不虚此行

（ 原文《刘伽茵：守灯塔的人》刊载于《小说界》2024年01期 ）

冬日午后，北京电影学院，天气晴好。

阳光在墙上勾勒出树枝的剪影，像一幅工笔画，而树叶早已落到地上，随着人们的走动发出簌簌脆响。

忍不住想到高晓松那首《冬季校园》：“我离开的时候/也像现在一般落叶萧瑟/也像现在/有漂亮的女生/白发的先生……”导演刘伽茵倒还不曾白头，黑发剪到短得几乎贴了头皮。

她随手一指某幢教学楼说：“这是我们的声音学院，我电影《不虚此行》的声音都是在这里做的。

”学校是除家之外她最熟悉的地方，“从我大学考进来就没有离开过，2006年毕业留校至今。

”她说，别人到她这个年纪履历可能已经非常丰富，“但我就很单一，我甚至可以接受单调这个词。

”“抽烟这个动作就像是一门外语”

在刘伽茵导演的电影《不虚此行》中，胡歌饰演男主角闻善，他的工作是为去世的人撰写悼词。

刘伽茵虚构出这个职业，“但同时我也相信它是存在的。

”闻善通过与生者的交流去了解死者，但最终被影响的是包括他在内的生者。

“人死了就是死了，可是我们和曾经存在过的这个人之间的联系并没有结束。

”活着的人需要去对待和处理这份联系，“这些最终也就变成了我们记忆的一部分，换句话说，是我们的一部分。

之后，我们再继续生活。

”刘伽茵也曾为去世的同事写过纪念文章，但这和闻善给陌生人写悼词又有所不同：“首先，对方是一个你认识了很多年、非常有感情的人”；其次，在写的过程中她会不由自主回忆起很多细节：对方的口头禅、神情、动作……“甚至写的时候能看见对方，看见对方穿着的衣服的颜色，站在办公桌前面摇晃咖啡杯的姿态……画面感非常强。

”“对我来说，写纪念文章这样的事情就是会让你发现记忆的可能、记忆的重要、记忆的层次，以及，记忆和你当今生活的关系。

”而在《不虚此行》中，闻善接受了一个又一个陌生人的工作委托，偏偏，他又非常不擅长与人打交道。

于是，刘伽茵就给他设计了抽烟这一细节，“对于闻善来说，抽烟可能不是为了解压，而是他需要一个动作。

”当他独自一人时，这个动作能够拉开一点时间和距离，让他从之前的一些东西里出来；而当他需要与人交流时，这个动作能让他融入到一个氛围里面，“抽烟这个动作就像是一门外语，有了它，他就掌握了跟别人交流的一个密码。

”

刘伽茵本人也是这样。

在采访的下午，她除了抽电子烟，还随身带了两包香烟。

“我拍《不虚此行》很费烟，一根电子烟由于使用太过频繁，电池都被我抽报废了。

”她生活规律，饮食清淡，不喝酒，家中除了自己不养任何活物，包括植物，抽烟是单调生活的唯一“陋习”，“算是一种调剂吧。

”

另一个她与闻善的相像之处，是闻善会幻想当编剧时创作出的人物小尹与自己同处一室，进行对话。

刘伽茵说她在创作《不虚此行》时也与闻善“共处一室”，“可能你对这个人想得越具体，他就越容易以某种形式出现在你的生活中。

更不要说当你很具体地去写他，去想他的动作，想他在说什么话，想他在想什么……这种时候，其实你就会跟他同时存在于同一时空”。

至于小尹这个人物，是刘伽茵创作的另一个故事的主角，“他也有自己的故事。

”电影中，小尹对闻善的作用不仅是陪伴与交流，甚至也有督促、拆穿和拷问，促使闻善正视自己，做出一些改变，有所成长。

刘伽茵和胡歌在形容闻善这个角色时都很喜欢用学者叶嘉莹创造的一个词语：“弱德之美”。

叶嘉莹说：“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。

弱德就是你承受，你坚持，你还要有你自己的一种操守，你要完成你自己，这种品格才是弱德。

”刘伽茵很喜欢“弱德之美”，“我觉得它是一个非常有力量的词，也是一个向善的词。

”这个词里包含了天性，更包含了遭遇，“终究在于你作为一个人怎么接受，怎么处理，然后怎么看待，怎么决定，怎么做选择……也就意味着你要成为一个怎样的人。

”她和胡歌都羡慕闻善的品行比较接近于“弱德之美”，“我还差得远，还有相当的距离要修行。

”《不虚此行》原本取名“倾听”，因为这是闻善大部分时间的工作状态，也是他大部分时间与人相处的状态。

但出品方觉得“倾听”辨识度不够，就在电影即将开机前，刘伽茵灵光一现，“不虚此行”四个字浮现在她脑海。

“平时我们很少会用到这个成语。

”刘伽茵印象中自己也就用过两次，一次是给研究生上选修课时推荐一部电影，“我说这部电影比较长，看的时候需要有一点耐心，但你看完会觉得不虚此行。

”还有一次是鼓励大三的学生去投毕业联合作业，“学校每年有毕业联合作业，是一个挺好的支持学生实践的事情。

于是在最后我也用了‘不虚此行’。

”是的，它总是会被用在结束的时候，作为一个总结。

“书是通向电影的一个过程”《不虚此行》中有个一闪而过的镜头，展示了闻善书架上的几本书。

这些书大多关于艺术，关于电影，比如《失焦：卡帕战地摄影手记》《达利的秘密生活/一个天才的日记》《时光中的时光：塔可夫斯基日记》《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》《蛤蟆的油》《法国电影新浪潮》《世界电影史》《电影理论史》……不但展现了闻善曾经学习电影尝试做编剧的经历，更重要的是这些书是对他过去的生活真实性的完善——刘伽茵特意选择了一些1990年代末、2000年代初出版的书，“其中有三本词典是我上中学时候买的”。

它们并非由道具老师准备，而是直接从刘伽茵家的书架上搬到了拍摄现场。

中学时候，刘伽茵迷恋上电影，开始大量阅读电影方面的专业书籍。

“那时候不容易直接找到电影看，看书更方便。

之后，电影资源才变成了一个门槛更低、更共享的方式。

” 在这个阶段，她看了西方写实主义最具代表性的电影理论家克拉考尔的书，法国《电影手册》创办人巴赞的书，意大利导演费里尼的书……刘伽茵明确知道自己的最终目标是电影，“书是通向它的一个过程，就都学习了。

” 后来，她考上北京电影学院文学系电影剧作专业并留校任教，这些书更成为她工作的一部分。

《不虚此行》中，王先生父亲的书也来自刘伽茵，虽然它们在电影中呈现时都已经被收拾捆扎好，看不出具体书目，但刘伽茵还是非常严谨地拿了一些父母甚至姥姥姥爷的书。

“这是出于真实性的考虑，有些是上世纪七八十年代出版的，甚至还有四五十年代的，拍摄时还挺怕弄坏的。

”刘伽茵的姥姥姥爷对历史比较感兴趣，家中有大量成套的历史书籍，“当然也有旧版的《红楼梦》。

”而刘伽茵的父母则喜欢美术，刘伽茵看的第一本文学作品是“美国传记小说之父”欧文·斯通的《渴望生活：梵高传》。

在父母的影响下，她从小就也很喜欢美术，上幼儿园时便开始看大量的画册：高更、席勒、梵高、毕加索、夏加尔……“所以我最早接触到的文字，有可能是画册前面对画家的简介。

”在创作《不虚此行》期间，刘伽茵正在看美国作家埃里克·布雷姆的非虚构作品《山中最后一季》，她把这本书也带去了片场。

本来还拍摄了闻善看《山中最后一季》的镜头，但最后没能用在电影成片里。

《山中最后一季》的副标题是：一个将生命、灵魂与激情融入山野的故事，讲述了巨杉和国王峡谷国家公园的传奇巡山员蓝迪·摩根森的故事。

蓝迪在山谷中出生长大，做了二十八年夏季山野巡山员、十多年冬季越野巡山员，结果却在1996年7月21日的巡逻途中失踪，从此销声匿迹，归于山野。

“但他是最不应失踪的人，因为他与大自然有着别人无法企及的默契，因此护林员们猜测他是自杀，因为那些世俗困扰，因为他在另一个层面上的郁郁不得志，因为他无法接受自己的不堪。

”作家埃里克·布雷姆花费八年时间，遍访蓝迪的亲朋好友，阅读他留下的文字，写成《山中最后一季》。

“我特别喜欢看这种书，很想了解他的生活，他的工作”， 而且作者的讲述的方式也让刘伽茵有一种信任感。

后来，她将这本书推荐给了胡歌。

“我觉得人和人的关系是《冷血》写得特别成功的地方”《不虚此行》是一部关于记忆的电影，关于我们如何面对逝去的人留下的记忆，关于如何处理这些记忆。

刘伽茵提及保罗·奥斯特的作品《孤独及其所创造的》，这本书也是关于记忆，“是关于他处理记忆的方式。

”

保罗·奥斯特在这本带有自传性质的书中描述了自己的生活和对生活的思考，当中有无数记忆，甚至第二部分就叫《记忆之书》。

里面还包含了记忆中的记忆，间接的记忆……“有些时候他是不在场的，但记忆依然以某种方式影响了曾经的他。

”阅读时，刘伽茵会觉得作者的生活跟自己是接近的，“即便你还没有完全经历那个过程，但你知道自己会经历”，也因此与作品之间就会有某自然的联系，有一种你知道以后再看会更明白的感受，“这个感受很可怕，但同时我相信这也是我喜欢它的原因”。

