埃舍尔街的红色邮筒

近年口碑不错的日本电影都十分有趣，用几个关键词来形容就是热血、中二、新颖、呱躁。

有《摄像机不能停》这样的热血满满的趣味之作，有《冰淇淋与雨声》惊艳的长镜头和模糊现实与剧作的新颖表达，也有《热情花招》这样让人中二到大跌眼镜又不得不赞叹对原漫画影像化的高能改编，还有《从宫本到你》这样触底反弹吵到你脑子疼的社畜爆裂之作。

日本新一代导演在影像的表达方式上用极富创造力的热情一次次让人赞叹，这些高饱和的视听不仅让观众很享受也代表着新时代日本导演的精神传递。

园子温导演在这个节点也奉献了自己的新“宣言”《埃舍尔街的红色邮筒》，虽然园子温不是新面孔但其一贯的大胆和癫狂的作风，让自己的影像作品丝毫不逊色年轻导演的创新。

提起园子温导演这是一个让人难以捉摸的导演，也很难定义园子温电影的界限，虽然他有着自己稳定的电影风格和作者思路，却又能一次次震撼观众。

园子温是血腥的，他丝毫不忌讳在电影里展示暴力和性。

园子温也是中二的，他电影里的角色都有着漫画人物般的热血或鬼魅。

这样一个种种矛盾特质冲突的导演所拍出来的电影自然也是混杂的，所以说园子温是难以界定的。

近年来的园子温也保持了一定的创作产量，去年给观众带来了《在无爱之森呐喊》，在此片中园子温把自己经典的招牌都玩了个遍自我致敬了一把，在电影中可以看到园子温很多过往作品的影子，诸如《爱的曝光》、《冰冷热带鱼》等。

而今年这部新片《埃舍尔街的红色邮筒》更贴近《反情色》那样的“宣言”式样的电影，园子温在撕毁电影和反抗电影这件事上再次用电影表明自己的态度。

电影的故事很简单，一名导演的新片开拍在即而女演员选择从素人中征集，报名的条件只有一个：必须通过实体书信邮寄给剧组。

而片中巧合的是红色的邮筒把所有角色串联到一起，也照应了片名。

电影也就如散文般的在一个个和电影相关的人物中轮转，一个角色一个篇章最后融合汇聚成一个完整的事件。

有那么一类导演对电影有着狂热的爱，他们追随电影中最伟大的力量，肆意的在电影里表达着这份敬意，这样的导演犹如圣徒一样对待电影有着别样的爱，园子温就是这样的导演。

电影本身看起来是一个讲电影拍摄的故事，园子温却反常规的去除掉主角、故事彻底把电影撕碎，让剧本创作、表演甚至拍摄都回归到一种原始的精神状态。

电影的中的导演要拍摄的电影命名为《假面》，而自身也陷入伯格曼式的精神困境，这样的致敬影史的巧合在电影中比比皆是，包括提及《卡萨布兰卡》的创作以及某些可见寺山修司电影元素的片段都是园子温对电影圣徒般的爱。

尔冬升在2015年的时候拍了《我是路人甲》讲述了一群群演的故事，将真实的小人物故事搬上大荧幕。

而园子温的这部电影也是属于群演们的电影，每一个参选的女演员以及她们的故事都是独立的，没有一个绝对的中心，他们所围绕的只有将要拍摄的电影和一个红色邮筒作为连接点。

尔冬升拍摄的侧重点是社会群体，园子温则是对焦电影本身，在一部去中心化的电影中重新解构电影，园子温的意象更为强烈。

电影中突出的三个元素：女性、意象以及真实和虚假的界限也是值得去聊的。

首先是电影中的女性，园子温电影中的女性向来都是充满个性和让观众印象深刻的，而本作以选拔女演员为起始点更是展示了不同女人的群像。

在电影中呈现的女性都各有其指向和代表性，有路人般的普通女性，有中二但执著演戏的少女团体，有失去丈夫而深陷悲痛的妻子，有被父亲猥亵而有些疯癫的少女，也有电影中导演狂热的女粉丝等。

