在水中

这位韩国导演的第29部剧情片是迄今为止他的非黑白影像作品中视觉上最美丽的一部，刻意用几乎完全失焦的手法拍摄。

（来自2023年柏林国际电影节的评论）洪尚秀以《在水中》开始了他2023年的电影创作。

毫无疑问，这位多产的韩国导演正在拍摄更多影片。

《在水中》是一部典型的低调素描（low-key sketch），时长仅超一个小时。

一个由演员转行的导演（申锡镐）带着他的两个演员朋友（河成国和金承允）来到济州岛拍电影，它位于韩国最南端，同时也是洪尚秀影片中角色常去的度假地。

延续其一贯的作风，洪尚秀担任了影片的导演、编剧、制片人、剪辑、摄影指导、作曲以及声音设计。

到目前为止，一切都很“洪尚秀”，但是有一个会让他的追随者欣喜，同时让他的反对者愤怒的变化，即《在水中》几乎完全是以虚焦拍摄的。

除了一个前期的室内场景让我们能够清晰地瞥见角色的脸外，影片弥漫着一种几被遗忘之记忆的朦胧感，模糊了所有更精妙的细节。

洪尚秀说，这一技术的使用是最后一刻的决定，它补充了风景的平和感，并强化了流经画面的温暖阳光，使之成为迄今为止他的非黑白电影中最美丽的一部。

模糊感使人更难从图像中剖析信息，无论是琐碎的（吃的生鱼片的种类）抑或更重要的（人物的面部表情）。

这或许会使一些观众努力地去“理解”这部电影，但对于那些与洪尚秀同频的人来说，它鼓励他们放松地进入到每个场景的柔和化节奏中。

他是否在暗示，细节并没有那么重要？

考虑到这三个朋友间的对话是平静而愉快的，缺少洪尚秀电影中那种常见的尴尬的误解，这很可能是事实。

电影创作者是洪尚秀电影中经常出现的角色，他们的出现在某种程度上带有一种心照不宣的调侃。

比较少见的是对于电影创作本身的展现（在展示他的导演角色的工作时，洪尚秀通常聚焦于前期制作或发行）。

但《在水中》为我们提供了一些这样的场景，在这些场景中，三个演员兼工作人员设计并创造了一些在洪尚秀的电影中完全不突兀的情境。

事实上，在我们看到的两个拍摄场景之一中，申锡镐饰演的Seoungmo与捡垃圾者交谈，正是对《在水中》中早先一个相同时刻的再现。

这是洪尚秀展现的一种坦诚的姿态，他正在除去自己艺术理念与创作实践间那层已经颇为透明的帷幕（我们可以想象他和他的工作人员在拍摄他们的版本时位于相同的位置）。

这种坦率避开了那种创作者拍摄电影人相关内容时常见的自以为是。

Seoungmo拍摄的另一个场景，也就是这部电影的结尾，给了这部电影标题。

对模糊的海浪、平静的海景噪声以及配乐（由洪尚秀影片中的常客金敏喜演唱）的结合运用使得这部影片拥有了洪尚秀迄今为止29部影片中最细腻的印象派式的结局。

（source: https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/reviews/water-gently-gorgeous-delight-from-hong-sangsoo）

这是一部我不用戴眼镜也能看的电影，整部电影处在一种冷静但又热烈的情绪当中。

在我观看这部电影一个多月后，在一个笔意正酣的夜晚，飘飘然写下几句沉淀了一个月的观感。

在扼杀了电影最重要的媒介后，这部电影还剩下什么？

一场乖张的自杀| 失意导演挣扎的内心和迷失焦点的镜头一样，是不可测的。

就像那个自杀的念头只有在室内和朋友在一起时才能得到安抚，镜头才得以聚焦在主角三人身上。

“我已经拍不了能赚钱的电影了，还不如拍点赚取名声的。

”导演在没有剧本的时候说下这段话。

“请问您在做什么？

”导演在问出这句话后有获得了灵感和剧本。

“捡垃圾而已。

”重复的，没有目的的，唯一的目的可能就是为了保护社区和海岸的环境。

“拍电影而已，重复的，不赚钱的，没有目的，唯一的目的可能只是为了赚点名声。

”很容易就能够猜想到洪的精神状态，拍着玩而已，各位也别太较真。

62分钟的时长后，焦距渐短，图像模糊，一个失意导演走向破碎的梦和平静的大海。

能够看清的为数不多的场景之一一场无法复位的梦| 女主角在夜晚听到了一声异响，似乎是导演在大声说着“快醒醒！

”但导演矢口否认，笑嘻嘻的，这笑像是隐藏的真诚，也像是自救的信号。

电影是造梦的艺术，现实是艺术的梦破。

为数不多的存款叫来两位赏识自己的故人，已经是这场梦最大的开销了，但是曾经有梦的自己已经无法复位了。

一个很好猜测的想象，几乎能够概括洪近几年的创作状态：高产且私人，笑嘻嘻的冷幽默，没有大的开销，好像两个人，一台摄影机，就够了。

有谁又知道他曾经的野心呢？

一首幽幽的生日情歌| 导演打电话给前妻，征求一首歌的使用权，那首歌是他写给她的生日礼物。

“当然可以了，这首歌是你写的。

”前妻说，全然没有意识到歌曲的赠予属性。

导演也没有多言，一首歌而已，多言显得矫情。

镜头之外，时常传来不和谐的失真的钢琴声，这首已经被刻录进唱片的歌又是洪曾经写给谁的呢？

客观镜头变成主观镜头（指最后一个镜头）生活是一场平静的漩涡无言、失焦与沉默是漩涡中的人但是情绪能够传递到漩涡之外通感、嵌套或是互文，手法没人在意重要的是情绪与接收器漩涡之外，是另一群人的漩涡漩涡之内，是另一个漩涡的接收器祈祷信号永远不会丢失end