深刻的爱里都会带有一点深切的恐惧，才能产生更神秘的吸引力。

就像刘伽茵也同样喜欢弗兰纳里·奥康纳的短篇小说集《好人难寻》，“她的东西非常怪，让人很难受，但我很喜欢。

”

在看杜鲁门·卡波特的《冷血》时，刘伽茵也有类似的感觉。

她是先看了传记片《卡波特》，非常喜欢。

这部电影主要讲述的是卡波特创作《冷血》的过程，于是她便找来《冷血》， “看的时候感觉到煎熬，但又不希望它结束。

想跟着卡波特很深入地走下去，走进一个不一样的、深不可测的世界。

”

《冷血》是非虚构写作的典范，讲述了一桩真实发生的灭门惨案，为此卡波特进行了长达六年的访谈和调查，对象包括两名嫌犯。

“我觉得人和人的关系是那本书写得特别成功的地方”，刘伽茵说，“人物对于一个故事来说太重要了！

”看完《冷血》后，她又将电影《卡波特》看了一遍，之后忍不住再次翻开《冷血》……“你会比较‘写故事的人’和‘他的故事’之间的关系，就像探究‘哲学家的思想’和‘哲学家本人’之间的关系，因为这两者的关系有时候是那么一目了然，很难遮掩……” 另一部刘伽茵看了电影也看了小说的是科尔姆·托宾的作品《布鲁克林》。

不同的是，这次她先看了托宾的小说，“看过电影后又把小说读了一遍。

”

托宾的写法是安静的，细腻的，“他缓缓构建出了一个家族，构建出移民潮时期的特征，构建出一个女孩的变化……你会忍不住跟着他走。

”至于村上春树，刘伽茵最初也是被他的写法吸引。

“那时候他还没那么火，但是他所构建的事件，以及事件里人的自成一派的态度，是你之前从没见过的，于是你迅速被他的这种方式击中。

” 但这属于特定时期的一种特定迷恋，刘伽茵后来有很长时间都没有再看村上春树的作品，直到她开始跑步，才看了《当我谈跑步时我谈些什么》。

“他写出了一个跑步人的心态和体会，以及你在跑步时所有的感知，和我跑步时的那些感受确实比较接近。

”刘伽茵说，“当然，我可能不见得会听他推荐的音乐。

”

这种与作者由于某种同频而产生的“懂得”还发生在她看普鲁斯特作品时，“因为我身体也不好，所以他在《追忆逝水年华》中所传递出的那种无能为力，那种低能量和活跃的大脑之间的种种，我是能够感知的。

”

刘伽茵是一个对文字很敏感的人，所以她非常注重文学作品的译文。

早年看村上春树的作品都是林少华翻译的，她就会留意到林少华的一些习惯用词，比如“也未可知”。

有些翻译作品在阅读时会给人一种隔阂感或者不顺畅感，“看十页你还进入不了，以至于我得把它读出声……十分头疼，甚至想给它改句子。

”但《孤独及其所创造的》的译者btr的翻译让她觉得非常棒！

“是浑然一体的感觉。

能从文字里感受到那些性格，那些棱角……那些东西都在。

”所以，“翻译是一件非常难、非常难的事情，因为我们能从文字里感受和捕捉到的东西真的太多了。

”“故事是生活的比喻”“虽然一直都在阅读，但我还是觉得文学离我挺远的。

”尽管从小就因为家人的熏陶养成了阅读的习惯，但刘伽茵最初喜欢的是美术，看完梵高传记，又去看高更的传记，看埃舍尔的作品，看贡布里希《艺术的故事》……

后来喜欢上电影，又开始大量阅读电影书籍，开始接触电影语言。

哪怕她的电影作品呈现出了文学性，但刘伽茵依然表示这种文学性可能来自美术，可能来自音乐，却并不来自文学，尤其是小说。

“这就算是一种通感，比如说建筑也可能是有文学性的。

”《不虚此行》中，闻善和他的戏剧老师有一段对话，以经典的三幕戏剧来类比人生，非常符合人物的职业、个性，同时又精巧，隽永，韵味绵长。

对此，刘伽茵称这也是由于自己长期从事电影剧作方面的工作和训练，“写对白是编剧的基本功”。

“我知道我的文字是谨慎的，是好的，这些我都确定。

”但她仍然觉得文学离她是远的。

“我不是文学亲生的，我是别的东西生的，有些东西跟我是有血缘的，但文学，跟我是没有血缘的。

”在创作《不虚此行》的剧本时，她还写了相关的故事。

她只愿意称其为“故事”，或者“文字的另外一种形式”，却不愿称之为小说，因为“我没有意图要写一个小说”。

刘伽茵很喜欢罗伯特·麦基《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》中的一句话：“故事是生活的比喻。

” 在这本关于电影编剧的专业书籍中，罗伯特·麦基说：“ 一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活事件、内在生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言作为韵律的诗——一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！

”

刘伽茵在写剧本的同时创作这样一个故事，只是因为“对闻善和这些事儿想得非常多，量很大，然后，也不是所有的内容都适合放进剧本或者说电影里。

”所以，这个故事里有很多电影中不曾出现的情节。

有出版社来接洽出版事宜，但刘伽茵却并没有赶在电影上映期间适时推出这本书，“我没有很强烈的出版意愿，因为这也需要花时间去收拾……当然，也许明年我又想（出版）了。

”但能够明确的是，当年还在读书时就凭借电影《牛皮》《牛皮2》惊艳众人的她是一定会拍摄创作《牛皮3》的。

“我觉得那种偏实验性的影像，那种非常封闭的制作方式，就是属于我仍然会做的那种事儿。

”

当年，拍摄《牛皮》和《牛皮2》时，刘伽茵独自拿着DV掌镜，编剧导演摄像灯光……全是她自己，演员是自己和父母，完全定镜，仅二三十个镜头却以令人耳目一新的视听表达获得业内一致好评，在国际上拿奖。

那时，大家都以为她会在独立影像这条路上一往无前，没想到却沉寂了下去，一心在电影学院教书。

直到多年之后，她开始领导一个团队，和各个工种合作，执导了《不虚此行》这样一部院线片。

“我觉得这是人比较有意思的地方，就是一定有不变的东西，但同时又有一直在变的东西。

然后，这些都会反映在他/她的作品中。

”《不虚此行》也因此有很多跟以前的刘伽茵不一样的东西，“但大家仍然能看出来，这是我的。

”从很早之前开始，刘伽茵就特别向往那种可以一个人独自完成的工作。

比如，曾经她独自制作电影，比如，像闻善那样独自写悼词，又比如她念念不忘小时候看过一部纪录片，讲述一个动物学家独自在亚马逊的雨林里日复一日地画鸟……如果不是留校教书，刘伽茵说自己更愿意去做一个守灯塔的人。

“我觉得那个工作挺适合我的，两三周有人给我运点东西过来，我就每天一个人做很多的记录，记录那些数据。

生活很规律，也很安静，我觉得挺好的。

”抽了口烟，顿了顿，她又说：“其实跟我现在生活也没有特别大的区别。

”

刘伽茵X她的书单刘伽茵说，阅读是一个非常好的获取知识、获得信息的方式。

“所有的书都是作者花了很长时间去创作的，他经年累月的研究都在这一本书里面，然后你只用了一个月的时间就读完了。

”因此她觉得没有比读书更具有性价比的事情，“而你需要做的，只是去读它！

”《冬日笔记》（【美】保罗·奥斯特）

“对我来说是一种属于保罗·奥斯特但也属于更多写作者的对待记忆的方式。

这也是我们最终不得不面对和处理的。

如果看过《孤独及其所创造的》，再看《冬日笔记》会更有趣。

两本书的译者都是btr。

”《上升的一切必将汇合》（【美】弗兰纳里·奥康纳）

“令人窒息。

如果你希望这一天过得舒适或快乐，千万不要读这本短篇集，不要被它的名字误导，也不要读任何弗兰纳里·奥康纳的作品，比如更有名气的《好人难寻》。

它有一种罕见的直接，能迅速地让房间黯淡无光。

”《山中最后一季》（【美】埃里克·布雷姆）

“一个不可能失踪的巡山员失踪了，于是大家在三千四百八十平方公里的国家公园中寻找他或他的尸体。

在漫长的寻找过程中，他失踪的原因被猜测，众人关于他的记忆被收集。

在这个富有耐心的非虚构作品中，你会看到一个人如何成长为特定的这个人。

即便是对山野的长久的爱，也并非完全无私，然而山野不能回答他的问题。

他身上仍然平庸的那部分，是我们和这本书的联结。

”

摄影：瓶子晚安刘伽茵：导演、编剧，现任北京电影学院文学系副教授。

2005年，自编自导自演的电影《牛皮》获得第55届柏林国际电影节青年论坛单元费比西国际影评人奖。

2023年，凭借自编自导的剧情片《不虚此行》获得第25届上海国际电影节最佳导演奖。

整部电影缓缓讲述，配合不多的音乐与固定镜头的对称构图，从视觉观感来说很符合人眼的角度与视距，因此是一部“很好看”的电影。

从这些形式回归到主旨，导演这样的处理我想也恰如其分的体现了对于生死、普通以及中国美学的强调。

影片中闻善说了一句话“其实人生本来就没有第三幕，第二幕才是最精彩的......”整部影片在生死的框架之下，去讨论”普通，不完满“，以及在这种看似不完满背后的稳定与真实，才是现实。

