燃冬

#北京首映，个人观影感受，有剧透#备受期待的“三人行”，这片子主要品人物关系，是陈哲艺导演很擅长的细腻捕捉（据说拍之前都没剧本）。

三人关系的起始点挺孤立，每个人都在各自日常的困局中寻找自己的位置，而每个人的困局又没那么极端，周冬雨的角色是想回到往昔，刘昊然的角色是已经在逃避，而屈楚萧的角色是无处可去。

直到后半截三人出游，醉后刘用嘴含着冰块给周，周又含在嘴里给屈，才终于连成了一个圈儿。

对刘昊然这个抑郁症患者的展现是很精确的，他是最疏离的，他一直在拒绝（拒绝也很被动很无力）进入任何与任何人的交流，除了和周、屈之外，和陌生人几乎毫无互动，唯一一次他试图建立关系——付款买东西，也以手机莫名丢失而失败；他的第一次哭泣是在和周一夜情之后，众所周知性行为是生命力的唤回，是求生欲的外化，是复活的仪式，然后他才能在人群中哭出来；但之后他还是有求死欲，被屈送回酒店（他俩倒没发生啥），他睡过去了，释放了所有的疲惫和紧绷，这是复活的第二步，最终，他在和周隔着浴帘拥抱后，才完全找到想要和别人建立关系的欲望，这从背后的拥抱更有意味。

周冬雨这个角色创伤比较简单，甚至有点老套，滑冰运动员因伤陨落，但最后的和解不来源于男人，而来源于自然（那只熊对她脚踝悲悯的嗅闻），这一点才是精髓所在，也是我最喜欢和佩服这位男导演的点。

周在三人关系中的摇摆，体现在母性和妻性之间，她都没找到能立住脚的锚点，因为她本来就不在此处此时。

而屈，实在是无处发力，虽然也是漂泊在此地，但已融入地很好，对周的长久暧昧是一种想要彻底扎根在此的期望，却无法被满足，他全程存在感都比较弱，面对刘这个外来者的“入侵”都没有敌意，忍不住令人怀疑他有些“习得性无助”了。

最终他骑上摩托飞速离开，但我们看不到目的地，都知道他真的无处可去。

这片子不是经典的《祖与占》，虽然少不了三人打赌、奔跑这种致敬桥段；也不是像《你的鸟儿会唱歌》（个人认为是近几年来表达最好的三人关系）那种极端暧昧，不过这种纯粹对人物关系的细致探讨在大银幕上实属罕见了。

迷茫不到撕裂的程度，痛苦又不够钻心，也许这就是当代年轻人的精神现状？

好像总是缺点什么，所以无精打采，所以疲乏不堪，也不是不想要刺激，但没做过、也不敢做什么真正出格的事。

就在日常里耗着，干耗。

一些夜店的片段个人觉得导演可以拍得更好，氛围不如《你的鸟儿会唱歌》里那么戳人。

《燃冬》马上要和中国观众见面了。

从完成《爸妈不在家》，正式成为一个长片电影导演，到今年《燃冬》，刚好有十年了。

其中，我花了六年时间才在新加坡完成第二部《热带雨》。

疫情之中，又再完成了两部片。

一个电影导演，一辈子能做完的片子是很有限的。

我很幸运，在过去十年里，得到很多观众，尤其是中国大陆观众的关注和支持。

我的电影里放了很多情感，出于日常生活，是平凡的也是细腻的，可能没办法轰轰烈烈地砸到观众脸上，而常是慢慢流淌下去的。

战战兢兢地自己和自己卷了十年，拍《燃冬》让我有一种回到原点的感觉——这可能是人在新阶段的起点时常有的感受——我放下了一些刻意的自我要求，只想用电影的眼光去看世界，再用电影的方式呈现出来。

因为疫情让很多电影院都关闭了，我对不被看到的电影、不被看到的自己，都产生了存在焦虑。

是真的，这种焦虑催促我去用实践证明，我还会拍，电影还需要在那里，还会有人进影院看电影。

《燃冬》是一场冒险。

这次创作的目的不是寻求或达成一种完美，但在过程中发现，伴随和电影的新型关系，这部作品获得了一种驳杂的生命力，来自于路上遇见的一切。

我觉得自己像是一把放大镜，在北方的雪地里，找到了一个关于冰的隐喻。

随着日光汇聚，从冰里融化出来、解放出来的，并不只是属于我，而是原本就冻在那里的东西。

这不是一部单纯、甜美的爱情电影。

《燃冬》是一个三人故事，他们是三个独立的、年轻的、也渺小的个体，在心灵边境上寻找出路。

他们不曾拥有足够的关注，也始终对打开自己心怀怯意。

直到三角形搭建起一个安全的庇护所，他们得以互相看到。

正如他们的长白山之旅——从现实步入山水画留白的艺术虚构——对外界社会噪音的限时屏蔽，放大了心灵的细微悸动。

但它也确实是关于爱的。

这个故事里，有人在爱，有人相爱，有人等待爱，有人拥抱爱。

将创伤疗愈的，是由爱激发的动作。

爱自自然然流转出现，成为一条将人们联结起来的纽带。

娜娜、浩丰、韩萧由此得以从雪地里走出来，向人生的未来而去。

电影只描述了一个短暂的过程，没让大家看见他们后续的生活，但故事发生这几天的电信号，我想已经满载了。

希望也能和大家人生中爱的体验，交流出火花。

爱的概念之大，不只有亲密关系，它是人类生活在这个时而荒唐的世界上所能拥抱、拥有的最大可能性。

人和人之间的关怀共处，是贯彻我创作的始终。

我很感恩在创作《燃冬》过程里收到的很多很多爱的能量。

要感谢所有的伙伴，所有和我、和这部电影一起走到今天的人，我爱你们。

感谢在东北极寒天气里共同战斗的工作人员，他们每一个对这部电影都至关重要。

感谢真的有把自己投入进电影的三位杰出的演员，周冬雨、刘昊然、屈楚萧。

他们在这场冒险之前，出于对电影的热爱，给予我无限的信任；在冒险中，配合我的任性；冒险之后，电影走上院线的今天，我们仍然互相陪伴。

我很荣幸和这么优秀的三位演员一起创作。

我们都爱电影，在这样一种信仰里，银幕就是爱恰恰可能之处。

我和他们，也包括即将入座的你们，目光终将交汇于银幕之上，那里会发生无限折射，映照出所有人的人生。

我相信，爱只要发生过，痕迹永远在那里的。

陈哲艺

陳哲藝 的青春傷痕，是在禁地入口處的怯步，也是道德和自我的猶疑。

坦白說，滿失望的。

藉由陳哲藝在中國的大銀幕上，我們看到了不曾被描繪的中國 Z 世代的情感和情慾的複雜、迷茫面向。

但所有的表達似乎都非常扭捏，無論是吻戲、床戲、家庭關係，還是曖昧關係。

天池那場戲極好地點綴了這種扭捏。

我不是不相信中國的年輕人有這些扭捏的面向，但影片的表達與呈現只是隔靴搔癢。

除了扭捏，我找不到更貼切的詞彙。

不過，我非常喜歡電梯裡的那場戲。

與那些乾涸的床戲相比，與那些乾癟的抽一根煙、吃一塊冰、喝一杯水的曖昧戲相比，從進入電梯開始的情感交流，到頂樓時的高潮，三人行的事後菸意象，最後從意象銜接到現實的整個過程都順滑且完整。

在我看來，這是本片唯一值得褒獎的部分，不僅在表演，還有在鏡頭設計方面。

不曉得戛納版和我們現在看到的版本有何差異，或者是不是因為有中資背景，在劇本創作時要考慮的因素太多，才讓整部影片有了奇特的扭捏感。

相較於《熱帶雨》，這部作品在劇作尺度和視聽表達上都遜色不少。

不過，無論你是因為營銷、明星效應，或者是因為戛納而對這部片感興趣，還是值得一看。

畢竟，有些角度的情感和情慾描寫，在這裡卻是無法找到的。

（寫於2023.11.16，TGHFF影展放映後）陳哲藝似乎有些受挫。

新片《燃冬》今年8月22日在中國大陸上映。

周冬雨、劉昊然、屈楚蕭三位頂級明星演員的加持下，票房僅有2607萬RMB。

對比：此前，劉昊然主演的電影《唐探3》中國票房45.23億RMB；屈楚蕭主演的電影《流浪地球》中國票房46.87億RMB；周冬雨主演的《少年的你》中國票房15.58億RMB。

（ 以上數據來源：貓眼電影專業版 ）不僅賣座不佳，連口碑也遭遇危機。

8月23日，本片在豆瓣開分6.3。

而後，隨著電影走上OTT平台（騰訊、優酷），豆瓣分數一路下滑，至今降到了5.6分。

陳哲藝曾說，為了拍攝這部關於中國年輕人的電影，他大量瀏覽抖音、B站、小紅書等年輕人聚集的APP。

這段話，在11月16日的🐴大影廳，他又一次提到。

從北到南，從坎城(戛納)、多倫多的影展，到大陸、香港、法國的上映，代表新加坡角逐奧斯卡外語片，再到如今在台北與🐴觀眾見面。

繞了地球一圈，回到「夢的起點」，今晚的陳哲藝，語帶哽咽。

（圖片來源：影展官方FB）2013年，🐴50，《爸媽不在家》力排眾議，斬獲最佳劇情片、最佳新導演、最佳原著劇本。

李安大師的肯定，🐴光環的加持，陳哲藝更有底氣踏上電影征途——耗時六年打磨，第二部劇情長片《熱帶雨》（2019）再映🐴，入圍了最佳劇情片等五項大獎。

這位被譽為🐴近十年提攜培育出來的「嫡長子」，在60華誕，回到🐴擔任評審。

並展映了他的兩部新作：《燃冬》（2023）、《漂流人生》（2023）。

從前，一部作品打磨三到六年，而在2021年2022年這一年間，陳哲藝決定突破過往「用功資優生」的形象，不只是跨文化、跨國拍攝，更在《燃冬》攝製過程中嘗試「鬆弛地讓故事發生」——邊勘景，邊寫劇本，邊拍攝，邊與演員共創故事。

