邪恶不存在

濱口在新作中把题材的探索指向自然与人不可调和的矛盾关系，谈平衡是海市蜃楼，塌陷只是时间问题。

倒车、仰视长镜头、弦乐停落。

男主巧是人类悲剧性的一个缩影，一方面，人类处处谈动物共生，与动物相处中透露出渴求平等、交流的动物性渴求；另一方面，人类成为人后，没办法脱离社会性的囹圄，城市建设、邻里关系、为族群谋利益。

他在自然和社会之间选择了抑压，拒绝明确地站在一方的立场（比如像村民年轻人选择了站在自然一方，至少意志上要与现代社会为敌，这就逃离了这种矛盾）。

影片开初有一种纪录片的感觉，一切都好像自然发生，没有经过编排，结局却极具《夜以继日》《欢乐时光》式的戏剧效果。

沿用欢乐时光中的三名素人演员。

片尾的夜雾升起，野鹿消失，好似一场梦。

邪恶不存在，巧的杀人可能就是一种选择，跟被侵占了生存空间的鹿对人的杀意一样。

@HK AFF2023

真是一部难评的电影。

《邪恶不存在》是一部冰冷的电影，延续了《驾驶我的车》的电影质感，以及这种质感带来的孤独感。

就比如村民大会那场戏，一群人坐在一起，其实每个人都是孤独的。

电影中不断的将视角切换其实也营造了这种感觉。

看到有友邻评价说车内对话的那两场戏拍的最好，其实也是一样的原理。

据说滨口龙介曾说过自己就是“摄影机后面的人”，而他要做的就是让“摄影机前的人”展现出他内心的确信感。

现在我们可以说，他确信这个世界是孤独的。

作为一部偏现实主义的题材，本片纪录片一样的质感很好的对应了这一点。

但同时又不同于一般的现实主义作品中，那种“扎根”于现实的劲，本片做的最大的努力就是把摄影机从现实中“剥离”出来。

有利有弊，在我看来本片的表现力其实不如《驾驶我的车》，可能是因为导演本人对城市题材和“孤独的人”有更好的处理能力吧。

从片名来看这部电影——邪恶不存在。

这个名字本身也很有意思，因为“邪恶”这个道德概念本身也是在人群中产生的，是群居动物特有的，几千年来我们的哲学家社会学家都没有讨论出对其统一的判定标准。

但是当我们观察其他动物或者原始社会我们就会发现，根本就没有“邪恶”这个概念，也就是说，邪恶是仅仅依附在群居社会或群体中才能存在的概念。

而这部电影，似乎也就在通过这种把人从群体中“剥离”出去的方式，向观众诉说——邪恶不存在。

片尾的那段戏的处理很有意思，滨口龙介好像总是这样，每次在我看到结尾看不下去的时候就整个大的。

这次的“献祭”场景也好，关于鹿的意象也好，本质上还是在把电影往哲学和宗教的方向上引。

谁是侵入者？

谁是罪恶的人？

……能get到的人就会觉得很高级很有意思，get不到的人估计就会觉得很莫名其妙很生硬，并且割裂感很严重——很不幸，我就是这种人。

最后再吐槽一下豆瓣的打分机制，我其实想打7分，但是因为这个五星评定机制，实在不想给四星（8分）所以只能给三星了……

在《邪恶不存在》中，我们看到几股相互交织的力量。

首先，人类与自然的对立成为一大主题。

当地居民与开发者之间的冲突，揭示了开发者对自然环境的威胁，包括污染水源、威胁治安与消防安全，以及改变当地居民的生活方式。

其次，开发者与当地居民之间的冲突揭示了更深层次的人性困境。

开发者被视为不可抗力，但他们自身也在迷茫中寻找生活的意义。

最后，开发者自身内部的矛盾，揭示了在疫情下公司濒临倒闭的现状，这也象征着更广泛的社会和经济压力。

这些层次交织在一起，构成了一个压在每个人身上的、由尘埃构成的漏洞百出的山。

无论是抗争还是顺从，似乎都无法避免混乱的结局。

这部电影深刻地反映了疫情背景下，人们对社会常态和世界观的悲观情绪。

每个角色，从鹿、女孩、开发者到居民，都成为自我蚕食系统的一部分。

居民猎杀鹿，开发者改变居民的生活，居民反抗开发者，开发者破坏环境，鹿伤害了小女孩。

邪恶不存在，但这个世界的被动悲观情绪无处不在。

这座尘埃的山就像是后疫情时代人类在自然力量、社会关系以及内心冲突中的挣扎。

电影认为我们在混乱的世界中试图寻找意义和秩序的过程，是无解的，是渺小的，每个角色都成为了自我消耗体系的一部分。

骨肉受到攻击，当地人会本能地“反击”外来者。

半箭鹿伤害的是同样有冒犯属性的入侵一方。