本文将围绕电影文本形式、电影叙事呈现、电影之外的哲思三个方面来进行简单展开。

该影片的电影文本让观众最印象深刻的一定是画幅的选择，整部影片选择了接近1：1的正方形画幅呈现画面，其实是一种对于数字技术的离经叛道。

如今数字电影制作越发成熟，宽荧幕，IMAX荧幕都是尽可能的拉深观众的视觉阈值，也就是将画面窄化，这样更能给人视觉宽阔，从而达到画面的丰富。

但人们从初期的1：1画幅，到电视机3：4画幅，再到如今16：9或是9：16，都是机器不断训练人们审美的成果。

可影片导演却恰恰反其道而行，选择了最为原始的1：1画幅，一方面从画面的特性来说，正方形画幅给人已稳定感，中正的庄严感，与影片故事讲述的生死话题有着肃穆冷静的一致性；另一方面，对于主人公闻善来说，他何尝不像是在一个16：9或是竖屏时代中依然寻求本真的1：1画幅呢。

其实就是轴！

电影是试听艺术，那么在听的方面，确实让人不禁感叹，学院派老师的严谨与对声音处理的精巧。

在观影过程中时常会回想起大学老师的一句话“你们要让声音有交代，有画面呀！

”在电影中声音确实发挥了重要作用。

对于画面呈现上，声音有延伸画面空间的作用。

比如在影片开头部分，闻善与涮肉店老板谈论他离世的大哥时，有几个熟客正巧从他们身边打招呼走过，老板的目光注视着画面外熟客的方向，随后从画外传出了摩托车发动走远的声音。

再有如黄磊饰演的王先生与闻善在家中谈话，随即能听见客厅一角传来密码锁开动的声音，一会儿门开了，王先生妻子回到家，进入观众视线等等。

这些处理不仅拓宽了画面的空间，也传递出了声音的方位，使整个画面更立体，环境刻画更为真实。

这样的处理也回扣住了，导演想要表现的“现实题材”或是“真实的故事”正是这些看起来不经意的处理，才会使观众与电影的距离变近，才会让观众去认同，去共情并且理解那么所谓的“普通与平凡”其实他们都是真实的一部分，都是生命的全部。

但影片很有意思的一点是，他在一部追求真实的现实题材影片中，加入了一个虚构人物，亦或是称为“幻影”——小尹。

他也成为了故事叙事的关键点。

在电影叙事层面，我认为可以分为两个主要线索交织进行，一个是关于”生死“的故事，即闻善所写追悼词的亡者，以及与他们相关的人物之间的故事；第二个则是“我，成为主角”的故事，即闻善自身与小尹的故事。

我们先来说说第二个故事，其实小尹从一开始我们似乎也可以察觉到，他其实就是闻善的影子，因为他总能说出闻善内心的真实想法与困惑。

小尹也在帮助观众去了解闻善，更重要的是也在帮助闻善去追问，去认同真正的闻善。

此时的小尹，是闻善的一体两面，是闻善的镜像。

可以说他们还没有区分出关于自我与他者的区别，在画面中也有所表现，闻善与小尹总是相对而站，一起抽烟，一起吃饭，一起坐在阳台看窗外。

但当小尹看到了白板上密密麻麻的标记时，自我与他者开始形成，好比婴儿照到了镜子，此时的小尹变成了闻善笔下的人物，闻善也渐渐去找寻到自我认同的闻善。

当我们意识到小尹做为一个独立的自我形成后，也就明白了为什么小尹在前半段的影片中，毫无个性、生硬、冷漠，当然也包括他总是穿着不合时宜的毛衣在屋里闲逛。

那是因为小尹只是作为偶像剧里那个想要不普通的男主纸片人存在，闻善希望他完美，希望他不普通，这样他才有资格作为主角，但事实一目了然。

当闻善豁然开朗知道小尹如何成为主角的那一刻，也是自己成长并找寻自我的时刻，也是他接触那些逝者与生者的故事的汇合。

说回第一个故事，也是整部影片一直在探讨的关于“死亡”的故事，影片的节奏与情节点都由一篇一篇的追悼词的撰写展开。

殡仪馆是电影中的重要故事场景，在殡仪馆中，我们能感受到的是平静、宁静，就像影片中所说“这里像是一个巨大的容器，可以包容很多情感，死亡也被最大限度的稀释掉了，而剩下的热烈的生活。

”死亡以一种最为稳定与终结的姿态展现，在靠近他与飘浮在他表面上的生活与情感都变得危险，残缺，不够完美。

会有丈夫出轨的婚姻，抑郁症的声优，遗憾的父子，不求“进步”的闻善......这些故事也带领我们去思索，电影之外导演想要传达的关于人生的哲思。

林林总总，还有很多很多细节与情感无法说尽，最后关于电影的哲思，也确实是自身笔力不够，留下些许空缺吧。

by 乌合之子看完《不虚此行》的当刻，我才意识到脸上的泪已经干涸。

作品的情感非常克制，但是后劲却绵绵不绝，就像一直吹着风的电扇，对着冰，向着观众的心。

等我意识到，我的心石已经被磨掉了一层又一层，从电影院走在回家的路上，感觉一阵又一阵的风穿过我的身体，它似乎在聆听我一生的故事，然后就这样用自己的身躯拥抱着我，再用飘忽的气流不断抹去眼角的泪。

记得还是在十年前，我的爷爷去世的第二天，我从学校坐车回老家，参加了他的葬礼。

在葬礼上听到了讲述我爷爷一生的悼词。

那个时候我才发现，虽然是自己的亲人，我却完全不了解他的一生，一个普通人一个活在自己记忆之中的亲人的一生。

从他读小学开始，到在山上卖面，再到娶妻生子，当然我们都知道悼词的最后就是眼前的画面。

从那个时候开始我就很好奇。

一份悼词应该如何写成？

为什么人们愿意讲述自己已经过世的亲人的故事，给一个陌生人听？

直到这部《不虚此行》给了我一份迟来的答案。

它以悼词作者闻善的视角，串起无数个对亡者离别的故事，在与亲者的对话中，重新唤醒一个早已隐藏的哲学命题：“身边的人的死亡，不是一种状况，而是一起事件”。

他们的人生走向终焉，在我们的人生当中，这是非常重要的事件。

如果说葬礼是一场公开的神圣的可见的仪式，那么由闻善与旁人交谈的悼词，则是一场隐秘的对亡者真正的悼念。

在写完悼词之时，也就意味着悼念真正结束。

静闻：体验的缺席整部电影如同一汪清水，没有波澜起伏，可是历久弥香。

因为闻善的出现，故事就像一粒石子坠入水面，泛起阵阵涟漪。

闻善在聆听周遭人讲述故事之时，是全程克制的倾听者，听着不同的人对于离去者的只言片语，从而拼凑起这份悼词，对悼词中的每一句话、每一个字进行雕琢。

最初它只是一纸悼词，而最后这些语言浓缩了一个人的一生。

不同的亲近者都想从这纸悼词中，看到他所认识的亲人的真切一面。

所以那些被隐藏起来的过往，又被重新一一浮现。

不管是要求修改悼词还是完善悼词，不管是陪伴，还是送别。

闻善的悼词，整个电影中都没有完全正面被呈现出来，他也从来没有在葬礼上念起过悼词。

正如他只是一个安静的倾听者一般，不断在不同关系者的口中听取这个死者生前的故事。

闻善和他的悼词似乎自始至终都是缺席的，但他们又以各种影子交错其中。

我们会看到闻善在实行一项职能，齐泽克将其称之为“精神分析师侦探”。

闻善所做的行为并不是为了寻求这个人为什么会死亡，而是想知道他过往的真实的一生，并且将这一生的所有点滴融化到墨水里，再付之于笔端。

所以闻善会去翻阅那些已故者的影像资料录音，甚至去做他们重新坐过的椅子，去站在地下室这个人重新抽过烟的高台，去相同的位置，仿佛在回看这个人曾经做过的事情。

这样的行为与精神分析师探索精神受困者的梦境意识如出一辙，这是为什么他的悼词和他的行为能够被人认为是最好的存在，因为这个行为本身就可以安抚生者的情绪。

即便他去讲述别人的故事，也只是对已经收集的材料进行只言片语的复述。

哪怕是方老太太的去世，以画外音出现的悼词更多是折射了闻善自我的感喟，而不是老太太一生的过往。

在电影学中，这被称作麦格芬，代表着整部电影孜孜不倦追求却永远无法抵达的地平线。

其实悼词与死亡，共同构成了一个无法被触及的大他者，因为每个人永远无法亲自体验死亡，也永远无法在死亡之后听到闻善所念叨的悼词，但是这份悼词重新揭开了。

这个人一生所有的故事，并且是以语言的方式揭开的。

我们应该如何表达死亡？

用语言而不是用画面，用重塑而不是用体验。

在这个意义上，闻善本身就是一个重新唤醒已故之人的象征，他以重建语言生命的方式闯入每一个失却生命的家庭，或许只有当这些亲人在闻善面前进行告解的时候，他们才能够真正彻底放下内心深处眷恋者的思念。

那些对亡者在世时无法说出口的话，那些已经成为亡者后说不出来的话，都能通过闻善一一容纳并且化解。

闻善的好友潘聪聪一直在劝说他“跟上进步”，不过闻善似乎没有任何改变，我想，他就代表着死亡之后的静默，当一个人的一生迈向最终点，就无需任何进步，因为他的时钟已经宣告结束。