（圖片來源：影展官方FB）但如果問他，刻意變得「鬆弛」之後，有稍微緩解導演職涯的「存在危機」嗎？

也許，類似《燃冬》的浩豐，手機丟了、手錶停了，物理上遠離了上海快節奏、高強度的金融工作，困在東北小鎮躺平耍廢。

但內心裡，他似乎還禁錮著自己——不論是咀嚼冰塊，還是隔簾愛撫，浩豐的眼中，始終蒙著一層陰翳。

有時候，融成眼淚低落，更多時候，冰封心底。

浩豐的憂鬱心境，外化成了東北的漫天大雪。

然而，冰凍三尺，非一日之寒。

「疫情期間，其實我很沮喪，沒有戲可以拍，感覺我失去了電影創作者的身份。

那時候，我的小孩才18個月，所以我每天就在做奶爸，買菜、煮飯、洗衣……，對，就是感覺，挺沮喪的。

」每次提到《燃冬》的選題源起，陳哲藝都頻頻使用「沮喪」一詞。

電影在中國大陸上映，各處路演、接受採訪，類似的話，靈感來源、創作過程、拍攝經歷、演員合作……，陳哲藝說了一遍又一遍。

每次面對不同的觀眾、不同的媒體，他都耐心回答，同樣的問題。

會累嗎？

會覺得沒有意義嗎？

會感到虛無嗎？

敏感如陳哲藝，浩豐在酒吧裡舉冰凝視的那場戲，源自他在勘景時候的私人體悟——年輕工作人員都喝嗨了、上台蹦迪了，他獨自坐在座位上，莫名湧起一股孤獨感。

與周遭格格不入，不知為何身在此處，很空虛，但無解。

只好拿起眼前的冰塊，任水珠滑落臉上。

不知道為何活著，想死，但又不敢真的去死。

（圖片來源：影展官方FB）今晚，在🐴的聚光燈下，面對聞天祥老師——這位看著他一路成長的「大家長」，再次重複同樣的回答，陳哲藝的情緒，似乎有點不平靜。

「我們把下一場放映取消吧，真的有好多好多想和你聊的。

」映後交流短短20分鐘，聞老師兩次說出這句話。

「這樣好嗎？

下一場是什麼？

」當聞老師第二次提起，陳哲藝忽然有點緊張。

他當真了？

「我是白羊座。

」白羊座，容易較真，控制狂……，這些，都是陳哲藝給自己貼上的標籤。

還有，「老靈魂」。

「其實我沒有拍過年輕的主角，我這個人蠻老成的，靈魂很老。

所以，這次我就想拍一部年輕人的電影，在電影裡捕捉青春、自由、奔放的狀態。

」「類似《夏日之戀》。

」陳哲藝說出了《Jules et Jim》（1962）這部電影的台版譯名，「所以我也想，拍兩男一女的故事。

希望是發生在質樸、大自然的環境裡面。

」兩男一女，四天三夜，東北延吉。

成長在熱帶南國的陳哲藝，此前沒去過中國東北。

「我只看過東北的電影，類似刁亦男，《鋼的琴》，這種很刻板的東北印象，不是我想拍出來的樣子。

」陳哲藝說，他想去最北的地方看看。

拿著地圖，目光落在長白山，於是他和製片就飛去了那裡，勘景。

「爬上長白山，看到天池，我整個人有種靈魂被洗滌的感覺。

」他陸續查看了長白山周邊的城市，長春、吉林，最後把主場景定在延吉，「一個不太像是在中國的地方。

」文字中韓交雜，語言中韓交雜（朝鮮語），就連夜店裡面唱的流行曲，也是中韓交雜。

（圖片來源：影展官方FB）映後交流現場，聞老師引導陳哲藝，談談選角契機？

周冬雨因為《隔愛》短片結緣，屈楚蕭因為製片人推薦，這些都是此前陳哲藝在不同場合提到過的。

聊到劉昊然，這次有點不一樣了——「我問劉昊然，他之前沒有演過『文藝片』，想不想來試試？

」「文藝片」，陳哲藝本人，給自己的作品《燃冬》，貼上了文藝片的標籤。

有關文藝片、商業片的定義與劃分，一直眾說紛紜。

是否那些不賣座、看不懂、風格化的電影，就可以被稱為文藝片？

《燃冬》在🐴展映的版本，就是大陸上映的版本，只不過字幕換成了繁中+英文，連片尾Roll Cards都依然是簡中（因為封包在了同一份DCP裡面）。

長長的出品名單，上市影視公司「華策」名列首位。

此前在其他訪談中，陳哲藝也透露過，這是一次有資金、沒限制的創作。

自由。

通過拍攝這部電影，陳哲藝說，「我找到了更自由的自己。

」與隨性遊走的拍攝手法相對應的，是電影裡被困住的年輕人。

「我覺得，我們都會在生命的某一刻，覺得被困在那裡，不懂怎麼跨越，卻又非常渴望尋找突破和出口。

」陳哲藝說完，聞老師配合做出「恍然大悟」的表情，回憶片中那些「被困住」的畫面，比如，被困在冰雕迷宮中的三位主角。

緊接著，聞老師話鋒一轉，「剛剛陳哲藝提到，這不見得是一個寫實的故事。

但大部分觀眾在看電影，看到一個寫實的場景時候，就會不由自主認為它應該是一個寫實的故事。

」聞老師說，他有一些觀影困惑，還沒來得及和陳哲藝討論，就直接當著現場觀眾們，詢問導演。

比如，「我懷疑劉昊然(演的角色)，故意把手機弄丟。

」聞老師還說，他腦補了一些橋段，比如，「當劉昊然說『不想一個人』，我心裡突然驚了一下。

」聞老師持續加碼，「後面，周冬雨(演的角色)親了屈楚蕭，但他沒有回應，又落實了我的想象。

」隨著聞老師的分析(誤讀)，全場爆發N次大笑。

（圖片來源：影展官方FB）「你還把每個人物前面的故事都先藏了起來，留到後面慢慢說，整部片子感覺有非常多不同尋常的細節。

最後，角色們帶著從這段關係獲得的一點點能量，又各自前往不同的方向。

」聞老師稍微收回話題，不忘鼓勵一下這位「🐴親兒子」。

「在大家看來，你是非常精準的導演。

這部片子變得有點鬆，我剛開始看的時候也在擔心，會不會太鬆了？

但看到後面，我感受到有些奇妙的東西在飛。

」聞老師問，「你能不能多說一下，關於這種不盡然寫實的狀態，或者糾正我前面的腦補（笑）。

」「我這次想要捕捉流動的情感。

不論是60年代的法國新浪潮電影，或是70年代的美國電影，它們都蠻先鋒的，有很多的留白，人物跟著情緒走……。

我這部片子，也是在做很多這方面的嘗試。

」陳哲藝說，《燃冬》裡面有非常複雜和濃郁的情感，不能用「那麼邏輯」的眼睛來觀看。

（圖片來源：影展官方FB）在映後QA，陳哲藝多次強調，開放、自由、年輕。

「也許在別人眼裡，東北是工業區，灰暗的。

但從我的眼睛去看，我看到的是顏色、青春、溫度，所以我就把我熱帶的溫度，帶到中國寒冷的東北。

我們是在零下二三十度拍攝的，雖然很冷，但我覺得我們心裡都有一把火。

」緊接著，陳哲藝補充介紹了，《燃冬》年輕的幕後團隊。

這是他第一次在電影裡面使用配樂，邊拍攝、邊初剪素材、邊譜曲，給了陳哲藝很多創作靈感的配樂師，那年才26歲。

（圖片來源：影展官方FB）現場交流時間有限，最後，聞老師來了個幽默的收尾。

「因為時間關係，我們不能讓陳哲藝導演繼續講下去了。

感謝各位今天的蒞臨，來感受外表年輕、靈魂很老的導演，拍出這樣一部讓東北的冰全部融化的電影。

如果是我來取片名，可能會很慫，叫破冰。

」聞老師拍了拍陳哲藝的肩膀。

「幸好導演比較會取名，叫《燃冬》。

」（再次拍肩。

）「讓我們掌聲恭喜！

也謝謝陳哲藝導演帶來他最新的兩部作品。

還有另一部《漂流人生》也會在🐴放映。

大家可以去外面的售票區看一下。

」（順便催票。

）散場後，陳哲藝走出影廳，被影迷們團團包圍。

簽名、合影，人潮絡繹不絕。

台北今日降溫，下著小雨。

但落地窗內的影廳，氣氛熱絡。

在世界繞了一圈，起起落落，重回🐴，「娘家人」格外親切溫暖的鼓勵，應該很感人吧。

今晚的陳哲藝，不知幾次的，紅了眼眶。

（圖片來源：影展官方FB）

（圖片來源：影展官方FB）

以下有剧透，全是剧透，我忍了一个半小时看完并总结的。

热乎乎的剧透。

娜娜曾经是一个花样滑冰运动员，大概因为训练受伤了，在大腿和小腿跟腱处留下了伤疤，因伤退役后，去做延吉做了三年导游，也没有和家里人联系。