1当《在水中》的字幕打出洪常秀的名字时，他的头衔让观众们小吃了一惊：制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲。

拍一个剧情片，除了演员和录音之外，他一个人“承包”了其他所有从创作到技术的岗位。

如此DIY的拍片方式，在当今艺术电影界，也是绝无仅有的现象。

九十年代，洪常秀以《猪堕井的那天》初登影坛，以《江原道之力》发力，到《处女心经》时，他的团队一度是标准专业配置，影像精致讲究，制作精良。

而随后也有像李恩珠、金相庆、刘俊相、艺智苑等韩国知名演员加入，使他的影片制作在2000年代最初的几年达到了相当的规模。

但另一方面，从《生活的发现》开始，洪常秀影片的风格逐渐脱离早先的轨道，向着简约又实验性的方向前进。

他影片中一些感官刺激性的场面（比如激烈大胆的性爱场景）逐渐消失，取而代之的是带着侯麦式道德讽刺剧色彩的文本立意构架和充满多义性的叙事结构，同时在对画面和声音的处理上内涵着强烈的实验电影色彩，与常规的电影语言渐行渐远。

整体风格的转型决定了洪式影片的受众变的越来越有限。

尽管他的影片是国际电影节的常客并受到评论界的热烈追捧，但是在市场上的商业销售收入其实极为有限。

举例来说，2021年的影片《引见》在全球市场的票房收入为21000美金，加拿大市场的发行权仅卖出了2000美金，这几乎是可以忽略不计的收入。

影片在市场上的销售决定了洪氏影片在运作上必须保持最低的成本才能收支平衡。

这个“低”其实是超出了很多专业人士的想象的极限：在2010年代，洪常秀电影的平均制作成本是10万美金；而进入了2020年代，像《引见》的制作几乎是以“打游击”的方式进行——洪常秀借着上一部影片在柏林参展而受到官方邀请的机会，带着几个演员奔赴柏林，边在电影节亮相边利用居住的酒店和附近环境拍摄；而他自己更是亲自上阵操刀摄影，用到的设备也仅仅是佳能的4K小高清DV和无线话筒。

应该说，这样的制作方式和成本控制，是随着纯艺术电影市场的萎缩而进行的某种“被迫”转向。

随之而来的，更是影片构思思路的延伸转变：像《处女心经》《日与夜》《懂得又如何》这样构架相对庞大，人物众多，时间跨度较长的影片逐渐隐退；取而代之的，是用带着文本实验色彩的单一概念想法就可以撑起的九十分钟。

比如《北村方向》中的时间循环，《在异国》《这时对，那时错》中的片段重复，《自由之丘》中由散乱的信件而决定的叙事时间顺序，抑或是《引见》《小说家的电影》中多重人物的人格融为一体又裂变衍生的设置。

《在水中》作为一部时长为一小时，仅有三个人物的小品，也正是这样一部成本极低、由一个“概念”撑起来的洪式影片。

2影片的故事非常直白简单：一位年轻演员决定导演自己的第一部短片；他带了摄影和女演员来到海边，却大脑一片空白，既没有想法更没有剧本；在海边沙滩上徘徊时，他偶然看到一位拾垃圾的妇女，遂引为灵感来源，写出了几页剧本，“强行”赋予其一些感悟式的含义，开始了处女作的拍摄。

有意思的是，片中这位年轻导演的工作方式，也正是洪常秀这些年来的拍片习惯。

他并不事先撰写完整的剧本，而是在现场观察演员之间与环境之间的互动后，才在开拍前的晚上甚至拍摄当天的清晨写几页剧本为拍摄所用。

看上去随心所欲的即兴工作方式其实是导演给自己设定的一道难题：也许只有这样工作，才能强迫自己写出符合现场环境设置和演员能力的剧情，而不会“超纲”而导致制作成本飙升；但同时，创作者承受了巨大的压力——临场写不出东西来该怎么办？

这大概就是《在水中》中的人物面临的小小困境。

当他带着演员和摄影在海滩上游荡时，没有故事和剧本的内心恐慌和以及作为导演的自信与自卑都悄悄地同时显露。

不过，这只不过是影片的主题而已，它并不能构筑洪常秀低成本影片中的“高概念”，他在构思中总有让人意想不到的杀手锏让一部生活流式的影片闪光。

在影片的第一场（海边捡贝壳）和第二场（旅馆分吃批萨）后，三个人物出门堪景。

这时影片的画面忽然变得一团模糊，仿似摄影镜头前被添加了失焦滤镜，我们只能看清人物在街上游走的轮廓和组成街景的大面积色块。

无论人物在影片中对进行着怎样的谈话，画面执着地隐去了人物的面部细节，观众只能在影影绰绰中勉强辨认他们在语义上的表情，而完全无法分辨他们的情绪实质。

在影院里第一次看到这样的画面，大家会直觉是出了放映事故。

但影片并不总是维持着视觉模糊，当片中的导演在旅馆室外发呆随后有点突发奇想式地询问老板房价，以及在和摄影与演员的谈话中态度坚决地否认自己最初的拍摄构想时，影片的画面又莫名地清晰起来。