文尽方感意重，人去才知情深。

因缘：自我的观看小尹出场时，能让观众在他的身上感受到一股强烈的奇怪感。

从一开始，他就流露出一股往生者的气息，仿佛在他身上，根本不存在生与死，而是处在缝隙之中。

我一度以为小尹就是死神本身，他一直陪在闻善身旁，看着闻善完成悼词写作，然后收走这些亡者的魂灵。

他是“尹”，也是“因”，是所有生命的因缘起和。

后来，小尹不断催着闻善“说真话”，我又以为他是闻善的笔记本电脑人格化后的产物。

其实闻善应该是一个“二分心智者”，只有小尹被留在家中之后，闻善才能执行撰写悼词的任务，而不会被旁人的死亡带来的强烈情绪所干扰。

当闻善不再进行悼词写作（为亡者立传），而是想要进行剧本创作的时候（为生者立传），闻善和小尹就不再是二分心智，小尹也就此消逝。

正因此，闻善与小尹的关系相当复杂：小尹既是闻善创造出来的一个没有名字的角色，也是他身边的人，同时还是闻善的人格投射，所以观众才会陷入两者之间的互动谜团之中。

对于亡者来说，没有人是一座孤岛，因为死亡在终点，牵连着每一份生命。

电影中，闻善是伪装成第三人称的第一人称。

观众透过闻善的视角感受到的，其实是亡者在世时与其他人的互动关系，此时闻善代替了这个亡者的位置，成为填补这些生者的情感空白的纽带。

而小尹则是伪装成第一人称的第三人称。

他好像是闻善所创造出来的一个与他的精神世界密切相关的形象，但其实一直是站在与闻善所在的现实世界相对立的一双眼睛。

他可以看透这些生者为什么想要修改悼词，以及从修改悼词中的情绪背后，隐藏的真挚、热烈的感情。

他敏锐地发现了万家兄妹对待大哥不愿接受死亡的推迟，对闻善说“其实你放不下的是飞飞”，并且一针见血地指出邵金穗对甘铭不寻常的友情。

闻善与小尹在窗台的对话，仿佛是哲学家之间的交谈，将每一个人在面对死亡时的行动抽离出来解释为一个哲学命题。

而独属于他的哲学命题被闻善悄然埋进悼词之中，这正是在用一种潜藏的文本呼应者生者潜在的情绪。

猫影：无常的偶遇严格意义上说，这部电影是没有彩蛋的。

但是在花絮部分，我们却看到了一只闯入拍摄过程的小猫，于是小猫便成为了电影的有机组成。

小猫当然是无法感受到人类的生死的，它只是一部与这个电影的偶遇。

这只流浪猫就在偶然间与剧组相遇，成就了一幅幅别有趣味的镜头画面。

于是，电影中为这只小猫安排了好几处镜头。

小猫的镜头语言，只在闻善回到楼下的猫窝那里。

那个机位是永远的固定机位，无论有没有小猫，有没有猫粮，小猫会不会从镜头中一跃跳出去，机位都没有改变——甚至未见其猫，先闻其声。

可是正是这种无常的偶遇，才让我们看到了电影的另一层意思，那就是德勒兹说的“情动”（affect）。

由闻善作为穿线的针，牵连起复数个看起来毫无关联的人，他们唯一的共同特点就是生者。

忙碌工作的王先生，在网红直播中的方阿姨，未曾见的一面的网友邵金穗，奋力打拼的CEO老陆，一直扮演动物朋友的大猩猩饲养员……看起来他们的职业各有差异，但是对于情动都有着强烈的诉求和感触。

正是因为如此，所以他们才愿意对闻善敞开心扉，讲述自己的故事。

由此闻善才接受到了这种相互的感触，这是一种彼此之间的接壤，他们似乎在讲述着共同的视野，这是来自于美学的感知。

所以在这个意义上来看闻善和小猫都是在这个世界上的游荡者（flaneur），前者在生与死的故事中徘徊逡巡，而后者在真与演的居所之间跳跃身形。

于是观众的视点就在不同的故事中反复游走，这是一种双重的观看方式，即对观看的观看。

观众是对《不虚此行》的故事观看，闻善的悼词写作却是对整个人生的观察。

闻善说，他现在还在写观察笔记。

观察什么呢？

去动物园。

动物园里有什么呢？

有扮演动物的饲养员，有与人类亲密互动的大猩猩，有在冰川上来回踱步的北极熊，唯独没有来去自由的猫。

电影片尾字幕，演出人员最后一个，不是名字，而是一只猫的剪影，这是电影让我第二感动的瞬间。

进入镜头被观察、被记录，就是演出人员的一份子。

而被记下名字方能不虚此行，因为一个物种的生命，在另一个人的叙事中得到了绽放。

而电影最让我感动的瞬间，其实是故事快要结束的时候，闻善回到家里，到处找也看不到小尹，此时阳光打在他的脸上，我能很清楚的看到胡歌的两只眼睛眼皮上的痕迹，一只眼皮上明显有过伤痕，那是一道疤，它仿佛在告诉我们，这就是电影世界与现实世界之间的裂缝，它们就此偶遇了。

“任何对电影经验的分析都必须呈现生活世界与电影世界之间的关系，这个关系构成了他独一无二的本体论。

”我想，如果闻善与胡歌交谈，那么一定会从眼角的疤痕说起，它凝缩了一个演员在。

真实与表演世界之间挣扎、沸腾与回圜的故事。

或者，我们还可以将其称呼为褶子（fold），这个来自德勒兹的哲学概念，不仅是对胡歌有眼眼皮疤痕的形象呼应，也是对生与死折叠（fold）后产生的虚线痕迹，也就是悼词的隐喻。

悼词被打开（unfold）时，念词人用语言娓娓道出人的一生故事，以极为克制、平静却丰盈的口吻。

一纸好的悼词应该是什么样子呢？

《毛诗序》说，应该是“情动于中而行于言”。

为什么这部电影被称为《不虚此行》呢？

我在想，或许这是另一种褶子。

虚就是纸张折叠之后的虚线，是被阖上的、亟待完成的悼词，需要来到这人世间进行“此行”，而“不”则是无法言说。

当事者永远无法言说自己的悼词，生者不能言说完整的悼词，只有善闻者，才能重新编撰出这份“此行”。

电影海报里，也用了大量褶皱出来的虚线表达这层隐喻关系。

人就是活在褶皱之中，即便是被折叠得皱皱巴巴，也是一个人的一生，用来被书写的一生。

十年前，我和父兄姑嫂们跪在爷爷的灵柩面前，听念词人讲着爷爷的故事。

时至今日，我都已经全然忘记了当初到底念了些怎样的故事，那些不为我所知的，曾经少年的爷爷的故事。

不过，当我看完《不虚此行》的时候，我想起来一件事：在悼词结束的时候，脸上的泪早已干涸。

《不虚此行》不太像是一部结构完整的现实主义电影，更像是一首浪漫现实主义散文诗，丰满简练的细节里装满了不同类型普通人的悲欢离合。

这部电影的最大魅力在于，每个观众，都能从这些故事里，窥见自己人生中的身不由己和言不由衷，深深与剧中人物共情。

闻善，名校研究生毕业的编剧，为人木讷，不善言谈，独来独往，在任何场合他都不可能是主角，是自动隐形的社恐人设。

从写电影、电视剧的光鲜编剧到无业人口，给去世的人写悼词，这其中的落差与转换，不难想象。

胡歌的表演给闻善这一角色的可信性获得了无限的可能。

一个不善交际、有点“鼠眉”、不懂变通还高自尊高敏感的人，要想在影视圈里长久立足会是何等艰难。

当然这样的人，往往身上都带着一股子拗劲。

即使工作地点换在了殡仪馆，工作内容从造梦人到用文字送人最后一程，他依然有一套坚守的叙事逻辑。

写悼词，也不能糊弄，要去了解人，了解去世的这个人，在作为一个社会人的多重角色关系里，他是怎么被身边人看待，了解普通人的一生，有多少秘密，又有多少言不由衷和波涛汹涌。

无论是为亲人预约悼词的王先生、万家兄妹，还是为离世网友讨要说法的邵金穗，为同事约写悼词的创业者老陆、为自己预约悼词服务的方阿姨，面对这些形形色色的委托人，闻善都不是套用万能模板批量化生产悼词而混口饭吃。

闻善搜集每个去世者的生前爱好，了解他们与家人、朋友的关系，甚至精细到捋清去世者生前人生轨迹线路图，最后，他比身边所有人更了解和靠近死者，可他们的家人并不关心，他一次都没有成为被邀请的人，出现在逝者告别的葬礼。

看到这，你是不是会问：闻善，打个工，你至于吗？

闻善的工作动机是什么？

彷佛已经超越出了他工作内容的本身。

他失去编剧工作俨然很久了，但他没有告诉父母实话，父母眼中的大编剧，实际只是靠接写悼词的散活儿，在北京勉强生活。

朋友为他争取到一份稳定又契合他能力的工作，他又觉得，太稳定的工作不适合。

导师想拉他重拾编剧工作，他委婉拒绝，叹息离开这个圈子很久了。

闻善对剧作，不是没有野心，他一直坚持写观察日记，就连写悼词的工作，都是因为被人批评写剧本没有戏剧张力，所以才找到人世间最具戏剧张力的工作场景，试图理解什么是张力，融入生活，从而完成更好的写作。

闻善对于美好的爱情不是没有向往，那些逐一被删除的甜蜜微信，偷偷咽下的甘肃天水苹果，都带着心动的气息。

闻善不是不想改变自己，那些弱点和格格不入的地方，他比谁都心知肚明。

成为不了的人，以及内心无法触及的理想状态，使其外化了那个想象中的少年，即他笔下的人物小尹。

小尹阳光率直，敢爱敢恨，是他的向往之身。

闻善AB面存在的对立和矛盾，是我们当代人的心灵折射，沦陷于普通与特别、平凡与伟大、现实与虚无、现在和未来的相生相克之中，像是漂流在孤岛的船，回不了此岸，又到达不了彼岸，无人渡我，孤独无措。