李浩丰有着严重的心理障碍，每周都要去做心理治疗，甚至有自杀的倾向，所以表现得很颓丧，留小胡子，镜头给了好几次他站在高台上就有一种想要往下跳的冲动。

这一次他去延吉去参加一个朋友的婚礼的，本来很丧很丧，却被朝鲜族热情的婚礼现场感染，他决定在自己生命最后的几天去报一个团，就正好到了这个娜娜这个团。

娜娜在当地有一个要好的朋友，叫韩萧，娜娜经常拉着旅游团成员，去韩萧小姨家的饭馆儿吃饭。

韩萧喜欢娜娜，但娜娜态度暧昧。

这就是三个人之间的关系。

李浩丰的手机突然丢了，娜娜和他一见如故，为了让他不去投诉自己，避免麻烦，娜娜不仅借给他一些零钱，还邀请他跟自己的朋友韩萧一起吃饭，他们吃完饭继续喝酒，接着还去娜娜家里，三个人闹了一晚上，什么唱歌啊，弹吉他等等。

第二天一早，李浩丰本来是飞机要回上海，结果因为他们喝得太嗨了，他误了飞机，韩萧就说那你再多留几天，多玩一玩，李浩丰就同意了。

他们去开摩托，去踩冰冻的河面，去边境线冲着那头呼喊。

这里面有一条副线，有一个偷窃的贼，一直在这个延吉出现，当地新闻也请大家关注这个窃贼。

超市啊，高速路都有通缉他的通告。

我以为这个人会让主角团碰上，结果这个人就是一个毫无用处，很无聊的副线，一会儿再说。

然后呢，第二天晚上，娜娜和这个李浩丰两个独自回来。

娜娜直接躺在李浩丰的大腿上，问他洗澡吗？

李浩丰说哈？

娜娜说：你喜欢男人？

然后李浩丰这才get到了娜娜的邀请。

两个人激情拥吻，李浩丰摸到了娜娜的疤痕。

激情暂停。

娜娜解释说这个是18岁那年伤的。

之后问李浩丰要不要继续？

然后这里影院大家发出了各种笑声。

两人亲吻，床戏，娜娜的脚幸福地扣着床单。

韩萧一大早过来敲门，什么都不知道。

继续还陪着他们一起去长白山天池去玩儿，李浩丰在那个天池边，觉得那里风景特别美，就决定在那儿终结自己的一生。

正当他准备跳下去的时候，一头熊出现了。

（是的我没想到这种疼痛青春片里会出现这么大的真家伙，我知道有热心观众要说这个是导演的隐喻，比喻每个人心中最痛苦最过不去的东西，放心我看懂了）三个人都吓得不要不要的，最后娜娜走上前，在那头熊面前流了泪，熊就嗅了嗅，它就走了。

这里响起了突兀的OST——阿里郎阿里郎阿呀里郎……下一个转景就是一个女高音在唱歌，三人在热乎乎的饮料氤氲的暖气里看演出。

喝酒，熬夜到通宵。

娜娜回家的时候，有一个她以前花滑队友来找她，把她以前获的奖牌给娜娜。

还说你很久不跟家里联系了，你妈妈很想你，我是想起来通过很多人的关系来找到你的。

你有空也给你妈打个电话。

娜娜很不客气把她赶走了。

这边韩萧带着李浩丰回他的酒店收拾东西，李浩丰就说我不想一个人，韩萧就陪着他一起去酒店。

我以为会发生什么不可描述的男男事件，结果只是韩萧在窗台上抽烟。

而李浩丰躺在床上做了一个梦，在梦境里呢，他，韩萧和娜娜三个人在冰雪制造的迷宫里一直在走，每个人都是单独的，每个人都是在游走，找不见放向。

（这个隐喻姐也看明白了不用解释哈）同样是在这个梦里，就是被通缉的那个人，终于被警察抓住了。

我最不理解的就是这条副线，到底有啥用???表示三人行里有个游走于故事之外的小偷，而且没有对他们产生任何的影响？

还是说李浩丰的手机就是他偷的，三个人有这个交集都是因为他，而他被抓住意味着三人的关系也走到了终点？

（然后是大结局，这个时候我旁边的保洁阿姨已经拿着垃圾桶进来准备收垃圾了，我就知道终于熬到头了，快结束了。

）接着他们三个人又一起吃饭，一起听歌，然后又睡到娜娜的家里。

这次李浩丰和娜娜就睡到一张床上，韩萧睡到沙发上。

韩起来的时候看见他们俩的睡姿，就明白了一切。

他还当着小外甥的面哭了。

他收拾行李，骑摩托准备离开延吉这个城市，甚至路上想去撞一辆车，在关键时刻，他拐了弯，还是活下去了。

与此同时娜娜和李浩丰在做什么呢？

娜娜在浴帘里面洗澡，李浩丰在浴帘外面隔着浴帘亲她，摸她，最后有个摘了手表的动作，大概一起洗了吧。

要不要这么隐喻分手炮啊。

然后李浩丰就坐火车回上海了，身上还披着韩萧给他的外套，他好像也打消了那个自杀的念头。

娜娜梦里梦见自己又重新站到花滑的这个舞台上，然后妈妈正好打来电话，问他，你今年回不回去过年？

娜娜说我回去。

全剧终。

灯亮起的时候，我们这个厅发出异口同声的：“挖槽啥玩意”的呼喊。

顺便看了下隔壁5星的好评，电影上映才2小时你们173篇五星好评是怎么来的傻子都明白。

还扯什么主义，扯什么情感，扯什么90后00后的爱情相处模式，别扯了，先讲一个好故事吧。

01逃离舒适区的陈哲艺如果不是在看《燃冬》前的几个小时才看过陈哲艺的首作《爸妈不在家》，那么我可能不会对《燃冬》如此失望。

整整十年前，还是新人的陈哲艺就是凭借后者，从王家卫（《一代宗师》）、贾樟柯（《天注定》）、蔡明亮（《郊游》）等人手中豪取金马奖最佳剧情片。

品鉴之下，金马颁奖还真不只是出于新人鼓励的目的，《爸妈不在家》的确品相不俗，甚至是惊人的成熟完整。

基于陈哲艺本人的生活经验，《爸妈不在家》设置在1997年新加坡的一处普通居民的屋檐下，围绕着雇主与外籍女佣的互动展开。

文化背景看起来似乎和如今国内的观众距离较远，但《爸妈不在家》情节流畅、细节丰富，熨帖而真实的感情是链接作品与观众的最大公约数。

对于这种效果，曾经的陈哲艺很自信：“我记得在剪片的时候，爸爸发酒疯的那一段，我突然在画面上看到我自己的爸爸。

我突然感觉这些人都是我认识的，都是从我生活里跑出来的。

我相信只要是华人，看了那场戏都会有共鸣。

”

从基础配置来看，不难发现《燃冬》和《爸妈不在家》从立项之初就大相径庭。

更准确地说，《燃冬》是陈哲艺已公映的三部剧情长片中卖相迥异的一部：《爸妈不在家》以及陈哲艺的第二部作品《热带雨》都发生在他的故乡、炎热湿润的新加坡，而《燃冬》远赴万里拍摄于延吉，刻画出一个雪窖冰天的冬之国；《热带雨》沿用了《爸妈不在家》中的马来西亚女演员杨雁雁，及演技未经雕琢的少年演员许家乐，而《燃冬》的卡司则让大陆观众更加熟悉：周冬雨、刘昊然、屈楚萧，都是在大陆院线已有知名度的演员——有话题性的明星，是他们同样重要的另一个身份。

《燃冬》中昭然若揭的，是陈哲艺走出由生活经验和拍摄经验搭建的舒适区的野心。

如果说《爸妈不在家》之于陈哲艺如同《阿玛柯德》之于费里尼、《童年往事》之于侯孝贤，展示出一种hyperfilm（超电影）的质感，即“一个统一的、持续的创作过程，在一种较高的抽象水平上将艺术家的人生传记与其电影作品联系在一起”，那么《热带雨》就是陈哲艺将他的故事和他的生活解绑的第一步：他试图用共情和逻辑来替换切身体会、用更有张力和争议性的关系（师生恋）来驱动故事的发展。

而《燃冬》，是同一方向上，操作更极端的第二步。

从这个角度来说，我们就不意外《燃冬》设置在延吉，不意外《燃冬》使用了周冬雨、刘昊然，也不意外故事在创作和宣发时都围绕着“三角恋”来展开：即使这种“三角恋”对于导演的意图和角色关系都是简单片面且遭来误解的，但它充满矛盾、有效、吸睛、对剧情产生强支配力。

中国东北，及明星演员，和这种“三角恋”标签起到的作用没有太大区别，都指向陈哲艺对于把创作局限在原生文化环境和创作习惯中的不满足。

我想陈哲艺在这个角度上最向往的前辈应该是李安。

在拍摄了更以个人生活为蓝本的“父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）之后，李安的第四部作品就是改编自简·奥斯汀同名英国古典小说的《理智与情感》。

