有些事物本就可以美，刻意丑化反而又失去了意义。

并且，社会的确会不公，有时我们会被他人甚至是家人伤害，但那并不是我们肆意再去伤害别人的正当理由，以上。

影片该开始有十分诡异之感，可能是主角+导演杨明明的长相太适合演恐怖片了对于亲子关系的探讨，感觉近来多了许多，我们与母亲，与父亲，从来都不是一句母爱无私，父爱如山可以概括的完的。

我们在处理这种极亲密关系时，往往是用，或想用疏远来解决的，不住在一起，浮于表面的问候，柔情史展示了一个极亲密接触下的母女关系，尽管各自忍受，没有解决之道，没有终点，在为母亲照相的瞬间，远行的我，仍旧在思考，没有互相折磨，我是不是会后悔？

大龄文艺女青年的真的如此不可爱吗？

影片中，主角总是喜欢勘破本质那样说话，确乎让人不适，过往的教育，总是让我们找核心思想，本质、背后，但越来越认识到，骨头之外，有血有肉，不是x光一照，就看清世界了。

北漂来京，喜欢逛逛胡同，别有风情不假，但纵使皇城根下，逼仄的生活空间，也会让人恼怒。

（本文2018年先发于深焦DeepFocus）（一）柔情的后缀“史”字显示了导演对待柔情的某种特别感觉。

回到影片本身，柔情这一个过份舒缓的词到底能不能承担史的重量？

“史”的出现确实太过于奇怪。

但是，我们必须要发现，史成为史，是因为它首先弃绝了柔情，史根本所连接的不是柔情，柔情被驱逐到了次要的位置，它仅仅作为片中人物行动的第二个方面，柔情是次要的情绪状态，它是暴力的策略，是暴力前进过于急促时的一种后退运动。

史召唤的是暴力，只有暴力才担当的起史的重量，暴力作为直接的因素直接横向贯通母女两个人，暴力为这两个孤独的个体打开一个又一个的创口，创口流血，腐烂，结痂，撕裂，然后留下像纹身一样的暴力图谱。

中文片名与英文片名虽然是由不同的字组成，但是柔情和开心，都是对待暴力后的真实情绪反应，这也间接的引出了本片一个特殊的现象，那就是暴力永远先在的推动故事，柔情或者开心，是在享受暴力，感受暴力，认同暴力后的一种情感流露。

不管我们是从影片的细部，在母女柔情内看到了温暖的涓流，而这种日常感动不过指明的是暴力前的平静；还是我们从影片的大范围，人与社会中看到了矛盾冲突（小雾和没有实权但是又带有象征性权力的看门人之间的冲撞），而那不过是日常暴力的有机延展。

暴力停留在母女二人之间，并且作为母女之间最为清晰的那个部分被凸显出来，在现实中，这一部分却被各种动人、闪烁的修饰词所遮掩了，一些人感到电影过于真实刺痛，是因为影像内在的真相揭露了这些人总是带有的虚伪热情，这些人不断否认暴力，不断否认真实存在。

（二）为了更好的理解电影中作为核心的暴力，我们不如去看一下老人在影片中所处的位置，老人在普遍概念里是不涉及暴力的。

那个被小雾称为爷爷的老人，按照传统的思路，因为他自身掌握过太多的时间，这些时间足以让他成为传统中国里那个善与慈祥的使者，可惜影片并没有遵守这样一种模式化的规则。

老人在超市偷东西，故意不接电话，门前偷听聊天，老人用他自身的态度在反抗施加在整体老年人身上的那个标签，这不是一定要区分出好人与坏人，而是在说明老人的老除了外表的变化外，在没有任何附属的东西可以添加在这一群体的身上，美德不属于他们，就像他们从不拥有美德一样。