这些繁复的女性故事组成了电影之外的附属篇章，园子温把电影撕碎将电影的权力从主角那里平分给每一位群演，电影有电影的故事（拍电影的过程），而她们也有她们的故事，这样的绝对平分园子温想要表达的也是贯穿整个电影的精神核心：自由。

一种从电影内部到外部的理想主义式的自由。

所以在意象层面园子温也和以往不同，通过田园柔美的景色来衬托自由的氛围，花草树木这些自然的细节真实的组成我们的世界。

在电影中还有一个有趣的设置，在通往选拔区的道路上正在修路，每一位演员都要通过这一条路但每个人所选择的方式都不同，这也是电影自由性的表达，突破那些阻碍以及自由的形式是不同。

在故事层面，电影中的导演最后不能按照自己的想法拍摄电影在资方的威胁下还是选了有名的女演员和关系户，这也是电影在阐述关于自由的阻断。

而关于真实和虚假的探索其本质也是对自由的询问。

电影本身就是一场戏中戏，戏中的选拔和各自的故事发展交错在一起打散电影故事性的特质。

在电影其中的一个篇章是属于导演和导演的女友，导演的想法甚至剧本看起来都是女友来完成的，直到最后电影才揭秘这个女友其实早已死去，而协助导演完成电影创作的是幽灵般的内心投射。

