三只猴子

《三隻猴子》的導演使用音橋與環境音的功力之高，是近年來少見的，更別提他如何將驚悚片拍得如此奇怖細緻。

構築的影像又似記憶如幽靈恍惚，縈繞、又似鏡面清澈，映照。

然而最近念書念得有點疲倦，只能提供幾點隨想以供大家參考：1.環境音是整部片即有特色而傑出的地方，在母親與兒子爭執的橋段，念經聲以遙遠的回音聲呈現出一種既寫實又魔幻的氛圍。

片子開頭的消失在黑暗中的汽車，隨著綠色燈光漸漸遠離之後，尖銳剎車聲響起，片段結束，雨落。

水聲不時的滴滴答答響起，似乎呈現一種記憶的召喚（死去的弟弟），又是雨聲的聯繫。

2.卡謬（Albert Camus）曾聲稱：「只有一個真正而嚴肅的哲學問題，就是自殺。

」這樣存在主義式的論調幾近可以套用在三個主角之上，首先，在火車軌道穿梭的兒子，讓觀眾有著對於他安危的疑慮。

母親在陽台上想著要跳下樓，卻被父親阻止。

最後用一個長鏡頭帶出天上烏黑的流雲，我們幾乎看不到父親的臉龐，雨落，結構工整而漂亮。

3.不得不談的是音橋，同時隨之而來的多重寓意。

先說議員與門外的母親這段，在這之前，我們就在他們見面的場合聽過這段鈴聲，接著以鎖著的房門增強觀眾對於外遇的猜測，最後在戶外的母親用鈴聲過場，帶到了父親遲疑地的在浴室外，水聲潺潺（再一次的召喚）。

鈴聲不只是橋接，而是一種心理狀態的延續，從這個場景到下個場景，母親還沉浸在某種情緒當中。

4.多重而複雜的意象從水聲、鈴聲、到念經聲，主要都是聲音的處理，意象上最有趣的卻是從未在片中出現的片名，三隻猴子。

三猿，英譯Three Wise Monkeys，來自論語傳統中的：「非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言。

」，上圖便為日本日光東照宮之雕刻 。

然而這個'Wise'卻很有寓意，從這個解釋中我們看到的並不是貶抑，而是一種禮儀的態度。

片中的主角們為了保持禮儀與家庭的穩定，也許不看、不聽、不說，但如同觀眾一樣，他們並不是不了解。

偽（人為）善的虛假與冰冷才是可怕之處。

5.然而，誰又是那三隻不聽、不看、不說的猴子？

反向思考，誰才是聽、說、看的主體？

以鏡頭語言來看，兒子是最明顯的觀看者（以偷窺議員的兩幕戲的第一人稱鏡頭帶出、再加上弟弟的現身），但是他不願意聆聽母親，也不願意對父親揭開真相。

以聲音處理來看，母親是訴說者，感情，借錢等開口的動作都是由母親完成。

父親是聆聽者，從一開始聽議員訴說故事，到被關在監獄裡只能由聲音了解現況。

也許可以這樣的角色配置做為本片的註腳，但，更多時候，她們輪流當了那三隻猴子。

6.奇特的場景要以不開口卻發出聲音（猴子？

）、兒子的嘔吐（以聲音的迴響速度表達不適）、弟弟的兩次出現（奇特的光與水聲，飄開的門讓我回想起塔可夫斯基的《鏡子》，同樣召回了記憶。

）作為代表。

7.穿插的長鏡頭（Long Shot）帶來的疏離感不必多談，隱沒在鏡頭後未提的情節啟人疑竇，色調與波濤洶湧、顏色詭譎的海浪成為對比，迅速的流雲也許能看做心理時間的流動，這些技巧名至實歸的讓Nuri Bilge Ceylan拿下了坎城的最佳導演。

这部影片连续使用长镜、远景、自然声等是有其意的，因为它的主题是孤独！

没有耐心的观众或人生觉悟很低的人肯定不喜欢这样的电影！

开场的时候，汽车上场，中间由火车来续场，剧终时人和自然、城市的新组合出现，导演还是给我们留下了一个很大的问号！

寓言式文艺片，《三只猴子》彰显了锡兰的作者风格，叙事较为沉闷，涵义却不乏味，因为片中的镜头都是带有情感的，用大量脸部特写和固定场景，以及鸟叫、雨滴等环境音描绘出人物的内心，冷峻之下躁动不已，色调忧郁，构图精致，每幅画面都美到让观众窒息，最后那一幕则太绝妙了，不禁令人陷入深思。