一位自负的父亲，没有足够的能力建立责任心保护好女儿，而他也抗拒着任何人和事对自己的挑战。

如同角色的状态，这片桃源也是狭隘的。

郊区的平衡建立在它的隔绝之上，在当代人类活动无法全部隔断的状况下，郊外还是都市的探讨绝对有重要意义，可实在是没有想要深入。

音乐的突然中断，暗合闯入者的突然到来。

一颗长镜头的调度实在巧妙——落在父亲背上的女孩。

整篇末尾，是父亲寻不到的女儿。

故事的叙述逻辑更多依靠了摄影机的运动，以及一以贯之的出色剪辑。

过往主题之后，滨口（意欲）讲述的故事同样是一副完备的剧作。

脱离了都市环境，暴露出设计，无邪之境的袅袅炊烟只作背景功用，远没有形成生动的自然画作。

（太激动了，看完立即随手写了点，可能没什么逻辑，谢谢你能看完）滨口将自己冷静的镜头首次对准了自然，对准了人性，用极简的方式完成了极为深度的、令人震撼的表达。

首先要提的，是是影片开头和结尾的复调设计。

影片开场的半小时，就用近乎“冗长”的长镜头，搭配石桥英子沉郁，舒缓但富有力量的配乐，瞬间将我们带入了那片原始的雪地林地风貌中，男主人公近乎“冗长”且朴素的行走、劈柴、打水的固定机位长镜头自然是一种现实主义或是自然主义的描写，一度有种《小森林》式的治愈系影片的感觉，但开场长达近半小时的长镜头自然不是一种愉悦的观影体验，而到了影片后半程，相似的段落复现时，忽然就明白了其用意，城市观众对影片中离群索居者的一种“他者”的凝视完成了和影片中两位东京职员相似的体验，到了影片后半程，就有了一种“从不理解到理解”的转变，这离不开开头的铺垫。

同时，影片开头的那颗仰视的，“被锯木头主观视角”的拍摄，与漫长的森林平移镜头，又形成了隐隐的冲突，这也埋下了“恶”的伏笔。

第二个要谈的，就是影片中段的双向“凝视”表达，福柯的“凝视”理论，其实强调的就是“被凝视者”对“凝视者”的反向凝视，这在影片中的那段简介会的正反打中充分体现，城市、资本、权力对村民的想象性凝视，被女职员的那句“村民没有你想象的这么笨”戳破，村民和职员互为他者，众多村民的“凝视”形成了极大的压力，又反向影响了两位职员，从高高在上的姿态转为尝试理解。

在车上两位职员轻松的半开玩笑式的对话，与男主人公劈柴的声音形成了严肃的对比。

第三，再来谈谈影片的主题，在结尾段落之前，我几乎就要以为这部影片要探讨的是城市乡村善恶对立的环保主题了，但影片的宣传语提醒我，这是关于人性的故事，而且，影片是以一种极为悲观的角度探讨“邪恶”。

影片的标题叫“邪恶不存在”，这似乎是一种理想的乌托邦的话语，并且似乎在影片后段两位职员尝试融入村民生活的一派其乐融融中体现出来了，可是自鲜血出现、或是更早那头小鹿的尸体开始，从听到枪声开始，影片“恶”的一面就已经铺开了。

邪恶不存在吗？

不，邪恶一直存在，无处不在。

我们下意识的觉得“村民男主人公”是“善”的，是为了环境好的，可是为什么男主人公突然做出了杀人的举动？

从剧情角度来讲，男主人公提到鹿会经过露营地，不会伤人，除非中弹受伤的鹿，而面对受伤的鹿，或许只有将男职员趁机杀害，才能将其嫁祸为鹿，命案一发生，则说明营地是危险的，因为三米的围栏也吸引不到游客，从而彻底使得这个露营项目被破坏，保护村民的利益。

（个人的解读）而这时我们就会突然发现，原来村民一方一直是“恶”的，和开发商一样，都是以自己利益为先的，都带着虚伪面具。

简介会上其实男职员也说到，大家都是外来者，例如整个村庄就对猎杀鹿一事无动于衷，而砍伐树木本就是破坏环境的行为，这是对自然的恶。

而男主人公对自己的家庭毫无疑问也是“恶”的，镜头不止一次给到一家三口的合照，而母亲去哪里了呢？

为什么小女孩总是自己去森林玩呢？

滨口从《夜以继日》就已经开始使用的“后备箱视角”快速后退镜头在本片中也继续出现，男主人公两次都没有接上女儿，这后退镜头是否又是远离家庭的隐喻？

我们同样悲剧的发现，大自然也是“恶”的，洁白的雪并不表示邪恶不存在，相反，森林的毒刺也会刺伤女职员（女职员的生命很可能随着夕阳落下而逝去，男主人公并未告知植物的毒性，谋杀从这时候已经开始），受伤的鹿也会撞伤小女孩，这似乎也成了自然对人类的“复仇”。