真实和虚假的界限始终在电影中有着存在感，甚至在结尾的暴走中，摄影机被交警拦下电影被终止拍摄彻底混淆了现实和电影的边界。

园子温用这样的方式表达自己对电影的热爱，以及自由性的推崇，提供了另一个视角去看待电影，我们是否要撕毁电影重新去定义它？

是要像道格玛95那样去设定自由电影的定义，还是要让表达自我的自由永不停止下去，摄像机不停！

电影不停！

电影的自由在何处？

警告：剧透，怀旧，私人。

不知所谓的名字却有法国情调（没调研就这么认为了）的时候，我想日本人是真爱法国啊。

最开始值得注意的是章节式的人物出场，以及反复倒错的时间。

很像在昆汀的大作《低俗小说》中的使用。

被补充的叙事，一个个人物的出场，事件被反复的拦截与流动。

中段几乎所有人都试镜失败的时候，却又拉回到开始，五个浴衣女郎在房间嬉戏，“人生就是椭圆形的环啊”。

这就是加上破碎的时间叙事。

低俗小说 (1994)8.91994 / 美国 / 剧情 喜剧 犯罪 / 昆汀·塔伦蒂诺 / 约翰·特拉沃尔塔 乌玛·瑟曼这不是经典的话，没有经典可言。

可能有人会感到混乱：“这导演在瞎拍什么啊！

”但我们的人生，所谓的日常生活，对我们发出指令的符号体系，难道不就是破碎的、不完整的、自相矛盾的、混乱的吗？

复杂的一切，被要求的一切，需要像机器人一样去执行的一切，被习惯而不加思考继续进行的一切，就是园子温一直要质问、反抗的对象。

像德勒兹说的，“艺术就是反抗。

”在埃舍尔街的红色邮筒那一点，时间在反复重现，不同的人到达那一点，每一次都在重现。

旁边有一个十字架形状的东西，有人跪下邮筒像是坟墓，有人经过像是礼拜。

被扭曲的时间。

小林导演拍摄的理由是找回他的第一个女主角，死去的女孩，我一直疑问是谁？

其实是如此动人地出现在整个试镜过程中的方子。

写剧本，挑演员，买蛋糕，这些所有的事情，都是小林在幻想中的沟通场景。

所以当大人物介入让素人演员被拒绝的时候，小林内心的理想自我的投注对象——方子逃脱了，或者不如说，理想的小林抛弃了现实的小林。

这其实是小林最后疯着跑出去的前兆。

有一幕是在会议室其他人在激烈地讨论拍戏，而小林茫然失措。

扯个题外话，小林对方子的感情，让我想起在纪录片《园子温这种生物》的开头，园子温喝得大醉用手在画布上乱抹。

他面对着白色的画布：“有一个女孩子，她被欺骗了”，抹了一道粉红色颜料，“失去了什么”，又抹了一道，“她再也回不去了。

”我觉得他可能在说他自己的故事吧。

园子温这种生物 (2016)7.42016 / 日本 / 纪录片 / 大岛新 / 艾丽 神乐坂惠不如就沉溺在幻想在片子里，那个对病床上的母亲说因为照顾母亲而无法试镜的女人，在母亲自杀后抱着没贴邮票的报名信，戴上面具拿着纸枪去邮局的时候。

因为畏缩没能寄出信，抱着一株花的女孩子跟上她，取下她的面具：“一切幻想都值得有伙伴。

”我差点哭出来。

而在剧本要被方子完成的瞬间，方子是这样幻想的：几个女孩子被泼上（紫色？

）油漆，又来了一些人给她们泼上（？

色）油漆，最后方子上去向她们泼白色油漆。

而唯独没有园子温在《恋之罪》和《反情色》中使用的粉色（在日本文化中象征情色）油漆。

恋之罪 (2011)7.12011 / 日本 / 剧情 惊悚 情色 犯罪 / 园子温 / 水野美纪 富坚真神乐坂惠和戴着帽子的男人在宾馆做爱的时候，男人在浴室捏破了两个装着粉色颜料的气球。

这就是情色本身。

我想他是想避免情色了（老了啊园子温）：社会对人的改变，可以用很多色的油漆，但方子想还她们以白色。

反情色 (2016)6.82016 / 日本 / 剧情 情色 / 园子温 / 富手麻妙 筒井真理子富手麻妙趴在地上，许多桶粉色颜料从天上浇下来，富手麻妙扭动着去试镜中的障碍和警员，严厉地说着他们在做他们的工作。

最后也被证明是群演，这是对权力（特别是权力的执行人）的讽刺。

而愤怒地认真地质问别人的kiriko：“你们在假装没戴着面具，你们的生活就是群演的生活吗？

”矢子面对猎奇电视台的镜头大喊：“我爱他，你们为什么不把摄像机对着你们爱的人？

”在kiriko和矢子决定摆脱群演身份，成为真正的主角的时候——kiriko推倒女明星，矢子打了她——小林看见了方子的幻象，追逐着方子跑了出去。

这是真正的解放，片场应该会陷入大混乱，但镜头没有在片场继续停留，而是去拍疯了的小林。

尽管小林回来，用疯癫的姿态指导摄影，说着“不要停”，众人也对kiriko和矢子的表演惊呼。

我依然认为这是假的小林，真正的小林应该还在疯着。

为什么要让一个疯癫的绝对他者、掌控绝对权力的导演，再度回来呢？

这会是解放吗？

我希望的回归是以群演的身份，杀死导演，这是我的提议。

尽管上面我有一些不满，但最后的结尾真是太棒了。

kiriko和矢子直接到街头的路口，对着路人喊出：“你们就甘于做群演的人生吗？

去反抗，去找到你们的自由！

”路人不自觉不自主地成为影片的背景，成为群演，就像所谓的日常生活之中，我们不自觉地被操纵，不自觉地拥有了自己的角色。

而大多数人的角色就是群演罢了。

kiriko冲向一条街道，摄像机也摇摇晃晃（我想到了娄烨的《苏州河》）画质像DV。

妙不可言的是冲出来两个警察拼命捂住摄像机的镜头：“你们再拍什么，听我说不要拍了。

”这会和以前一样是群演吗？

还是真的警察？

幻想吧，无论真假都是幻想罢了，真实的只有暴力，而暴力已经发生了。

苏州河 (2000)8.22000 / 中国大陆 德国 / 剧情 爱情 / 娄烨 / 周迅 贾宏声娄烨喜欢摇摇晃晃其实还有一些值得注意的东西，比如在试镜里摇着“俺”字旗的男人，其实在《自行车叹息》里园子温就做过同样的事，持旗在东京街头奔跑。