闻善的难题，已不在于成为什么样的人，而在于接纳自我的终极命题；他通过不停地了解别人的一生，一些已经不存在的生命，但仍有余温的永恒瞬间，去完成对人生自我价值的体认。

看见归期无定但终有归期的方阿姨，自我定位为癌圈网红，用魔法打败魔法的乐观，活一天就有活一天的精气神和意义。

创业公司老总猝死。

当员工们聊起他，一个普通得不像个老板的人，却有着说不完的细节和故事。

那些微亮的记忆，让普通和伟大的分界，变得无效和模糊。

《不虚此行》不是商业类型叙事那一挂，没有强烈的戏剧冲突，同时角色也比较内敛，矛盾都在心中，需要通过眼神、微表情加以外化。

闻善这个角色不好驾驭，内心戏刻画得是一个有定力和内力的演员来驾驭。

胡歌个人气质与闻善性格也有着巧妙契合，对这种既疏离又孤独的角色，把握起来恰到好处，不留痕迹。

木心说，生命是什么？

生命就是时时刻刻不知道如何是好。

闻善的坚持，其实是在时时刻刻不知道如何是好的处境里，探寻生命是什么的答案。

而他恍然体悟，时时刻刻不知道如何是好的生活，恰恰就就生命本来面目。

这部电影像是给普通人温柔的嘱咐：我与我周旋许久，宁做我，才不虚此行。

《不虚此行》大概已经提前锁定年度华语最佳。

开学前的最后一次电影院观影，从40分钟左右一直间歇性哭到片尾曲结束，最后在人群离去之后鼓掌、鞠躬、迟迟不愿离去。

现在揉着哭红的眼圈浅浅回想，大概是源于《不虚此行》拥有许久没有在华语电影中见到的真诚创作态度，故简要记录之。

1，极度平衡的悼念语气。

类似《入殓师》的题材，导演将镜头对准一个不得志、以写悼词为生的都市青年。

写悼词，一种本身就带着庄严肃穆和哀伤情绪的职业，很容易营造出强烈但单调的哀伤情绪。

但导演却从不主动煽情，而是配以恰逢其时的幽默来化解死亡的伤痛，在一次次沉默和话外之意中埋藏情绪，真正实现了哀而不伤的个人叙事的语气。

更令人惊叹的是，导演的目标不止于此，在一次次对话的同时巧妙地刻画城市空间，建构城市情境，最终实现了时代与个体的平衡，在个人叙事中洞见时代弊病。

2，极度平和却充满力量的叙事。

浅焦固定机位长镜头、少面部特写、拒绝煽情音乐使用。

导演执着于做减法，仅仅使用最简单的形式风格，真正地将电影的力量交给了叙事，只是简简单单讲好一个故事，相信这个故事的情感力量。

我相信很多uu也会对叙事诡计感到无比震惊，也会在每一次欲言又止中感受到丰沛的情感力量。

3，极度真诚的创作态度。

随着突然闯入的女主人公出现，叙事的平衡被打破，早已埋藏好的叙事诡计出现，一个关于编剧写不出来人物的故事。

导演将向外的情感输出转向对自我的剖析，对创作者自身的反思（自反），无比真诚动人。

正如以上第二点所述，导演只是相信叙事的力量，正如戏中人物最后编剧面对写不下去的剧本，继续坚持写下去。

这也让本来收束奇怪的结尾更加动人，导演本已坦言写不下去，真诚的创作态度。

或许有人会批评她太过电视剧质感；或许有人会因为她没有表层的强烈情感而感到无聊；或许会有人批评她自我意识过剩，太过自说自话。

但是，只要你愿意平静下来，默默去品味那一次次的沉默和欲言又止，我相信你也会被她所感动。

她拥有我们始终没有在华语电影中见到的情感、情境、叙事，以及最重要的真诚的创作态度。

她告诉现在的华语电影：不需要不停闪回、升格（慢镜头）、放音乐来煽情；不需要太过执着于抓住一个热点话题然后隔靴搔痒；也不需要巨大的商业投入和特效制作。

仅仅依靠用心打磨的剧本，最简单的叙事，对自我的真诚剖析，便可以拥有充满生命力的作品，真正的作者电影。

“现在很多院线片里都是没有日常生活的，主角不用上厕所，不用洗衣服，住在他承担不起房租的房子里。

”“这是一部献给普通人的电影，每个人都可以成为生活中的主角。

”9月9日，电影《不虚此行》登录全国院线。

该片曾在今年上海国际电影节上斩获两项大奖——刘伽茵凭借这部院线片导演处女作获得了最佳导演奖，男主角胡歌则成为了金爵影帝。

在当时的颁奖典礼上，导演刘伽茵动情表示很“嫉妒”胡歌，因为他似乎比自己更了解闻善：“如果这个故事有一张脸，那就是你的脸。

”闻善是这部电影的主角，一个编剧研究生毕业、年近四十却一无所成、以写悼词为生的男人，一个让刘伽茵和胡歌都寄托了极大感情和个人生命体验的角色，他身上有主创的灵魂和影子。

