爱玛

爱玛的开头太无聊了，一直get不到它想说什么，中途实在受不了，去看了电影简介，才知道这是讲爱玛喜欢乱点鸳鸯谱，被自负蒙蔽双眼，甚至看不到自己好朋友的优点，总是跟他吵架，最后还是双向奔赴了。

这部翻拍的喜剧效果是最明显的，看得出导演是很努力地幽默了，但在我眼里那些笑点真的笑不出来，另外，男主能选得再帅一点吗，像走后门上位的。

英国古典电影有点不好，就是说话太客气又文绉绉的，举个例子，结尾爱玛的父亲问男主，是否感受到有漏风，男主回答道“I can’t say that l do”，要是美国人，就直接回一句“No”了，也难怪美国人不喜欢英国人的腔调。

2020年版的电影《爱玛》以春夏秋冬的交替来展现故事的每个起承转合。

每一帧都美得像油画，色彩搭配得符合清新田园风的感觉，是一种马卡龙色系彰显青春，高级莫兰迪色中和庄重的结合。

女主角爱玛虽然母亲早逝，却受父亲宠爱，同龄女孩的尊重，她富有聪明美丽，度过人世的二十一年都没有烦恼，俨然是海伯里村的小公主。

单身贵族的她带着一身骄傲，不屑于轻易结婚，甚至不想结婚，但她却乐得做红娘乱点鸳鸯谱，让闺蜜与自己掉入三角恋中还差点错过自己喜欢的人。

还好男主角奈特利先生是个内敛却勇敢的人，在奈特利先生突如其来的告白下，爱玛在喜欢的人面前留下了激动的鼻血，闺蜜也与对的人结成一对伴侣。

电影里的有情人总算终成眷属。

总之这是一部轻松诙谐的爱情喜剧，描绘了英国乡村的风貌，展现了个性鲜明的不同阶级的人，透露着简奥斯汀对传统封建婚恋观的反抗。

最难得的是电影中的男主角，简直就是真正绅士的化身，会为了保护女孩的自尊心主动邀请落寞的女孩跳舞，会为了保护贫苦的贝茨夫人批评爱玛不懂得体会别人的感受，教会爱玛成长，会对别人说自家的庄园只有自己未来的奈特利夫人才有权邀请宾客拜访，还为了女主角不离开自己父亲主动搬到爱玛家……处处体现着他的善良，高贵但不高冷，专情的浪漫。

（简奥斯汀笔下的男主真的都是随时秒杀现在的霸道总裁啊😂，给我来一个！

）

我看有豆瓣评论说里面每个人都像鱼，哈哈哈哈。

我倒是没有这个感觉，但是书中熟悉的主角一一登台亮相的时候，每个人给我的感觉是“怎么这么丑”。

和之前看的09电视剧版完全不能相比。

我觉得这一版颜值太低和女主有很大关系。

这一版的爱玛由安雅·泰勒-乔伊扮演，我很喜欢她在《后翼弃兵》里的表演。

她一看就属于很有主见，但又有点调皮精怪的女子，但长相过于现代，在《爱玛》里面显得灵动有余，端庄不足。

虽然爱玛也有骄纵和古灵精怪的一面，但基本还是大家闺秀，温良含蓄。

在那个年代，作为一个女性不可能如此锋芒毕露。

估计服装设计师也发现了她的五官过于现代，所以爱玛的服装都有些夸张，我感觉像各式各样的奶油蛋糕。

这么一来，和女主的形象倒是搭配了，但和其他人循规蹈矩的服装一比，就显得有些跳脱。

（这个纯属个人感觉，不懂服饰完全从个人观感出发。

）女主五官不够端正，其他配角的颜值也只能下降标准，不能抢了她的风头。

于是她的女友哈丽特丑而俗气，简虽然不丑，但看上去寡淡无味，两人和书中的描写都相去甚远。

几个男角也没一个看着顺眼的。

奈特利先生显得很老，脸上皮肤都皱了。

还莫名其妙一开场就给了一个背部全裸的镜头，完全没必要啊，问题这个裸体也不好看。

长得不好看也就算了，奥斯丁书里也没夸奈特利先生多英俊潇洒。

但奈特利先生的男子气概是作者常常放在嘴边的。

这一版的奈特利先生个头比其他男角明显要矮一大截，使得作者官方认证的男子气概也大打折扣。

至于情节，没有仔细看，没法评判。。。

只觉得全篇排场很足，但是稍显浮夸。

比如牧师展示哈丽特画像相框那一段。

全场最满意的地方是爱玛家的阳光花房。

没完没了的宴席，衣着华丽的舞会，午后休闲的野餐，壮观宅邸的游览，这就是贵族们的生活，或者说是工作。

他们想方设法让自己的阶级能够再上一层，至少还能有保留下次出席的资格。

所以当Jane说我太疲倦了的时候，或许对于Emma来说是不可理解的。

Emma也有任务，当然是她自己设定的，她对于从未谋面的Frank翘首以盼，无非是因为那人人称羡的继承权。

所以女孩们似乎从小就都被教育的好好的，你的爱情是什么，你的婚姻要如何，她们都很清楚。

是跳板，是阶梯，是留着这个阶层甚至跃升而上的通行证。

很显然Mr. Woodhouse并不希望女儿出嫁，但这并不妨碍Emma对于婚姻的用处了然于胸，这或许就是全社会范围内的价值取向的影响吧。

Emma开头展现的性格，对于佃农阶级言语轻蔑，对于身份存疑的女伴有投机心理，包括对于自己婚姻的作用目标明确，都略显功利虚荣。

但而后的180度转变，带礼物去Martin道歉，真心以待Harriet，以及和Knightley互道倾心，于我看来还是改变的过于生硬。

如此自傲的人原本是不会有自省的能力的。

不过Emma的好结局却还是隐隐透露出了上流社会让人窒息的生存之道。

Harriet被Emma选为伙伴是因为她的身份成疑，对Emma而言这是一张乐透彩券，如果刮出大奖不但对自己颇有助益，还能证明眼光独到，如果是谢谢参与，那就当买了个洋娃娃。