老人的行为是内在的暴力，它在进行这种隐蔽的暴力的过程中，获得不能声张的快感，这肯定比他趴在电视机前努力听《亮剑》中的对话刺激的多。

然而在母女那里，暴力得到的是最外在的体现，因为母亲本身就熟悉暴力，掌握暴力，她看清了老人不露声响的暴力在对她进行悄悄的攻击，所以母亲用她那一连串听起来悖逆之极的恶毒话语诅咒老人，她甚至期盼老人死，那样她就可以继承遗产，当然，她对遗嘱的有无仍然抱有巨大的怀疑，这是暴力催生的怀疑，遗产不是通过暴力手段就能得到的，她只能怀疑，但怀疑并不是伤害。

似乎只有暴力才能解决一切问题，和解一切问题，就算对某个人在好，他也可能会生出那个名叫背叛和辜负的东西。

母亲自然不必多说，她就是影片内生产暴力的原始动力，她走到哪，暴力就被携带到哪里，在老人家，在小雾的出租屋，在商场。

她挑衣服，但是不买，喜欢看店员生气。

尤其是在她和小雾的争吵中，导火索基本都是她，她必须要用规则、食物、经验同一住她的女儿，以便实现持久的控制，影片的四个分章对应四个控制的节点，如果没有控制，就没有那点可怜的亲情。

（三）在控制失控，小雾用同样的暴力激发了母亲的暴力时，母亲的暴力达到极点，母亲的暴力是语言的暴力，各种可以达到极限的诅咒之词不停从一张一合的嘴中流出，“妈的、他妈的、凉薄、报应、地狱”，人动物的一面在这语言喷出的过程中被彻底激活，她不停的伤害女儿，女儿也不停的对这种暴力进行回应的反击，在这一种沉浸暴力释放的过程中，彻底的解脱达到了峰点，除了暴力，还是暴力，母女的状态对应的是一种被暴力席卷的失神，在纯粹的失神里，一切的崇高与卑贱都被否定了；也只有彻底的投入暴力，融进暴力，才能在四面无助的境地里填满欲望的沟壑。

母亲回到原始，无限接近真实。

当暴力结束的时候，运动还没有结束，另一行为才刚刚开始，母爱在暴力之后重新爆发，有多少暴力释放，就有多少母爱回归。

夹杂着内疚的母爱将会更加炽热，暴力后的平静恰恰呈现了爱的汹涌。

很多人可能认为母亲和宝钢的那一段影像，没有出现任何暴力，但是我们能看到，宝钢的“暴力”暂时压制住了母亲的暴力，宝钢使用的不是暴力，而是手段，他用语言的狡猾，词语的迷宫，把母亲的暴力暂时封存，这是精明对单纯的战胜，是世俗诡诈对自然真实的胜利。

真正拥有暴力的人，是无法迂回的伤害另一个人的。

（四）至于小雾，我们不会说她继承了母亲的暴力，暴力一定不会以一种玄谈的诡异方式负载在基因里。

她是被暴力传染。

暴力既伤害她，同时也抚慰她，她是在暴力与柔情的二分法中重新去确认柔情的意义，而这种反复的确认，即反复的争吵，已经内在的成了她生命的一个部分，这个部分是塑造她的一部分，她在这一部分里肯定暴力，否定对暴力的排斥。

就算小雾会本能的但不是生理上的憎恶她的母亲，暴力也已经像传染病一样“袭击”了她，她不可能摆脱暴力，就像她无法摆脱被传染一样。

小柔拒绝大学教授，这是比较微妙的地方，与教授相关的所有确实都无可挑剔，可小雾之前说“美不够真实”，这是对美的怀疑，携带暴力的人对周围一切风吹草动都极为敏感，这种敏感是施展暴力时的紧张和暴力完成后的恐惧混合而成的。