第一部錫蘭。

距離：錫蘭善於把握被攝者與鏡頭的距離，影片的大部分時間人物都在遠景處，父親與兒子對話卻用了特寫。

另外，錫蘭將距離這個概念融入到畫面的縱深調度中（演員）。

聲音：雷聲、雨聲、火車駛過造成牆壁的震動聲等。

（自然與非自然的）結尾時特寫給到父親的臉上，有一個很明顯的過曝（相對於其他畫面），聯結最後一個鏡頭中的雷聲，與清真寺。

有一番神的審判的意味在（神的眼底是沒有容納罪惡的地方在）。

超現實：升格攝影下的弟弟走向兒子、弟弟撫摸父親的脖頸這兩段超現實承擔情感作用，前者很像《鏡子》的片段，但《三只猴子》中的超現實仍處在情感層面。

镜子 (1975)9.01975 / 苏联 / 剧情 传记 历史 战争 / 安德烈·塔可夫斯基 / 玛格丽特·捷列霍娃 因诺肯季·斯莫克图诺夫斯基

我们居住的这个行星上，几乎所有的主要文明体系都有歧视女性的“光辉传统”：先看西方文明，欧洲启蒙运动时期的著名政治哲学家洛克（John Locke）的政治理论提倡民主政治，但他同时认为女性是不应该拥有投票权的，因为她们不应算作公民。

再比如说基督教的《圣经》 《约伯记》中有这样BS女性的字眼"How can any man be clean? born of woman, can he ever be good? (Job 15:14-15)此外，在中世纪以前的所谓“西方文明的源头”古希腊，亚里士多德，也是一个同样不待见女性以及奴隶的“伟大哲学家”。

德国唯心主义哲学家尼采说过很多对女性极富偏见的评论，如在他的《查拉图斯特拉如是说》中他说道：“女人还没有同其他人建立友谊的能力，她们其实还只是猫、鸟而已、最多不过是奶牛”（women are not, as yet, capable of friendship; they are still cats, or birds, or at best cows）“男人应被训练以应对战争，女性则是战士的娱乐品（sexually of course）。

所有其他一切都是愚蠢的”(Man shall be trained for war and woman for the recreation of the warrior. All else is folly)“当你走近一个女人时，记得带上你的鞭子”。

(Thou goest to woman? Do not forget thy whip.)伊斯兰文明，世界上另一个大文明系统。

其核心经文《古兰经》中规定，允许男性一夫多妻（Polygamy），最多四妻，而反之，不可亦然。

偷情的女子要被乱石砸死，这是伊斯兰律法（Sharia）的规定，在伊朗以及其他一些伊斯兰教神权国家中，依然实行。

再看看印度文明，在南亚次大陆，印度教文化也极其歧视女性：在19世纪中叶以前，在印度教中有一种叫做“SATI”的传统：如果一个女子的丈夫死去，她必须在丈夫的葬礼上跳入火堆中自焚。