自此，影片的村民、开发商、自然都存在着“恶”。

那么，真正不存在的邪恶是谁呢？

海报已经告诉我们了，是小女孩，她主动亲近自然，以平视的视角面对自然，她对一切都没有恶意，干净的像个白纸，而被拒之简介会门外的她却悲剧性的成为了受害者…因此这才说，影片是以一种极为悲观的角度探讨人性与环保。

最后，滨口的影片不乏点睛之笔，例如当两位职员和男主人公在车上探讨鹿会不会绕开营地一事，男职员轻描淡写的认为鹿自然就会绕开，这时男主人公在车上默默点了根烟，这时，烟就是营地，车上的人成为了鹿，空间就这么大，能绕到哪去呢？

在摄影上，小女孩望向似乎是“焦土”的物质的镜头，以及女职员在木屋前被雾气包裹的长镜头都令人印象深刻。

很难想象，滨口用极低的成本拍摄的影片却形成了如此丰富的表达，毫无疑问，滨口龙介堪得上是日本新生代导演最有大师手笔的一位。

唯一有些不理解的是影片配乐的多次唐突中断，似乎并非是间离的表达，有些意义不明，多次重复未免显得像是不知道如何处理配乐的尾声，而唐突剪断。

视频版影评点击：滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题存「不」存在？

做为滨口龙介老粉，眼看着他合作的北美发行商不断升级。

从 Kim Stim 的《欢乐时光》到 Grasshopper 的《夜以继日》再到 Film Movement 的《偶然与想象》最后是 Criterion Collection 的《驾驶我的车》相信《邪恶不存在》应该也是继续由 CC 发行，毕竟，拿了人家不少好处……以下视频将分为两个部分跟大家讨论，我对滨口龙介作为导演的进阶之路，以及这部影片「存在又不存在」的主题思考。

Part 1 是什么炼就了滨口龙介？

这部《邪恶不存在》让滨口龙介成为了继黑泽明之后，手握戛纳，威尼斯，柏林，以及奥斯卡四项大奖的日本导演。

历时 2.5 年的纪录，宫崎骏老爷子都望尘莫及，黑泽明导演更是历时 30 年才集齐四项大奖。

回到《邪恶不存在》，首先，我想先分享一个幕后故事。

看过电影的朋友应该记得， 男主角说自己就是个打零工的。

「Hitoshi Omika 饰演：Takumi」哎，他在现实中，还真就是打零工的！

他其实是滨口龙介剧组堪景的司机。

影片里另一位男性角色，经纪公司的职员，从《驾驶我的车》开始，就是剧组的司机。

「Ryuji Kosaka 饰演：Takahashi」堪景的时候，导演往往会找个人，站在实景里，看看感觉。

这时候现场能抓到的人也就是司机了，结果滨口龙介越看这位司机越顺眼，干脆男主角就是你了！

影片中小女孩的角色，也是滨口龙介从三个候选人里，一眼就看中的，自然的表现力，让她成为了影片中的灵魂人物。

影片的创作背景非常简单，石桥英子邀请滨口龙介为她最新的作品拍摄 MV。

于是，滨口龙介就来到了石桥英子的老家寻找灵感。

也就是《邪恶不存在》影片拍摄地的周边，期间滨口龙介就住在石桥英子的朋友家里，他说影片里人物的对话，都是他从当地朋友那里听来的，以及影片中的野营公司提案，也是真实发生的故事。