现在小雾主动与教授分手，如果我们用暴力去确认小雾是真实原始的，那么这个男朋友到底好还是不好？

教授努力想去化解暴力，让小雾去体制开会，为了剧本再次去妥协，这带来的不正是更加毁灭而毫无建设性的解决计划吗？

我们难道单纯依靠画面就能去判断他是一个好人吗？

暴力与怀疑留给我们一个难解的谜题，这也是在暴力与柔情出现之后，影片第二个带有思辨性质的地方，我们究竟该怎么面对无法确认的困难真相。

暴力为母女二人构筑了一个封闭的堡垒，她们在里面互相伤害，但又不断体验层次渐深的柔情，互相影响。

暴力同时等同于非人的孤独，近乎于绝对的孤独，间续出现的特写镜头正是在玩味这种面部深层的孤独。

感觉系统不发达的人体会不到这种孤独，幸运的是母女两人的身份都与文字有关，这让她们在靠近孤独的同时保有一种跳脱。

她们能随心所欲、心怀厌恶的进入群体，但是群体始终无法进入她们。

只有对暴力无法理解的人才会对影片密集晕眩的台词感到厌烦。

（五）我们总是在重复一种熟悉且安全的影像制作，这些影像的共同特点是不触碰真实或者对真实圆滑的点到为止，柔情史利用暴力瓦解了人间充满爱的虚假团体。

我们有时会掉入一个自以为和善的人际怪圈当中，每个人都尽可能的奉献自己最完美的一面，在首次乃至并不多的接触中，每个人与每个人也确实建立了良好的关系。

但是随着时间的移动，总会出现某个被毁灭同时也是普遍存在着的时刻，在这一时刻里，关系没有轰然倒塌，但是它出现了一道绝对难以愈合的裂缝，彼此之间产生了隐忍的敌视。

然后，就是没有结束时间的假面舞会，舞池里的众人都在假面的遮挡庇护中，旋转、滑行着名为憎恶和嫉妒的舞步，究其原因，是因为暴力被故意隐藏了，暴力才能揭示深切的爱，暴力才能昭示真实，暴力才能最大程度暴露出悔恨的程度，而单纯的柔情，让我们每个人痛苦的变成每个人的奴仆。

如果非要证明暴力的必不可少，我们不如把暴力清空，用甜腻的亲密去看待人与人之间的关系，哪怕在一瞬间或者在很长一段时间后，我们一定会在财富、欲望、权力、信息等无数的社会概念里被击倒。

我们在今后一定会在表面的亲密关系中内在的进行着残酷的斗争，亲密让我们厌烦，此时，我们怀念暴力。

（六）影片依靠人物的活动以及密集的台词完成了对暴力的确认，并且依靠画面、音乐的骤然过渡，对特定空间（胡同）的深入，表演的夸张性克制形成了独特的风格，但是因为缺少景物，缺少对景物的空无凝视，缺少景物持续延宕的时间，自然属性的缺失使得暴力始终缺乏完美的平行参照，如果暴力是真实，那么这一真实与自然化合将产生更剧烈的反应。

暴力的浓度因为景物的匮乏被降低了，这直接导致电影有像电视倾斜的危险。

但无论如何，赤裸的暴力被没有遮掩的呈现出来了，任何贬低暴力都是徒劳的，就像有人憎恶影片过于真实一样。

很多场景我和我妈都有发生过，很多对话也一样，可是要说起来，我从童年到现在快30岁的年纪，其实从来不觉得我们相处的有多愉快，在妈妈那里得到的基本语式基本都是，你穿这件衣服真难看，你咋越来越不会收拾自己了，你要抓紧多存钱，要不是因为找了你爸我早过上好日子了你老公是不是出轨了，看紧点 等等之类的语言，不得不说我经历的母女关系和这部剧如出一辙，于是我选择一毕业就结婚逃离她逃离家，可是又发现自己由于种种能力和性格的缺失，永远也摆脱不了这种相处模式我越来越怕我变成她，有时候想想其实人更需要的自洽的过程，自己接纳自己就好了。