我们逐渐意识到了导演的用意：当三人剧组漫无目的地在海边散步闲聊时，画面镜头并非是客观描述，而是映射了主人公一团乱麻式的内心。

在努力保持镇定的同时，没有剧本故事的焦虑缠绕着他的大脑。

当他处在完全不知自己在干什么的焦虑中时，一团模糊的画面便逐渐蔓延开来演变成一个独立但又主观看待一切的视角。

于是，无论是人物在讨论食物的好吃与否，或者互相夸赞对方拍片的勇气和决心，还是导演绞尽脑汁发掘海边拾垃圾妇女行为的意义，并将此“上纲上线”地拔到情感和哲学高度向演员和摄影进行诠释，模糊一片的画面都演化成了独立于他言行的另一种真实想法的潜台词外露：他不确信自己在说些什么和做些什么，也不知道滔滔不绝的说法和煞有介事的拍摄真实意义在何处，他只是想把这一切进行下去，期待能最终产生一些现在还无法预知的意义。

但在某些时候，比如当他开始为金钱和未来的前途操心，或者准备彻底抛弃原先的剧本想法时，他的担心与焦灼心态却真实存在，于是这一部分清晰的影像的再次出现反映了他的情绪实质。

影片在一片混沌画面中结束。

导演本人在长镜中沉默着走向大海的深处：他既没找到拍摄的意义，更不知自己到底想表达些什么，只剩下对电影拍摄本身落空的期待和对电影人生的莫名惆怅。

即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超级迷你的一部。

但他依然有办法用简单的手法创造崭新的概念作为影片的核心：《在水中》的真正落脚点并不在于复制了一些时常萦绕在洪常秀头脑中的真实拍片经验感受，而在于通过失焦画面改变了摄影机视角的性质，将看似的客观潜在扭向了深层次的主观，创造了一个诡异抽离的“上帝”/主角视角，它似乎在进行某种脱离剧情但又穿透力很强的思考，同时又将无法驱散的焦灼疑惑用平静又胶着的混沌图像传达出来。

在叙事上，这种手法并为影片添加了带着冷峻色彩的潜文本：所有人物的表层对话，都因为虚焦画面所代表的抽离式的主观视角而产生了令人怀疑甚至是相反的含义，仿佛是对画面中正在发生的事件不动声色但又戏谑冷峻的一条视觉评论弹幕。

这才洪常秀擅长的电影叙事技巧：在平实的叙述中包藏起了怀疑、暗示、虚无和嘲讽的口吻。

3对于洪常秀和他的作品，一个常见的疑问是，他是不是可以被复制？

他的拍摄手法越来越趋向于极简，在一些普通观众看来，几乎堕入“学生作业随便拍”的范畴。

但另一方面，他的出片速度却保持着每年两部，不但受到西方影评人的赞赏，而且不断获得参展参赛各类国际电影节的机会。

其他一些年轻电影人是否有机会也以这样DIY方式拍片并获得关注？

答案也许是：很难。

我们也许可以说，洪式影片风格是洪常秀个人的产物，和他的电影观念紧密相联。

他的实验电影创作背景，对道德话语范畴下个人理性与感性选择话题的持久兴趣，独特的电影美学观念，以及最重要的，不断创造高概念并将其和低成本质感影像巧妙融合的能力，都带着独一无二的个人标签。