脱离了父亲情结、移民处境、东亚文化圈等熟悉元素，李安以共情与想象为托举，描绘出英式的欲说还休、暧昧与模糊。

之后，亦有以美国中产家庭为背景的《冰风暴》《制造伍德斯托克音乐节》，以同性情感为核心的《断背山》等，文化与身份隔膜之于他而言，如同无物。

更能串联起二人创作的是境遇：彼时在美国发展的李安急需抓住所有拍摄机会，而拍摄“西方的故事”是绕不开的一步；而面对更大的市场、更多的观众，讲述更有“普世意义”的故事，可能也是陈哲艺急于走出新马的现实理由。

所以《燃冬》之后，陈哲艺走得更远，已经拍出了以希腊难民为背景的《漂流人生》。

那么《燃冬》是一部实现了陈哲艺野心的作品吗？

很遗憾，从成片质量来说，陈哲艺的超越之举恐怕折戟。

这不仅仅是从不理想的票房成绩和豆瓣6.2分的口碑得出的结论。

我并非不满于《燃冬》和《爸妈不在家》对比下导演在策划与创作中迥异的出发点，而是感慨于后者越流畅得像一首朴素的散文诗，越衬托出前者的磕磕绊绊、言不由衷。

很多观众攻击《燃冬》是从主演出发。

一般我写影评很少评价演技，一是因为比较主观，二是我向来认为演员能为影片质量负责的程度有限。

但不得不承认，评价《燃冬》的确很难绕得开演员。

基于阅片史，我有一个观察：有时候专业演员比素人演员更难用，而演技不好的专业演员是最难用的。

陈哲艺的前作中，演员作为他们个体的存在很弱。

他们干净而陌生的面容是角色天然的画布。

但看《燃冬》的时候，观众首先要做到的是剥离这个角色和我们所熟知的明星的身份。

显而易见的是，这层身份很难剥得下来，因为我们太熟悉那几张脸了。

尽管陈哲艺尝试用老办法，把角色和演员量体裁衣地链接起来——比如三个主演的名字、出生地、兴趣爱好，多多少少也成为了他们所饰演的角色的特征——但相信杨雁雁是一个失意的高中语文老师，毫无疑问比相信刘昊然是抑郁的上海金融从业者要简单得多。

演员的演绎、扮相（比如刘昊然稀疏的胡子）和剧情，又很难说在这方面起到多少积极作用。

当场外因素反复挑战角色真实性，陈哲艺的故事在观众的审视下，就遍布怀疑的阴影和裂痕。

与此同时，他的第二招杀手锏——用细致的生活观察提升故事的感染力与可信度——在这片陌生的冰天雪地中失效了。

《爸妈不在家》中，祖屋、杂货店、4D彩票、外籍女佣隔着铁门的谈天、在理发店打一个小时4块钱的黑工……这些不足为外人道的观察扎扎实实地搭建起一个局内人敝帚自珍、局外人亦感到真实可信的热带岛屿。

但面对延吉时，陈哲艺好像对这片土地失去了耐心和敬畏。

或者说，他太相信先验性和通感了。

这让他可能在抵达这个地方之前就坚信一切都能在普世性中得到解释。

在接受“看理想”专访《七夕，在电影院看到一部好怪的电影》时，陈哲艺欣然接受了他“拍出了不一样的东北”的评价。

他反对东北“潦倒”的刻板印象，虽然他对于延吉的理解，好像也没比片中的游客浩丰（刘昊然饰）多多少，毕竟只是“找了个导游，在当地玩了好几天”。

我不知道曾经用了二十多年观察新加坡、花了几年时间构思剧本的陈哲艺，会不会觉得对于一座城市和群体的理解可以如此轻易地达成。

只能说从结果来判断，陈哲艺的延吉确实是与众不同的，但这种不同时时刻刻伴随着悬浮之感。

很明显的一个证据是《阿里郎》。

在一行三人于山中遇见野熊后，紧接着切入了《阿里郎》的画外音，下一个镜头里，他们在酒吧里神情肃穆地听歌者唱这首歌。

一些反馈中提到，有些影院在这个段落里爆发出笑声。

我认为不太能完全怪观众“缺乏文艺素养”，或者没有认真理解歌曲在这个场景中的意思。

《阿里郎》的使用精确地暴露出陈哲艺的力有不逮。

自然，这首歌的歌词或许传递出与当下匹配的情绪，但有些感知是无法只停留在字面上的。

文化共感、一个文化群体对于声音的印象与记忆，要在几天的走马观花中建立，谈何容易。

我猜测，陈哲艺很可能追求的是一种陌生化的效果。

但是在创作者本身就不熟悉这种文化的前提下，又如何再把它陌生化？

《爸妈不在家》中，亦有一首歌的运用，那是张宇的《一场游戏一场梦》。

那首歌就用得恰如其分。

小男孩坐在驾驶座，从抽屉里翻出父亲的磁带塞进播放器，又在音乐声中翻出父亲的烟塞进裤兜。

他渴望成为大人，但歌词里描述的世界还离他太远。

另一方面，那个年代最流行的歌曲，也遥遥暗示着看似孤立的热带岛屿，和华语文化圈相连的血脉。

从《一场游戏一场梦》到《阿里郎》，陈哲艺的创作证明了：有时候，声称“打破刻板印象”是容易的。

选一首合适的歌，却没有那么简单。

02粗糙的文章，无尽的完形填空《燃冬》与陈哲艺两部前作的另一个显著区别是：这是一个完全属于异乡人的故事。

整个故事里，几乎没有一个东北本地人。

这无疑给人物（无论是创作者还是角色）面对环境时的那种格格不入的陌生感，打了一层叙事上的补丁。

刘昊然饰演的浩丰来自河南，而屈楚萧饰演的韩萧来自四川。

片中没有明确指出周冬雨饰演的娜娜的故乡，但是根据另外两位演员籍贯和角色故乡的关联，以及片尾她和家里人打电话时流露的口音，不难猜出可能是河北。

三个聚在冬日荒原上的年轻人，无论先来后到、驻留或长或短，都不属于这里。

所以《燃冬》的确不是《漫长的季节》或者《白日焰火》。

东北之于这三个年轻人，没有历史的厚度；这三个年轻人之于东北，也不背负成为地域活化石或时代象征物的责任。

很能展示年轻人和这片土地关系的一个镜头是，浩丰入神地看着一幅描绘长白山天池的古画：这是一个传说，一件艺术品，一片被他人的视角和创作二次加工过的景色，唯独不是实际滋养他的成长、撕裂他的伤口的故乡。

这种异乡人的处境，陈哲艺也不是没有描绘过。

《爸妈不在家》中的女佣来自菲律宾，而《热带雨》中的女教师来自马来西亚。

顺着电话线，她们都听见过来自故乡的催促，要么是让赶快往家里打钱，要么是赶快入籍、成为真正的新加坡人。

然而比起菲律宾女佣或马来西亚的女教师所面对的经典的移民处境，你说不上来《燃冬》里这群面带忧虑的年轻人们所面对的是什么。

这大概是陈哲艺理解的“Z世代”的故事——这个词在他的访谈中反复出现——没有来路，没有归途，脱离了家庭和历史而存在，在舞厅里和萍水相逢的陌生人纵情跳舞，亲吻生命的不可承受之轻，无因的反叛。

陈哲艺仍然喜欢用语言文字的象征来暗示角色的处境，然而从字面意义上的师生恋（《热带雨》）到言不由衷的“三角恋”（《燃冬》），叙事不再由“自我对抗世俗”的鲜明矛盾驱动。

所以我们看到《热带雨》里，老师和学生在“礼义廉耻”的文件夹下悄悄牵手，暗示性呼之欲出，而《燃冬》中，凋敝的雪国公园里立着表意不明的“我爱你”的标牌。

我们不知道这句告白出自谁口、要说与谁听。

这种“雾里看花”的观影体验也和导演有意选择的叙事手法相关。

如果说前作是有明确因果关系导引的剧情片，反高潮、反事件性的《燃冬》具有更明显的“新浪潮特征”：从影片的构想之初，陈哲艺就明确地想模仿《祖与占》，一部同样聚焦三个年轻人之间感情的法国新浪潮经典之作。

影片中也出现了明显的奔跑场景作为致敬。

在拍戏的过程中，曾花多年雕琢剧本的陈哲艺，这一次则让人意外地选择了“先让演员进组、再写剧本”的创作模式，这也容易让人想到香港电影新浪潮的一代宗师——王家卫。

陈哲艺对于“新浪潮”大师的意会，随性的剧本创作和叙事风格，再加上可能的审查影响，这一切使观众们最终看到的，是一篇无尽的完形填空。

从故事前史、角色间的关系，到感情发展的脉络、人物最终的选择，全都若隐若现。

陈哲艺期待的影片效果大概和浩丰手中的那幅古画类似，雪野间遍是留白。

实际结果是，有些观众失去耐心、放弃思考，而有些观众仍坚持拼凑有限的信息，试图还原每个角色的背景故事：或许，一再挂掉心理咨询电话的浩丰有性向上的“难言之隐”；或许，娜娜放弃滑冰是因为一场意外；或许，那场酒店里两个男主角间的对手戏暗示着韩萧对浩丰有别样的情愫……