因为这是最忠贞的表现……而在我们远东文明中最本土、最有影响力的儒家思想中，对于性别的不平等（其实就是对女性的歧视），大家都熟悉，在这里没必要重述。

去广大的农村看看多少人家在拼命生儿子，便可管中窥豹，可见一斑。

性别不平等这件事情从人类有了文明开始就在不停的纠结着。

“父系氏族”的延续文明占据几乎世界上所有的主要文明系统。

萨特的老婆，波伏娃，曾经著书《第二性》，讲述了女性被歧视的问题。

不得不说，大男纸主义（male chauvinism）、或干脆性别主义（Sexism）可谓无处不在，无缝不钻。

土耳其已经有了千年的伊斯兰教历史，在这样一个伊斯兰教为主体的国度，女性的贞节牌坊自然更是无比重要，偷情尽管不用被乱石砸死，也是不符合社会主流伦理观的。

女性的地位同样也是无比卑微。

很多时候我们看待事情不应只看表象，母亲一开始做这些事是为了自己家人的福祉。

出发点是好的，但方式是不道德的。

但——儿子扇母亲的耳光，不管怎样在我看来都是很难接受的——尽管是偷情——再说这种偷情在一开始还是或多或少为了自己的家庭考虑。

而女人，很明显电影里体现了她与丈夫感情的不和谐，在偷情的过程中慢慢陷入了爱情的漩涡。

感情这种事，没有理性可言，她自己怕是很难控制吧。

如果不是男性沙文主义的存在，她又何必忍气吞声呢。

去过自己的自由生活去，不满现在的婚姻，则去结束它，去找自己的“真爱”（在符合伦理的前提下，当然），该多好。

去过一种不受传统偏狭观念束缚的生活，该多好。

或许有人会说，偷情本来就是不道德的。

这倒是不假。

我也无可辩驳。

但是，我需要说明的是，偷情是否道德，不是我要讨论的问题。

我想怨念的是性别不平等。

假设，这个父亲，出去偷情，被自己的女儿（假设中）发现了，女儿敢扇她老子的耳光么？

在伊斯兰教伦理观和性别主义的大环境下，他的行为被妻子发现，也不可能像反过来这样有如此严重的后果。

这都是性别不平等的体现。

为什么女性的境遇是如此的悲惨？

同男人相比，为什么贞节牌坊对女人更重要？

为什么女性总是处于相对的劣势？

连生理上都是。

节奏幽长，而强音骤起，震慑之后又回归缓慢。

非常独特的一部电影。

三只猴子，我觉得就是在连环套中的那三个人，政治家让司机顶罪，司机让无家者顶罪。

政治家死于非命，司机家破人亡，而无家者结局未知。

法律无情、社会混乱、生活艰难。

司机仅是为了利欲而答应顶罪的吗？

当被迫得知上司撞死路人的犯罪事实后，又岂能轻松地转身就走了？

如果此时拒绝，未来的下场会如何？

不是每个人都有自由选择的权利的。

土耳其的女性是一个怎样的处境？

出轨究竟是一件怎样不可容忍的事情？

儿子得知母亲出轨，一巴掌就刮了上去。

男人得知妻子出轨，狠狠地想要掐死她。

儿子杀了政治家，女人想要自尽，男人去找别人顶罪。

弟弟的出现像一个恐怖片。

人在最无助的时候也正是最恐惧的时候，回忆的不是家人的温情，而是浓郁的不详与极端的不安，绝望的感觉。

女人纠缠政治家，真是移情别恋、真的是爱意吗？

她只是把他当成了唯一能救自己的稻草、最后的希望。

当女人站在栏杆上想要自尽时，男人退缩在阴影处，他紧张不安地等着，那一刻，他是希望妻子跳下去的。

然而让我泪流满面的是，当女人第二次站在了栏杆之上，男人犹豫地从阴影中现身。

妻子对着他凄惨一笑，也在犹豫不决。

最后男人说 “别干傻事了，下来吧”。

即便家庭已经破碎不堪，彼此也曾仇恨积怨，但此刻，一切似乎又释然了。

无论多么糟糕，生活依旧要继续。

　　■片名：《三只猴子》　　■导演：（土耳其）努里·比格·杰兰　　■奖项：第61届戛纳电影节获最佳导演　　■上映日期：2008年10月24日（土耳其）　 ■读家：木卫二　　■推荐指数：★★★★★☆　　■一句话点评：不看、不听、不说，选择改变后的杰兰作品依然如此深沉。

本片荣获去年戛纳电影节最佳导演奖，好几个朋友说有这般嘉奖理所当然，原因是《三只猴子》把个人风格跟家庭故事完好地包装在了一起。

我也奇怪此处为什么用“包装”而非“组合”，一大部分原因可能在于杰兰的改变还没做到一气呵成、行云流水。

《三只猴子》没有想像中的完整跟成熟，有人批评它缺乏戏剧性，但这已经是杰兰作品中戏剧冲突最强烈的一部了。

作为一名处于上升期的导演，杰兰两次拜访戛纳就轻易地获得国际影评人的认可与追捧，戛纳自然不会错过褒奖的机会。

杰兰的优势在于猛一看电影画面，观众很快就明白在拍摄技法如摄影、音响等环节的处理上，没有长年累月的追求，是换不到这等厚重与沉稳的。

光线的变化、机位的选择，所谓境界不在炫技压人，而是引领观众进入电影空间，深浸其中。

稍微分析一下《三只猴子》有什么变化：首先是一出社会新闻性质的家庭剧，什么是社会新闻？

牵扯到政治法律监狱，需要观众带点猎奇眼光去看待的故事，经常就是“社会新闻”体电影。

以往杰兰拍的是父辈、成长、夫妻以及城市化，诸如此类需要情感投入的电影，可以说进不去就看不得。

《三只猴子》不同了，光说一头一尾两起命案，普通观众都会恍然大悟，原来不过尔尔。

这个悬念不大，但终归也是悬念。

其次，杰兰搬来了一批职业演员，不再是以往的亲人朋友齐上阵。

大部分非职业演员无法表现过度戏剧化所带来的情绪反应，比如对爱情命运抒发一通抽象的感慨，那与现实生活脱离太多，有着无法企及的高度。

妻子死缠老板那段，乌云压顶跟激烈对白和肢体冲突确实不怎么搭调。

《三只猴子》里的职业演员稍一发挥，就会带来演“过”了的感觉。

最后是片中一家人所在的房子，有外观展示、有居室分布，从头到尾导演都有意识在强调这个既存实体，以往杰兰作品没有如此倚重于一处环境空间。

这个房子在铁轨边，再往外是公路，再就是海岸。

透过客厅的明窗，可以看到蔚蓝色的海面。

《三只猴子》通过不同角度的镜头提示了这幢老房子的方位，附近可能还有学校什么的。

房子是家庭的象征，它不是封闭的，总会接收周围环境的一些信息，能听到火车驶过的声音、有小孩的嬉闹喊叫，阴晴不定的天气变化也能收入眼中，正如这个家庭持续受到外部事件的冲击影响。