而Harriet也的确扮演着公主的洋娃娃的角色。

给你梳头发，为你换衣裳，带你去宴会，给你找伴侣，你的人生我做主。

Knightley辞色俱厉的和Emma陈言，应该接受Martin，而非等待Elton，听上去言之凿凿。

但本质上依然是把女孩的婚姻当做以物易物的砝码，降低风险，以求利益的最大化。

而我们这些对着屏幕笑话Emma自以为是，不听良言的人，其实也没什么资格笑话别人。

与傻乎乎的Harriet不同，Jane从出场就几乎没露过笑脸。

作为落魄贵族，她显然背负的会更多，Emma弹琴后的自以为是很快被打脸，不是没你优秀，只是没你站得高而已。

Emma放弃了Frank，选择了Knightley，被渲染的像是为了真爱奋不顾身一样，但其实只不过是在两所大房子里选择了一个更适合自己的而已。

而Jane不同，她即便早已和Frank私定终身，依然内心疲惫至极，至于是地位尚未稳固的担忧，还是为了阶级委身于人的自苦就不得而知了，毕竟你不是主角。

是的，你不是主角，主角是那种样貌出众，地位卓然，众星捧月，为了爱情放弃了千万豪宅，而选择了另一个千万豪宅的人。

没错，投胎是门学问。

1.对自己笔下的人物和故事，简·奥斯汀一向是敏锐而全知的，然而，她的职业生涯里有一个判断下错了。

在写《爱玛》时简·奥斯汀曾说，除了她本人外没有人会喜欢她笔下的这个女主角，这个美丽富裕，聪明而有点骄纵的糊涂红娘爱玛·伍德豪斯小姐。

但事实证明简·奥斯汀错了，《爱玛》成了她最受欢迎的代表作之一，而这个一开始就不为了讨人喜欢而存在的爱玛，也成为了无数读者和观众心中的宠儿。

96版电影《爱玛》的导演Douglas McGrath曾戏言说，90年代简直是天上不下雨，下简·奥斯汀。

90年代是简·奥斯汀改编影视作品数量井喷的一个时段，而大众对《爱玛》的喜爱程度，从《爱玛》被搬上大小银幕的次数中就可以窥见。

95版的《独领风骚》，将《爱玛》这个摄政时期的故事搬到了现代比弗利山庄的贵族高中，成为古典名著现代改编的一次教科书般的尝试；

而96年格温妮斯·帕特洛版的电影《爱玛》和同年凯特·贝金赛尔出演的电视电影，则更贴合原著的时代，更柔和恬静。

在那之后，还有09年BBC的四集迷你剧《爱玛》，用更长的篇幅和更细腻的笔触刻画爱玛的成长和她与Knightley先生之间的感情。

最新版《爱玛.》上映的2020年前后，也是一个年代戏与文学名著改编电影大热的时间点。

然而，不同于格蕾塔·葛韦格对《小妇人》更私人化的解读与重构，也不同于《大卫·科波菲尔个人史》对狄更斯作品的现代化诠释，新版《爱玛》选择在人物、叙事、时代设定甚至风格上，都尽可能贴近简·奥斯汀笔下的那个乡村小世界。

对于不去进行大幅现代化改编这个可能会被不少观众质疑的选择，《爱玛.》的编剧Eleanor Catton解释说，简·奥斯汀在200多年前创造出的这个文本本身已经有着十足的先锋性。

在她看来，Emma是文学史上具有开创性的女性反英雄(antihero)，之前几个版本的《爱玛》都各有所长，但都没真正挖掘出，或者不舍得挖掘出Emma这个角色身上的负面特征。

贴近原著的这个选择，一方面是为了有更多空间去尝试呈现一个更真实的Emma，另一方面，在处理·简奥斯汀笔下的材料时导演和编剧本来就不需要去改变太多，因为简·奥斯汀的故事，永远不会过时。

所以，新版《爱玛.》中没有重新编排的时间线，也没有出人意料的选角。

有的，是你熟悉的简·奥斯汀故事元素：牵错线的姻缘、两面派的绅士、欢喜冤家和微型的乡村社会；是那些摄政时期风格的装潢和服饰，油画般绵延的绿意，温暖或空灵的英国民谣，穿高腰线裙的女孩戴着夸张帽饰走在宁静的乡间路上。

当然，贴合原著不代表新版《爱玛.》不新鲜。

新版《爱玛.》最明显的新意和亮点，就是导演Autumn de Wilde大胆甚至夸张的用色。

摄影师和MV导演出身的Autumn de Wilde给予了影片鲜亮明艳的视觉风格，像是韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》碰上索菲亚·科波拉的《绝代艳后》，整部电影像Mendl's的一块草莓奶油挞，一条柔粉色的羽毛裙，一座精美的娃娃屋。

在年代戏的命题作文下，《爱玛.》交出的是一份近乎完美的时尚与美术答卷，毕竟不是每部电影都能让女魔头Anna Wintour有兴致举行特别放映的。

每一部新的名著改编作品和观众见面时，总免不了被质疑其存在的必要性，仿佛新版必须和之前版本有超过某个百分比的不同，才不算浪费观众的时间。

而《爱玛.》作为一部浪漫又讽刺，轻松而幽默的小品，否定了这种业内思路的苛刻和严肃性，主创人员们像是原原本本照着简·奥斯汀的配方烤了一个清爽而味道丰富的蛋糕，再适当点缀上数量不多的风格化的草莓和裱花，成就一道可口的甜点。