有一段时间刘伽茵常去殡仪馆里待着，感受着世间百态。

胡歌则说自己的底色和大家看到的他其实很不一样，大部分时间他都是自我矛盾的、纠结的、挣扎的、压抑的，而闻善比他更勇敢。

演过闻善之后，他的人生也发生了改变，最近一年半里，他做出了非常多重要的决定。

近日娱理工作室对话主创，聆听这部英文片名叫“All Ears”（聆听）的电影是如何从主创的生活里一点点生长出来的。

【1】人生的“第二幕”《不虚此行》是一部细腻隽永、静水流深的电影，如果以为会在片中看到很多极端的生离死别、戏剧性事件，那电影大概会偏离你的预期。

导演刘伽茵向娱理工作室表示，她并不希望把电影的重点放在对“写悼词的人”这份职业的猎奇上，而是放在闻善这个人身上。

“坦率地讲，这个故事对我来说值得写，就是因为是闻善在做这件事情，而不是其他人在做。

他去做别的职业，他也是闻善。

闻善是一个非常认真的，在很多年里都没有被善待过的、抬不起头的人，是他在做这件事情，这才是我的重点。

”电影的英文片名意为“聆听”，故事主要通过闻善的视角来聆听一位位逝者的故事，而逝者的亲属、朋友也反过来打量着他。

闻善在北京过得不算好，年近四十却一无所成，羞于跟老同学们联络。

周围人对闻善有些评价，说他轴、怂。

悼词是有模板的，但闻善会一根筋地想把它尽量写好，还用到了一些编剧的功底和技巧，而不只是交个行活。

刘伽茵在成为这部电影的导演之前，最主要的工作是在北京电影学院教书，是文学系的老师。

《不虚此行》也有鲜明的学院派印记，一些充满编剧和文学色彩的金句台词也耐人寻味。

比如片中闻善去探望导师，从剧本聊到了人一生要经历的阶段。

“这些讨论源于我前几年的感慨，我们写故事都是这样的，为什么能成为一个故事，肯定是这个人遇到麻烦了，第一幕就是主角遇到各种麻烦。

编剧的心态是不嫌事大，就怕事儿不够大对吧？

我们的生活也一样，每个人都会遇到很多麻烦，但是你说我们能解决多少，我们得带着这些麻烦继续日复一日地生活，第二幕就是解决麻烦的过程。

有的故事结尾能解决麻烦，有的没有，或者选择开放式结局。

编故事的人往往是先想到麻烦，然后立刻就会开始幻想结局，这两个阶段是相对容易high的，但是中间漫长的过程是不容易写得好看的，我们的生活其实主要也是处于第二幕。

”【2】有呼吸感的漂泊生活“我是一个在生活和工作上都比较认真的人。

开始筹备电影之前的十年甚至更长的时间，我的生活都很普通。

但是在这十几年时间里会发生一些变化，变化不是在发生的时候发现的，往往是过了一段时间之后，你才意识到好像跟以往有些不一样了。

每隔一段时间你会多学到一点东西，所有这些非常琐碎的东西，构成了这部电影的创作土壤。

”刘伽茵说。

在《不虚此行》里，我久违地在院线电影中看到了现实生活的烟火气，大龄漂泊的状态更觉得亲切。

这是一部献给普通人的电影，每个人都可以成为生活中的主角。

胡歌饰演的闻善租住在一个老房子的底层，室内采光一般，他常站或坐在窗边。

窗外有一个他给流浪猫安置的小窝，人也可以坐在上面发呆、歇脚。

屋里的格局、装潢都老老旧旧，有一种熟悉的童年味道。

他在电影里会洗衣服、晾衣服，回家进门之后脱下袜子直接塞进洗衣机的滚筒，滚筒门会不小心磕到墙上，久而久之把墙边都磕得坑坑洼洼。

王老先生养了很多植物，信奉人“不可居无竹”。

方阿姨的屋子里也摆满了花草，会把它们挪到有阳光的地方。

老陆公司的CEO带领创业公司全员奋斗，第一个小目标就是把办公室从地下室搬到楼上有落地窗和阳光的地方。

阳光、植物、水，时隐时现的流浪猫猫，火车站的气鸣声和饭菜的香气，时间的刻度和城市的广度……这是一部“有呼吸感”的电影。

刘伽茵导演回应说，这些有温度的细节都来自她的真实生活。

“我家的洗衣机也是一开门就老撞到墙上，只不过我跟闻善的区别是，闻善的墙有人给贴，我是自个儿贴的。

闻善已经在那个老房子里住了四年了，以他的经济状况，能租到这样的房子已经不容易了。

我们都在这样的老小区里住过，我的摄影指导、美术指导等等都是租房住。

我们不会因为闻善是一部电影的主角，就让他住在一个loft里。

现在很多院线片里都是没有日常生活的，主角不用上厕所，不用洗衣服，住在他承担不起房租的房子里。

”刘伽茵是一个很认真的人，对她来说闻善就是一个活生生的人，他该是什么样，电影里呈现的就是什么样。

现在拍戏很多内景都是棚里搭的，但闻善的家真的是剧组找的一个老小区里60平的老房子，结构装潢基本没动，只放置了一些属于闻善的家具。

“他们在气质上很多地方是一致的，对我来说这个家的感觉也很像闻善。

”闻善常用的出行方式是骑单车，穿梭在偌大的北京城的大街小巷间。

他去见老陆那次，因为对方工作太繁忙，两个大男人各自抱着双肩包挤在一辆车的后座上，从望京到海淀，完成了一次交谈。

认真的导演再次向我们解释道，以老陆的收入水平，他打的基本是快车或特惠快车，车型通常不会很宽阔，形成了一种略显局促尴尬的氛围。

“这部电影是诚实的、平视的，我们既不会美化修饰，也不会去矮化。

”导演说。

【3】每个人都有自己的“小尹”一般而言，对逝者的悼词提出一定需求和标准的人，应该是逝者生前最亲近的人。

但《不虚此行》偏偏展现了一些非典型的“客户”，他们是逝者不常见面的孙子，是非亲非故的公司下属，是对彼此未知全貌的网友，甚至是逝者本人。

被问为什么选择塑造这些群像时，导演刘伽茵表示，不只有亲情是值得被书写的，在成年人的情感构成里，也不只有典型意义上的亲情、友情、爱情。

“在我们生活中的情感比例上，友情是占比非常高的，非亲非故的人和人的关系在我们的生活里面也是普遍存在的。

工作关系中难道没有人和人的情感？

尽管它可能非常短暂，五年后你换一座城市换一份工作生活，但当你听到前同事的消息时，你的内心不会产生触动吗？

我觉得也是有的。

为什么老陆希望能尽快办追悼仪式，因为大家都非常忙，半年后再办，这个信息已经被其他东西覆盖掉了。

但哪怕这种情感只是短暂停留，它也是存在的，也是值得被记录的。

”闻善很尊重每一位逝者、每一个遇到的人，导演也同样如此。

片中穿插出现了很多人物，每一个都是丰满的，都是有故事的人。

人小心思重的小男孩飞飞，看开人生的癌圈网红方阿姨，风风火火但又心思细腻的邵金穗，总穿一身黑猩猩皮毛的动物园饲养员……闻善用他编剧的眼睛观察着每个人的人生，观众也跟随闻善走近了一个个温暖的心灵。

电影里最特别的角色，是吴磊饰演的很长时间都没有一个正式名字的“小尹”。

影片一开始并未交代小尹是谁，看起来像是闻善的室友和老朋友，却又有些奇怪——他比闻善年轻一些，似乎从不出门，整日在家里穿毛衣戴帽子，会跟闻善交流想法，也会态度强硬地在一旁提醒他“说真话”。

齐溪演的邵金穗来闻善家里那场戏，从观影角度，电影似乎用了一个《第六感》式的障眼法镜头，邵金穗似乎像是看了小尹一眼，但脸上毫无反应。

导演这样解读闻善和小尹的关系：“小尹是朝夕陪伴、倾听、安慰闻善的一个人。

因为故事是从闻善的视角和感受展开的，所以没必要一上来就介绍这个人物，看到后面你自然能感受到其中的力量。

闻善对于我，就有点像小尹对于闻善。

几年前我写这个角色的时候，闻善就经常‘出现’在我的房间里。

小尹是闻善的一个难题，但是一个成年人就是会有生活中、生命中的难题，你要学会跟你的难题相处，最终得到答案的时候，这个陪伴就暂时终止了、消散了。

希望每个人都能找到自己的小尹。

”闻善和小尹像是一种镜像关系，小尹是闻善心中一个更年轻、更理想化的自己，闻善也在影响着小尹。

请胡歌和吴磊来诠释这对角色堪称绝妙。

【4】死亡是逝者滋养生者在很多中国人的传统观念中，死亡是一个忌讳的字眼。

但随着时代的发展，越来越多年轻人也可以坦然地面对和探讨这个话题。

少数与死亡有关的院线电影，比如《送你一朵小红花》《人生大事》《我爱你！

》，都不约而同加入了一些喜剧元素，来部分化解题材的沉重感。

《不虚此行》没有特别加入类型片元素，但也并不显得沉重，它哀而不伤，看完心中留下的更多是平静、从容、温暖。

就像闻善给王老先生写的悼词，他自己最终也并未满意，但悼词终归是一部分人对于逝者的印象，永远不可能尽善尽美。

黄磊饰演的王先生作为儿子的人生已经结束了，但好在他作为父亲还有很长的路要走。

胡歌曾表示接这部电影和此前母亲的离世有关系。

他在母亲生命的最后几年，因为工作忙碌的缘故和她相处的时间很有限，心中充满了内疚和自责，这部电影弥补了很多遗憾。

导演表示，既然她选择了这个题材，就不可能不去思考死亡这件事。

她和胡歌塑造了闻善这样一个名字里就带着善意的人，他用文字来温柔地体现人与人之间的关系。

“从闻善的体会来说，对他最重要的是每一个还活在世上的人。

我们是带着对离开的人的思念继续活着，生和死之间我觉得是一种交替，一种裹挟，是东方人观念里很美好的一种东西。

身边的人去世了，哪怕是二三十年前的事，你仍然会突然想起来，某一天突然发现自己的一个习惯跟他很像，会让你瞬间想起那个人。

你会跟相识的人一起聊起他，带着他的叮嘱继续往下走。

死亡我认为就是‘逝者滋养生者’。

它是一种力量，是一种循环，会时刻影响着我。

”刘伽茵说。

感觉导演的初衷是做几个关于逝者的故事的拼盘，但是又找不到一个契机把它们串联起来，所以搞了这么一个写悼词的落魄编剧，做了一出ppt式的流水账，对每一段的刻画都是很矫情的浅尝辄止，根本没有触及到人情感的最深处，我觉得还不如做单元剧，深挖每个小人物背后的故事，都比这牵强附会的重组家庭感人得多。

或者设计另外一个更合适的角色把这几个主人公串联，比如邮递员呀什么的，如果更有巧思一点可以让闻善成为穿针引线的角色让世界线收束，这种设计在很多电影里都有使用，而这部片的编剧偏偏采用了最不动脑子的方法，直接插了个写悼词的人去连接这些故事，感觉很不用心，就像初中生作文里学生硬生生加进去一个线索贯穿全文试图让一切变得圆融高级一般。

包括闻善这个人的形象也是很单薄的，我从他身上只能看到一些符号化标签化的性格，并不觉得他是一个打动我的活生生的人。

小尹的设计是有意思的，但是又缺乏力量，刚开始看还以为是工具人室友呢，其实可以给他安排更多出彩的点明主角内心活动的戏份，小尹也是看不出性格的人，像一个没有感情的幽灵，两人的对话很尬。

感觉真的浪费了这个设定，有点可惜。

全片有一种系统性的八股文式的造作，从台词到故事，大部分时间在自我感动，形式大于内容。

这种根基上的出发点上的问题就导致这整部电影逻辑上站不稳，我就想问一个对逝者有深厚感情的人真的会让一个素不相识的陌生人写悼词吗？

骂闻善写得不好不了解逝者乱写悼词的时候真的很可笑，那你为什么不自己写呢？

还有，到影片最后都没看见他那值四千五的悼词，是编剧根本编不出动人的悼词所以干脆不给观众看了是吗？

突然决定今天下班来看这部电影，没有任何准备，于是我只好不停用手擦泪。

我喜欢在电影院看电影，我喜欢这种黑暗，这种黑暗让我觉得安全：即使我大笑或者抽泣，在这里都是安全的，像在北京一样，没有人注意你。

其实眼泪的垂落很有意思，先是充满眼眶，然后聚成一股流下，这个时候你可以选择把眼泪扼杀在摇篮里，或是任它流下，等快要落到衣服上之前，拭去。

这种场景我已经很熟悉了，所以这一次我其实轻车熟路。

又要把说过很多次的话反复咀嚼了，反正受众并不一样，好像也无所谓，就像在电影院里流泪。

还是说回到电影从头讲好了，一开始的背景，交代了是在那三年，很多电影拍这三年，有歌颂片也有言之无物的片子，我一开始很抵触，可能是因为自己的经历，所以我很怕这部电影踩在我扫雷般的雷点上，但是慢慢我发现：是这种感觉。

看之前唯一了解到的就是主角是一个写悼词的人，而此时此刻我发现他是在这三年里写悼词的人，很奇妙，因为这三年很适合写悼词。

黄磊的角色请他给自己的父亲写悼词，讲一段嵌套的父子关系，其实那个时候我还觉得一般，直到他和“儿子”选择（也是一种被选择）在冰场见面。

迈不开步子的中年男人，被小男孩一圈又一圈的包围着，讲了一个有点刺痛的故事，故事其实并不多具有新意，或许人生就是这样陈旧，大家也不外乎是旧瓶装新酒的人生，只不过没有人主动窥探对方的酒。