他看到了都市人们对短期商业利益的追逐，与当地人的生活状态和自然环境之间的矛盾，于是决定拍摄一部电影。

当记者问滨口龙介，在《驾驶我的车》之后，作为导演有什么改变时，他回答，自己对「细节」更加重视了。

如何理解这个“细节“呢？

这里我必须提及一部，对于《邪恶不存在》来说，至关重要的影片。

那就是他近十年前的作品，2015年的《欢乐时光》。

如果你查看《邪恶不存在》的演职员表；在不到十个人的演员名单中，有两位女性角色，来自《欢乐时光》。

她们是拉面店的女老板，以及经纪公司的女职员。

滨口龙介非常擅长使用非专业演员，以及在一部电影中，将专业演员和非专业演员放在一起，这一点可以参考《驾驶我的车》的效果。

在《邪恶不存在》中，这种对演员和表演直觉一般的把握，证明了滨口龙介的导演功力已经炉火纯青了。

相信提起滨口龙介电影的特点，大家都会想到「文学」和「戏剧」。

比如短篇小说集一样的《偶然与想象》大型戏剧排演现场的《驾驶我的车》。

然而，在看了两年前，滨口龙介在纽约电影节的深度座谈会后。

我发现让滨口龙介成为今天的滨口龙介的，是另外两个关键词「纪录片」和「工作坊」。

为什么这么说呢？

在 CC 最新的滨口龙介选碟节目里，他再一次提及了，他对美国导演约翰·卡萨维蒂的喜爱。

其实我最早喜欢滨口龙介，也是因为觉得他像卡萨维蒂了。

但是觉得卡萨维蒂太小众了，CC 的套装一直没有拿出来介绍。

约翰·卡萨维蒂的影片，有着纪录片一样的拍摄方式，充满了演员的即兴表演，影片也是用大量对话来构建文本。

有趣的是，卡萨维蒂的第一部影片《影子》的灵感，来自他在纽约教授表演课程时的一次即兴表演训练。

而滨口龙介创作的第一部获奖作品《欢乐时光》，灵感也是来自他在一次长达三个月的表演工作坊结束后，和演员们一起创作的。

他曾在访谈中说，自己 20 多岁的时候，非常执着地学习，如何成为一名导演。

每年看几百部影片，但是这些都没能让他成为一名导演。

事实上，他从东京大学文学部毕业后，一直在电视台做助理导演。

直到 2005 年，东京艺术大学请来了黑泽清和北野武，开设了电影研究科。

滨口龙介才辞掉了工作，一门心思报考，中间还落榜了一次。

这股执着的劲头，让我想起了贾樟柯导演考北影的经历。

最终滨口龙介得以师从黑泽清，后来拍摄了毕业作品《激情》。

在我看来这部影片就是：约翰·卡萨维蒂 + 黑泽清。

大量的封闭空间内的人物对话，以及非常戏剧性的剧情转折。

我非常喜欢里面的女老师，处理校园暴力的那场戏。

感觉是枝裕和在《怪物》里讲的，滨口龙介在这场戏里都讲了，甚至更有力量。

滨口龙介说，黑泽清告诉他，导演只是决定了，摄影机该放在哪里，什么时候开始，什么时候结束。

以及黑泽清在书里讲，摄影机只是一个录像的机器，它只能录下来，镜头前正在发生的人物和动作，别无其他。

滨口龙介说，当时自己也没有明白老师讲的是什么意思。

而真正让他理解导演工作的，是接下来的两件事。

第一件，是日本 3·11 大地震后，从 2011 年到 2013 年，滨口龙介花了两年的时间，与另一位导演一起，合拍了三部纪录片：《海浪之音》、《海浪之声》和《讲故事的人》。