亮眼的服化道，心动的银幕呈现，一帮化学反应十足的卡司，和背后简·奥斯汀那个值得被无数次讲述的故事，都让新版《爱玛.》成为一道让人享受的色彩斑斓的下午茶。

对于有些人来说，下午茶或许毫无必要，但对于另一些人来说，那可是让人全程微笑、沉浸其中的梦幻体验。

2.简·奥斯汀是浪漫爱情喜剧类型(Rom com)的鼻祖。

90年代不止是属于简·奥斯汀的年代，也是浪漫爱情喜剧崛起的时代，而此类型下许多备受喜爱的作品，从《电子情书》到《BJ单身日记》，都是简·奥斯汀故事的变体。

在当下这个爱情喜剧从大银幕销声匿迹的时代，《爱玛.》弥补了这一空缺，用烛光中一场诱惑十足的舞蹈，和七叶树花下夹杂着鼻血的告白，再次提醒观众简·奥斯汀“套路”那让人心动的无限魅力。

原著中，Emma的命定之人Knightley先生比Emma大了十六岁，但银幕改编的版本总是有意地缩小了两人视觉上的年龄差。

如果保留这种年龄差的话，Knightley先生对Emma的教育和引导会蒙上一层父权的阴影，但银幕作品基本都聪明地规避掉这一点，将两人的爱情落脚在“自我”这一浪漫喜剧的永恒主题上。

爱玛在故事中的错着频出，都和她不知道自己是谁，不知道自己要什么有关，而Knightley先生不仅能清楚地看见那个真实的爱玛，还能全身心地爱着这个拥有许多瑕疵的她。

这种设定是浪漫喜剧让人有代入感的杀手锏，因为真实的自己仍值得被爱，是每个人对于浪漫最朴素也最基本的幻想，而简·奥斯汀的故事，也总是通过奖励和歌颂这种卸下伪装赤诚相见的真诚感情，慢慢塑造了一代代人关于爱情和浪漫的脑回路。

作为一个romcom类型的忠实观众，我的一个小小理论是，每部成功的爱情喜剧都必须有一个决定性时刻，必须将两位主角放在一定会相爱的位置上。

对于《爱玛.》来说，这个时刻便是那场舞会，而两位主角在一曲之间、在被安排了视线路径的对望之中，感受到了最为强烈的心动。

心动是种很难被捕捉的感觉，更难被有说服力地呈现在银幕之上，而《爱玛.》靠着绝妙的编舞，暧昧的光影，和两位演员间慢慢燃起的火花，创造出了一种新的吊桥效应。

在旋转、牵手、交换舞伴间，在若即若离的触碰和试探间，Emma和Knightley像两颗有固定轨道的行星，被不可违抗的引力拉近，他们脸上疑惑、紧张和兴奋交织在一起不断变换，分辨不出汗水和狂跳的心脏是因为有氧运动，还是爱情。

身体的元素是新版《爱玛.》中为数不多的一个现代化尝试，Knightley先生全裸的出场和Emma裸背烤火的镜头，一方面进一步刻画人物与空间的关系，另一方面，让现代的眼睛看到那些古典华服之下与我们并无不同的人类躯体。

肌肤的裸露一定程度消减了年代戏惯有的时空上的隔阂感，而人类身体的部分反应，也被巧妙地用来描绘主角间的浪漫关系。

Knightley先生奔跑后的喘气和大汗，和他情感上的迫切相辅相成，而最有趣的一处身体反应，发生在Knightley对Emma的告白时。

在大片的绿意和白色的花簇下，Knightley先生说出了那句经典的深情表白：“如果我不是这么爱你，那我还能多说一些。

”但出乎他和观众意料的是，对面的Emma竟然在紧要关头流鼻血，整个场合由此变得滑稽而慌乱。

这一束鲜红而荒诞的鼻血原著中并不存在，是导演自行加上去的。

当Knightley因为对Emma的情愫而变成一团流着汗的hot mess时，Emma不会说谎的身体也自主做出了回应。

这是出于本能的身体信号对理智的背叛，乔治·赫伯特说，爱情与咳嗽不可掩饰，而对于我们的Emma小姐来说，是爱情和鼻血不可掩饰，越想撇清，越是明显。

3.许多不喜欢简·奥斯汀的人，总是批评她故事的格局小，人物都局限在很有限的空间范围内，花费精力在一些鸡毛蒜皮的小事上。

但正是这样的设定，让第一次执导长片的Autumn de Wilde有了舒适区内的发挥空间，能自如地在小空间中练习戏剧张力的营造，也借此展现出简·奥斯汀作品中那常常被浪漫盖过风头的，对社会与阶级的讨论。

为了还原Emma自身以及她所在阶级的瑕疵，《爱玛.》毫不掩饰地展露出Emma作为所谓上等人的自负和短视。

影片的开篇就刻意选择了一个原著中没有的场景，Emma带着佣人们在花圃中剪花，颇为骄纵地下着不客气的指令。

Emma固然是可爱而糊涂的，为朋友寻姻缘也部分出于善良和关心，但新版的剧作和演员Anya Taylor-Joy那张既刻薄又娇憨的美丽脸庞，都在强调Emma那些经常被过度美化了的另一面，她的自私、略显愚蠢的沾沾自喜，和她对比自己地位低的人不自觉的鄙夷。

为了凸显《爱玛.》中的阶级差异，剧组在美术和服装上也下了功夫。

电影中较为底层人物的家，比如Bates小姐的屋子和Harriet的寄宿学校，颜色都更苍白陈旧，而Emma等人的府邸是大片更鲜亮饱和度更高的粉色和绿色；相较Emma的时尚大秀，Harriet和Bates小姐的衣服会有反复出现的时候，色彩也略显暗淡。

《爱玛.》对于阶级差异的讨论和共情的点，几乎都落在了Harriet和Bates小姐两位人物上。

没有眉毛的Harriet非常惹人怜爱，她每次陷入恋爱的欣喜（总是伴随着笑出猪声），她的迷惑和不安，和她在Emma身边时挥之不去的不知所措与自卑，都让Emma与她之间身份的这层差异更突出也更尖刻。