这些才是洪常秀电影的核心魅力，而并非仅仅是拍摄简陋、光影扁平、充满着吃饭和闲聊场景的对话电影这么简单。

正如《在水中》，在熟悉的日常莫测感背后，它是单纯与复杂，坦白与谎言，轻佻与阴郁，前卫与通俗，客观与主观的奇妙混合。

虽然并不总是维持着相同的高水准，但洪常秀几乎已经形成了独属于他个人的电影宇宙。

他的每部作品都是这个不断演化的宇宙中的一块碎片，但同时又会和普通观众的欣赏口味逐渐拉开距离。

大概只有硬核影迷拥簇，才会忽略那些衡量电影片质量的种种标准规范，而每隔一段时间就想走进这个宇宙中，去体验一把洪常秀在平庸的日常生活中创造出的内心情绪波澜。

（首发于虹膜电影公众号）

（说个趣事，旁边的情侣看的呼呼大睡。

有剧透，正文开始，以下皆废话。

）《在水中》的质感用“极简主义”来形容都有点高估了，似乎连“极简”的标志都没有做到，更别提“主义”了。

毫不夸张地讲，电影学院一年级的孩子都能拍出比这部影像更有“电影感”的作品，只是电影不是“电影感”那么简单。

与此同时，一以贯之的“爱情小品”主题视乎也被弃之身后了。

抛弃了近乎所有的受众，现在如同一丝不挂，在水中游泳，这时看到了一个模糊的世界，Hong处理着这个模糊世界和现实之间的关系。

清晰与模糊虽说Hong作导演太久了，可能不太熟悉摄像器材，但毕竟在美国读了电影的本科和硕士，对焦这样的事情，作为导演的必修课，还是不太可能出错的。

刚刚觉察到虚焦的时候，并没有意识到它是要作为一种美学尝试的。

天真地认为这样的镜头会是某个人的视点，但是这个人物到片尾也未曾露面。

是否应该把这种模糊镜头当作Hong晚年“印象派”风格的尝试？

“印象派”追求的是光影，也即时间的流失瞬间。

对Hong的创作了解的人，知道他很多时候不写剧本，而是看到演员和场景后，在拍摄当天早早起床，根据环境和演员给自己的感觉写故事。

这样说来，他本身的创作方式就很“印象派”。

亦或是应该把这种虚焦的镜头处理当成一种模拟？

也就是模拟人处于水中世界后观看到的景象的效果。

如果可以这样认为，那我们似乎就获得了一种美学上的新的解释可能性。

洪意欲何为？

奇怪的事情是，影片中有成功合焦的镜头。

如果没有记忆出错，《在水中》有几个为数不多的聚焦符合主流观影习惯的镜头，即焦点聚焦在了主体或者客体上面。

这样的镜头，出现在刚刚开始的海滩，海滩似乎也有些模糊。

但是第一次三人在民宿吃pizza时，焦点是实的。

这组镜头，交代了三个核心演员，以及放在一旁的用以拍摄的三脚架。

对焦成功的处理，只是起交代介绍的作用吗？

也就是让观众知道他们看的主要人物的长相以及他们要做的事情吗？

这确实可以构成一种解释。

但这样确实有点中庸了，因为影片已经达到先锋的标准了，何必不从一开始就呈现在水中的模糊视线呢？

那清晰和模糊是为了区分吗？

区分某种真实？

模糊的影像出现在第一次在民宿分完pizza之后的情节之后。

三人从民宿的小路去往海边，注视大海，然后是中景镜头下，三人聊着过来帮Seoung-mo拍片的事情，以及在这里要花的费用都是Seoung-mo自己辛辛苦苦存的钱。

这之后的影像全都是模糊的，模糊成了印象派风格的绘画。

虽然是连续的时空，但是模糊的影像从去往海边的路那里开始出现了。

这是一种强行分割。

把联系的时空分割出了新的形态。

无所事事的日子以及给自己的创作提供灵感的日子。

无所事事的生活是合焦的，给自己的创作提供灵感的生活是模糊的、在水中的，并且构成Seoung-mo的影像拍摄内容。

Seoung-mo在给其他两个演员讲自己的拍摄想法的时候，他说要先拍一个游客在海滩上玩耍的镜头，他自己也是游客中的一员。

看海的时候看到了在海边捡着垃圾的女孩，他过去追问女孩为什么捡垃圾……Seoung-mo创作的影像始于他们从民宿出来到海边玩这一现实，而电影《在水中》的模糊影像也从这个部分开始。

这样看的话，我们不能再仅仅把《在水中》中的清晰的、合焦成功的镜头当成是一种介绍人物和将要发生的事件的功能，而应该看到清晰的、合焦的镜头与模糊的、未能完成合焦的镜头之间的分切作用。