　　上一篇我们讲了最近网络上映的电影《春潮》。

《春潮》编导杨荔钠作为出生在那个疯狂年代的70后，在电影中有不少对母亲一代人苦难的间接描述和反思。

而今天要讲的《柔情史》是由80后的杨明明自编自导自演的。

对于出生成长在改革开放年代的80后来说，世界相对比较平静，所以《柔情史》基本没有挖掘过去。

《柔情史》也不像《春潮》那么沉重压抑，苦大仇深；而是痛并幽默着，还带着几分天真的孩子气。

《柔情史》为我们展现出蜗居在北京胡同里面的一对既有写作才华而又有小市民气息的母女之间的争争吵吵、分分合合的琐碎日常生活。

她们有时候是敌人：互相挑剔，互相伤害；有时候又是战友：互相理解，同病相怜。

女儿小雾父亲早逝，性格敏感有些孤僻。

大学毕业了好几年了，靠在家写作维持紧巴巴的生活。

年龄已经不小的她喜欢骑着滑板车，穿梭在北京的车水马龙，街道胡同。

虽然我本身是上海人，但是我特别喜欢有浓浓历史和文化气息的帝都，这也是我特别喜欢这部片子的原因之一。

我觉得北京的胡同其实和我小时候住的上海里弄有类似之处：混搭着市井烟火和历史气息。

但是当曾经的一户一院、独门独户的格局被72家房客分割后，局促的空间，复杂的邻里关系，再加上老旧失修，房外的人看起来好像诗意的居住，房里的人可能已经觉得非常不舒适。

电影里面母女俩的家下雨漏水，经常没电，但是就算是这样的房子也是来之不易。

话说多年前拆迁的时候，小雾母亲拿了拆迁款没有买房，用拆迁款交女儿大学学费和存基金。

随着帝都房价飙涨，后面就再也无力买房，母女俩都成了北京无房土著。

孤身一人的小雾的爷爷在拆迁的时候在北京远一点的地方买了两居室。

小雾母亲照顾爷爷几十年，但是爷爷吝啬也难伺候，对儿媳也没个好脸。

小雾的母亲虽然想着将来他的房子，但是和他天天住在一起过的也难受。

当小雾拿到一大笔稿费够付半年的房租时，就在北京的胡同里面租了这两间老旧的房子，母亲就从爷爷家搬出来和女儿一起住。

和《春潮》一样，房子也是影片的母女争吵背后的重要矛盾，母女如果有条件分开住，甚至一起住的空间大一点，矛盾和冲突可能就会小很多。

一.　争争吵吵、分分合合的死循环 小雾的母亲最明显的特质就是唠叨，她对已经成年的女儿处处看不惯、时时挑毛病。

我总结下来她的唠叨有几大主题：一是注意身体养生，比如：睡觉要关wifi会有辐射，吃葡萄不吐葡萄皮防癌；二是节省，比如：小雾起的太晚，电饭锅保温早饭浪费电，牛奶要喝的一滴不剩；三是姿态形象，比如：要端着碗吃饭，走路头不能歪，注意坐姿防止屁股下垂；还有摆放盆的先后顺序，先洗锅再洗碗的顺序…….感觉都有点强迫的味道了。