《三只猴子》片名来自东方的古代谚语，三只做着不看、不听、不说动作的猴子，它的出处是《论语》中的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言”。

如果有人非要将三口之家跟猴子进行数量对等也无大碍，但这不是嘲笑他们跟猴子一样可笑，而是他们分别犯了“三勿”之一，比如儿子不该窥见母亲的隐情。

三条并算，就是家庭成员都心里有鬼又不好发作，只能装作什么都没发生的姿态，直至悲剧发生。

然而结尾并没有酿成更惨痛的事实，原因在于几次出现的鬼魂幻觉——即另一个儿子。

这个家之所以不大正常，可见多年后他们依然没有走出另一个阴影。

对看多了奇闻轶事的观众来说，《三只猴子》如同一则《故事会》里的短篇，主题不大、不宜深挖。

杰兰用东方式的情感文化来化解了家庭矛盾，影片无关土耳其常见的冲突对撞、脱亚入欧，毕竟杰兰的情感始终偏向东方更多。

他作品里故乡的改变、家庭的牵挂、城市化对人的影响，都包含着真实的个人情感，也是过去几十年东方不发达国家常碰触的时代主题。

杰兰常用脸部特写、写景空镜和气氛镜头来反映人物的内心，尤其是天气变化。

所有长片的结尾，都会出现一次主人公的表情特写，早期是不明所以的疑惑和安然入睡。

到最近几部作品包括《三只猴子》，无一例外都是人物注视着茫茫不可知的远方，仿佛那里存在着更为美好的人生、爱情和家庭，那就是他们的出路么？

【北青报】

（芷宁写于2009年1月19日）静谧却充满力度的镜头，真切又凸显心绪的音效，是“过去十年来最有个性的导演之一”土耳其人努里·比格·锡兰的惯用手法，不可否认，他获得61届戛纳最佳导演奖的影片《三只猴子》也充满了这样的锡兰风格。

作为摄影出身的导演，不同于老谋子那类“搞光影装修”的匠人，锡兰的画面有一种深切的带入感和沉浸感，不论于演员还是观众而言。

他善于构图，善于调色，善于用卓越的镜头语言来刻画人物关系和心路历程，无论长镜头还是近景特写。

通常，他的远景静穆而辽远，用以烘托渲染影片故事的特定氛围，近景特写又大胆而细腻，仿佛在剖析人物的内心深处，让角色的每个眼神、表情、举止，哪怕最细微的部分都尽现在观众眼前，从而令表演也形成了一种锡兰风格——内敛平实却又被聚焦被放大，而所有这些都是基于锡兰那强劲的影像掌控。

当初看他的影片《适合分手的季节》时，便瞩目于其中画面和音效的特质，在写那篇相关影评时还曾这样评价过——“导演似乎想用音效和长镜头的接合，营造出一种内心空瘪而干涸的氛围。

”即用音、画来显微角色心境，从这个意义上讲，《三只猴子》似乎是锡兰对自我风格的一次再表现，似有重复之嫌，而该片画面压抑沉郁依旧，天空多是阴云密布的，即便晴天也充满了阴郁的气息，人物又都是心事重重、愁眉不展的，像是再次患了“锡兰影像综合症”。

充满了潜台词的镜头、冷漠而沉寂的画面、真实多样的声效、一丝不苟的细节，在颇具美感的画面更迭中更传递出一种沉思，的确，《三只猴子》带有明显的锡兰标签，特别是那些源于自然的风声、海潮、车过地面的摩擦，不免令人想起《适合分手的季节》开篇里野蜂嗡嗡萦绕耳际的“音效特辑”。

就观影效果而言，《三只猴子》似乎和锡兰以往的作品一样，容易令影群两级分化，喜欢的愈发欣赏，不爽的只看到了沉闷，不少人诟病该片剧情设置较为空乏，其实在这部锡兰的第五部作品中，故事已较过去丰富多了，再仔细回想又会发现，新片还是存在着不少变化的。

首先，镜头表达更为洗练达意，对画面的利用程度也将表现力度推至一个新高度，一些独特的调焦和摄影角度，也令导演意图更为清晰自省；再者，不同于之前作品中拖长的叙事节奏，在新作里，那种拖长松散的基调已做了调整，即便有一些刻意的时长延后，也是为了加剧人物情绪上的紧张感，让那绷紧的心弦更为紧绷。