它们的存在把时空连续的现实进行了一种“诗意”划分。

划分出了现实中无所事事的生活和给自己创作提供灵感的生活，而提供给自己灵感的生活也成为了剧中人物Seoung-mo的短片拍摄内容。

正是这种划分为Hong的某种类似“印象派”的美学风格提供了内核支撑。

遮蔽与歧义处理现实与影像之间的模糊是Hong一以贯之的电影本体探索。

之前是通过叙事视角的改变，一个相同的真实，在不同的人物叙事中变得模糊起来。

Hong早期的《处女心经》便是这种手段。

后来是通过电影银幕来实现，他会安排故事中的人物去看电影，整个故事即像是真实发生的，又像是只是电影院中的故事。

在《剧场前》中，这个银幕甚至都未成出现，电影中的故事和真实世界的故事就被连接在了一起。

只是《在水中》更加大胆，同一连续时空，通过清晰与模糊的影像处理来表现影像与现实之间的模糊关系。

Hong的这些尝试，无一不是对电影本体的讨论，而探索的过程中，很自然又带来了叙事的遮蔽和歧义效果。

Hong在讨论什么？

在动做—影像中，最为核心的不是情绪而是事件，以及事件的衔接与连贯。

Hong的电影从本质上讲是反叙事/反动作的。

他的故事中无事发生，如同将毫无情节的生活、一潭死水的生活搬到了大银幕上，似乎把一切的戏剧性都剪掉了，只留给了观众无聊的琐事。

那些被减去的事件时而露出自己的触角，暗示着自己背后的巨大躯体。

被遮蔽的事件，在Hong这里有两种表现手段，一种是后面给出揭示，一种是永远作为迷，成为驱动人物行动的力量。

观众无法得知这种力量的原因，因为Hong拒绝交代。

这样被遮蔽的事件于《在水中》里有多处，其一是Seoung-mo将要拍摄自己爱上捡垃圾的女人的故事。

刚刚开始拍摄，他的两位演员不知道他要做些什么，一头雾水。

观众也不知道s要做什么。

看到故事最后，Seoung-mo拍摄几条完毕后，他开始解释，他在创作垃圾的游客中看到捡垃圾的女人，并且迷上了她。

跟她远去，却并不受她喜欢。

于是自己一人孤单地走向海边。

这个事件在最后得到了揭示，而一些事件被永远遮蔽了。

例如：Seoung-mo给一个女人写过一首歌，这首歌作为了全片最为动人的配乐揭示了Seoung-mo的心境，而Seoung-mo和这个女人的关系被遮蔽了。

聊天中，Seoung-mo跟他的男演员争论是否采纳女演员的鬼点子？

Seoung-mo不想用，认为用别人的想法等于剽窃别人的作品。

但Seoung-mo到底用还是没用？

Seoung-mo和这个女演员什么关系以及这个女演员和Seoung-mo给写歌的女演员之间什么关系？

这些问题全被遮蔽起来了，如同形成一个无法解释的歧义文本。

……（以上皆废话，说句实在话，一直喜欢Hong的电影的自己，看到《在水中》也不知道该夸还是该骂了。

或者曾经是infp的人那种徘徊、矛盾、模糊、内耗的感觉太熟悉了看得我烦闷，因为觉得主角明明就可以找到办法再开心一点再自如一点的，剪披萨分三份那里，请客三明治又道歉那里，把信用卡给两人去购物又因为计划外消费而沉默那里，一个人坐着装作没听到女主在表演跆拳道那里，又温柔又冷漠，又大方又小气，明明就是不愿意面对自己，明明就是没搞清楚自尊到底是什么东西想表达的，又不敢表达，想做的，又不敢做，只能套一个拍电影的壳子计划了很久的电影，最后还不是沦为偷偷摸摸的自白只是觉得有一点可怜……我已经不是infp了

《在水中》的戏剧结构运用了“戏中戏”，其故事背景、角色关系，包括驱动角色行为的动机及意义均不明显，随着影片情节的展开方渐敞露出来。

作为一部寓言式的象征电影，所有角色作为一种符号/能指，是全然向观众敞开的，有待后者来填充、共情和展演；当然，由于主角的职业，我们很难去否认他带有显而易见的导演自身的投射。

影片情节推进的内在逻辑并没有呈现出潜在的统一性，这是典型的去结构化，前2/3的篇幅中充斥着大量对故事情节的开展没有任何直接推进作用的碎片的日常对白（尚且不能被称之为事件），加之本身的人物设定，显然是嘴替式的导演视点的梦呓。

在摄影调度上，全片大部分是以远景系列的景别和固定机位镜头来呈现，携带着一种不加评判的冷峻、粗砺及克制之感，除开强化了抽离于故事情节之外的客观视点，也进一步拉锯了所有角色之间的疏离感。

加之大家所津津乐道的，导演在外景都运用了后期制作的模拟虚焦效果，但依据不同场景也设置了不同景深的虚焦效果，一方面建构了影像的视觉风格，另一方面也恰如其分地运用技术（形式）来回应了其主题：关于导演的自我审视的身份认同议题，以及关于电影制作与现实生活之间直接、模糊又断裂的暧昧关系。

一位无戏可拍、试图转型成导演的男演员带着一位女演员和一位摄影师来济州岛拍电影，临开拍了还没有写出剧本来，于是他就把这几天在济州岛的遭遇/见闻又和女演员演了一遍，让摄影师拍下来，再加一个升华（出人意料）的结尾，他的电影短片差不多就这样拍好了。

同一个场景，导演遇见在海边捡垃圾的女士并与之攀谈，当导演和女演员在镜头前再现那个场景，怎么都不对，拍了好多条导演都不满意。

我们跟着导演亲眼见过那个场景，于是就能看出女演员的出戏和自作主张。

看她演戏时娇里娇气又对导演提的要求恭敬接受，是我们身边随处可见的那种小女生，普通又努力，但也只是普通的努力。

我在看导演遇到捡垃圾女士的时候倒没有想到这件小事对他触动如此之大。

生活启发创作，创作模仿生活，但又总是模仿得不像，尴尬艰难又好笑。

这部电影让我想到阿巴斯的乡村三部曲，《生生长流》里的新婚夫妇原来并不存在，这两个演员的故事在另一部电影《橄榄树下的情人》里展开，原来在前者里像纪录片一样的场景是一条条反复拍摄出来的，台词也是照着念的？！

可是，《橄榄树下的情人》也是虚构的，就如同《在水中》里面导演遇见捡垃圾的女士那个场景不过也是演的一样。

原场景会不会也是那个女演员演的，因为画面模糊看不清？

用虚构展现虚构的过程，我百看不厌。

因为每个人都有自己虚构的方法，有人愿意把自己的方法拍出来给你看，还有比这更诚恳的吗？

本文首发“后浪电影”。

戛纳电影节《我们的日子》映后，导演洪常秀透露，近两年他已罹患眼疾。

消息刚刚释出，熟悉他的影迷不难发现，疾病的隐喻早已在年初柏林电影节上映的《在水中》里有所表现。

在短短1小时叙事时间内，虚焦的画面、几乎全程模糊的人与大海引起观众的极大不适——它像一个高度近视的人摘下眼镜看到的世界，明明近在眼前，却又难以触及清晰的边缘。

《在水中》带来两种截然不同的评价。

一种观众认为，大可不必用这样的镜头语言，他们感到坐立难安；另一种观众为之欢呼，热烈迎接洪常秀持续的推陈出新。

这正如一直以来这位导演给人的复杂感受，有人认为他总在重复自己，有人在他的重复中不断找到变化的乐趣。

对于不熟悉洪常秀的我而言，新作《在水中》恰恰引起我浓烈的兴趣。

为何他会用这样大胆挑衅的方式拍摄，在这部电影之前他又是怎样创作并变化着，成为我观影的预设问题。

在厘清洪常秀电影风格的过程中，作者持续产出的稳定与创新清晰浮现，从极简的《在水中》一直往前追溯至复杂的处女作《猪堕井的那天》，这位多产的韩国导演在电影这项写作中表现了他非凡的活力。