在不断倾听受访者讲述故事的过程中，滨口龙介说，他真切地感受到了每一个人背后的故事,他们不同的讲述方式，以及那些大段的、冗长的、难以切割的语言魅力。

2022 年的《驾驶我的车》，可以说是滨口龙介沉淀十年后的结果。

是他对于「日常」被摧毁后的思考，是对劫后余生的人们的尊重和感谢。

（参考日本电影学院奖获奖感言）第二件，是在纪录片三部曲完成后，2013 年滨口龙介与 17 位业余演员一起，进行了为期 3 个月的表演工作坊。

在以「聆听」为基础的前提下，他让演员们轮流讲述自己的故事，在这个过程中大家相互建立信任感。

之后滨口龙介以此为灵感，创作了 2 个多小时的剧本，开始筹备《欢乐时光》。

因为和演员建立的信任关系，以及这部影片的低成本，滨口龙介得以在拍摄过程中，不断地修改剧本，不断地重新拍摄。

最后的结果就是这部 317 分钟，长达 5 个多小时的电影。

片中的四位业余女演员，一起获得了洛迦诺电影节的最佳女主角。

不可否认，是导演滨口龙介捕捉到了她们最好的状态，并拍摄了下来。

就像在《欢乐时光》中，大段的工作坊，被直接放到电影中一样。

在《邪恶不存在》中，我很喜欢村民大会那场戏，这也是滨口龙介最擅长的场景。

无论是人物、对话，还是节奏、气氛，都恰到好处。

总结下来，滨口龙介说，他最终明白了黑泽清老师的话。

摄影机的存在，就是把镜头前的人物和动作纪录下来。

这个身体，这个背影，他携带了什么样的历史和信息，是无法在短时间内，尤其是在镜头前改变的，更重要的是导演去发现和聆听演员身上的故事。

所以当滨口龙介发现，剧组里的司机站在树林里，他就像是那个锯木头的人时，他相信自己的直觉。

《邪恶不存在》里的第一场对话戏，有种微妙的违和感，两个男人像是在对着空气讲话，介于表演和非表演之间的感觉。

对我来说，反而是观看《邪恶不存在》的有趣之处。

和以往的影片一样，《邪恶不存在》也有一段纯对话戏，在封闭的空间内，通过两位模特经纪公司的职员，你来我往的深入聊天，来拉近观众与人物之间的关系。

如果说，之前滨口龙介还在探索的话，那么现在，他已经非常确定，自己的文本构建和拍摄手法都是奏效的。

他知道自己的目标不是成为另一个约翰·卡萨维蒂，而是找到自己的角色和故事，创造自己的影像风格。

所以，他需要做的，就是把握影片中的每一个细节，让每一个镜头都更加精准。

即便是最普通的场景，例如一个男人在锯木头，不同的人在河边打水，或者是小女孩在森林里行走。

回到前文中提到的，黑泽清告诉他，导演的职责是掌控在哪里开始，在哪里结束。

在《邪恶不存在》中，滨口龙介不但是画面的掌控者，他开始尝试更加细节的处理声音。

尤其是在电影的开篇，滨口龙介尝试将石桥英子的配乐与画面的关系切割开来。

画面和音声像木头一样，被切割成一段一段，交替出现。

他希望打破画面对声音的依赖，也打破观众以往的观影习惯。

滨口龙介这次找来了《欢乐时光》的摄影师，他要求不用考虑总把镜头放在人物的视角，而是尝试各种不同的可能性。

于是就有了那些，森林的仰视，超低的视角，以及后备箱的视角。

还有影片中最为魔幻的一个镜头。

（爸爸第一次在森林找到女儿的镜头）滨口龙介曾在采访中提及，对自己影响最大的四部影片：分别是：《蜂巢幽灵》The Spirit of the Beehive (1973) 导演: 维克多·艾里斯《谋杀地下老板》 The Killing of a Chinese Bookie (1976) 导演: 约翰·卡萨维蒂，《苦雨恋春风》Written on the Wind (1956) 导演: 道格拉斯·塞克《东京物语》Tokyo Story (1953) 导演: 小津安二郎他还强调《蜂巢幽灵》是《邪恶不存在》重要的灵感来源。

去年有幸在 tiff 看了《蜂巢幽灵》的重映，真的是印象深刻。

两部影片在主题和背景设定上确实有相似之处，并且都是以小女孩作为故事的灵魂人物。

Part 2 「存在又不存在」的主题首先，导演滨口龙介没有在任何采访中，明确阐述这部影片的主题，以及关于邪恶「存在或不存在」的答案。

《邪恶不存在》让我一直反复咀嚼的原因，其实是有关电影，如何表达一个模糊的概念。

就像是李沧东《燃烧》里的那只小猫，你无法证明它存在，又无法证明它一定不存在。

在滨口龙介设计的「邪恶不存在」的电影标题字幕卡中，其中标题出现的逻辑是这样的：起初存在量词（Existential Quantifier）先是对于「邪恶」这一属性或性质进行肯定（邪恶存在/Evil Does Exists/Il male esiste/悪は存在），在其之后，以鲜明的红色字符否定（不/Not/non/しない）前者。

这一耐人寻味的构造语法，其实来自于这一短语在日文中的排列顺序（悪は存在+しない）；但如果结合整部影片，这一顺序所暗含的，与其说是后者对前者的全称否定（Universal Negative）而得出的一个固定结论；不如说是两者并置后所形成的合题——即邪恶与非-邪恶之间的辩证转化。

而使这一主题处于「运动之中」的，正是源自影像及剧作对于「存在之物」模棱两可的揭示，此处提到的「存在之物」并非仅限于邪恶这一个属性，还涉及影片中出现的一系列意象——鹿、鹰、树木、枪声，甚至是女孩的母亲和女孩「花」本身。

而这些暧昧意象的不确定性与全片这一若隐若现的主题相互呼应。

影像如何否定某物的存在，或如何将被拍摄的对象呈现为一种非稳定的存在？

通过聚焦于可溯源的图像、或符号性的暗示，即通过结果间接地呈现对象。

林间雪地上留下的脚印、树梢上被啃食的印记、冰冻的湖面上空旷的饮水处，以及矮灌木丛中出现的幼年鹿尸骨；空旷草地上的羽毛以及摄影机对准天空时所留下的浮光掠影；人类语言对各类灌木与树木的「命名」和特征描述；以及远处偶尔传来的枪声——这一切背后的对象通过某种缺席，透过画面的提示与观众的联想而抵达存在，但是对象本身却从未直接出现在画中。