而混乱的街道场景又像《东京嘎嘎嘎》和《BAD FILM》。

小林疯了后在水边狂奔掉进水道，像是《爱》里园子温自己跳进水沟。

我最喜欢园子温的《爱》了，对初恋直白的爱。

自行车叹息 (1990)7.11990 / 日本 / 剧情 / 园子温 / 园子温 杉山雅洋说实话没看过，但在《用电影燃尽欲望》的插图里看到了园子温和旗子的照片。

东京“嘎嘎嘎”记录映像 (1995)8.21995 / 日本 / 纪录片 短片 / 园子温 / 园子温园子温在1995年发起的社会运动，主要是瞎玩

坏电影 (2012)8.22012 / 日本 / 剧情 喜剧 动作 / 园子温 / 园子温 鈴木桂子1998？

年的电影，中日黑帮斗争的故事，园子温自称是受HK回归的冲击

用电影燃尽欲望8.5[日] 园子温 / 2020 / 北京联合出版公司园子温随笔，大推荐我其实看了很多园子温的电影，但一直不敢评论。

不要脸的说，看园子温就像看我自己一样，是镜中的理想自我。

可看了本片以后，又想起《庸才》的感动场景，发觉到园子温那么温情了，血腥和色情的东西慢慢减少到现在这个样子。

可能他真的老了？

继续反抗吧，永远的园子温。

如果某一部电影放弃了通过故事来表达主要思想的话，先别急着抓狂，它可能是在通过情感来表达，或者是通过情绪来表达。

即使一部电影本身没有任何的故事性，但沿着情绪的脉络理一理，似乎也能找到一些合理性，这样的话，或许这部电影有着非同一般的意义，或许不是。

总之，电影的表达方式并不局限，因此，我们能从中找出来更多的观赏点。

暂时将故事表达放在一边之后，我们再去看今天给大家推荐的《埃舍尔街的红色邮筒》就没有那么凌乱了。

作为一部依靠情感表达的影片，本片主要讲述了一件事情，但是却通过这件事情牵连了一大波人。

一个导演想要拍电影，但是在演员的筛选上决定启用素人，这个导演有一个要求，那就是素人演员们必须通过邮寄的方式来报名，一时之间，通过街上走访的星探很快的将这个消息传递给了很多人。

海选的那天到了，在众多演员当中，有着不同的群体以及各具特色的个人，这个时候影片停了停，停下来的主要目的并不是为了剧情，而是为了将出场的人物做一一介绍。

导演疯狂粉丝团，导演本人等等。

故事继续朝前发展着，两个更加具有性格特点的演员上台了，一个是刚刚死去了丈夫的年轻寡妇，另一个则是刚刚目睹了父亲死去的暴躁年轻人。

两个素人包含着情绪对于表演尽心尽力。

就在导演觉得这两个演员没问题的时候，导演的经纪人却收到了一个通知。

投资人需要插进去自己喜欢的专业演员，对于大街上的素人，导演需要将他们的演员们一一拆穿。

听闻了这个消息的导演感觉很沮丧，这个时候，导演已经离世了的女友便出现在了他的脑海，其实女友一直都在导演的身边，每一次当他想问题的时候总会在脑海里浮现出来女友还活着的画面。

于是，导演跟投资人在片场发生冲突，导演跑了，一切都乱套了。

别着急，故事还没完，等到导演跑了一圈回来之后，他大彻大悟，开始将几个在专业演员轰了出去，而剩下的全都是海选的素人，这一群人跑开了摄像机以及话筒，真真正正的拍摄了一部属于自己的电影。