另外，在叙事结构上，较以往多了些有效的铺垫，从而令人物的痛和苦都来得更为彻底剧烈，如，男主角伊约再结束警局的被问话后，回到家中躺在床上，一只幻想中的曾经属于某个亲人的稚嫩手臂环住了此时无助又憋屈的他，于是他的内心犹如被打了个洞，悲既从心中生，又似来自久远年代已有的伤痕。

显然，影片还运用了空间角度的转换来再现故事和人物，并以画面音效来推动情节、塑造人物，只是这次目的更为直接明确，如在表现突然返家的儿子以斯梅尔意识到母亲海瑟房内有人时，采用了窗外车辆的噪杂声、啾啾不已的鸟鸣声以及风吹来时砧板上的一把刀在刀把的微妙颤动下不断寻找平衡点的声效，从而将儿子此时内心的复杂波动再现的生动形象。

再如，在出轨被丈夫伊约知晓、情人塞维被杀、海瑟成为最大疑凶后，她试图跳楼自杀，伊约发现了妻子的举动，于是他的内心如沸油浇过，在作为亲人阻止和男人的恨意间辗转不定，并试图挨过这一时刻，此时影片利用住宅旁火车道上一辆隆隆驰过的火车的轰鸣声和伊约急促的喘息、渗出的汗珠来表现其内心的煎熬与挣扎。

此外，在海瑟和塞维最后一次海边碰面时，影片还利用了远景的变焦，形成第三方视角，令之后的命案来得合乎逻辑。

据悉，片名出自日本宗教中的“三猿像”，画中的三只猴子，一只捂耳，一只掩嘴，一只蒙眼，喻意“不看、不听、不说”。

锡兰认为，“在生活中，人们常常习惯于视而不见，听而不闻。

而这就是我们保护自己不至过于痛苦的方式。

”片中的三口之家，存在着诸多的迷离和缺失，那个偶尔幻化出来的有点初级惊悚状的早夭小孩，是这个家庭的一个旧伤和缺失，但他们都隐忍着沉默着；伊约替人顶罪坐牢，似是为了弥补物质上的缺乏，但他弥补不了情感上的缺口，他服刑的九个月，妻儿之间出现了隐约的紧张关系，只是没有爆发，在儿子考试失败、打架受伤，妻子前去老板处拿钱继而沦陷之后，这个爆破点依旧只体现在几个愤怒侮辱的巴掌上，于是，之后命案的变得不可避免。

只是，片中妻子兼母亲海瑟这个人物的设置有所缺失，其内心的转变显得较为突然，令剧情呈现受到损伤。

仿佛追寻一种寓意，或是暗示一种不言而喻的轮回，影片首尾形成了刻意的互文对应关系，伊始的闷雷后是一阵急雨，片尾也是闷雷后的急雨，只是听雷看雨的人从哆嗦的老板塞维变成了晦涩的伊约，伊约已从彼时为了钱替老板顶罪的司机变成了收买者、施罪者，他收买可怜无依的茶馆青年去顶罪……伊约的身份转变是一种生存能力的“提升”，还是土耳其社会道德法制的现状？

而导演的本意是“我可不想在电影里说教”，他的目的是关乎人的内心世界，就这点而言，他触及到了。

http://nicolew.blog.hexun.com/28478643_d.html

《三只猴子》这个电影，名字起得好怪。

明明电影里面没有一直猴子，随着沉闷的慢镜头逐渐展开，才知道原来是个老掉牙的婚外恋故事--偏偏还起了个很有东方哲理寓意味道的名字- 婚姻外的爱情故事，如我们这里常见的 丈夫外出进修学习一段日子，家里妻子孤单，便叫好朋友帮忙照看，结果是朋友‘帮忙帮忙 帮上床！