而花与鹿的互相凝视，以及鹰在空中滑翔的身影，则源自若有似无的鬼魅幻境，幻境由黑暗中，暖炉映在女孩「花」脸庞上的火光，以及画外绵延的极简主义弦乐所提示——这是来自花或者说是电影本身的梦境。

存在与缺席，通过这种方式得以相互转换。

同样的，本片中邪恶存在与否的论题，经过视角的转换达成某种综合，而非解决。

人类中心主义视角中的邪恶，来源于对自身种群存续的某种或浅或深的阻碍，并由此演化为社会认知层面上的禁忌或不道德。

影片中表现为来自城市的中小企业因政府津贴而策划的旅游项目对当地居民平静的可持续生活的负面影响，以及企业员工作为外来者对于居民当地生活浪漫化的想象，来源于一种对村民他者化的傲慢。

而在这两者的纷争之外，花的非主观视角贯穿始末，为有限的人类中心视点提供一种另类的非人角度如果此处的人仅指画内人物的话。

花并不如村落里的成人（比如父亲和村长）对所处的自然环境（生态环境和动植物）了如指掌并了解如何在险恶的环境中辨别危险并保存自身，因此她对周遭的环境更倾向于认同而非对抗，加上天然的共情能力使她能够与自然对话——非语言的对话借由某种姿势实现：在林间行走或奔跑时的脚步，向自然抛去凝视并收到前者的回应（与鹿的互相凝望）在受伤「半矢」的鹿面前摘下毛线帽……花从未迷失于山林之中，而是拥抱、回归了自然。

而父亲对于花的「爱」即「保护」，并不是阻挡来自「受伤的雄鹿」的威胁，而是阻挡外来的男人接近女儿「花」。

父亲保护的是「花」走向「雄鹿」的这个行为本身。

让「花」得以走向「受伤的雄鹿」，即便这是她人生最后的时刻。

没有人知道「花」与这只「雄鹿」对视了多久，但是「花」决定摘掉自己的帽子，对这只受伤的雄鹿，表以最后的尊重和致敬。

最终决定走向「雄鹿」这个森林里最为神圣的象征。

这可能是我见过的，世界上最难以理解，也是最令人尊敬的父爱了。

以上就是我对《邪恶不存在》的理解，期待跟大家一起讨论！

感谢你看到这里，我是小玄儿，好电影和书一样，值得被反复观看。

我们下期再见！

2024年5月26日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 Bilibili 和 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周更新，北美新片测评&电影蓝光/DVD套装收藏滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题《悲情三角》双金棕榈导演：鲁本·奥斯特伦德的「男人困境三部曲」聆听《晒后假日》的声音细节｜导演最喜欢的香特尔·阿克曼感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

作为当今世界影坛最重要日本导演之一，滨口龙介本可以借着《驾驶我的车》的顺风车，继续一路畅通。

但是他偏偏选择拍摄一部本不在计划之中作品。

这部原本为音乐家石桥英子所做的影象MV，最终被扩充成为一个半小时的电影，就是2023年威尼斯金狮奖提名作品《邪恶不存在》

电影用极其克制和冷峻的镜头语言，讲述了在一个关于东京近郊山村的故事。

托海父女本来过着平静安静的山中生活。

父亲整日在村子里帮忙打零工，砍柴、接山泉水、巡逻等等。

生活虽然平淡，但是自由自在。

女儿更是天真单纯，她喜欢放学后，穿过茂密的原始森林徒步回家。

神秘的森林在女孩眼里简直是绚烂的天堂，各种动植物如数家珍然而，这平静的生活，被一家计划在这里建造豪华露营的经纪公司打破了。

在他们眼里，追逐经济利益是第一位。

规划图不仅漏洞百出，还会在日后严重影响当地人的生活。

为此，村民和经纪公司展开了激烈的斗争。

为了缓解矛盾，也为了加快工程推进进度，经纪公司代表决定雇佣托海为营地管理员。

然而，当一切都在向着缓和发展时，托海的女儿却横遭意外

电影不但讨论了现代文明与自然的关系，同时也作为一部后疫情时代电影，映射当下日本社会的底层情绪和生活状态然而，这部情节上看似矛盾冲突激烈的电影，在影像表现上，却格外的克制和冷静，开场将近一分钟的仰视镜头，缓缓穿过原始森林。

好似将观众拉近那个远离人类文明的空间，感受自然的呼吸电影更是在极少的对白中缓缓展开。

在这片土地上，人与人的距离是遥远的，与自然的距离却是贴近的。

沉默的行走，沉默的劳作，让整个环境都沉浸在自然的噪音中。

而戛然而止的音乐声与嘈杂的争吵声，全部被导演刻意设置为人类文明入侵的信号直到远处的枪声响起，冥冥之中大自然完成了对人类的报复

电影中的人物关系主要分为三类，原住民（以村长为首的老人，托海父女）、外来定居者（托海父女，拉面店夫妻）、外来入侵者（经纪公司职员）他们之中唯一的变量，就是外来定居者，他们深爱着这片土地，却又无法抵御外来的诱惑。