这个时候，故事才真正结束。

本来看完了这部影片就很头疼，但是细细想一下，这不过是另一种表达罢了，我们习惯了以故事为基础的表达的时候，看到本片这种类型的电影自然是不喜欢的，然而不喜欢归不喜欢，本片的特性，我们依旧是可以拿出来评判一番。

我们习惯了循规蹈矩的拍摄方式，就如同导演习惯了用一个专业的剧本来构筑整个影片的前期框架一样。

然而某一天，投资人并不打算用一个专业的剧本来开启一部影片的的时候，导演就郁闷了。

完全不按照自己习惯的艺术形式拍片，彻底与高雅说再见。

这就已经够颠覆导演的创作理念了，然而这还不算完。

投资人竟然想要用一部非常俗的影片去参加电影节。

这就有点说不过去了。

然而这并非导演的疑虑，这不过是本片的创作者通过导演之口来展现出来对于电影节的讽刺。

创作者自己认为的真正的艺术并不会被电影节的评委们侧目，而那些俗不可耐的电影则会成为电影节的重点影片。

这是理性的吗？

显然不是。

既然这些都是非理性的，那么我们再来看本片，这种非理性之下的情绪表达也就合情合理了。

创作者本身并不拘泥于既定的创作逻辑，当情绪爆发的时候，才是本片的最高潮部分。

所有人的情绪都爆发了，本片才彻彻底底的抛开了所有的架构，这是一部电影，也是一部狂欢的记录。

片中的演员没有主演配角之分，更多的则是对于积攒已久的情绪集中爆发处置，这是一种尝试，或许我们的电影可以从原本的故事表达中出来，而且是在不具备更多的艺术表达成分中出来，这一点难得可贵。

最终，本片变成了一部癫狂的作品，所有的人在情绪的最高点完成了自我救赎，这样的救赎本身带给观众的是一种颠覆，原本我们注重逻辑，现在没有了，原本我们喜欢看故事，同样的也没有了，虽然本片中有着属于每一个角色的小故事，但是这些故事彼此之间看似关联，实际上却都是独立存在的，唯一有共性的就是这部在片中没有拍成的电影，但是这部影片本身也没有故事性可言。

对于这样一部疯狂的电影，看后更多的是一头雾水，但是考虑到本片的导演是园子温，这样的一层雾水也就没了，专于情绪表达的园子温对于拍出来这样的影片本身就不奇怪。

或许这是他继续朝前推进的方式，能这样打动观众也未尝不可。

……你好，再见

年度“WTF”电影必占一席。

看完全片一定要重看开头的第一个镜头。

园子温真是鬼才啊！

怎么说呢，只推荐给接受度比较广的人看。

园子温的电影永远说不上精巧，甚至有些随意和莫名其妙，表面上都是很情绪化的（奔跑、呐喊等）（日本人真的很爱拍边跑边吼啊）。

最后几分钟演员们几乎是吼着演完的，我看着都累。

但是这种声嘶力竭在现实里是无法做到的，所以借着电影发泄着对资本的控诉和现实的不满。

本片某种程度和《摄影机不要停！

》有异曲同工之妙，同样是讲电影幕后充满妥协的制作过程，最后都让人感叹电影拍摄的不易和热血，只是本片聚焦更边缘的“群演”。

导演又（诶？

为什么要说又）一次放飞自我之作。

最后片中片正式开拍的30分钟，戏内的失控程度直线飙升！

前面出现过的不管是主角、配角还是路人全部出场，应接不暇，一定要认真看前面的部分，不然有些只出场几秒的角色还真记不住。

真正的戏外，这场戏这么多人，导演能调度好，做到乱中有序，也算是牛逼了。

电影到最后1分钟直接跑入真实世界呐喊，想想就羞耻度爆表。

电影中拍电影为了省预算都是用素人，现实中拍本片的也很多都是素人。

万万没想到这样的电影竟然还有超现实片段，完全被骗了啊！

难怪之前感觉有些别扭。

一句话总结电影的表达：在别人生命里是群演。

努力做自己生命里的主角。

追求自由，对抗现实。

PS：演安子的妹子真漂亮啊！

在观看影片时我们很难不注意到一个细节：贯穿全片的微微晃动镜头，似乎来源于一个完全未知的主观视点，密切关注着《面具》整个剧组的筹备和拍摄进程，然而与此同时，在影片出现的多个叙述主体中，摄影机却从未以其主观视点进行叙述，而以未知的主观视点取而代之：究竟是谁在看？