双线叙事里，站在外圈胡歌好像也对着中心的自己喊出来那句：你可以告诉他。

是的，你可以告诉他。

好像很多事情从小我们都接受着“不可以”的教育，不可以哭哭啼啼、不可以感情用事、不可以暴露自己的情绪。

过了很久，可能需要一件事，或者是很多件事，我们终于学会了：可以。

这种可以不是被谁告知的，不是强迫的，是从身体里自发的，告诉自己：没关系。

我安静地听完了片尾曲，我仔细看了歌词：“为道别而流的眼泪，别怕人知道”，火星电台真的很会写歌。

这三年里有很多可以说和不能讲的告别，我也经历过。

涮羊肉那家里，妹妹在国外，哥哥说“她够呛能赶回来”，不是“不想回来”，是“回不来”。

除了她自己身的一部分逃避以外，多少客观因素大家也了解：需要多少时间、多少精力、多少成本，去研究中途各个环节在那时“必需”的时间和应对方法。

很不幸，我经历过。

这个电影的设定在北京，在北京有太多大家不太愿意回忆的事情了，我碰巧都或多或少地，因此被影响过。

在冰场，小男孩说他回了他爸爸和爷爷的老家，胡歌问他：那不也是你的老家吗？

他说：我的老家是北京。

这部电影里，其实有太多关于异乡人的台词和设定了，我再次碰巧地感同身受。

前期铺了很久，被齐溪的角色狠狠捅破了。

今天在豆瓣看见一篇帖子，标题是：北京的麻雀怎么这么大。

看完很感慨，北京太大了，大到北京大兴机场其实在河北，大到经常在小红书刷到有人说：你在北京四十度的天穿羽绒服，大家都不会对你另眼相看。

那篇帖子说，现在不会有人觉得我奇怪了，因为现在走在路上的都不是北京人了。

能问出“什么是归属感”的人，都不需要思考这个问题，就像不知道腰在哪里的小孩是因为他们浑身健康。

于是大家心照不宣的在北京匆匆走过，也像闻善一样给家里打电话报喜不报忧。

这个场景好熟悉，因为我之前很多次打电话都是这样的。

去年四月，没事不怎么联络的我爸突然打电话问我：五一回不回家。

那个时候我说机票已经买好了，大概是这个日期，尽量回，因为北京这边比较严重，我不确定能不能够“回到”家。

然后我好像是有一种预感，严重可怕的预感，像是一睁眼猜到这即将是电影结局那样，意识到可能是一些终点的逼近。

那天挂了电话后我翻来覆去，睡不着，在微博里写了一大段我的担忧，像是小时候一个人在家害怕那样，害怕着。

其实我的害怕并不是因为自己一个人“在家”而害怕，我是因为爸妈“不在家”而担心，很小的我会突然忧心忡忡地给妈妈打电话，确认她没事，我妈大概也只是觉得我在家无聊，并不会觉得我因为看了一些车祸的影视片段，而担心他们会不会也这样。

于是我自己在打消着这种看似“不必要的担心”，安慰着自己：这不过只是节假日前的正常通话，再正常不过了。

于是还没过一个星期，我接到了另一通电话：我爸这次郑重告诉我一定要回来，因为奶奶生病了。

其实说回到我为什么会有那种感觉，是因为有一天我看见平时不怎么发图片的家族群里，奶奶好像在病床上。

于是我给奶奶发了微信，问她怎么了。

过了一会我接到了奶奶的视频电话，是旁边的姑姑指导她打的。

她不太熟练，就像我以前教她用智能机一样不太熟练，但是我一直觉得奶奶是很聪明的奶奶，她前两年还在自学电子琴，弹自己当年经常唱的歌，她在自己学写毛笔字，写的比我爸好看。

她告诉我没有什么问题，之前的慢性病犯了，来了趟医院。

我信了，我在不断地努力地为整件事自洽：住院的报销比例大，年纪大了住个院无可厚非。

但是越说到后面我越难受，视频电话里逐渐出现了我压不住的哭腔，我努力保持平静镇定地吐字，最后微笑着拜拜。

于是并不会告别的我，被迫接受告别这一事实。

那是一个工作日。

我试过逃避，在卫生间哭了半小时，什么都没做。

然后我努力发了条不清不楚的微信请假，因为我没想好怎么说这件事。

然后被HR电话打回公司去办公室当场请假。

我很不喜欢在其他人面前哭，可能是从小我妈就不喜欢我在她面面前哭，于是在领导办公室一边说一边抽噎这件事不仅痛苦而且难以接受。

那个时候我终于意识到成年意味着什么了，我不可以哭完之后发呆了。

我安排好了工作，请好假，改签好回家的票，搜索了返乡的两地政策，给妈妈打了电话。

因为当天的航班已经赶不上了，我改签了转天一早的航班，并且在当天晚上，去资料馆看了那场《小城之春》。

其实有的地方并不那么让人落泪，可是我只想找一个可以释放自己情绪的地方，所以我在黑暗的电影院里不停抽泣。

那个时候还要戴着口罩，于是我在不停地抽泣之后感受到喘不过气。

往返的地铁上我都闭着眼默默流泪，眼泪打湿了口罩，让空气更加潮湿，这种湿度过大的环境让我呼吸不畅。

或许我需要这种呼吸不畅，来抵消自己的追悔莫及和不知何处而来的负罪感。

从那天下午到转天回家的路上，我一直在默默流泪，闭上眼睛也睡不着，脑海里浮现的都是以前和奶奶相关的事情，醒来后我总是分不清自己在哪：到底在飞机上还是在奶奶家里，或是在奶奶自行车的后座上。

其实我很羡慕这部电影里的人都能正常参加追悼会，因为我没有。

我见奶奶的最后一面是当天到家的晚上，这难得的一面还是在我突然意识到：“会哭”其实是一项很好用的技能后，努力争取而来的。

我一个人在家里，看着妈妈给我在现场的视频，抱着抽纸不停哭泣。

我以为我已经把眼泪流干了，因为这几天眼睛都没消肿，不过还没有。

我一直不停地在只有我一个人的家里放声大哭，突然感受到一种讽刺的自由：哭的自由。

而我并不能在现场说些什么，据说我堂哥写了一篇感人至深的悼词，可惜我没听到。

我也没有写下什么，所以我很羡慕这部电影，因为他们可以说，而我没有说的“机会”。

其实到现在我也没学会离别，前段时间还和人讨论过这件事，我被劈头盖脸的痛批了：我是一种享受沉浸在痛苦里的状态。

我突然很好奇，这种沉浸到底是“自由”带来的，还是“不自由”带来的。

没想明白的我只想明白了一件事：这部被评价略温吞没剧情的电影，如果用了我的故事应该戏剧性十足。

可惜，在这里这是不可能的。

说在前头：本文只是短评扩充。

具体写了什么乱七八糟我都不清楚，如果你会读的话，你可以把它当成笑话，消遣去读。

看完这个电影的时候，我脑海中想到的是上个月在电影院里看《野蛮人入侵》女主角说的一句话：“一部洪常秀电影。

”

是的，《野蛮人入侵》根本不是洪常秀电影，但《不虚此行》某种程度上来说就是一部洪常秀电影。

为什么是洪常秀的电影？

我大概只看过十部左右洪常秀的电影，熟悉的三件套是 推拉镜头，固定镜头，大量的人物对话。

而《不虚此行》刚刚好完全契合这个洪常秀电影的模式。

本片用4：3（查不到具体纵横比，但非常接近）的景别+大量的固定镜头+大量的对话。

塑造人物也非常接近洪常秀电影理念，人物秉持着尴尬的体质进行融合，对话，碰撞产生化学反应。

说回电影 洪常秀电影中的人物一直是尴尬的，但是自由的，同道理《不虚此行》也是，我们可以在电影里看到很多我觉得尴尬，不合理的事情。

但洪常秀的电影中的人物是没有状态的，或者说没有固定主题的。

而《不虚此行》选择的是写悼词的人，是殡葬行业相关的，是接近死亡的。

这就意味着电影有了主题性和关怀度。

因为我不知道电影中那些写悼词是否夸张化或者情节化，脱离了现实等等，直观给我的感觉没有不舒服。

但电影你让我相信这些语句，这些人物是否鲜活存在。

我是不相信的。

1.北京真的是这样的吗？

我一直在发出疑问。

在电影里被呈现的分为三六九等的“悼词套餐。

”北京真的很小（编剧圈），又好大（地理）。

人物一边说北京很大，一边说很小，北京这座城，这座城市的人，跟电影一样变成了没有生气的存在，这座城市的存在，我找不到贴切的形容词，但最像的，应该是小尹（不存在的人，没有情感的城，随时消失的）。