他们享受田园生活的闲适，却又对现代文明的物质、财富欲罢不能。

于是，在对方的劝说下，托海接受了成为营地管理员的工作。

这份工作看似一箭双雕，即保证了自己留在山中的生活，享受这里的自由，又极大提高了自己的收入，满足现实生活的物质需求但是，在自然面前，哪里又既要又要，残酷的惩罚伴随着一声枪响，降临在托海女儿身上然而，就在枪响之时，托海正带着经纪公司的职员，停在山下路边。

此时对方正惊喜的讨论着枪声的来源。

对于城市里人，枪声是如此的陌生，让他们异常兴奋。

正如第一次尝试劈柴的高桥。

对于山里人来讲，这是多么稀松平常的事情，但对于他来说，就是巨大的挑战在影片结尾，狂野湖面上突然闪现的女儿与小鹿身影。

你无法分辨倒在眼前的是被误杀的女儿，还是被猎杀的小鹿。

但是失控的父亲，却突然暴走，狠狠掐住高桥的脖子，试图致对方于死地这种突如其来的施暴，是父亲因为后悔自己为接受工作，忘记接女儿放学，导致女儿丧命的懊恼？

还是他因为外来世界，被唤醒的恶念？

我们不得而知就像滨口龙介在采访中解释道：“邪恶就是假装知道你不知道的东西”换句话说，邪恶就是欺骗托海欺骗了山村，他明知道，即使自己担任管理员，也无法改变营地对自然的破坏，对山村的影响。

但他还是答应了。

托海也欺骗了女儿，因为他明知道女儿是如此真爱这片土地，但他却成了破坏这里的帮凶。

托海更是欺骗了自己，他口口声声说自己是第三代开拓者，想要保护这里，却最终成为真正的“凶手”电影中对于邪恶的惩罚，同样展现在对经纪公司黛和高桥身上。

身为女孩黛本想从事演艺工作，高桥甚至曾经还是职业演员。

然而大环境的变化，逼迫他们不得不从事不喜欢的工作。

纵使有再多的抱怨和不满，也要为了生计坚持

甚至他们还要为了拿到政府补助金，不顾环境破坏，加快营地建设的推动者。

而这样的恶，也让黛受到了自然的报复，被有毒的荆棘划伤手掌，而高桥则几乎被托海掐死在山林里片名《邪恶不存在》，可以是疑问句，也可以是感叹句。

只是片名的背后都揭露了一个事实，那就是邪恶本无处不在，是否作恶，决定权只有当事人能决定当托海抱着女儿的尸体，跑进远处雾蒙蒙的山林，这是导演对人性最后的怜悯。

他相信，父亲会带着你们回到自然的怀抱，父亲也终于意识到自己内心的恶。

这一次奔跑，是一种救赎，也是一种修行电影最后一个镜头，应然是一个仰拍森林的移动镜头，与开场镜头完美呼应。

只是此时的天空已经半黑。

对于大自然来讲，这里似乎什么都没有发生过

滨口老师采用了我非常喜欢的、曾经在【欢乐时光】中饰演一向温顺但冲动出轨的主妇樱子的业余女演员、菊池叶月，同样在本片中作为乌冬面店夫妇中的男主人、也是【欢乐时光】中的一个丈夫的饰演者。

我很高兴本片回归了【欢乐时光】开创的一种新小津主义风格：人物和故事在时间轴上被人为的调低了倍速，观众可以更加专注地凝视影片人物的动作，本来就不多的对话也同样被放慢，每一次的转场都留给观众足够的时间去思索；如此每一次的留白、却没有让我感到情节上的不连贯、看下来依然顺畅自如。

或者说，滨口老师已经极大的弱化了情感、简化了冲突，很少有大哭大笑，大声说话都很少（仅有的一次还被嫌弃），然后人物几乎面无表情、礼貌的近乎冷漠。

我可以明显感受到一种压抑和压制、导演不允许演员有任何发挥、任何多余的动作都会破坏整部影片营造的气氛。

这种新小津主义的风格，就如同浓墨重彩的画笔、严厉而毫不留情的洗刷掉所谓的“邪恶”，在这种粗糙又暴力的粉饰工作之后、人与人之间的热烈交流、家人的亲密接触、乃至男女之间的暧昧、统统看不到了。