差异与重复洪常秀的电影中有非常清晰的结构，贯以琐碎的日常。

通常他将叙事分为几个视角，两部分，或三部分，在视角转化中构建相似的事实，但事实又因细节不同通向完全分叉的小径。

在看似重复实则已经变化的叙事中，人物命运将通向何方成了电影中的悬念，引导观众耐心地观看，等待靴子落下的时刻。

在第一部作品《猪堕井的那天》里，洪常秀就已经展现了他娴熟的叙事能力。

不同人物，从A到B，从B到C，从C到D，从D又回到A，构成一个平滑封闭的回环。

而导演始终像冷静的旁观者俯瞰他们身上发生的一切，凌厉的目光将人物之间看似浓稠的情感无情切割，最终悲剧呈现在我们眼前，似是不可避免的结果。

《猪堕井的那天》对电影、文学一众知识分子的描摹是洪常秀持续观察和创作的动力。

导演、诗人、演员、作家等等职业赋予的角色，在他的电影中不断行走、吃饭、聊天、抽烟、喝酒、谈情说爱，呈现了看似忙碌实则虚无的琐碎日常。

往往一段酒席对话就能引起人和人关系的极大转变，比如一个男人迅速爱上了一个女人，他的激情告白在烧酒的催化下合情合理，然而第二天随着酒醒，冷漠就像遗忘一样正常，浓情如雪化了一地，不见踪影。

洪常秀对描绘这类人保持浓厚的兴趣，其中不仅有窥探的意味，也有自省。

不难发现当一个和他年龄相仿的中年知识分子在银幕上出现时，人物身上表现的时而自信、时而窘迫，恰如导演本人的自叙。

当角色关系发生扭曲时，导演不仅对扭曲的部分放出鄙夷之箭，也将箭射向了他自己和不能分离的关系圈。

《这时对，那时错》构成嘲讽这必不可少的洪式趣味的，正是电影中的结构变化。

例如在《江原道之力》、《处女心经》、《这时对，那时错》这些电影中，洪常秀运用女性和男性两分视角，把同一件事以不同方式展现在观众面前。

即使整体相似，但细节经过抽丝剥茧地换位呈现，最终人们会发现情感已有巨大差别。

看似相爱的两人实际并非看起来那样，也许有表面的恭维，也许有利益的交换，导演批判最多的还是对男性人物虚伪的控诉。

他们往往利用女性角色满足一时之需，深情是随时随地的即兴表演，一场哭泣就可以置换一场性爱，之后他们又可以无所事事地走在街上，邂逅新的美色。

《北村方向》简洁与混沌高度结构化的叙事为观众搭建了方便参观的“塔楼”，也为洪常秀的电影塑造了清晰明亮的形象。

由法国明星于佩尔主演的《在异国》里，导演借女孩的笔，轻松写出三个不同的故事。

于佩尔在同一个海边经历了不同的情感关系，观众甚至能够通过她的衣装明确指出每个角色的不同性格：或冷静地游离于婚外情，或炽烈地扑向不伦之恋，情感的细微变化取决于创作者如何编辑素材，但A、B、C三个完全不同情感关系的故事揭示了隐藏于日常的玄机：无处不在的偶然更加决定了生活的方向。

《在异国》洪常秀曾在《这时对，那时错》中通过一位女性角色的口说出：“发掘隐藏在生命表层的事物，就是战胜恐惧的唯一途径。

”这段写在书籍扉页的话随即被女性角色赠与书籍的男导演向另一人叙述——这或许也表明了洪常秀本人的价值观，在他的创作中，对日常微妙细节的重复堆叠变换，正构成了他创作的动力。

在结构分明的叙事体系中，混沌的日常可以被安然放置在各个角落。

通常我们可以看到一群人围坐一桌喝酒聊天——这是洪常秀的惯用手法。

但每一部电影里，每一场谈话都是不同的，也在不同时间揭示导演变化的人生态度。

聊天像是一场又一场辩论，把我们不断带往洪常秀内心深处。

其中最打动人的一段，是金敏喜主演的《独自在夜晚的海边》。

在现实生活中，洪常秀与金敏喜的婚外情引来非议，而在电影中，洪常秀干脆借金敏喜道出他真实的内心，既是对这段关系的痛苦剖析，也是对伪善社会的反击控诉。

金敏喜饰演的角色在电影中说，“都是卑鄙的人，都满足于活在谎言中，都做着龌龊的事情，还说该好好生活，你们都没有资格被爱！

“

《独自在夜晚的海边》这场“靴子掉下”的戏码因与现实完全呼应构成了惊奇的景观。

从某种程度上来说，洪常秀也像一个不断用电影写日记的作家，令我们随着他不断创造的画面运动紧跟他人生的步伐。

随着他的年龄渐长，电影主题从年轻时关注男女两性关系渐渐转移到对衰老、死亡的思考。

《独自在夜晚的海边》也是一场分水岭，片中导演的自白揭示了洪常秀本人对爱与死的悲观感受，以至于在后来的电影中，我们看到这个主题因现实爱之深不断强化，渐渐消解了早前电影中的嘲讽意味，而转向更悲悯的懊悔爱恨。