” 电影里面已婚女的在与那个婚外情人上床后，在家里手舞足蹈 眉飞色舞的样子，至少说明她的内心是愉悦的，不抗拒这种不伦男女感情的。

人常说之间男女爱情是盲目的，浓郁的。

甜蜜的。

婚姻是现实的 残酷的。

婚姻内出轨 几乎与婚内守约相伴，如影相随。

哪个国家哪个地区男女没有？

何况只是异地分居，只要是男女分居，就必然承当背叛的风险。

电影里面男女分居，男的进了监狱，另外一个男人出现在女主的生活中。

片子里面9个月后夫妻重聚的夜晚妻子特意穿了红色的蕾丝内衣，结果引来丈夫猜忌的咆哮。

妻子再也回不了从前。

主要是心情 心理-- 其实只要有点年纪 有点阅历的男女，哪个没有自己的一点小秘密？

因为偶尔出轨就要爱情大转移 鱼死网破？

也太较真了吧。

因为感情争执 吵架 动手 且吵且闹，只要外力不参与，不离婚，经过时间的弥合婚姻终归会走上正轨。

看看那些金婚 银婚的夫妇，几十年风风雨雨，未必都是一马平川和谐相伴没有丝毫点滴危机？

满脸皱纹，条条沟壑，每条皱纹都可以大白完全告人的？

其实谁没有点隐私秘密。

过来人的智慧经验会告诉人门婚姻内何必每件事都较真，何必每件事都引发家庭关系大震荡？

3不--雕塑工艺品

三只猴子，不听（捂耳朵）不说（捂嘴巴）不看（捂眼睛）其实是一种人生智慧。

人生有三宝 “精气神”---精气神其实只是内三宝。

还有外三宝，就是眼耳口--外三宝不敛，内三宝不保。

不听 不说 不看，就是保护内三宝精气神的不二法门。

在上海国际电影节看到努里·比格·锡兰的电影，大银幕让许多细节都跳了出来，暗潮汹涌的人物心理，发出惊涛骇浪般的声响。

比如《三只猴子》。

《三只猴子》一个很简单的故事，老板撞死了一个路人，让司机顶包，并许诺给他一大笔钱。

结果在司机服刑期间，司机的妻子与老板发生了婚外情。

司机出狱后，敏锐地感觉到了这一点，夫妻关系就此变质。

变质这一段堪称全片华彩。

丈夫归来，妻子穿着从未穿过的性感睡衣，在床上等待丈夫。

原本的一触即发，在这里却有诸多别的味道。

丈夫的审视。

“这是新买的吗？

你以前从没穿过这种材料的内衣。

”

丈夫的指尖在妻子身上来回摩挲，眼神却冷静得可怕。

而妻子，从一开始躺在床上，神情和身体就略微紧绷。

随着丈夫不断试探，妻子的躲闪越来越明显，内心也越来越虚。

一切并未宣之于口，却已经在沉默中得到了实锤。

丈夫愤怒而懊恼的咆哮，打碎了妻子心里最后一丝侥幸。

这一段的你来我往，将心理描摹得相当细致精彩。

丈夫一开始是隐而不发的。

他独自在阳台抽烟，背对着里屋。

进屋后看到妻子，甚至深吸了口气。

但是他又忍不住探寻真相，离真相太近时，他又一度害怕犹豫。

最后，妻子的失控引发了他的全线崩溃。

他太过愤怒，也太过害怕，急匆匆慌里慌张地摔门而去，扔下一句咒骂。

而妻子，从头到尾心虚得肉眼可见。

笑得心不在焉，中途几次不想演下去，直至最后突然自嘲般地笑了起来。

正是这个笑容，绷断了丈夫最后一根细若游丝的神经。

这笑容里，有嘲笑世事荒唐的悲凉。

像《知否知否应是绿肥红瘦》里，齐衡被邕王挟制时苍凉的笑。

《知否知否应是绿肥红瘦》齐衡《三只猴子》何尝不是讲述一场荒唐的世事？

一沓钱便可换来一次顶包，便可做一场肉体交易。

结尾，儿子杀了老板，这次，轮到父亲找人顶包了。

在努里·比格·锡兰早期的电影《远方》中，也有这样一段沉默中的爆发。

《远方》一名来自乡村的摄影师多年独自在城市打拼，终于获得了一席之地，离婚后，他过着平静自在的生活。

而从老家赶来投奔他的表弟打破了这种生活。

他一开始就不欢迎表弟的到来，脸色充满了隐忍，不停地询问表弟的工作。

“所有地方最后看起来都一样。

”这是摄影师对表弟想旅行的回答。

潜台词是——赶紧回家去吧。

“你估计要花多少时间来找工作？

”

从开始到最后，他只关心他的工作，潜台词是——什么时候走？

多年的分离和不同的生活轨迹，让这对表兄弟没有任何共同语言。

而表弟迟迟找不到工作，日益懒散邋遢，终于让摄影师爆发。

字字诘问，眼神中充满了居高临下和鄙夷厌恶。

“你能做些什么，如果他们雇了你？

”