这的确是某些“新浪潮”电影的一种特征。

也的确，不是所有的叙事者都要点破所有的信息，不是所有的故事都要按因果律展开才算高明。

很多对于《燃冬》的攻击，是来自观众对一种特殊的电影风格的陌生——尤其当它出现在七夕档的院线上时。

就像我认为当年对《地球最后的夜晚》的评价不够公允，这部分评价《燃冬》或许也不应该完全承受。

我也很喜欢一篇豆瓣影评里，作者详细地阐述了为什么ta认为影片暗示了娜娜的性少数身份。

但《燃冬》有不能用简单的“新浪潮”或者“文艺电影”解释得过去的缺陷，因为它不仅是一篇完形填空，还是一篇粗糙的文章。

《燃冬》企图提供高语境、弱编码的叙事，用氛围取代逻辑，用情绪截面（一些类MV的画面）代替因果。

然而《燃冬》的氛围与情绪的塑造并不足够细腻动人——这种塑造本来就离不开演员的个人魅力；一些富有象征意义的场景，又因为意图太明显，而失去了含蓄和诗意的外衣。

比如围绕着“熊”展开的一系列情节：浩丰在书店里看到一幅古画，雪山中虎熊相斗；后来在车上，浩丰给两个朋友讲述了这个关于天池的传说故事，虎与熊都想修炼成人，而只有熊成为了熊女；从天池折返，他们还真的遇见一只大熊——一只CG制造的、如假包换的大熊，后者目标明确地嗅了娜娜受过伤的脚踝，这也成为了三人旅程的终点。

很难形容我看到那只狗熊的心情。

其实有很多导演都使用过动物的隐喻：《大象席地而坐》里最终也没有出现一头大象，只是远方传来隐隐的象鸣；《天注定》里，蛇、虎、鸟轮番出现，暗喻着这个光怪陆离的都市里人类动物性的欲望与错位的迷茫。

阿彼察邦在《热带疾病》里索性有一长段热带森林中虎的镜头，那虎与人是影片第一部分里的两个男主人公的化身。

漫长而潮热的对峙之后，是心甘情愿地被对方饲去生命。

只是《燃冬》的意象既不够虚，也不够实，既不想太显山露水，又生怕你没注意到。

陈哲艺讲求的留白，因此不是巴赞口中的“现实的缺笔”，充满不可知，而是一张刮刮卡，银色的涂层昭示一种刻意的不完整。

在《燃冬》里所有的留白中，唯独有一处我特别喜欢，就是娜娜的前队友时隔多年上门寻她，在被赶出门前很快地说了一句：“我很想你。

”这四个字链接上娜娜的前史，含蓄简洁，点到为止，比起没完没了地吃冰块（疑似与《你的小鸟会唱歌》撞梗），的确有无限遐想的空间。

陈哲艺在曾经在访谈里提到，觉得电影最关键的是shape（形状）、tension（张力）和energy（能量），在每个场景、每个镜头、每种情绪中都要做到这三者。

在拍摄《爸妈不在家》时，他也最在意“点到为止”、“不要让能量散掉”。

但在《燃冬》里，观众比三个年轻人更早地迷失在东北边境、一场元素拼凑的奇观异景之中。

03谁该为《燃冬》的尴尬负责？

上映一周，我们基本可以对《燃冬》的表现下定义：既不叫好，也不叫座。

那么谁应该为《燃冬》的尴尬现状负责？

很多人会认为宣发应该负责。

和《地球最后的夜晚》同为华策负责宣发，《燃冬》的定档基本决定了它会吸引了最不匹配的那部分观众。

七夕节的情侣在影院里面对三人行，和稀疏诡异的亲密关系，只有面面相觑。

另一方面，上映前，《燃冬》的物料主打“大尺度三角恋”，充满禁断和情欲气息。

然而“验货”后，很多追求官能猎奇的观众大失所望，所谓的床戏根本不是卖点，甚至让人感到“性缩力”。

实际上，三人交织的欲望关系的确不是《燃冬》的核心。

甚至模糊而给少数性向的可能性留出空间的情感描写也不是。

他们只是在荒原上偶然相遇，拥有各自的问题，最后离别、各自解决。

这倒是和《热带雨》有点类似：师生之间很难谈得上是普遍认知中的爱情，更像是困境中的各取所需。

片末，女人在与情人分手、与丈夫离婚之后，才迎来了雨季最后的天晴。

但《燃冬》的问题真的只是宣发的问题吗？

其实，陈哲艺创作《燃冬》时要处理的困难，有点类似于之前常居韩国的张律回国拍《漫长的告白》：当过往主要在大陆以外地区进行创作的华语导演，选择讲述一个离大陆观众更近的故事，会产生更深的共鸣，还是在失去文化面纱遮掩后产生恐怖谷效应？

我认为，陈哲艺没有处理好这个问题，甚至，他可能没有意识到这个问题的存在。

娜娜、浩丰、韩萧身上，一种对扁平的“Z世代”的想象盖过了地域特性。

他们可以在延吉的夜店里蹦迪，也可以在台北的酒吧里跳舞。

而在接受“看理想”采访的时候，陈哲艺强调他的血液里流淌着“一种很东方的东西”，他作为亚洲人的文化背景和“侯孝贤、杨德昌、李沧东”一样，而“跟美国人很不一样”。

这些审美和思想维度方面被抽象拔高的共性，可能让他忽略了“东方”和“亚洲”也是一个巨大且有简化倾向的概念。

同是亚洲人，并不意味着他等同于侯孝贤、杨德昌、李沧东，甚至也不意味着后者就一定能拍好一个东北的故事。

在看《燃冬》相关的访谈的时候，我也会产生一种非常主观的“后见之明”：或许，《燃冬》的今天，在电影构思之初就已经被决定了。

陈哲艺在面对不同渠道时，被问到《燃冬》的灵感来源，都提到是因为很多人觉得他拍的故事太老气，因此，他想拍一些关于年轻人的故事，于是想到特吕弗的《祖与占》。

根据影评人秦小婉的专访，在选角的时候，出于对短时间内配合度的考虑，陈哲艺选择了曾经合作过的周冬雨；屈楚潇是制片人推荐的；而刘昊然的入选理由尤其有意思：陈哲艺认为刘昊然在商业片外还有很大的表演空间，所以邀请他拍文艺片。

从这些坦陈中我们会发现，陈哲艺拍《燃冬》的出发点里，似乎和自我表达一点关系也没有。

他为了走出舒适区，拍一个和自己的经历没有关系的故事；于是比起生活观察，有同样主题的经典之作们成为他灵感来源；选择演员时，他的出发点是资源匹配度、可行性，甚至是演员本人的转型空间，这似乎更像是一个影视策划而非创作者的核心顾虑。