Miranda Hart饰演的Bates小姐，更是《爱玛.》中促成Emma角色成长和完成对阶级反思的双重戏点。

Box Hill的野餐是《爱玛.》最重要的一场戏之一，而这场戏中，被Emma羞辱的Bates小姐的唯一任务就是让观众跟她一起心碎。

身高180的Miranda是个有些意外的选角，但她对Bates小姐的呈现是完美的，她日常积累起的有些恼人的喜感和外形带来的笨拙，在这个场景下变成了苦涩的失语和哽咽，重重锤在Emma那从未受过累的小心脏上，也让《爱玛.》整个故事有了一丝略为悲凉的色彩。

这不是一句简单的无心的话，而是真正伤人的，居高临下的霸凌，处于高位的人甚至都不知道自己对一个亲切的乡下单身女人的态度，在日常生活中是如何被权力与地位潜移默化地影响。

除了这两位重要角色，阶级差异的细节也藏在背景之中，Jane自己打理的发型、农夫Martin的欲言又止，都是有限的银幕时间内必要的点到为止。

但新版《爱玛.》创作者们温柔的地方在于，她们不仅仅提出了这些阶级上的尖锐问题，更是提供了虚构的和解。

原作中Emma并没有亲自去Martin家中道歉，而《爱玛.》里，Emma自告奋勇，带着礼物走过长长的乡间泥路，去之前被她剥夺了幸福的Martin家中修正一切。

《爱玛.》的创作者们，对于自己手中的Emma是更严厉的，她必须要经历更多的考验和道德上的成长，才配得上简·奥斯汀为她安排的那个完美结局。

这样的改编，在没有过于理想化地颠覆当时社会阶级系统的前提下，成功逼迫主角去反思她的傲慢与偏见，只有完成了那两次拜访，Emma最终才能获得好友的拥抱，才能在所有珍视的人面前牵起爱人的手。

4.作为导演的第一部电影作品，《爱玛.》确实有不完美的地方。

影片整体的叙事节奏把控得不算精细，缺少阴影的布光也造成一定的视觉疲劳。

而美术与服饰上的亮点，对于某些观众来说可能会过于浮夸和繁复，比如其中寄宿学校姑娘们穿着红色斗笠结队行进的镜头，或许就会让观众瞬间出戏到《使女的故事》。

《爱玛》原作中虽然戏剧事件较少，但登场人物数量众多，而《爱玛.》受电影时长的限制，不得不对许多角色进行一些喜剧性、卡通化的夸张。

这样的处理手法突出了简·奥斯汀原作中滑稽和讽刺的基调，大部分角色也相当出彩有记忆点（总撇着嘴的Emma父亲，在背景中也能抢戏的Elton夫人），但同时，这种只提取人物喜剧功能的做法，也牺牲了角色的深度和多面性。

被严重伤害到的角色包括在Emma的感情历程中非常重要的两位男性，Elton先生和Frank Churchill。

Elton扮演者Josh O'Connor相当出色的表演，也弥补不了Elton是一个观众取笑对象的事实，而千呼万唤始出来的Frank Churchill变成了一个单薄片面的路人，浪费了我们卡哥Callum Turner的好皮相。

除了以上这些具体的瑕疵，《爱玛.》也再次提醒了所有简·奥斯汀影视改编作品都必定会有的不完美，即电影媒介相较于文学的永恒局限性。

《爱玛》之所以能成为留名文学史的经典作品，很重要的一点在于简·奥斯汀在其中开创的、带实验性质的自由间接文体(free indirect style)技法，用爱玛的思维方式和语言进行第三人称叙事。

读者在阅读《爱玛》时，既是通过爱玛的视角看待发生的一切，也是通过简·奥斯汀本人的眼睛看着爱玛所在的世界，即同时拥有第一人称提供的深入角色内心的视角，和第三人称叙事带来的全知全能视角。

《爱玛.》电影最终选择呈现的视角，是不局限于Emma角色一人的，观众既能看到Knightley先生倍感挫败躺倒在地毯上，也能看到Harriet与寄宿学校姑娘们忘形的嬉戏，在我们的Emma还对发生的事情一无所知时，就率先知道她浪漫旅程的终点。

但书中通过自由间接文体提供的那种受困于爱玛的思维，慢慢拼出所有事情全貌的阅读体验，是无法通过电影这种媒介完全实现的。

这就是为什么影视改编永远无法替代文学，而简·奥斯汀的原著，也因此值得读者们一读再读。

虽然有缺点，《爱玛.》作为导演的第一部作品最可贵的地方是不露怯。

Autumn de Wilde非常懂得该如何发挥长处，以及如何去平衡简·奥斯汀笔下的浪漫和讽刺。

初执导筒的她也是相当幸运的，《爱玛.》聚集了一帮非常可贵的卡司，让《爱玛.》的这个微型故事世界变得丰满真实。

选角导演肯定是看中了Anya Taylor-Joy略带少女漫画感的长相和她之前由恐怖片所树立的银幕形象所碰撞出的别样魅力，而这个有着大得出奇的眼睛的Emma，完美地平衡了角色身上的可恶和可爱。

简·奥斯汀改编作品的成败在于男女主演之间的火花，而Anya Taylor-Joy与Johnny Flynn之间强烈的化学反应，让那一幕难忘的心动变成可能，也保全了简·奥斯汀浪漫喜剧祖师爷的面子。

Johnny Flynn，这位即将在传记片《星尘》中化身大卫·鲍伊的歌手/演员，也算是在《爱玛.》中用魅力和歌喉小小救回了一点观众们的信心。

扮演Emma父亲的Bill Nighy虽然发挥空间不大，但他出现的每个镜头都是一堂喜剧表演大师课，即使被屏风围得严严实实，他用露出来的那一小颗脑袋就能演戏。

从《Sex Education》走出来的Tanya Reynolds也非常亮眼，她小扇子一举下巴一抬，在男女主角最重要的舞会定情戏里也能精准地抢走几分观众的注意力。