“我在这里什么都靠的自己”此前，已经有数段沉默积累着这些情绪。

表弟到来的第一个晚上，摄影师就将他的鞋子彻底消毒去味。

和表弟在一起时，摄影师显得冷漠而疏离。

表弟在房间里打电话，摄影师偷偷去听墙角......锡兰擅长将滔天的情绪凝聚在不动声色中。

沉默的长镜头、空镜头，无一例外都会说话。

《远方》他的摄影非常美，影片却非常忧郁。

锡兰的电影中，总是存在大量孤独的人群。

《三只猴子》中的儿子，厌学，整日不是在家发呆，就是漫无目的地游荡街头。

父亲的顶包和母亲的出轨，让他更加如同孤魂野鬼，不知前方去路，魂归何处。

《三只猴子》中的儿子《远方》中的摄影师，他身上的冷漠疏离写着大大的“孤独”二字。

《野梨树》中的男主角，同样集结了迷茫与高傲——与故乡格格不入，却不知前路在何方，只剩下了用蛮力横冲直撞。

《野梨树》男主就像故乡的野梨树，扭曲的姿态无法融入周围的环境。

《野梨树》其他配角，如《远方》中的表弟，《野梨树》中的父亲，也同样孤独，此不赘述。

锡兰在接受采访时说：“那些风景表达的也是我内心的情感。

我喜欢阴郁，也经常有点忧郁。

我的角色和我电影中的风景是一体的，是我个人忧郁情绪的拓展。

我喜欢雨、雪这些阴郁的天气，阳光灿烂对我来说，有点没劲。

”

努里·比格·锡兰那些人物的轨迹，一定程度上是锡兰自身的经历。

努里·比格·锡兰年轻时，有很长一段时间不知道自己要做什么，他去了很多国家，打工、读书、看电影。

在尼泊尔的寺庙里，锡兰开始思乡，于是重返故土。

但返乡之后，他仍然不知道自己要做什么，直到读了波兰斯基的自传《罗曼》，从此一心向电影。

在他身上，你能看到《三只猴子》《远方》《野梨树》中的主人公的影子。

不得不说，他电影的闷片气质让人觉得无比真实，因为真实的生活就是这样隐忍这样琐碎。

没有戏剧性的画面，情绪却早已在一片不动声色中满满累积，内心源头则要追溯到很久以前。

他电影的忧郁气质又是诞生哲思的天然温床。

他的电影，始终在呈现家庭生活紧张与舒适并存的真实面貌；农村和城市的差异；如何面对真实的自己，如何找到自己的生活道路；甚至，如何面对自己在广袤世界中的渺小无力......

《野梨树》很庆幸我在这次上海国际电影节上选择了看《三只猴子》，它让我收获了一名导演，从此打开了一个新的世界。

（首发于：今日头条号：天涯小鸟movie）

初看之下，“三只猴子”这样的片名难免让人不明所以。

难道锡兰这回开始拍猴子了？

猴子有什么可拍的？

后来才发现，原来这里说的“猴子”，是不听、不说、不看的那三只。

一直到影片进行到结尾，我才终于看清这个标题的全部内涵，于是不由得惊呼，这名字起得太好、太神，直击要害。

锡兰是一个极善于描绘疏离、孤独和沟通障碍的导演。

在其作品当中，锡兰总是以一种超级缓慢的笔触书写人与人之间的裂痕和伤痛，从《远方》（2002）中表兄弟之间因习惯不同开始吵架，到《适合分手的季节》（2006）里夫妻二人冷眼相对直至分手，最后到《小亚细亚往事》（2011）里为情所困的男男女女杀人自杀，交流的障碍诱发出越来越严重的后果，锡兰眼中的“寒冷”也因此越来越明显地呈现在他的作品之中。

然而，值得注意的是，“疏离”的程度之深和表现“疏离”的深刻程度还是两种完全不同的东西，因为就算剧情当中双方互相砍杀至死方休，它也仍然不能说明这种现象到底有何意义，而且不可避免的，这种单一向度的展示严重限制着故事的重量和厚度，使之只能停留在一个较为轻薄的、近似“无病呻吟”的阶段。

《三只猴子》则与这样的作品决然不同——它的高明之处在于其试图在家庭当中展现孤独、不满和疏离，又在这种不满和疏离当中凸显出家庭当中相互倚靠、互相支持的温暖一面，最后在略带悲情的温暖里再给观众泼上一盆冷水，把靠吸食默契和温存为生的观众投入虚妄和黑暗之中。

可以说，“三只猴子”这个标题既是在说个体如何通过“不听、不说、不看”保护自己，也是在说作为一个家庭的三个人如何通过血缘维系他们的情感和性命；更重要的是，它还隐隐约约向我们提出一些惊人的问题：其他“猴子”该如何生存？