就像影片里描写的山村、成年人的生活机械而且死板，反而来自东京的人还带着一些人情味儿呢，哪怕是世俗的虚伪和狡猾。

由此也就引出影片的主题：追求100%净化程度的不择手段、或者是放任5%排放的同流合污，到底哪一个更邪恶呢。

发展到影片的末尾，作为彻底的净化论的执行者的父亲、宁愿目睹自己女儿去替他人赎罪赴死、而不能容忍来自东京的外人破坏这一幕。

影片最后发生的场景，我们很难揣测男主角的心理活动、他如何拿捏自己的女儿与大自然的位置、然后如何迅速的做了决定。

导演花了前面的大块头的时间作铺垫，男主角的最后的行为似乎也不令我意外，说不定山村里的其他人也会采取同样的方式。

滨口导演讲了一个很妙的故事，片中也特意强调了平衡，那么环境与人类之间的平衡、怎样维护这种平衡，每个利益相关方的出发点不同。

其中的追求极致理想的人，在他们的眼里净水器必须100%开动、做到100%净化，如果未达标，就有可能采用净化论消灭异见者、必要时甚至牺牲自己或家人。

不存在邪恶的世界，比邪恶本身更加可怕。

#BFI#LFF #OfficialCompetition 气温突变，坐在影院的我似乎能感受到电影中那冰冷的环境。

遥远的欲望在片中做为主线串起了环境与人的关系。

猎人的欲望是猎鹿，小女孩的欲望是找到羽毛，外来者的欲望是完成项目。

结尾处猎人猎了鹿，保护小鹿的成年鹿袭击了捡羽毛的小女孩，而为了保护女儿的父亲杀死了外来者，一切就如男主所说的，父母会在孩子受伤后展现杀意，这有如宿命般的结尾，倒下的外来者，停止奔跑的父亲都可以确定小鹿应该也死了。

不过感觉会有人说，谁又会在乎鹿呢？

视觉上，大量长镜头和固定镜头凝视感极强，我们仿佛是自然之灵，凝视着生活在我们周围的人类。

开场的仰望天空的小女孩的POV长镜头和结尾处小女孩死亡POV仰拍的长镜头形成呼应，仿佛以小女孩的视角对观众说邪恶并不存在。

听觉上，开场的配乐还有种宁静自然之感，从中段开始变奏就充满着诡异感，尤其是那几次戛然而止，与长镜头形成了相反的效果，也提醒着观众，让大家对这个不自然的结尾有所准备。

不喜欢，有几场戏的收音伴随着景别切换有些音色差，还有唯一一场手持镜头有些随意，车尾的后视镜头仍然让我苦思不解。

真是一部难评的电影。

《邪恶不存在》是一部冰冷的电影，延续了《驾驶我的车》的电影质感，以及这种质感带来的孤独感。

就比如村民大会那场戏，一群人坐在一起，其实每个人都是孤独的。

电影中不断的将视角切换其实也营造了这种感觉。

看到有友邻评价说车内对话的那两场戏拍的最好，其实也是一样的原理。

据说滨口龙介曾说过自己就是“摄影机后面的人”，而他要做的就是让“摄影机前的人”展现出他内心的确信感。

现在我们可以说，他确信这个世界是孤独的。

作为一部偏现实主义的题材，本片纪录片一样的质感很好的对应了这一点。

但同时又不同于一般的现实主义作品中，那种“扎根”于现实的劲，本片做的最大的努力就是把摄影机从现实中“剥离”出来。

有利有弊，在我看来本片的表现力其实不如《驾驶我的车》，可能是因为导演本人对城市题材和“孤独的人”有更好的处理能力吧。

从片名来看这部电影——邪恶不存在。

这个名字本身也很有意思，因为“邪恶”这个道德概念本身也是在人群中产生的，是群居动物特有的，几千年来我们的哲学家社会学家都没有讨论出对其统一的判定标准。

但是当我们观察其他动物或者原始社会我们就会发现，根本就没有“邪恶”这个概念，也就是说，邪恶是仅仅依附在群居社会或群体中才能存在的概念。

而这部电影，似乎也就在通过这种把人从群体中“剥离”出去的方式，向观众诉说——邪恶不存在。

片尾的那段戏的处理很有意思，滨口龙介好像总是这样，每次在我看到结尾看不下去的时候就整个大的。

这次的“献祭”场景也好，关于鹿的意象也好，本质上还是在把电影往哲学和宗教的方向上引。

谁是侵入者？

谁是罪恶的人？

……能get到的人就会觉得很高级很有意思，get不到的人估计就会觉得很莫名其妙很生硬，并且割裂感很严重——很不幸，我就是这种人。

最后再吐槽一下豆瓣的打分机制，我其实想打7分，但是因为这个五星评定机制，实在不想给四星（8分）所以只能给三星了……