整部电影里，就连背景里最不起眼的路人都浑身是戏，门童们悄悄交换眼神，商店里的女店员带着明显的态度嘀嘀咕咕，这些元素都成就了《爱玛.》世界的完整性，和整部电影那份难得的轻巧可爱。

《爱玛.》的片名里有个明显的句号，而这个小小的标点也在每一个章节的标题卡中被不断强调。

导演自己给出的解释是，这个句号只是一个有点冷的双关玩笑，因为《爱玛》是个年代戏(period drama)，所以就加了一个句号(period)。

但这个句号还可以被解读出其他的意思，它是所有简·奥斯汀故事承诺给读者的那个皆大欢喜的完美结局，是童话故事happily ever after后的那个句点。

这个显眼的句号，也在不断提示着达成happily ever after所需要的必备条件：误会，曲折，鸡飞狗跳，然后从贴着不讨喜标签的Emma，变成最真实的自己。

这就是所有浪漫喜剧的终极套路。

世界上有比小女生更可爱的生物吗没有看过简奥斯汀的原作，在开头时，却立刻被Emma吸引。

不单薄，古灵精怪小心思颇多，但细腻真诚。

不同于简爱、傲慢与偏见式的爱情，这个故事洋溢着少女的气息和童话般的节奏。

不说最后和欢喜冤家在一起甜煞我也。

表白流鼻血太可爱啦啦啦。

（马丁工具人）谁说讨喜的女主形象就要是圣母。

内心无比善良向往美好的小魔女！

所谓“做朋友”

小插曲

副线也很甜！

控制不住的喜欢，但深处的思考还是要有一点的，虽然通俗上是英式琼瑶，打动我的实际是女性间的微妙关系。

简和艾玛的共情段内心是暖流侵袭，多说无用，这种情感是很好理解的。

这种高阶层女性平静地找到灵魂重叠的瞬间，不美好吗！

她真的很好！

老婆唱歌真好听老父亲、侍卫贡献笑点。

第一部让我哈哈哈哈出生的翻拍电影？！

老爷子yyds

这俩凑一对吧怪不得说奥斯汀是和莎士比亚齐名的英国宝藏，牢牢抓住女性本质里惊艳的一面。

无法接受Emma行为的潜意识里否认男女平等，认为这是尖酸刻薄我也无语了。

实在气不过吐槽一下。

他猪蹄子？

从出场以为“互相驯服”的爱情，到心机男，无感。

推动男主表白还得谢谢他配乐很好听建议听到最后一秒！

这个服装布景就不说了，绝对达到水准，以后要集邮（画面超美的电影）有没有推荐？

阶级里，真正分别人们的其实是他们自己。

适合摊在床上看的放松电影，能带给你力量和感动！

还有又相信爱情了……

《爱玛》是另外一部简·奥斯汀的小说改编，相对于简其他两部的文艺，爱玛更像一部爱情喜剧，没有太拖沓的爱情矛盾。

简·奥斯汀的作品都值得看，其中《傲慢与偏见》讲的是思想独立的女主和男主，因为一些小误会还有傲娇的自尊心差点错过彼此的真爱。

《理智与情感》则是刻画一对姐妹，一个理智一个感性，两个人不同的爱情观最后也都寻到彼此的真爱。

而《爱玛》讲的是聪明富有的城堡独女爱玛，生活最大爱好就是喜欢当红娘，到处为人牵线，并且很相信自己的直觉。

而她在为比自己阶级低等的朋友牵线时，却看错了情势，害得朋友差点错过自己真爱。

而在这个期间，才发现自己身边一直当朋友的人才是真爱啊～我喜欢爱玛的女主安雅·泰勒-乔伊，看起来像精灵一样的女生，不属于安妮海瑟薇或者凯拉·莱特利一样的一眼惊艳。

但是绝对是耐看灵动的。

而且在剧中总是背很直，一种很自信的感觉，很像英国贵族皇家的感觉。

这次《爱玛》的背景色调没有以往女主会在比较清贫环境成长的复古感。

也没有傲偏里面浪漫的下雨环境。

更多就是阳光明媚下的城堡别墅，园林，绿色远景。

蓝色的城堡走廊。

一切都是好天气。

服化道方面花了非常多的心思，女主几乎每次出场都是新的服饰，新的精致帽子，搭配几锊卷发的造型。

最喜欢也最惊艳的肯定是结尾爱玛的新娘造型，简直太美了！

影片每一帧截屏下来都可以当壁纸！

拍摄手法上有大量的对称构图，我很喜欢一行穿红色裙子的小姐们在桥上走过的场景，和水面的倒影对称，非常有画面感。

男女主告白时，走上的绿色斜坡上开着白花的大树，也太美了！

爱玛靠在蓝色走廊的一个窗户边，整个线条还有露出的没有系完的类似芭蕾的绑带复古鞋，这些都是值得截图，好看的细节。

故事相比傲慢与偏见，理智与情感，还有成为简·奥斯汀，确实没有特别抓人。

但我说了它应该是一个皆大欢喜的喜剧，所以文艺要求不需要太高。

但是凭着整体画面服装拍摄都值得去看看！

转自本人的时光网日志，原文地址 http://i.mtime.com/177287/

论剩女的可嫁性一直是简奥斯丁作品的永恒主题，这大概是因为作者自己终生未嫁的缘故。

奥斯丁的作品存在一种天然的和谐范式，非常治愈系。

通常是男女主角开始无感如路人，然后傲慢偏见各执一方，距离十万八千里，话不投机半句多；接着不经意间擦出火花，开始注意到对方的优点，各种猜疑误会逐渐拨云见日，然后正式道歉达成互相谅解，已有暮然回首那人却在灯火阑珊处的感觉，通常男主在这之前已经抓紧机会表白，也必然因火候不到而遭拒，至此全书已到2/3；接下来剧情扶摇直上九万里，女方情意陡然升温300度，理智终于包裹不住干柴烈火般的情感，最后各方矛盾通盘化解男主再次表白心上人，结尾必是成双成对的普大喜奔合家欢大团圆。