真实与虚假在洪常秀的电影里，没有特别的反面人物；通常人人都会说一句“你是个好人，你真的很好”，但“好”的背后意味着什么，总是混沌不清。

我们无法分辨，一个前脚刚在前女友面前痛哭流涕的男性，后脚就爱上了酒馆老板娘是不是不好，也无法分辨凌晨奔出家门为婚外情痛苦的出版社老板招上新的漂亮女员工后又能放下一切是不是恶……但这些事情总是指向洪常秀的一个疑问：真实并非如你所见。

这些人物，往往也并非真正的虚伪。

例如《在你面前》里，男导演得知归国女演员得了绝症后，立马提出第二天一起旅行为她拍一部电影。

当时他如此信誓旦旦，悲哀和真诚的怜悯充斥了整个空间，但随即第二天他就发去短信，抱歉，昨天的承诺无法兑现——惹来女演员无奈又鄙夷的大笑。

《在你面前》洪常秀十分擅长表达这些模棱两可的感情。

人们并非在善恶两端，在真诚和虚伪两端，而是在两端之间飘忽不定地游离，忽而他们下定决心，忽而他们推翻一切，有时就连他们自己也不能辨别，到底自己真心如何，就像发生在现实的一场梦境。

因此现实与梦也成了洪常秀电影中不断被创造的景观。

人物沉沉睡去，看到一个平行宇宙又忽而醒来，我们无法知晓到底哪段是真的哪段是假的，但作者似乎有意揭示：无论真假都是这个人生命的一部分，他就是在这样模棱两可中混沌地行走，这就是他独有的生命。

直至《在水中》，现实与梦已经浑然分不清。

因为几乎所有画面都是模糊的，既指向我们无法真正看清现实，也指向摄影机背后的作者，他亦无法看清现实。

——没想到新闻很快告诉我们，导演确实患上了和看不清有关的疾病，《在水中》指向了德里克·贾曼的辞世遗作《蓝》——那是一个真正失明的创作者拍下的电影。

在电影中，只有一个画面贯穿始终，叙述生命尽头的故事。

《蓝》《在水中》几乎摒弃了洪常秀善用的结构。

简单的线性叙事，通向一个结果——片中的年轻导演要把片子拍出来，怎么拍出来，就是他思考的问题和行动的日常。

这是一部完全揭示洪常秀工作方法的电影。

正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中预言，电影摄影师像外科手术医生一样“深深沉入对象的组织之中”。

《在水中》呈现的，就是洪常秀把自己如外科医生般精湛的手，握着凌厉的刀，捅向自己的身体内部，供大家窥探。

但整个过程用模糊的像素“遮挡”，虽然这个故事包含了思考、取景、编剧、作曲、拍摄全部的电影创作过程，但一层模糊像素还是将我们与导演隔开，与他真正的创作隔开。

他用最简单最直接的方法表达了自己的思维过程，但在最后一刻我们依然不能分辨，年轻导演走向大海深处，是电影中的现实还是导演的一场预言。

这类关于死亡的预言在洪常秀近年的电影中不断出现，例如《江边旅馆》中感到自己将死的老人，《在你面前》中知道自己已经身患绝症的海归女演员，《在塔楼》中被封锁在家中渐渐已经失去生之希望的导演……他们都像是洪常秀的替身，发出了对死亡之神来临的应战。