观众？

影片开头以一场舞台剧式的街道戏拉开序幕，似乎是在邀请观众进入：紧接着用幽灵般主观视角的长镜头串联起群演，通过不断置换的叙述主体，在一定程度上消解了传统叙事电影的主配角之分之外，似乎还赋予了观众一种游戏般的视角，（一种无所不能的窥探视角）游荡在影片中的街巷，跟随不同的人物进入各种或开放或私密的空间，在埃舍尔街的红色邮筒前观察投递的信件，试图去了解不同角色的内心世界。

而在影片结尾处摄影机跟随安子和桐子从布景的街道跑到真实的大街上，被交警制止的是作为影片《埃舍尔街的红色邮筒》的摄影机呢？

还是作为影片《面具》的摄影机呢？

如果说是前者，那么跑上街的女孩是是作为《面具》电影角色的安子和桐子还是作为《埃舍尔街的红色邮筒》电影角色的安子和桐子呢？

若是后者的话，为什么当它结束后，影片也就结束了？

我们会疑惑，或许还会有一丝愤怒，感觉自己被欺骗了，这与电影媒介本身的欺骗性相关，一场出现在银幕上的短暂幻像（image），当幻像结束后，我们走出影院，时间被偷走了，而作为观众的我们似乎什么也没得到，就像经历了一场骗局。

在《埃舍尔街的红色邮筒中》此种感觉被放大，对于电影中的电影《面具》，我们甚至不知道整个影片的样态，只有各种不同版本的演绎和不断嘶吼重复的台词。

而对于影片《埃舍尔街的红色邮筒》则更像一个没有结果的过程呈现，与之相对的是我们的原始疑惑也被放大：关于我们究竟看了什么？

电影究竟是什么？

那么为什么要欺骗？

让我们回到继续回到影片中的几个可疑之处：影片中段所交代投资人选择小林导演原因，过于草率甚至缺少一定的合理性；被投资方选定的三位女演员过于刻板，看起来似乎有些刻意为之；对于投资人和制片人极具漫画式的设定；与其说是人物塑造的草率和失误反倒更像是一种游戏任务般的设定，简单直接地指向电影工业的巨大阴谋，金钱和权力，女演员和妓女，话事人与嫖客。