当一个导演选择不再从自己的本心出发，而是从市场和工业出发，他离讲一个好故事的距离会有多远？

脱离了新马的雨季，陈哲艺在东北的冬天折戟。

对一个影视生涯拥有梦幻开头的创作者而言，这也可以不完全是一件坏事。

我仍然热切希望，他能拍出好故事，当他重新发觉，真诚在所有创作理念的最先。

新加坡长大、学习电影，接着又到英国进修，并在那里生活了十多年，导演陈哲艺的身上兼具东方的克制和西方的自由。

2013年，他凭借首部长片[爸妈不在家]，一鸣惊人，成为国际电影界最受瞩目的华人青年导演。

家庭成为他的电影最为人称道的核心。

但他接下来的两部电影[漂流人生]和[燃冬]，却不仅背离了家庭主题，还脱离了他熟悉的创作语境，在欧洲和中国完成。

他试着用更快速但更自由的方式创作，走出新加坡，但仍以个人化的视角拍自己想拍的电影。

焦虑一直都有你在酒店隔离14天时，只写出了[燃冬]的剧本两页大纲，写的特别的焦虑，具体因为哪些事情焦虑？

陈哲艺：我觉得每次创作都是焦虑的，对，我的一些创作上的想法还没有理清楚，所以就会焦虑。

就好像我这周也非常焦虑，很快要回新加坡，年底拍的一部(电影的)剧本，现在还没完全修好。

我觉得这个东西是跟创作完全结合在一块的。

我有时候会读其他一些年轻导演的访问，大家会说：“这是全世界最幸福的工作”。

我就还挺疑惑的，因为我每次创作都有很多痛苦。

那你有做什么事情来对抗这种焦虑？

陈哲艺：我通常会给朋友打电话。

我还记得开始创作[燃冬 ]的时候，我打给我制片人说，“啊，要不就放弃了，别拍了”。

我觉得跟我的星座有关，因为我是白羊座，从小到大可能很不懂得面对挫 败。

我 通常不会拍一个我不能掌舵或者风险太大的题材或故事。

这次也是，我觉得整个项目都很特别。

我还记得我打给制片人，说我想拍一部跟我之前创作的方式完全不一样的电影。

但是我在尝试做这个改变的时候，又很怕，有点恐惧。

对，所以我每天都必须要 打电话跟 朋友聊天。

我 就 说不如我们放 弃吧，不如我们怎样怎样。

但是聊来聊去，就说那你已经决定要去做这件事情，为什么不完成挑战？

有些朋友还会说他们也很期待最后会碰撞出怎样的东西。

因为那时正是疫情期，出行不方便，拍电影的机会很难得，如果是平时，你会不会真的放弃这次改变的尝试？

陈哲艺：我觉得我不会，其实我是一个说到就会做到的人。

大家来挑战我，我就会迎接挑战。

我为什么会发起这样的冲动，也是因为有人跟我说：“导演，你的影像非常的精准，剪辑、剧本也非常精准，感觉你控制欲非常强”。

我在(拍摄)现场很清楚自己要什么，所以大家很好奇，更自由的陈哲艺是什么样子？

我也很好奇，如果你不去控制所有的东西，它会是什么样子。

疫情的时候，在家里关了很久，我就一直在重复思考这个。

我要看到更自由的自己是怎样的，突破自己之前的创作。

我只要迎接一个挑战就不会放弃，通常是这个样子。

诗意地捕捉情感我看到一篇采访里，你说想把[燃冬]拍成中国版的[祖与占]，为什么会有这种想法？

陈哲艺：我其实不确定我有没有说过这个。

我说过我想要拍三个年轻人，想到的经典电影就是[祖与占 ]。

我之前的两部片子都算家庭片，大家都会觉得你看起来挺活泼、挺阳光的，但怎么拍东西都很老成。

所以我就想说要挑战自己，拍自己不常拍的东西。

好，我要拍年轻人。

疫情的时候，我也不知道为什么有很多这样的文章、视频，关于当代年轻人的焦虑。

中国、英国、日本、韩国都有很多类似的文章。

那我要拍年轻人，拍什么？

我第一想到就是 [祖与占]。

我也很喜欢特吕弗，可能最喜欢的前十名的电影就包括他的[四百击]。

[祖与占]里是三个人的短暂时光，好，那我要写一个两男一女的故事。

三个主角在书店偷书后奔跑那场戏，很容易让人想到[法外之徒]里三个年轻人在卢浮宫里的奔跑。

陈哲艺：我是在还原[法外之徒]里卢浮宫的那场戏。

我还截了那个视频，发给所有主创。

你仔细看那场戏，他们跑的那个镜头，后面还有两个人在搬一幅画。

基本上他们怎么站、怎么跑、怎么抓，我是直接把[法外之徒]里的那段抄过来。

因为太容易让人想到[祖与占]或[法外之徒]，你有没有想过影迷会拿它们进行比较？

陈哲艺：我没有去想这个东西，我直接说是致敬这部电影。

我本来没有这个(致敬)想法，剧本上没有。

我因为堪景找到了这个书店，应该是全世界最长的书店，从来没有看过那么长的。

正好我写了偷书这场戏，他们要跑嘛，我立马就想到了[法外之徒]那场戏。

好，那我们就去致敬。

他们跑出书门口后又返回来付钱，为什么不直接让他们更放肆一点，跑走呢？

陈哲艺：我觉得这就是亚洲人跟西方人的不同，我们永远都有一种约束在。

这个片子其实是挺东方、挺儒家的。

我永远都是在传统中，寻找自己的一种自由或叛逆。

片中有不少骑摩托车的戏，这在中国台湾、东南亚电影中比较常见，内地导演很少拍骑摩托车，你对骑摩托车戏有什么情结吗？

陈哲艺：我不确定。

我觉得在中国台湾会，但我是新加坡人。

在新加坡，摩托车也没有那么多。

太热了，开汽车的人比较多，我也从来没有拍过摩托车的戏。

我是选好演员后，专门去看了一些他们的资料，然后为他们写(剧本)。

我去看屈楚萧的访问谈到他周末很喜欢骑摩托车，十岁就开始学吉他，所以我就在戏里面给他骑摩托车、弹吉他。

这跟你以前创作的方式有什么区别？

陈哲艺：我这次创作的方式是更加自由的。

它来自环境、来自我看到的、观察的，也来自演员。

以前我的方式是硬要把演员套在我的想法里面。

对，他就去演所有我已经设定好的东西。

但是我现在想通过他们去建立这个角色。

比如说周冬雨的角色以前是运动员，因为她小时候练过体操，我跟她说娜娜的背景，她可以理解。

你如何看待三个主角跟当下的联系，以及你怎么看待他们在故事中各自的一个作用？

陈哲艺：我在讲这三个人物的时候，想到的是他们来自不同的背景、地方，各自被不同的东西打败的。

一个是被梦想，就是周冬雨那个角色，把所有的希望都放在这个东西上，不懂得怎么面对挫败、面对家人，所以她就离开了。

第二个是被整个机制打败，在华人社会，哪怕是在新加坡，从小我们就被灌输一种理念，就是你要学习好，升到好的学校，找份好工作，但是最后你得到的又是什么？

第三个是根本没有被打败就放弃了，从小可能觉得自己没有很优秀，不爱读书，有点躺平的状态。

我是以这样的出发点去想这些人物。

我觉得我是以一个更诗意的方式去捕捉他们的焦虑。

整部电影像一场梦，三个人在三四天的时间里，培养出很特别的默契、很深厚的情感，但它是短暂的。

[燃冬]你在创作这部电影的过程中，你觉得你跟他们距离是近还是远？

陈哲艺：我很难说近或远。

我花很多时间去看很多文章，在b站上面看了很多视频，在公众号上看了很多年轻人写的东西，甚至在豆瓣上面看一些发自内心的个人生活记录等。

我觉得我是试着去靠近，但我毕竟不是年轻人。

组里有一些年轻人对刘昊然演的角色有很深的感触。

他们都有过自杀的念头，走过那种黑暗。

我会跟他们聊，我说你看起来非常乐观、阳光，有说有笑。

我感觉真的是因为我已经不是一个年轻人了，虽然我觉得我的灵魂还算年轻。

影片给人的感觉是由人物的状态带动故事，而不是情节，为什么选择这种方式呈现他们？

陈哲艺：我是一个外国人，第一次在中国拍电影。

上班族每天的拼搏、每天的煎熬、每天都要面对的压力，我不可能在那么短的时间内处理清楚。

我在拍的时候，我需要把一种灵魂、精神拍出来，而不是一种写实感。

它的真实是一种灵魂的真实，情感的真实，有点像做了一场梦一样。

我为什么会想到用冰块？

因为我一直在捕捉的是这样的东西：他们三个人在很短的时间内如水结成冰，但是你把它拿出来，稍微有一些温度，它就开始溶解。

我希望捕捉是这三个人的关系在很短的时间内形成和消失。

为什么会选择延吉作为故事的发生地？

陈哲艺：我是先选了长白山才选的延吉。

为什么选长白山？

那时我已经写了整个故事的架构，它前面是发生在城市，结尾的部分要去到大自然，我需要他们三个人感受到大自然的一种力量。

我希望是白雪一片。

我的制片朋友就跟我推荐北方的自然景区，看了很多长白山照片，我对它有一种遐想，也去搜了它的一些故事。

有一个长白山的传说，我也把它写入电影里了。

去了那里看景，到底拍什么我还不知道，但是大概知道我要的那些景是什么。

好，那我们需要找一个城市离长白山不太远，就找到了延吉，然后在小红书里面刷了很多视频。

哇，这个城市怎么那么特别，我就立马就跟制片、助理开车去延吉，找了一个导游，带我们去看一些景点，感受一下这个城市，玩了三天。

我把看到的所有东西都写进这部电影里了。

逼着自己成长你的第一部电影[爸妈不在家]里，有你以前积累了很久的东西，所以拍完这部片后，有没有突然觉得不知道接下来要拍什么？

陈哲艺：是有一度会是这样的，为什么？

因为那个片子非常成功，世界各地拿了40个奖，然后金马奖拿了4个大奖，包括最佳影片，也在戛纳拿了奖，卖到全球各地。

那时候，我又签给了美国经纪公司，有英国的经纪人，美国的经纪人。

他们会发各种各样的好莱坞剧本给你，大家都会跟你说接下来要去好莱坞拍怎样怎样。

所以最后还是回归我只想拍我要拍的东西，回归到我为什么要花那么多时间去做这样一个东西。

很多年轻导演拍完第一部片子之后，特别是第一部片子就很成功时，肯定会面临一种(不知道)接下来第二部要拍什么(的感觉)。