《春潮》里面是单亲妈妈住母亲的房子，而《柔情史》里是母亲住小雾租的房子。

小雾的母亲挑剔女儿相比来说就没有那么气势汹汹，而80后的小雾也不像《春潮》里70后的女儿那样默默隐忍，小雾会时常和和母亲顶几句。

　　平时点点滴滴的小矛盾积怨多了就会大爆发。

影片中母女一共有两次剧烈的争吵。

第一次是在母亲唠叨女儿走路姿势后女儿反唇相讥。

小雾嘲讽母亲臭美，过度关注自己皱纹，涂口红还蹭掉一点怕太显眼，其实根本没人注意她……然后母女就吵翻了，小雾搬到男朋友电影学院的张教授的工作室兼家里。

好脾气张教授发微信从中调解，给母女彼此找台阶下。

几天后小雾终于还是接到了母亲主动打来的电话，先是一如既往的灵魂三问：

随后切入正题，母亲催小雾不要忘记定期去看望爷爷。

为了共同的利益爷爷的房子（遗嘱），小雾和母亲开始一起商量怎么讨爷爷欢心……母亲接着继续唠叨，还骂女儿“小畜生”。

接完电话，小雾忍不住头撞墙手捶墙，这让我想起了《春潮》里面的女儿手扎仙人掌。

后来一段时间小雾和男朋友住，母亲偶遇拆迁前的老邻居宝钢陷入热恋，母女之间还算相安无事。

可惜好景不长，小梦和男朋友闹别扭后回胡同住；母亲也失恋了。

两个感情不顺的女人，在影片中第二次大吵起来了。

暴风雨比第一次更猛烈，但是和好的速度却是神奇的快。

母亲给爷爷打电话好长时间没打通，两个刚刚大吵一场的女人又迅速结盟，怀着复杂矛盾的心情一起赶到偏远的爷爷家。

然而只是虚惊一场（空欢喜一场）。

并肩作战让两人再一次冰释前嫌。

随后，小梦终于拿到了抗日剧稿费定金，又可以支撑一段时间的房租，母女两个欢呼雀跃……而我作为旁观者慨叹她们这种争争吵吵、分分合合死循环不知道什么时候是个尽头。

二. 以爱为名的控制 上一篇讲《春潮》的文章（插入链接）里面我们讨论过究竟什么是母爱。

这次我们继续讨论亲密关系中的控制和以爱为名的控制。

前面我们提到过的由女儿的走路姿势和母亲的皱纹口红引发的第一次大吵的后半部分是这样的：回到家后母亲往床上一躺，开始哭哭啼啼地抱怨，指责，诅咒女儿。

“辛辛苦苦的照顾你”这样的话是不是大家很熟悉，好像很多中国母亲（父亲）们都说过类似的话。

在这里母亲1.通过过度付出/不请自来的付出和2.表现出非常无助和可怜，让对方愧疚，从而控制对方。

母亲虽然嘴里说着“你赶我走是吧”，真实的想法也是控制的目的其实是：“不要赶我走、不要抛弃我”。

女儿心里清楚，嘴上也不饶人，犀利地道出了这一真相：

母亲感到丢脸又无法反驳，于是情绪更加失控寻死觅活。

3. 通过歇斯底里让对方觉得内疚和害怕，也是一种控制手段。

一哭二闹三上吊终于奏效了，女儿只能软下来、安慰母亲、对母亲做出承诺：

控制的背后往往是恐惧和缺乏安全感，在这里我们看到母亲恐惧自己被抛弃，没有依靠。

另外，我觉得在这个场景里面，母亲更像一个任性的小孩子“作天作地”；女儿相对情绪稳定一些，还要安慰母亲。

从心理上来说她们的母女关系倒置了。

接着再分析一下前面说过的第二次大吵，又是从母亲的唠叨开始。

我觉得唠叨就是通过完没了的批评或者不请自来建议把别人搞得比较烦，让人觉得自己是无能的，是错的，从而感到羞愧和愤怒。

偶尔提一点善意的批评和建议是关心。

4.无休止唠叨就是以爱为名的控制方式。

小雾就是生活在母亲令人窒息的唠叨中，这一次她又是一针见血，针锋相对。

母亲这时候又开始强调自己的过度付出/不请自来的付出。

这段也说明了唠叨背后的恐惧是：母亲害怕小雾做不好家务，照顾不好自己，担心母女身体不好看不起病。

但我觉得前面小雾的话更是触及更深层的本质：母亲潜意识更是害怕小雾能做好。

和前面一样，母亲恐惧女儿抛弃自己，她通过照顾女儿显示自己的存在感和价值感，让女儿依赖自己。

挑剔女儿做不好的潜台词是“你不行，你离不开我”。

随后母女俩继续拌嘴，母亲又一次失控了，大发脾气，把碗摔碎了一地。

在这里5. 发怒也是一种控制手段，让对方害怕。