2.这些人物是真的吗？

邵金穗，老陆，方阿姨，王先生每个故事我都觉得无比虚假。

阶级只看到了中产，没有穷人。

像有钱人花钱买来的自我感动。

每个故事都如此令我难以置信，但总归是电影呈现的悼词人pov的一环。

一方面觉得假，一方面是觉得他们存在真实的情感链接。

像洪常秀的电影，人物秉持着尴尬的体质进行剧情描写。

3.故事到底是真故事还是是文学性呢？

无从得知。

就像闻善笔下的人物一样，同样对这个电影塑造的人物进行质疑。

是编剧（导演）自说自话，还是真心地替角色说话，无从得知。

电影拥有干净，整洁，轻盈的调度，拥有着文本性与电影与电影之外创作者的共同性。

是通过框架（大量固定镜头）+文本（对话）而成的剧本性写作。

拥有着矛盾的主角，尴尬的对话和情境融合，却能自洽。

这点是放在华语电影里面很少能看到的东西。

但电影描绘的北京，对生死，和闻善的困境，在我看来呈现的像是一件物品，一座冰冷的城市，是需要借着这些东西表达现实之外的东西。

很多人骂导演自恋，电影矫揉造作，骂是北电团建，将死亡分成三六九等，从这方面也看得出来电影的另一面是什么样的，我不过多赘述。

怎么说呢，《燃冬》跟《不虚此行》我都不太喜欢更谈不上讨厌，喜欢的讨厌的当然可以理解，起码他们绝对是健康无害的电影，两极分化评论非常正常。

它又好看又难看着，对我来说，它总归是不太好看。

洪常秀的电影里有熙熙攘攘活着的，干净的人，他们调侃着，生活着，尴尬着，存在着。

但刘伽茵的洪常秀电影，只看到了无毒无害，创作者的困境，看到了尴尬，看到了自恋，也看到了能尬死人的齐溪老师，我完全不能理解这条线。

电影到最后，写了这么多，做了这么多，无非是文本与现实的自说自话，通过闻善之口，悼词人，悼念编剧导演自身。

洪常秀的电影也有借角色之口说自己，如《之后》的权海骁大叔，他说的，调侃的也是洪常秀本身。

整个电影最不对的点，是一直在说，而片名的英文名是《All Ears》，但说了这么多，观众就一定要听吗？

跟陈哲艺的《燃冬》一样，他精准的捕捉了三个青年人的精神状态，逃离，迷惘。

描绘的再好，我们能跟着他们一样发疯吗？

说到底，电影是情感状态选择，你看到什么，你就会选择什么。

你掏心掏肺，但观众可能会觉得是狼心狗肺。

《燃冬》和《不虚此行》就是如此。

电影殊途同归是洪常秀的电影，但绝对不是好看的洪常秀。

我也不知道我在说什么，你开心就好。

All Ears《不虚此行》的代入视角是胡歌，他去听、去追问、去写下那些逝者的故事，一部分是为了谋生，另一部分是作为创作者的本能。

开场第一镜，胡歌坐在墓园某处长椅上的一侧，他几乎是坐在了完美贴合边缘的位置。

而从整个景框的构图来看，前景的长椅占据画面左侧三分之二左右，胡歌坐在三分之二的尽头，右侧是长椅旁的空地。

背后虚焦的树枝刚好也延伸到与长椅齐平的位置，树枝右侧则是略显苍白的天空。

这里已经暗示了胡歌处在“生”（长椅、树枝等实物）与“死”（空地、天空）的交接点，而他就在“生”的尽处通过写悼词来连接逝者。

当然，这个镜头还有另一层含义，在影片中段会再度被唤起。

吴磊是胡歌理想主义（如果真的存在）的幽魂，他初次出场前，导演已经用胡歌进家门换鞋的特写镜头（只有一双鞋）明示了这是个不真实的“人”。

幽魂作为影片前史直接现身，在日本电影里很常见（我第一时间想到的是青山真治《东京公园》里染谷将太饰演的鬼），也预示着影片的时间将在某一时刻被向着过去牵引。

只需注意到导演已表明吴磊的非存在，那么这个悬念就指向了胡歌自身。

胡歌并没有像影片英文名所说的那样，完完全全地“All Ears”。

他作为创作者的本能，驱使他想要弄明白一些谜团，也令他常常在与逝者家属的对话中不合时宜地问出过多的问题。

他计算距离，常识上认为万晓军每天往返超远距离给妹妹运冰块不可理解，却没有在妹妹那里得到答案。

他像个侦探一样画出甘铭的人生编年史，询问齐溪甘铭生命的最后几年究竟发生了什么事，同样没有得到解答，甚至齐溪发了疯一般告诉他“这样毫无意义”。

这些更多是他执着于“故事”的体现。

如他自己所言，以前做编剧写不出戏剧化的故事，就想来殡仪馆看生离死别的戏剧场面，却没想到普通人的生死故事反而更加平淡。

影片中段，导演终于带我们来到了一场连接胡歌过去的戏：看望担任编剧的老师。

当两人突然即兴开始编剧本的时候，胡歌第一次表现出了“兴奋”的情绪，他说“我喜欢第一幕，主角有一堆需要解决的麻烦，但是并不着急，好像他只要有这些麻烦就够了”。

这突然流露出的“兴奋”可能是胡歌整部影片留下的最令人难忘的表演，正是这瞬间迸发的情绪，完全建构起了闻善这个角色。

在这场戏中，两人对“第二幕”展开讨论，胡歌表示很多人不需要第三幕，他们会直接在第二幕结束。

再回想开头第一镜，从画面内的比例分配来看，胡歌正卡在了第二幕里一个不置可否的位置。

实际上，《不虚此行》相较于同期上映的《永安镇故事集》，更具备meta属性。

刘伽茵把meta作为一种方法，而非流于形式的片场段子集。

meta-film当然不应该被局限地理解为“关于拍电影的电影”，正如《八部半》也并不能被这样简单地贴上标签。

在见老师这场戏的全景镜头里，我们看到两人站在一个像是创意园区内的办公楼外，办公楼看上去很新，墙面光洁，但在窗框外的右下角却突兀地出现了一个“办证刻章”的小广告。

在整个阳光明媚的干净画面里，小广告的存在如此扎眼，就像是胡歌一直没能迈过去的那道坎。

胡歌始终是一个被束缚的人物，他没办法像白客那样洒脱。

第一次去黄磊家时，在两人交谈的长镜头里，胡歌的头上一直悬着巨大的落地灯。

即使是齐溪让他敞开心扉，愿意谈起小尹（吴磊）和往事时，两人并排坐在院子里喂猫的地方，齐溪头上什么也没有，胡歌却一直坐在一个像是要把他的头颅钳住的架子下面。

方阿姨的葬礼，白客最后一次出场，在他讲自己慢慢理解了胡歌表情和状态的对应关系时，胡歌在前景，白客在后景，扁平的构图好像拉近了两人的距离；而在镜头反打过来之后，我们才发现两人还是离得那么远，远到白客还需要往前再走几步才能给胡歌递烟。

所以，即使影片结束在一个看似温暖的“解决”，即使胡歌说小尹作为一个普通人也可以做主角，胡歌从始至终都没有摆脱身上背负的不知名的枷锁，他与自己的暂时和解并不一定能带他去到想去的地方。

他画出的那条矢量，是一种接受，接受存在本身，而非寻获存在的意义。

“活着”的时刻“他的贝斯手有一点走神这让我觉得他的技术非常的好我也应该让我的贝斯手走点神因为他走神的时候看上去像一个活着的人”——美好药店《走神》接受存在本身，是因为那些让我们感到自己“活着”的时刻。

在隐藏于时间缝隙里的溜走的片刻，在一些无关紧要的走神状态中，在打破日常节奏的尴尬瞬间里，我们短暂地“生成为人”。

胡歌也同样在追寻这样的时刻。

最先登场的黄磊，先是提出不要“模板”悼词，又发表了一番对形式主义的痛斥。

但后面我们发现，他才是被困在家庭和工作运转“模板”里的那个人。

他的退场方式是一条语音（儿子想见胡歌）、一笔转账（悼词定稿）、一条朋友圈（父亲的竹林）。

朋友圈的感悟并不是为了展现感悟本身，更重要的是形式：以黄磊的社会身份和地位，他的朋友圈感悟更接近体面的交代。

黄磊的故事是作为“规则”而引入的，所以他必须第一个出场。

两代父子的情感连接与解开心结的方式，同样具有“模板”故事的性质（某种程度上的必要“刻奇”，在刘伽茵这里是创作者的困局，而在章明的电影里则作为“元”），这代表着闻善最常经历的逝者故事，是闻善眼中普通的大多数。

溜冰场围挡上的那句“请按指定方向滑行”，也是这个普通中产家庭的写照。

万晓军的故事，如前文所说，令胡歌发现了微小的“戏剧性”（不可思议的运冰）。

而到了老陆，胡歌首先因为此前从未接过这样的悼词立场（同事和下属）想要拒绝，后来又渐渐被老陆的讲述吸引，看到照片上逝者模糊的样貌，对这个人产生了兴趣。

老陆激动地想要和胡歌握手，却伸出了错误的那只手——要知道，他在登场之后一直处于极度压力之下，随时都在处理公司事务，并且每个小细节都不能失误。

而就在胡歌答应写悼词之后，他却在握手时出现了带有喜剧笔触的“错误”，这一刻他从自己的运转“模板”里逃逸出来，拥有了稍纵即逝的“活着”的时刻。

齐溪的登场裹挟着巨大的戏剧张力，她已经走在了自己的逃逸线上。

胡歌和齐溪走出地铁站的时候，齐溪被一个迎面而来匆匆忙忙赶地铁的人撞到，她的第一反应是“像他！

像甘铭！

”这是一个奇迹般的时刻，她自主将超验实体化，在想象中以物理方式连接一个永远无法触碰的人。

她对甘铭的执念，赋予她这样“出神”的惊呼，也是她真正为了自己“活着”的状态（与甘铭的故事互文）。

所以在影片中，只有齐溪能召唤出真正的猫，胡歌最后一次唤猫，也只是听到猫在画外的叫声。

方阿姨三次出场（第三次是追悼会，作为不在场的在场）的安排是很讲究的：第一次和第三次都紧接着胡歌两次给妈妈打电话的戏，第二次则是在影片中段见老师之前。

方阿姨也是在影片进行时间内唯一一个从生到死的逝者，她的故事里有超脱生死的调侃，也出现了一段完整的悼词。

寻找存在的意义，接受存在，感受“活着”的时刻——这些影片探究的问题，都是因为生死悬停在我们头上。

想在无常的生死中抓住一些凭依，胡歌这样的创作者才有了烦恼。

影片的片名设计，“不虚此行”四个字后面跟着的是一个句号，这大概是刘伽茵十多年来无导演作品的一个特定人生阶段的小结，或者更像是一种心理暗示，是将这四字箴言变作信念的符文。

但如果仅仅要我代入胡歌去经历这120分钟，我想我会在接受存在本身之后，依旧不停追问。