你怎么看待你最近的两部([漂流人生]和[燃冬])脱离你的个人生活语境的电影？

陈哲艺：我每个作品都很个人，[漂流人生 ]也是。

我拍那部片子还挺痛的，有时候是一边拍一边哭，因为我花了那几年去发展这样一个剧本，我跟里面的人物走得那么近，我能感受到她所有的情绪跟煎熬。

[燃冬]也很个人。

虽然说感觉很自由，但是可能又不是大家想象的那种即兴，因为我觉得它还是回归到我拍戏的一个方式。

那个情绪的表达如果没有出来，我会很焦虑，感到很挫败。

我拍的每场戏、每个人物感受，我自己是演的出来的。

我自己演不出来的东西，我是写不出来的。

你的前两部电影有很大成分是来自于你个人的生活经验，接下来的两部又完全超出了你熟悉的语境。

那么，在这些电影里，你创作的冲动主要来自于什么？

陈哲艺：我所有的创作都离不开一种人文关怀。

甚至有一天我拍科幻片，它也是一个情感上的软科幻。

但我很怕重复自己，也很怕遇到瓶颈不再成长。

我不可能每部电影都回到新加坡拍家庭片，我需要一直逼着自己成长。

我从小在新加坡长大，新加坡是一个双语社会，看你是什么种族，你是马来人，你学的是英语跟马来语，你是华人就学华语跟英语。

它是一个很小的国家，就500万人。

来自那么小的地方，你要成长、进步，唯一的办法就是走出去，接触更多新东西，跟国际接轨。

我在英国生活了15年，在新加坡学的电影，后来又去英国的电影学院。

虽然我的技巧很西方，但我的灵魂非常的东方，甚至有些人说我之前的电影比中国导演更中国，很儒家。

[爸妈不在家]幕后电影永远存在从2013年的[爸妈不在家]开始到今年，已有十年，前面几年你的创作速度特别慢，反而从疫情开始变得特别快。

这种节奏的变化是什么原因导致的？

陈哲艺：真的是因为疫情导致的。

我在那段时间有很大的存在危机，非常焦虑，全球的电影院关闭了很久。

我的第二部片子[热带雨 ]在疫情的时候在很多国家发行，在法国发了大概一两周后，整个欧洲就被封了，电影院关门。

4月(2020年)，我要去香港国际电影节，已经定复活节周末发片，然后电影节停办了，后面好像是年底才发行。

我也去不了(香港)，本来是要跑一些路演。

我那时焦虑的是作为一个电影人，我非常确定电影是永存的，电影院还会开门，大家还需要大银幕。

但现在很多观影的习惯改变之后，大家都喜欢用手机、用iPad、用电脑看视频，我不确定大家还有那样的耐性去电影院看我这样的导演的电影。

这种危机感让你迸发出强烈的创作欲？

陈哲艺：我那个时候极度需要创作，极度需要证明自己是存在的。

我觉得我在疫情那两年，有很多憋在里面的创作冲动，这个东西我需要抒发出来。

远程拍的那个短片([隔爱])拯救了我，它让我看到了拍片有另外一个方式。

对，我以前可能是花三年去打磨一个剧本，把所有节拍、细节都写的非常细。

我拍了[燃冬]这样的电影后，更加有勇气去挑战很多东西。

现在很多的基本功，我都已经扎实了。

到了现场，我懂这个戏，懂要捕捉的情感。

我很清楚摄影机要摆在哪儿。

现在。

我的创作更加自由。

我的创作节奏更快了，也是因为我已经不年轻了。

我拍完第一部电影后去了戛纳，那时我29岁。

大家都觉得你是年轻导演。

现在我马上就要40了，我想在还有很多冲动的时候，去完成更多的电影。

以后你可能考虑的东西越来越多，就回归不到现在很赤裸、很自由的创作方式。

在整个拍片的过程中，你最容易感到快乐的时刻是什么？

陈哲艺：场面调度或者镜头真的感化我，这个东西对我来说很重要。

我每次拍片都很辛苦，但最终你说：“哎，这场戏有了”，(我)会有一种无比的满足感。

我觉得片子太容易拍坏了，导演永远处在确定与不确定当中。

你感觉你很清楚这些东西，但是在很多时候你是凭直觉去抓、去想的，你又不确定你完全执行到心里想象的层面，这个让我很焦虑。

所以你完成之后，光影、摄影，演员的动线、表演等，都对的时候，你就会有无比的满足感。

这个非常感人。

就你个人来说，当下的电影如果还有魅力，你觉得它是什么？

陈哲艺：我觉得电影是不朽的，一群陌生人来到黑暗的空间，在那么大的银幕前，在同一个时刻有情感的交流，这是什么媒介都不可能取代的，是自己在家里看iPad不会感受到的。

电影是大家共享的东西。

在短短的那一瞬间，你感觉所有人都跟你感受了那一刻，给你很大的震撼。

我在电影院看[晒后假日]，全片没什么戏剧冲突，但就连一个背影，它都会有浓浓的情绪，你能够感受到电影院里观众的气息。

大家在电影院观影时感受的力量是不可能被取代的。

(原载《看电影》杂志2023年8月刊)

（修改版载于虹膜公众号。

一篇综述，《燃冬》为压轴案例。

）这几年电影真正的热，在这个暑假档有了大暑的特征，低压，躁动，郁结难舒，火力全开。

票房飘红的电影不在少数，17亿以上的就已经有五部，《消失的她》更是拿下35亿。

国民级别的买账是一回事，基于电影的话题热议，更显闹热。

《消失的她》甚或可以这么说，能激起广大民众情绪的社会议题电影，更能得天下，尤其是在这个档期前段。

而这跟电影本身的艺术水准没有太必然的关联，最重要的，是主题，是事件，是某一句台词，能够突然联动民心，炸出共振后急不可耐的表达、讨论甚至争辩。

比如《消失的她》，就是一个话题的集装箱，拥塞富家女与凤凰男、恋爱脑、赌博男、杀妻、girls help girls……表面叙述里，从婚姻中的不诚实，到病态依恋，再到丧心病狂的杀害，通过精心踩点的反转一步步展现两性关系不对等的危机，辅以冷漠世间「女孩帮助女孩」的决绝与机敏，乍看是赢得人心的。

但是包装毕竟容易撕破，勉强撑到彩蛋，女性认为男性会因为失去后代而哀悼女性，就开始大面积暴露出男性的自以为是来。

直至复盘过后，能够看到这所谓的女性电影里，男性主创其实让「她」「消失」了。

《消失的她》这电影的票房表现如此亮眼，相当典型地代表了议题电影从流量中吸金的能耐。

也就是说，赞也好，弹也好，在大乱斗中先拔头筹的《消失的她》竖立了一条等式。

对应等式，《芭比》是最值得言说的一部，也是对「在场的她」最为坚定的捍卫。

为刻板印象所绞杀的经典玩具，在当代语境下，被贯通正确的、鲜明的、温柔的女性主义和女权主义。

如此有趣且深邃的电影引发了很多讨论，也从首映当天极低的排片中逆跌，攻下两亿多票房。

有意思的点是，它一面是正确旗号下的集体狂欢，另一面却是「破防」带来的抵制动作。

我们看到了《消失的她》作为更精明的国产商品，递进式收割了不同人群的票钱，而《芭比》很难在这里复现西方的票房神话，道理也毋庸赘言。

《芭比》我们很快也会发现，后续上映的很多电影，都在讲述婚姻困局，或者说女性困境，但是票房号召力开始随着话题度一起回落。

《我经过风暴》是在一段难以清爽中断的婚姻中，书写恶劣的家暴问题，而悲哀的是，片中其他女性，包括帮忙打官司的律师，以及母亲，都没法真正理解受害者的恐惧与崩溃。

《我经过风暴》《意外人生》也有生发出许多坏事的家暴问题，而《最后的真相》体现出另一种形式的家庭暴力，指向背负按摩女刻板印象的中年女人，在母亲、情人、罪人等身份中的无可奈何。

要是剔除暴力方向，审视内在，《野蛮人入侵》用非常微妙的手法，表现了女性成为人母之后的变化，如何重新找回自我，而自我在虚实之间又是什么，很值得深究。

不过比起导演陈翠梅的「失言」，电影紧随《芭比》立场上映也未能得到足够热度，只能惨淡收场。

虽然诉求不一，但是假若把这些电影笼统地归到女性困境范畴，不难发现在这个火热的档期，份额划分也还是有个先来后到的顺序。

《野蛮人入侵》好比说同在民生范畴里，质问穷人出路、体育精神的《八角笼中》和展现诈骗现状、赌徒心理的《孤注一掷》，就在中前段高歌猛进，当然，二者也是在不同跑道上，发酵不同的问题探讨，彼此不造成交集竞争。

相比之下，《热烈》票房不差，但确实没在大范围内热烈起来。

才上映的《学爸》更惨，尽管也有政策扶持，但哪怕诉说教育资源不公，直面学区房、就读名额等家长痛点，还是未能在爆炸的议题池中收获本该与明星阵容对应的成绩。

关乎整个世道倾斜乃至昏黑的电影，《长安三万里》为追光争了口气，《暗杀风暴》则没有办法再造邱礼涛《拆弹专家2》的传奇，而品相差但上映早的《扫毒3：人在天涯》却可以在票房上令人咋舌。

《暗杀风暴》踉踉跄跄的《封神第一部》，在古装、玄幻、奇幻甚或大片等赛道上几乎都是别无敌手，趁着好莱坞光环减弱，《碟中谍7：致命清算（上）》构不成威胁，哪怕宣发几度偏歪，乃至在《芭比》映衬下，显得爹味浓厚，也还是朝着既定目标稳步前行，为续集顺利上映做好铺垫。

整个暑期的大战，出手快，声浪大，就是制胜关键。

投机的成分当然有，或者客观点说，影市的萎靡，给了投机许多正当呼声，那么影市有救起来吗？

表象是有一点，但内在恐怕还在游魂。

《封神第一部》要问的问题是，这些票房是否可持续。

毕竟我们已经提前看到了最多个把月，对于议题电影的消费，就已经到了疲软阶段，或者说，观众对这种需要消耗心力的电影，大概更加容易疲倦一些，因为有些电影，除了议题乃至议论点，再无他物。

那么更要问的问题是，观众是在给电影还是在给议题买单，或者更进一步，是否在给短视频、快销思维买单？

再回头看，能够出圈的这些电影，尤其是巧言令色的个别烂片，实际上很容易被三言两语概括，但很多时候，就凭短短几个字，就能拿下比电影更多的关注，譬如杀妻、女性互助、离婚难、带娃难，在一个普遍寻求共鸣乃至发泄的大环境里，不难批量钓到目标观众。