一种和戈达尔在《各自逃离》中相似的类比方式，既然电影工业充满了阴谋，那么为什么拍摄？

以元电影的方式：出于一种纯粹的爱？

一种通冥仪式？

一种对于媒介本体的反思，或者说，整个过程就是一个对于为什么拍摄的思考过程。

（园子温一以贯之的指向虚无）主角是必要的吗？

群演能否成为电影表演的中心？

以及视点来自哪里？

一种雅克·里维特式的阴谋论表达：在由阴谋构建的世界中，认真/游戏式地扮演着过家家中的角色。

周末的一天，一部奇怪的海报映入眼帘，片名《埃舍尔街的红色邮筒》。

好奇之下搜寻了这部片子，然后整个看完后，我有点没看明白，之后看了第二遍。

另外这部片子的导演是园子温。

园子温，日本知名导演。

不少人应该都看过他的作品，如《我们都是超能力者！

》，《新宿天鹅》，《东京吸血鬼酒店》等，其作品往往都极其强烈的情绪表达，极其具有画面的色彩表达，还有哪些夸张的道具，以及很厉害的演员。

之所以没看懂这部片子是因为他的剧情。

故事的开头是小林正要拍新电影了，在社会上招募演员，看到这本以为之后发生在一个片场的故事，结果主要角色放在他要招募的这些演员身上。

从演员写信邮寄给剧组参演，但一个个投递简历的素人的故事展开，我们看到了怀揣演员梦的英子，替死去丈夫实现演员心愿的桐子，以及野生女团和导演的脑残粉丝团。

导演通过每个人物及团体的展开，展现了每个人的一面，他们失去的那一面，他们向往的那一面。

起先将每个人故事的时候，以为会是引子，引导我们查看每个人的转变，但到最后，转变的不是人，而是这个剧组，被投资方裹挟的导演失去了选角的能力，当片场NG爆表的时候，导演坚持不住，逃离了片场。