女儿躲在自己房间默默流泪，还不忘偷偷观察一下母亲的情况。

亲密关系里面为了减少对孤独和被抛弃的恐惧，防止失去对方，往往会控制对方。

控制也分为直接控制和间接控制。

这部影片里母亲的控制不是通过直接控制来强硬地逼女儿做什么事情。

而是通过过度付出、显得无助可怜、歇斯底里、发脾气、唠叨这些手段间接操纵控制。

这种间接隐性控制更加难以察觉和拒绝，而且更加符合文化上女性的角色。

往往很多的控制都是以爱为名，打着我都是为你好的旗号。

我所理解爱和控制的区别是：爱是更多为了对方，控制是更多为了自己。

爱让对方舒服温暖和亲密；控制激起对方很多负面情绪，让对方感觉窒息想要逃离。

为什么明明是“我需要你爱我，你对我好”，反而要打着“我爱你，我对都是为你好”的旗号？

为什么母亲就不能直接说出自己的需求呢？

一定要通过控制的手段来满足她的需求。

因为一个从小没有被父母无条件爱过、没有被满足过的人，是没有勇气直接提出自己的需求的，潜意识会觉得自己无价值不配得。

他们害怕提出自己的需求又会被拒绝，再受伤一次，所以要用操控的方式。

既然没有直接提出要求，也就不用面对直接被拒绝的痛苦。

我们前面已经说过控制的背后其实是恐惧和缺乏安全感。

小雾母亲除了有现实生活中有没有房子，看不起病，女儿不要她的恐惧，更深层次的原因是要追溯到童年和原生家庭。

《柔情史》中的母亲没有像《春潮》里面的母亲反复痛说革命家史。

影片中唯一的一段间接讲述过去经历是母亲读自己的小说，小说里小主人公凌晨丑时（1时至3时）去山上拾粪的一段。

这个辛酸的故事里面蕴含的情感让我们很容易就想到这就是小雾母亲小时候的亲身经历。

而困苦的童年和早年丧夫独自带大女儿就是母亲强迫式节省和养生唠叨的重要源头。

母亲在电影里面的形象经常就像一个没有安全感的小女孩，那个凌晨拾牛粪的小孩，那个挨过饿的小孩，一个心理学里说的受伤的内在小孩。

三.母女俩的无疾而终的爱情

小雾的男朋友张教授比小雾大很多，据说离过两次婚。

张教授成熟、包容，处处宠小女朋友，经济上出钱，事业上出力为小雾搭建人脉。

小雾找这样一个中年男人，可能也是想弥补失去的父爱。

张教授一直催小雾结婚，但是小梦恐婚。

我理解是小梦恐惧更深的亲密关系和婚姻承诺。

关系里小雾比较任性，像小孩，和张教授也是分分合合。

最后张教授大概觉得小梦太作了，哄累了，也不知道要等到她什么时候她才愿意结婚，就把小梦的东西都送回小梦胡同的家。

关系里也不可能有一个人一直主要为另一个人付出，一个人永远当成人，另一个人永远当小孩。

小梦的母亲的恋爱就像老房子着火，恋爱时候就像完全换了一个人，也不挑剔也不发脾气，而是像一个少女一样甜蜜撒娇。

恋爱初期人总是会展现出最好的一面。

男朋友宝钢是卖保健磁疗产品的，重逢第一次为讨好小梦母亲送了一个磁疗枕和一个磁疗手串，后来也就再没送过东西。

反而是精打细算的小梦母亲用八折买了一屋子的磁疗产品。

可见恋爱中的女人很容易智商为零，不论年龄。

中老年人的恋爱要考虑更多的现实问题。

因为宝钢的女儿不同意，“也没逼着他结婚，也没花他的钱，他还是走了”。

顺便提一下，《柔情史》里面的宝钢和《春潮》里面老周是同一个演员，戏不多但是演技非常好。

这部片子里面没有俊男美女，演母亲的耐安老师更是本色出演，脸上的皱纹斑点非常清晰。

编导借影片中的一句台词说到：“美不重要，真实是重要的”。

剧中所有人物都是不怎么完美，各种各样的毛病和不堪，琐碎计较，甚至丑陋，在艰难和妥协中继续生活。

也许这也就是母女关系和生活本来的面貌。

而《柔情史》（英文名Girl Always Happy），和《都挺好》、《欢乐颂》一样，都有一个美美的名字，也许是一种反讽吧。

Science 杂志去年发表过一篇研究成果，通过对老鼠的实验的研究，说明人所受到的精神创伤会通过改变表观遗传而刻在基因里传递给子代，造成子代在行为和生理方面发生改变，创伤甚至会延续很多代。