似乎在奥斯丁眼里，经历过男女主角之间一部分克服傲慢，一部分克服偏见，达到互相妥协谅解的爱情才能稳固。

这种观念太正确让人无力反驳，原因是这种互相妥协谅解最能体现男女之间的平等关系，能极大满足人与人之间互相承认的需要，也是婚姻长久的基石。

只是，在作者所处的时代，这种情况事实上难以发生，只能写在小说里面。

一方面是由于存在阶层之间不可逾越的天然壁垒（例如本片中爱玛一开始认为农夫马丁配不上哈里特，而结尾哈里特的身世清楚了其实和马丁一个阶层，彻底消除了他们结合的障碍），另一方面是女性没有独立的地位（例如《傲慢与偏见》里面如果班内特家的小姐们不抓紧机会嫁出去，家里的财产迟早会被表亲继承）。

另外，这种爱情观前戏太长，太考验痴男怨女守得一份真爱的耐心，作为用xx思考的动物通常一个男人5秒之内就可以决定到底爱不爱谁而无任何纠结，就像片中埃尔顿牧师说的“如果伍德豪斯小姐在场，谁会去注意哈里特小姐”。

所以奥斯丁的作品尽管对待爱情和婚姻持一种门当户对的现实态度，但并不真实。

原因是奥斯丁的爱情范式严重依赖人与人之间的善意和德行，所以奥斯丁的作品里面没有一个坏人，也不能有坏人。

作者的这种态度，很像《西部世界》女主德洛丽丝选择看到人间美好的一面。

而到了20世纪，波伏娃主张他人即地狱。

《爱玛》属于这个范式也不例外，女主获得真爱源自内心的善，本质上是良好德行的回报。

只是和奥斯丁大部分作品不同的是，女主人设上是个被宠坏的千金，而通过理顺自己和周围人的关系，终于修得正果。

1.女主和男主的关系 男主奈特力（Knightley）是个很有绅士风度的“达西先生”，大女主10多岁，由于他们属于同一阶层，年龄其实不造成任何代沟。

只是男主喜欢站着道德的制高点，劝说，告诫甚至训斥女主，而且以一个朋友的身份。

如果奈特力心术不正，绝对会是现在所谓的PUA大师级渣男。

好在奥斯丁的作品没有坏人，奈特力本人的确是位正人君子。

女主爱玛（Emma）对男主开始自然无好感，没人愿意天天被批评，女主的情意的转变，发生在舞会上，奈特力非常周到地派座驾接送境况一般的菲尔菲克斯小姐（Fairfax），然后在闺蜜哈里特（Harriet）被无人理睬的时候礼貌地救场，体现了奈特力最纯正的英伦绅士风度。

能够被人性中流露的善意所打动，本身就是一种善。

从此处开始，女主内心里接纳了男主，也接纳了男主的批评，并反思自己的不正确，这一过渡非常自然。

本质上，女主对男主的爱，代入了一部分恋父情结，只有父亲会这样呵护和教育女儿，在这之前女主自认为会一辈子不嫁。

一切爱情的本质是自恋，所谓的真爱只是幼儿时期经历过的依恋，成年后投射到特定对象上。

弗洛伊德认为神经症的本质是患者试图返回婴幼儿之性欲状况，而被真爱冲昏头脑的人和神经症患者区别不大。

2.女主和闺蜜的关系 西方近代贵族社交有一种Protege（被保护人）的惯例，对于初入社交场合身份较低的年轻人，通常会有一位“贵人”充当其保护人并指导其社交。

这里爱玛就相当于哈里特的“贵人”，爱玛对于哈里特未来的幸福，超出了一般闺蜜意义上的关心，带有一种道德义务上的支持，因此不遗余力地撮合闺蜜和牧师埃尔顿。

在当时人看来，婚姻是一锤子买卖，但一辈子的事，女性没有独立地位，只能依附于夫君，牧师太太比农民太太肯定强多了，因此下嫁对于女性来说是最坏的情况。

反过来，哈里特对爱玛崇拜是五体投地，是因为在爱玛身上看到了自己所缺少的一切，这种仰慕源自早期的自卑情结，最终导致其在爱玛的授意下拒绝马丁的求婚，尽管马丁只用了5个核桃就获得了哈里特的芳心。