《学爸》短视频要做的就是通过所谓「有效」提炼，让最能吸引眼球的字眼，频密出现在目标视野范围内。

微信、小红书之上，是定位更清晰的抖音、快手，既下沉，又重复。

在私人时间被切割，情绪更求短平快的当下，短视频早就跨过互联网的博客、微博时代，成为最金贵的宣传手法。

再复杂的电影，也可以被切分出不同的方向。

最终事件、情绪甚至台词、造型，都能够纳入短视频的宣传范畴，尤其是与情绪相关的内容，能在反复提及中加深观众对电影的印象乃至好奇心、购买力。

到头来，那电影是否截然相反，没有那么重要。

甚至电影是不是电影，也不重要。

像是《封神第一部》，大卖不再仅仅因为故事、特效、表演、幕后，也要仰赖质子团、大胸、殷语、硅胶鼠标垫等等出圈话题。

《封神第一部》所以在感谢短视频制造了影院一时繁华的时候，难免也要想到，这种接纳过程的不可逆，撑大的是电影的什么空间，而留给电影的位置又有多少。

这是个博大的话题，也是个浅显的问题。

在这有限的篇幅里，还是姑且继续往小的方向看。

精准的营销手段集中拱火了几部电影，也让人感知到议题电影的兴盛，与当下大众情绪的密切相交。

经过了前三年的艰难，本该好转的今年其实翻盘有限，新老问题轮番浮现，纠缠不清，人的精神状貌也在起伏中失去一些笃定的坐标。

《孤注一掷》刚才提及的这些议题电影，不乏老生常谈，也不乏积压多年的陈情，奈何许多内容，放得再晚，也还是鲜活如初。

于是情绪被勾出来，被炸开去，有前尘往事的积淀，也有对现在未来的隐忧。

这时候要提七夕公映的《燃冬》，它固然是个爱情故事，但更是当下人的某种写照。

不管是停滞不前的小镇生活，抑或是恒久不变的异乡心态，都体现着人的焦虑与彷徨，娜娜说这几年不好过，浩丰想要求死，还会觉得奇怪吗？

其实不会。

共性的艰难甚至挤兑了青春疼痛的成分。

《燃冬》火不火得起来，不好说。

在议题电影不那么好使的暑假档末端，电影宣发已经盯着七夕，效仿自《地球最后的夜晚》开始火爆的所谓浪漫营销，譬如在32分16秒时对身边人说「撒浪嘿哟」，不知道被骗进来腻歪的情侣们买不买这「文艺」的账。

《燃冬》对我来说，假如议题被遮蔽了，是有些可惜的。

毕竟在这个短暂的议题电影升温期，呈现了很不一样的兴趣集中点。

前些年，国内最大的红利集中在爱国、振兴等大层面，属于集体主义的胜利。

而主旋律狂轰滥炸那么多年，该有的威望都有了，多少也会在市场规律和人的本性面前碰上一些挫败。

现在其实很多人更想看到当下，看到个体，看到自己。

我们早年也有过这样的阶段，但是很久没那么密切而闹热了，或者放在近年，只能从《姜子牙》《你好，李焕英》《这个杀手不太冷静》等电影先后的虎口夺食中，稍微体会到私人需求的乍现。

《你好，李焕英》花期相对较短，花香也相对较淡，但在亚洲多少也算有所接轨。

全面放开的韩国，借着「冒犯」宣泄了不少沉积的情绪，印度则在娱乐至上的大环境里，不断更新议题的表达。

这两个国家的影人制造了这类电影的繁华和出圈，反过来，这些电影也在重塑两国在当下影坛的突出名片。

《寄生虫》而相对恬淡的日本，相对温厚的台湾地区，相对冷冽的香港地区，也不乏相关的零星佳作，我们在境外的电影镜头里，看到了这样一股潮流，在衔接历史或西方对人本身的关切，其实也在呼唤本土相关电影能挣脱形象和算计，完完整整地出现。

特别是，很多观众已经见过世面了。

在写这篇评论前，我特地去看了导演的《隔爱》，一部我本以为会和这部长片一样空洞的短片。

然而，出乎我意料的是，导演了解中国社会普通工薪阶层的生存境遇。

《隔爱》，在我看来，至少与我们彼时彼刻的现实不冲突，因此我不会有一种错位的割裂感。

我相信影片描绘的夫妻状态是真实可信的，即便这是一个现实主义的虚构影片，而非一个纪录片段。

为什么《隔爱》会让我信服，而《燃冬》却不行呢？

是因为夫妻属于华语电影中常见的银幕形象，而两男一女的三人关系却鲜有吗？

不然。

在《隔爱》中大量另我信服的细节和桥段，在《燃冬》中几乎消失殆尽。

男人要借八千块钱给自己的好哥们，因为哥们刚生了孩子，而他自己卖车的提成都没了，因为大多数人在那个月纷纷取消了之前的汽车订单，有头有尾，合乎逻辑，和彼刻的现实紧密关联，这是好的设计。

然而《燃冬》里，我不明白为什么主角就抑郁了，正当我对他emo的理由好奇时，导演却对人物前史浮皮潦草地一笔带过，对其他角色同理。

我只看到了冰刀和脚上的伤疤，却看不见人物的内心，作者总不能指望每个观众都要正正好好对人物感同身受，电影才成立吧？

同理，我不明白四川厨子，一个去进菜还要记账的厨子看起来毫无负担，这为什么和现实中这群人的生存境遇完全不符呢？

（顺便吐槽下那场的光效，一般饭店进菜时间是几点钟，以东北冬天的昼长，天该亮吗？

）至于那块被反复cue到的手表，因为电影只看过一遍，不太记得电影里是否有明确的情节交代这块表是假表，所以我姑且认为这块酷似百达翡丽的手表是真表。

我不确定延边的一个导游和小饭店厨子一年具体能挣多少，只能通过网络上的信息来推算。

按百达翡丽的公发价来计算（不考虑搭售或二手加价购入），主角一块手表大概率相当于另外两个人一年半，甚至两年的收入。

阶级差距如此大的两种人，他们在互动的时候对彼此的阶级竟然没有更多的好奇，这真的太失真了。

经常逛豆瓣的小布尔乔亚们，你们从一线城市回到老家的时候就没遇见过以前的朋友好奇你一年挣多少吗？

北/上/广/深究竟如何如何？

在《燃冬》中这样的细节寥寥无几。

就连《戏梦巴黎》都用了一场家庭晚餐，父亲和母亲会好奇美国留学生的家庭背景，从美国哪里来，但在《燃冬》的结尾处时，我才知道了一些支离破碎的信息。

无产者导游，如果厨师算个体户也可被称作贫穷小布尔乔亚，这两个人和恍惚的精英布尔乔亚在大雪纷飞的延边完成了一次跨越阶级的旅行，然而他们的阶级差距却被简单的符号抹平了。

可我们都知道，在这个第一世界和第三世界共存的土地上（北京就是很好的例子），两个不同阶级的人，如果没有特别的机缘，他们这辈子可能不会产生什么真正的深度交流，甚至一次都不会有。

电影里几个演员的扮相并不能熨平财富差异带来的褶皱，既然现实这么残酷，为什么导演又想当然地无视它呢？

这样的人物和人物关系太空洞了。

这种现实只存在于另一个平行宇宙里，在那里阶级可以被寒夜里的温存轻松跨越，因为这个平行世界距离我所看到的真实太远，因此，我不接受。

1. 第一场床戏第二段法国公映版更完整，有周萝娜最后流泪的画面，国内版被删减2. 李浩丰的关键台词法国公映版："你们有没有想过，找个地方，闭上眼睛，跳下去？

"国内公映版："你们有没有想过，找个地方，闭上眼睛，然后……"3. 李浩丰与韩萧在酒店法国公映版：李浩丰喝水后有韩萧坐在沙发上略显局促地抽烟的镜头，然后韩萧起身走向窗边国内公映版：李浩丰喝水直接接韩萧从沙发起身走向窗边4. 韩萧去接周萝娜法国公映版：韩萧先按一次喇叭，周萝娜从楼上回"来了"，韩萧再按喇叭，大妈开窗骂街国内公映版：直接韩萧按喇叭，大妈开窗骂街5. 韩萧与李浩丰同抽一根烟法国公映版：两次两人换烟时的手部接触特写国内公映版：只有一次两人手部接触特写6. 韩萧台词法国公映版："这人值这么多钱啊？

我都不值这么多。

"国内公映版："这人值这么多钱啊？

我都没见过这么多。

"7. 李浩丰在长白山试图自杀之前法国公映版：有尿液在雪地上的近景镜头国内公映版：始终是人物上半身中景，配上很长的声效8. 周萝娜从背后抱住韩萧后法国公映版：周萝娜主动吻了韩萧嘴唇国内公映版：两人对视（导演说这个吻是国内发行方怕观众无法接受而删除）9. 法国公映版浴室戏更完整丰富10. 韩萧试图撞卡车法国公映版：没有卡车司机那句"你疯啦"，韩萧绕过卡车后比中指国内公映版：卡车司机骂"你疯啦"，没有韩萧比中指的画面11. 法国公映版没有李浩丰在火车上盖着大衣的那一段导演说法国公映版即是戛纳版，也将是世界各地上映的版本。