我理解这也可以作为佛洛依德的强迫性重复和海灵格的家庭系统排列的理论在生物物质层面上的解释。

所以下一篇我将继续往前追溯，介绍我非常喜欢一部老电影《喜福会》（The Joy Luck Club）。

电影改编自同名小说，小说原著是50 后美籍华裔作家谭恩美（Amy Tan）。

让我们一起看看封建压迫下、兵荒马乱中的绝望的母亲们，飘洋过海的移民一代母亲们的那些创伤……更多文章请关注公众号：提笔问心书中影(ID：tbwxszy)，您的关注是我继续写下去的动力。

如果需要联系作者请发邮件到[email protected]，或者添加作者微信（ID :bookreflection）。

注：Science杂志关于创伤的原文：A Painful Legacy 原文网页链接：https://science.sciencemag.org/content/365/6450/212

杨明明的作品第一次看，还未看剪辑的长江图。

她镜头语言粗糙的就像学生作品，一点也不流畅，一点儿也不像呼吸一样自然，可她就给你看她每一个镜头的意图，我甚至能看到她画的一个个分镜头，这可太糟糕了，但那又怎么样呢？

粗糙反而添彩。

我可以理解她的所说的真实，她说“美不够真实”。

她看世界的视角也许是普遍认为的“病态”，自私狡诈就摊开来给你看，这部影片很用力又直接的表达了她的视角，我认为就是值得一看的。

她敢把她所认为的真实，赤裸裸的呈现出来。

母女虽然生活在斤斤计较和鸡毛蒜皮里，她们是赤裸的，是敢于呈现的。

到底何为高洁？

何为美？

真实不是一种美吗， 诗与龌龊不可以共存吗？

灵魂直接的表达，不考虑美的表达，她很自私也愚昧，但无所谓展现她的自私和愚昧。

自私、懒惰、糊涂、计较，本来就是人的一部分，就像两人的素面朝天一样，何必粉饰生活的斑点呢？

吃喝拉撒，凭什么上帝不拉屎。

母女两人是两朵浑身带刺的暗淡玫瑰，失去了对方的刺反而活不下去；渴望独立的同时互相吸血，看不惯对方，也看不起自己。

即使追求文艺的生活，哪里又逃得开捆绑的亲缘关系。

总之太开心能看到如此“不装的”电影， 约翰·伯格说 “在电影的天空下，人们明白了他们原本可以成为一个怎样的人，他们发现了在他们单一的生活之外属于他们的东西。

……（电影）为灵魂提供了整全的庇护所。

” 这《柔情史》给的是漏雨的草棚，欢迎您来瑟瑟发抖地同时赞美雨声。

“你为什么总跟男朋友分手？

”“因为他们都太好了，像假的。

”

面对妈妈的八卦问题，小雾回答时倒是一脸正经。

因为她认为，人与人之间并不存在什么美好的关系。

包括母女。

吃早饭不端碗会被数落，晚上失眠就怪WIFI没关，隔三岔五的转一些匪夷所思的养生信息。

失业的时候会天天催问，感情生活也会时不时探听。

如若稍有逆反，妈妈立马怒上眉梢。

发完火，还要哭着说：“都是为了你好。

”