这种传统的依附关系，也可以通过马丁向奈特力征求是否该娶哈里特的意见也看得出来（马丁家是奈特力的佃户）。

哈里特很容易被任何男人的一丝好意所感动，极大的善意如奈特力舞会上的行为，在哈里特看来等于爱。

尽管这能体现哈里特善良的天性，但同时也是自尊的极度缺乏，根本原因是从小父爱的缺失，这点片中有交代，哈里特是身份不清的私生女。

好在马丁，奈特力都是好人和绅士，伤过哈里特心的牧师埃尔顿也非恶人。

否则，哈里特的人生经历完全是一部类似《被嫌弃的松子的一生》这样的电影。

哈里特和爱玛的矛盾最终聚焦于奈特力，如果哈里特和爱玛属于同一阶层，那友谊的小船立马就翻。

而哈里特自知配不上奈特力，无法和自己的贵人竞争，眼泪只能往肚子里咽。

爱玛要处理这一层关系，还是比较容易，只需要放下大小姐的傲慢态度，主动坦诚，在下人看来就会是莫大恩惠。

爱玛最终靠自己的真诚赢得了闺蜜。

同样的方式，爱玛也同贝茨一家以及马丁一家和解，和解带来的结果是，马丁再次向哈里特求婚。

而爱玛释放的善意，也换来了和奈特力的和解。

只是这里作者最后只能安排哈里特的父亲是工匠的身份而爱玛主动接纳和包容的方式，来维持两人的和谐关系。

如果哈里特是某位大公爵的后人，身份在爱玛之上，爱玛单方面的善意不足以造成和解的局面。

3.女主和“情敌”的关系 严格来说，菲尔菲克斯和爱玛不算“情敌”，虽然弗兰克（Frank）表面上追求爱玛，其实私下和菲尔菲克斯小姐私定终身。

这对情侣是《爱玛》中最艰难的一对，因为跨越阶层的结合引起继承权的纠纷，男方不可能放弃财产娶一个低身份的女性，只能将恋情隐藏起来。

归根结底还是男女不平等，女性没有独立地位的缘故。

不过作者安排弗兰克的姨妈提前死去，扫清了两人结合的障碍，最终修得正果。

不过爱玛早将这层关系猜到，并且明白弗兰克不是真正在追求自己，两人公开场合的暧昧，吃醋的居然是奈特力，直接导致了奈特力的表白。

但女主和菲尔菲克斯之间存在一种属于优秀女性之间的竞争关系，在才艺上，女主最多算文青一枚，只会唱《夏日的最后一朵玫瑰》；而菲尔菲克斯可以凭借莫扎特《第12号钢琴奏鸣曲》技惊四座，失意时可以演奏贝多芬的《热情钢琴奏鸣曲》聊以自慰，是真正的大才女。

爱玛傲慢，虚荣还耍点小聪明，而菲尔菲克斯隐忍，谦让，识大体。

无论德行还是才艺，菲尔菲克斯完全凭实力碾压，除了颜值以外。。。

只能说弗兰克确实很有眼光，城府很深，也足够有耐性，奈特力只会羡慕妒忌恨，称其为花花公子（coxcomb），只因为弗兰克居然骑马40英里跑伦敦去做头发。

在原著的书中，爱玛确有坦露自己才能不及菲尔菲克斯，发奋拼命练琴，但对菲尔菲克斯本人其实毫无妒忌，根源在于爱玛天生的优越感，正像片子一开头就说的“爱玛伍德豪斯漂亮，聪明，富有，过了将近21年的无忧无虑的日子”。

对待显得寒酸的菲尔菲克斯小姐，爱玛持一种与世无争的心态。

4.女主和父亲的关系 这一层关系电影交代得不太多，然后父亲的戏份主要是那句口头禅“感觉到那一丝凉风了吗？

”，有点像《傲慢与偏见》里面的班内特太太，大概在奥斯丁看来，家长都是一样的，各种不在线或者瞎操心。

但是，父亲代表源生家庭，是爱玛和奈特力结合的最后障碍。

爱玛不止一次说过，自己永远不会离开父亲，让父亲独自一人。

而这个障碍是奈特力主动跨过去的，奈特力决定婚后住爱玛娘家这边。

不知道这是作者的YY，还是当时英国人真有这样。

唯一合理的解释是，奈特力确实真心替女主考虑，是对女主感情的尊重，是奈特力的善意，而奈特力的善意是对女主善意的回报。

这样更体现了男女之间的平等。

另外，和自己真爱的人在一起，哪里都会是家。

我觉得这里代入了作者的对于幸福的一层幻想，即女性可以同时拥有丈夫和父亲，能保持人格的独立，而且无需脱离自己的源生家庭，而实现这层幻想的是一套善报的德行。

全片的明朗风格，和谐而带喜感的构图，如马卡龙一样的色调，人物气定神闲而又不失诙谐的表情，都在凸显其皆大欢喜的主题。

而这种和谐源自于各方的善意。

有那么一个时期，英伦三岛风和日丽，没有资本和铁路的鸡飞狗跳，没有黑心工厂里的飘着白色棉絮的地狱，不基也不腐，也没有神探用智商碾压你。

在这个时期，有一个叫简奥斯丁的作家选择看到人间美好的一面。

P.S.安雅泰勒颜值真是太仙了：

总所周知，英国演员数量少，导致每看一部英剧，都会有不同程度的串戏感。

要给我的观英总结两条原则的话，那应该是：要么道化服绝美，要么编剧神力。

爱玛这剧就属于前者。

曾经有人说过，如果从空中俯瞰整个大不列颠及北爱尔兰联合王国，就会发现英国是个大农村。

此话一点儿不假，大片油画般的原野、绝美的别墅、梦幻的少女裙、鲜花盛开的壁纸。

简奥斯汀这名字一度是我初高中对田园与人生终极理想的想象：蕾丝头巾、碎花小茶杯、捏腔捏调的口音、深情还拥有大House和半个郡的庄园男主角…OMG，我的少女梦从初中时期一直延续，到我二十几岁，扩大并延伸成粉红色的成人童话。