这样往复轮回的弱肉强食又应在何时何处才能宣告终止？

最后，一切回归到锡兰自设的母题“疏离”里，漫溢在整部影片中。

政客赛维特在邻近大选之前开车撞死了人。

为了逃避刑罚，赛维特把罪责推卸到司机尤波身上，尤波因此入狱九个月。

在这期间，尤波的妻子哈瑟为了给儿子筹款买车前去找赛维特要钱，未想二人就此生出情愫，儿子更是亲眼目睹二人云雨的场面，心里愤懑不已。

尤波出狱之后敏感地察觉到妻子和萨维特之间必有奸情，但又苦于没有证据，只能冷眼待之。

不料一天夜里，警察敲响了尤波的家门，尤波得知萨维特遭人谋杀，凶手不明。

应该看到，锡兰通过种种方式为这个看上去十分老套的婚外情谋杀故事注入了不少活力。

比如，长镜头和蒙太奇就在片中形成一种奇妙的平衡。

长镜头无疑是锡兰的一块“金字招牌”。

远在从影之初，锡兰就开始运用长镜头搭配不同的景深展现人物的细部或者远处的景致，呈现出或细腻或辽阔的震撼场面，到了《适合分手的季节》，锡兰开始大量地运用面部特写的长镜头，语言变得不再重要，人物内心的彷徨和无奈完全可以从面部表情的缓慢变化当中露出端倪。

紧随其后出现的《三只猴子》无疑承继了这个优点，不仅把演员的心理状态，更把观众的注意力逼至高点。

缓缓变化的表情、渐渐盈眶的热泪，类似这样的细节一方面让人物更加细致、丰满，另一方面也让影片呈现出前所未有的诗性。

在此基础上，本片又更进一步地用蒙太奇隐去了关键内容，使整部电影悬念迭起，并且富有节奏感。

除此以外，《三只猴子》中的视角选择也有不俗的技巧。

举例来说，影片后半段哈瑟与赛维特见面时，作者一直将镜头固定在远处从正面进行拍摄；然而后来，镜头突然之间藏进了树丛里，形成了偷窥的效果。

这样一种看似不起眼的变换其实暗示着确实有人正在从旁偷窥，也为接下来即将发生的事情做足了铺垫。

2009年，锡兰在接受一次采访时说道，“《适合分手的季节》之后，我深深感到应当作出一些改变……这样做的结果可能会导致下一个改变，但我现在还不知道那将会是什么。

”事实上，《三只猴子》确实可以称得上是继《适合分手的季节》之后一个有益有效而且激动人心的尝试。

可以看出，《远方》里那个与导演本人有着十二万分相似的中年男人消失了，取而代之的是生活在完全不同的城市，过着完全不同的生活，处在完全不同的阶级中的尤波；另一方面，“弟弟”这个超现实元素的加入、冷幽默的急剧减少、偶然事件和不可知因素的出现则给这部影片平添了几分冷冽、诡异，让人更加无所适从。

拿弟弟来说，影片从头到尾都没有交代他何时早夭、为何早夭，只有零星的影像向我们暗示他可能死于溺水，但儿子和父亲却双双在他们心情最为低落、心绪最为烦乱的时候见到了他。

弟弟的离世，很可能意味着家庭的第一次分裂，揭示了三个人之间疏离冷漠的真实原因。

无论是儿子还是父亲，他们都把这个孩子视为自己唯一的依靠和幸福的源泉，都把这个“幻影”视作排解苦闷，进行发泄和忏悔的重要渠道，由此，家庭中的疏离可见一斑。

不过，这个“幻影”恰恰也成为维系家庭的重要部分，成为三个人之间共同的情感纽带，一切不满、怨恨都会随着这个“幻影”的出现变成无言痛苦与责任，虽不能消失，无法忘怀，却也必须担起，必须承受；正因如此，父亲最终才会选择前去警察局自首，尽管后来发生的事情远远超出了这个范围。

本以为父亲走出屋门，走到街上徘徊不前，故事也会就此终止，但锡兰的野心似乎远远不能止于此。

有评论认为，《三只猴子》现在的这个结尾超出了导演的掌控范围，实与“三只猴子”这个主题不符，“结局需要他做出选择——哪些主题应该被强调”。

然而笔者倒是认为，这样的结尾恰恰反映了作者的真实意图。

因为，我们会在这个也许可以无限延伸下去的故事当中发现锡兰真正想要揭示的社会问题，看清一切事情发生的前因后果。

无论电影怎么变化，锡兰还是锡兰。

他的影片永远离不开土耳其，也绝难离开他的亲人。

他显然意识到，作为一种结果的“疏离”只有在熟悉、了解甚至藕断丝连的情况下在有它存在的意义，所以哪怕是在《安纳托利亚往事》里，哪怕是在一群因为公事才走到一起的人中间，萦绕在耳边的话题仍然是妻子、孩子，恋爱、仇杀。

锡兰期待着某种回归，所以引人伤感，期待着某种温暖，所以让人痛彻心扉。

当乌云翻滚，雷声隆隆，倾盆大雨开始降临人间，我们惊讶地发现，故事并非到达了终点，而是回到了起点；我们惊讶地发现，一个人心里永远无法掩盖更无法抹去的脆弱竟然如此昭彰，绵绵无绝的孤独和疏离竟然如此普遍，生活，竟然如此艰难。