什么？

你觉得深有同感？

感觉这说的就是你妈？

那或许，你应该去看看杨明明的这部处女长片——《柔情史》

小雾（杨明明 饰），今年20多岁，自由编剧。

不久前，她在北京胡同里租了一套老房子。

因为收入不稳定，眼看租金就要续期了，小雾开始四处找人推销剧本。

比她更着急的，是她妈妈。

丈夫去世的早，早年拆迁赔的钱也花的七七八八。

整个家庭的收入，全落到了不着调的小雾身上。

不过妈妈也给自己留了后路——小雾爷爷的房子。

等老爷子哪天睡过去了，自己至少能有个落脚的地方。

当然，前提是老头能把遗嘱写明白。

某天，娘俩突然大吵一架后。

小雾主动搬去男友张宪家。

这时，妈妈却遇到了旧情人，开始焕发第二春.....

《柔情史》没有清晰的主线故事，拍的大都是小雾娘俩的琐碎日常。

相比于片名的“柔情”，剧情里更常见的却是母女的争吵。

身兼导编演剪四个职务的杨明明，将整部电影划分成3个章节。

第一章叫“奶”。

母女为生计发愁，奶廉价、便捷，代表了生存下去的希望。

第二章叫“羊蝎子”。

妈妈遇到了旧情人，小雾想顺从男友的意愿。

然而羊蝎子虽然好吃，却不能像奶那样日常。

在爱情里，总被男人辜负的妈妈是失败者，永远特立独行的小雾也不会成功。

第三章叫“瓜”。

在分别告别爱情后，母女俩终于和好，小雾的剧本也被人相中，预付了3.5W的定金。

家里下半年的房租，总算是有着落了。

这天，小雾去水果店挑了一个瓜，很甜。

可也正是这一点甜，在无尽的矛盾与冲突中，支撑着母女走下去。

导演在一次自述中说：“之所以用食物命名每个章节，只想说明，生活实在太苍白了。

似乎除了吃之外，没有其他东西值得投入和讨论。

所谓的“柔情”，只是从生活的伤害和绝望中，萃取几滴活下去的希望。

”嗯。

简单来讲，片名中的“柔情”表达的，是一种韧性。

无论彼此如何伤害，无论生活多么糟烂，小雾和妈妈都没有放弃彼此。

我们总喜欢说母爱伟大，夸母亲无私。

但在无数的鲜花和光环下，这份亲情却失了真。

这场道德观和伦理观的绑架，让大家忘却了：妈妈也会为自己打算；也会用付出让你内疚，从而绑架你；也会通过干预你的行为，获得成就感。

然而这些都不能以对错判别，它们是每个个体的本能和自由。

杀姐猜，肯定有人觉得，只有中国妈妈才这样，在西方，父母都跟孩子做朋友。

从影片入围柏林电影节这一点来看，东西方的母女关系，其实是有互通的。

刷完片，有一段对话，给杀姐的印象很深。

在小雾和妈妈闹掰，跑到男友张宪家时。

劝解小雾的张宪，跟她聊到了“美”的话题。

张宪问：“美不好吗？

”小雾答：“美，不够真实”。

真实往往是美丑参半的，就像小雾在公路边，随手给妈妈拍的照片。

有人说，《柔情史》实在太私人了，不如改名叫《柔情日记》。

私人这点，杀姐同意。

但如果那些细枝末节的生活琐事，偶然间也能触动你。

这其实在证明：极致私人的东西，往往是人们共通的情感。

我很喜欢杨明明在影片结尾的设计。

在母女真正达成和解的时刻，没有拥抱，没有泪水。

影片把镜头放在了缓缓行进的公交前窗。

这时，旁白以小雾的口吻，念了一首叫《小孩》的诗。

诗里对比的，是失真的亲情和真实的亲情。

与此同时，这段旁白是没有字幕的。

而这刚好呼应了，之前妈妈说，这首诗的文字不能随便交给外人。

没错，你并不需要记住小雾和妈妈的故事，你只需要明白——所有母女，都会在伤害和绝望中走下去。

献给那些表面苛刻，但却一直在默默付出的母亲；也献给那些独立叛逆，但却永远搀扶着妈妈的子女。