这种英式文化于我而言最致命之处，不是理想遇到现实时，破碎得更凌冽，而是时至今日，我依然甘之如饴奋不顾身地陷入Daydream的甜蜜陷阱中，嗜甜如命。

前阵子写了一部《后翼弃兵》。

一直沉沦在女主安雅的盛世美颜之中。

说实话，安雅妹子的气质其实相当多面。

今天给大家安排这部，就把她的古典美展现的淋漓尽致——

本片根据简·奥斯汀同名小说改编。

说起这位不列颠“琼瑶”，英氏爱情小说祖奶奶，她的影响力可谓长盛不衰。

手下的每部作品都历经数度翻拍， 但无奈鱼大水小、 粥少僧多，简·奥斯汀的作品拢共加起来也不过8部。

于是，不仅作者本人的生活细节被强凹硬掰地塞入浪漫喜剧的框架。

《成为简·奥斯汀》嗷嗷待哺的创作者甚至魔改出了一个手撕丧尸的伊丽莎白。

《傲慢与偏见与僵尸》用得还是少林武术。

更有甚者，直接把蛋糕做大，吃乐园经济红利。

顺便讽刺了那些沉迷奥斯汀世界、心怀玛丽苏幻想的YY粉丝。

《奥斯汀乐园》历经剑走偏锋的洗礼，才愈发察觉返璞归真的纯粹。

在奥斯汀的诸作中，主线清晰、转折精彩的《艾玛》其实较为容易改编，但想精准传达作者意图，并将标题大女主塑造的出彩，也绝非易事。

奥斯汀几乎所有的小说都忙着嫁女儿、谋出路，本片也不能免俗。

但不同于其他作品中女主一般家境窘迫的设定，本作中的艾玛家境优渥，是个实打实的土豪富二代，完全不用为生计发愁。

她的父亲，海伯里屯的首富，至今未从大女儿出嫁离家的沉重打击中恢复过来。

艾玛为了不让丧偶多年的老父亲彻底成为空巢老人，坚定地奉行不婚主义。

虽然对自己的终身大事完全不上心，但向往爱情的本能却在长期压制中悄无声息的转移了。

她开始对别人的感情发展迸发出着近乎疯狂的热忱。

换言之，月老附体、红娘上身，就是想疯狂给别人介绍对象。

如果说之前的她还畏首畏尾有所保留，但在成功将自己的家里的女管家推销出去后，艾玛彻底失控了。

有了这次成功的实操案例傍身，她对自己的配对技能有了盲目且坚定的自信。

这种自信甚至已经到了任何人（包括当事人）都无法压制的地步。

她兴致勃勃、异常亢奋地接手了哈丽特·史密斯配对项目。

哈丽特是一个不知道父母来路的孤儿，在村里一所女子学校寄宿生活。

她非常诊视跟艾玛的友谊，出身平平的她不由得对艾玛有着一种崇拜之情，这种崇拜几近盲目，妥妥迷妹石锤。

哈丽特是一个不知道父母来路的孤儿，在村里一所女子学校寄宿生活。

她非常诊视跟艾玛的友谊，出身平平的她不由得对艾玛有着一种崇拜之情，这种崇拜几近盲目，妥妥迷妹石锤。

虽然哈丽特对富农之子马丁抱有好感。

马丁也对哈丽特一片赤诚（掏心掏肺的马丁曾专门跑了三里路给哈丽特送她爱吃的核桃）。

但爱玛自有安排！

她想把哈丽特跟教区神父埃尔顿凑成一对。

在艾玛的主导下，哈丽特拒绝了马丁的告白。

艾玛极力撮合哈丽特和埃尔顿，但直到埃尔顿跟自己表白，她才意识到埃尔顿盯上的原来是自己。

恍然大悟的艾玛气愤多过懊悔。

何来气愤？

只因这一切已被自己讨厌的人早早言中。

男主奈特利其实早就将一切看在眼里，并给出中肯建议。

但固执任性的艾玛不愿意接受别人的建议，特别是那些她讨厌之人的建议。

奈特利比艾玛大16岁，他彻底看穿了这个女孩。

作为一个名副其实的老朋友，善良机智但却嘴黑、不留情面的他时刻都在监督纠正艾玛的错误。

也难怪艾玛对他无法抱有好感（嘴可忒毒了）。

随着情节的推进，艾玛的恋情开始浮出水面。

她的心上人是一个电影放完一半都还没有登场的男人，艾玛对着这个素未谋面的弗兰克·丘吉尔有着迷之向往。

弗兰克本身就很富有，即将继承阿姨遗产的他即将变得更富有。

就在艾玛春秋大梦做得正美，准备发动攻势的时候，她的计划遭到平底惊雷的猛烈阻击。

小镇上来了一个叫简的女孩，她才华横溢、优雅漂亮，处处压艾玛一头。

几乎吸引了镇上所有单身汉的倾慕。

当艾玛因为自己的不足而黯然神伤时，奈特利却来安慰她。

兜兜转转，原来最爱她的人一直就在身边。

导演在主线情节、英伦田园美景的呈现和古典气质的还原，已经几乎做到了极致， 赏心悦目毋庸置疑。

惊喜的是，与葛丽塔·格维格的《小妇人》类似，导演也为本片赋予了一丝紧扣时下的声音。

奥斯汀曾说，除了自己没有人会真正的“喜欢”艾玛。

其实也不尽然。

这个故事的喜剧性和叙事的大胆，恰恰来自于艾玛认知的盲目性和她所不理解的东西之间所存在的荒谬、巨大的鸿沟。

在奥斯汀的作品中，婚姻一直既是一个情感问题，又是一个经济命题。

艾玛的出身导致她的婚姻观颇为真空般的理想化。

她坚信女性的独立永远不应该由婚姻和社会地位来界定。

片中艾玛的一席话放到现在也不为过。

《艾玛》讽刺了社会对婚姻的高压操控，同时也流露出作者自己对婚姻的看法。

正如弗吉尼亚·伍尔夫观察的那样，简·奥斯汀其实是一位罕见的讽刺作家，她“不希望事物承载那些它们本不该承载的东西”。

导演在表达时也契合了这点， 仆人帮着赤条条的奈特利裹上一层又一层的衣服；

艾玛在壁炉旁短暂地撩起裙子温暖自己的下身。

这些幽默到甚至些微突兀的细节仿佛在提醒我们，在那些庄严的辞藻和时代的华服之下，他们也都是有血有肉的人。

当哈丽特的同学们整齐划一地穿着红色的斗篷匆匆走过时，会有一种刺痛感。

仿佛在提醒观众，恰如《使女的故事》的故事，在一场男人的游戏中，女人永远都在充当棋子。

即使最后的结局皆大欢喜，但也无法掩盖艾玛和她那个时代的女性的选择，极其有限。