然后奔跑，奔跑，一直奔跑，最后随着两位主角的奔跑与崛起的口号想起，片子完结。

第一遍没有看懂，感觉很杂。

第二遍从片找中导演角度出发，感觉到了一丝味道。

每个人其实都被裹挟着，被亲人，被恋人，被家庭，然后挣扎着。

一方面，我觉得是在号召解脱裹挟，让自己可以自由起来，做自己想做，演自己想演，回归真实。

另一方面也许是在说着电影，每个人都太在意了，没有用真实的自己来演绎故事，而是虚假的变味来演绎和取悦一些人。

你不能说他不是好的电影，毕竟结构是精巧的，先分再总的叙事，在最后一段的群戏还是很精彩的。

可这种漫画式的人物特质，放在一部真人戏里，除非有像那部摄影机不要停所描述的反差，否则观影过程是非常难以沉浸进去。

所有的段落编排实在太过呱噪，缺乏有意义，或者说说是能够引起观众去思考的情节，要不然就像这部显得异常中二。

日本电影的叙事或者人物特质总是带有点不一样的味道。

看过的告白如此，情书，或者跟这部几乎可以归为同类性质的 哪啊哪啊神去村都是这样。

作为点缀是可以让我接受，而整个篇幅这样很难让我安静下来观看。

显得有点乱尾段的群戏是夹杂了所有分戏人物的集合，编排的是过瘾，但结局很一般。

不是太满足于此。

主要还是人物太扁平化，而主题过分被这种异常曝露出的角色所感官冲淡。

可能是自己审美不同，不太接受这中表演方式。

所有的演员都很难看到演技类的享受，有点无趣。

看到一半我以为园子温告诉你电影就是民主，没想到最后他想说电影就是民主就是群交：通过电影的灵媒助兴，让群众长出独特的脸——一种整体与局部的同时高潮。

衔接最后跑上涉谷街头的戏更是又接一浪高潮，都快赶上革命宣言了。

另外这次终于是许久不见的一个在叙事上不拖沓的园子温了，看来这种独立企划在某种意义上还是释放了他。

我们习惯跟随着摄影机穿梭于房间/场所,禁不住游走在每个"他者"的身旁去摄取——捕捉虚假的景观,我们享受着同一个在场。

对着电影开枪的你又站在何处？

为何又牵手走进涉谷街头,呼喊着过去的宣言,因失焦而停滞的镜头——奔跑的速度触碰到涉谷了吗？

艺术的美学精神在于化人至纯，将观众从此案引向彼岸，从现实接入理想，从假丑恶转向真善美。

电影同样如此，他不仅在于造梦给人娱乐，而且在于价值循环。

激发人的审美情感，产生镜像认同。

《埃舍尔街的红色邮筒》美学意味便表现出对人心灵与灵魂的震颤与洗涤。

该电影恰如园子温写给电影的一封情书给无数无名群演的致敬之鲜花。

用影像表达了对电影的热爱与对群演的尊重。

电影开篇便用一分多钟的长镜头展现了群演场景。

同时，该电影表达了对自由的由衷渴望，电影中的人物几乎同时深陷囹圄，心在枷锁，背负着沉重的西西弗斯巨石。

他们因失去失败，得而复失而痛苦。

总之，有意味的叙事形式与价值指向共同带来了丰盈的美学意味。

埃舍尔街的红色邮筒成为原子温队电影理想国的真诚捍卫，对电影群演的默默致敬，更是对人生自由的由衷追求。

草就阅片笔记，有待扩充

在去年出版的园子温随笔集《用电影燃尽欲望》（译者余梦娇）的前言里，园子温开宗明义——如果“电影”也有语法这种玩意儿，那就直接撕碎。

如果撕碎后还有类似“电影性”的东西潜藏在自己的身体内部，那就继续撕碎。

如果电影堕落成芭蕾、歌舞伎、能乐、日本画这种传统艺术，那更要毫不犹豫地抛弃。

围绕“撕碎电影性”，《埃舍尔街的红色邮筒》给出了两种递进的激情。

其一是对“电影”的激情。

区别于“热情”，在园子温的电影中（如《在无爱之森呐喊》、《地狱为何恶劣》、《反情色》），激情并不总是包含对影像的服务、崇拜或时刻准备自我牺牲的毕恭毕敬，对影像的毁灭冲动、虐待欲也是其重要的向度，且往往通过对摄制过程事无巨细又夸大其词的肢解式展示来给电影动刑。

《埃》也不例外，片子内部的故事是——小林正的新片《假面》向社会各阶层招募群众演员，而每一个支线里的主人公都通过那个红色邮筒邮寄出自己的自荐信函，充满激情地去试镜；片子外部的故事则是——园子温的新片《埃舍尔街的红色邮筒》中大部分演员都是素人演员。

这一阶段的激情宣言是：“生活中没有多余之物，我们每个人都有自己的故事要讲；我们每个人也都是彼此生命故事中的临时演员。

”但这部电影的戏中戏——也就是小林正的新片——是《假面》。

我相信此处园子温蜻蜓点水地援引了伯格曼，伯格曼《假面》的剧情便是舞台剧女演员伊丽莎白开始对表演这件事感到迷失，随后负责护理她的阿尔玛在与伊丽莎白之间极端私密的二人小剧场内，把自己演成了另一半伊丽莎白。

《埃》中的《假面》因而成为这个草根演员逐梦故事内部的自反，它警示着这种恐怖——当我们这些临时演员们把拼命争取一些银幕时间等同于争取电影之民主时，我们还是被摄像头编程了，我们在它玻璃眼睛前尖叫、呐喊、假装被伤害、假装爱得刻骨，扮演，抽离，并且我们对做一个临时演员这件事的沾沾自喜其实很可笑。

所以在影片最后，对电影的激情递进为对“撕碎”的激情——不要电影给我民主，我要反对电影的统治。

首先是安子诘问众人：“你们喜欢做没有脸的群演，以群演身份面对现实生活吗？

”电影攻击了他们的身体和心，但在侵略完成之前，他们的肉身对抗了电影和电影发生的场所：街道——这个被描述为“非善非恶但被用来控制所有人”的普世剧场。

安子和桐子带领众人冲向涩谷街头，摄影师在失去导演的无序与自由中跟拍着逃逸的两人，作为幕后角色，他本可以反转掉所有可以左右《假面》内容的掌权者（导演、资方、大明星等），借他之手拍出属于临时演员们自己的电影，记录这一占领街头的即兴疯狂，但街道的障碍并没有对他和他们网开一面，警察将他拦下——“不要再拍了！

”。

最后一幕悲从中来。

园子温早年的东京gagaga在此回魂，也如豆瓣友邻离净语所说：“没有愧对当年自称大岛和寺山门徒的本心”《埃舍尔街的红色邮筒》将喜剧、亢奋、荒诞、创伤、悲情、思辨和愤怒如此轻松地杂交在一起，最终化为这种明暗交织的复仇般的政治——电影从来不是“电影性”这种早已风干的名词，而是无穷无尽的动词，撕碎，占领，分割，逃逸。

所有停在原地的，等待或沉湎于舞台光束照耀的，都是伊丽莎白的阿尔玛，至多只会成为“电影”的另一半假面。