浓烈的自白已经渐渐消除了洪常秀早年电影对虚伪人心的批判，他亦有意完全袒露内心——承认自己既恐惧卑微地活着，也更加敬畏细微的日常。

《在你面前》中，演技老道的李慧英有这样一段内心独白：“在我面前的一切都是恩宠，没有明天，没有过去，也没有未来。

存在的只有此刻，这一瞬便是天堂。

”当我们追随洪常秀变化的内心看向《在水中》，那模糊的彩色像素构成的大海画面，正如他所钟爱的画家塞尚不知疲倦画下的圣维克多山。

在重复和变化中，洪常秀形成了他独到的至简电影写作，也通过这不懈的创作向世人宣告：他已然是一个斗士。

明显的几个出入口：A 02:03男演员坐在地上写剧本

B:男演员看着河水中的入神

C 男演员抽烟 22:35

D 41:44 男演员梦中醒来

E 52:27 查看拍摄片段

F 52:34 查看拍摄片段

除此之外 还有三段突兀的夹杂着按下播放键声音的背景音乐分别是BgmA 00:53 男演员拾取海螺

BgmB 31:56 海岸线

BgmC 42:39 男摄影女演员散步

还有三处摄像机和开机 CamA 48:08

CamB 49:43

CamC 51:00

最后一段 Bgm和摄像机共同出现处 X 57:40只有音乐而无按下播放键声音，并且也只喊下Camera而无Action。

最近几年老洪的电影一开始就出现背景音乐是不常见的，先例可以追溯到18年的《草叶集》开头的浓厚的戏剧意味。

有了经验的观众自然会提着一颗心怀疑是否一出场看似真实的实焦的反是戏剧或梦境。

随后出现的写剧本画面（入口A）让人觉得似乎跟着这个导演走就没错了。

但是老奸巨猾的洪尚秀显然不让观众这么轻易就猜出底牌。

这个导演虽然是故事编剧但是他同时也是被摄像机所凝视客体（身兼男演员），所以他的真实性也完全可以是嵌套结构中的一层。

观众在几个出入口不停抓住又失去，清楚复而迷糊，分析播放键，摄像机，对焦，意象，终究不得要领。

直到最后五分钟洪尚秀把一切都轻轻带过，信手拈来一样把之前的元素和故事举重若轻地杂糅在一起，放在观众面前。

仿佛在说，别猜了，我的生活就是戏剧，戏剧就生活，你们的也是。

如果52分钟处检查摄像的两处E、F入口是前面的真正出入口的话，那么之前的时间空间暧昧的片段都可以是拍摄片段。

直到最后一场走向海边的戏X，才是人戏合一，用走向海边的自杀完成了戏剧的最高潮诞生。

文 / 唯唯全文约4500字 阅读需要11分钟 我们赞许那些真正忧伤的电影，是因为它们，至少从表面上来看，保持着最平稳的呼吸和欢笑。

—— 2022.8.18“我忘了台词”。

在洪常秀的新片《在水中》里，饰演片中女演员 Nam-hee 的金承允有这么一句台词，此时的她正与片中申锡镐所饰演的青年导演拍一部电影。

洪常秀似乎在提醒我们，在这部电影的内部，同样有一部电影正在被拍摄。

这是一个非常典型的关乎元电影的偶对：“观众正在观看的电影-电影正在拍摄的电影”，而这样的偶对则自主的完成了与观众的场面调度——观众在观看这部影片的同时，影片内部的新影像也正在被制造出来，观众不仅是在观赏这部电影，也同时通过目光建构了一个全新的影像。

贾法·帕纳西的电影可能自主找到了这样的偶对，我们似乎只是看到了帕纳西的身体（他经常在电影里扮演自己）所遭遇的故事：他凭借自己的身体讲述某个故事，仿佛身体成为了与叙事交换的符码（就好像帕纳西的身体总是在受难不是吗？

），但其实更多地，我们仅是在观看一个政治的影像（帕纳西的角色充斥着困惑，充斥着同情，他渴望观众与他站在一起去分享所有的情感，但令人困惑的悖论是，我们无法真切的参与进来，帕纳西/身体的目光与摄影机/我们的目光存在真正的断裂），这是世界的图景代替了影像被摄影机抓取，并采用了一个较为简单的路径使之更加有效。

在水中 (2023)而洪常秀的电影改写了这一偶对。

《在水中》里申锡镐与金承允拍摄的这一段戏的原型，是申锡镐在海边出游时，在悬崖边上与金敏喜所饰演角色的一次谈话。

到了第二天，他回到原来的这个地点，与金承允重新扮演当时的情景，并将它们拍摄下来。

这是一个“被重复”的情景。

之所以这么强调是因为这个情景的再次出现是“被扮演”的，它不是通过摄影机去再次捕捉那个原先的情景达到强调的效果，而是通过人物的“扮演”去重新刻画，改造了这个情景。

值得警惕的是，洪常秀拒绝了《首演之夜》或者《野蛮人入侵》的那一类剧作结构意义上的写作，他并没有任何投机取巧的成分和企图——扮演不正是一场最天真的游戏？

角色仿佛是一个等待被编织的材料，它破坏了原先情景中所有的材质，但看上去，这二者几乎没什么不同——甚至就连金承允和金敏喜的这两个角色都因为戴上口罩而极为相似。

想想看《在水中》最为激进的影像创作，在没有任何焦距的影像（这难道不正是目光的失效和迷离最好的佐证？

）内，所有的影像组织物，那些被我们称之为元件的，土地、风、晴天、人们的笑容或是蹒跚的步伐，它们有着真正的自由，因为它们失去了一切的面貌和身形，我们甚至无法定义它们——就好像我们也很难去定义小津电影的晴天，一个简单的明媚，它不需要更多的意义和痕迹——这不再是仅由观众的目光所参与的场面调度，因为新的影像的被制造是被角色的身体所“扮演”的，它几乎拒绝了目光的直接参与，因为它（影像）需要调动所能调动的一切，同时角色的“返回”令我们逃离了这个偶对，成为一个存有内在自我差异的场面调度：一个圆圈，或者说，一个螺旋。

在水中 (2023)事实上，在洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》里已经存在了这么一个“返回”的雏形，但它似乎更适合被称作为一个“回环”。

金义城与赵银淑所饰演的角色由A到B，B到C，C到D，最终D重新回到A，两人陷入不可避免的悲剧从而达成一个平滑封闭的回环。

而我所想表明的是，回环意味着影像符号的内在封闭，因为电影并不需要对其有“在此之外”的理解，它仅是一个已经枯竭的文字内容，就好像一切的“罗生门”，我们无法看到电影参与了这些活动，而仅是文字的独裁。

德勒兹在1986年第四期的《框架外》（Hors-cader）告诫我们：“电影中，影像是符号。

符号是那些从影像构成和产生的角度上考虑的影像。

电影产生出它独特的并由它分类的符号，但是电影一旦产生了符号，这些符号便波及四方，整个世界都‘拍起电影来’。

”回环将所有的符号堆叠、积压在一处，从而阻止意义的新理解。

回环总是拒绝“敞开”，它只是完成一个单向的叙事隐喻和符号刻画，而无法从中思考，抑或是看到它。

猪堕井的那天 (1996)但是我们看到近六年以来，尤其在我们可以称之为“后金敏喜时期”的洪常秀电影里，一个“返回”的概念被洪常秀的影像生发。

“返回”不是闭环。

闭环由一个叙事的点折返到先前已然发生过的点，它没有在重复其自身的经历，而是“遇到了它”。

换句话说，闭环只是一个戏剧结构。

而“返回”，则是一个场面调度的问题。

我们发现了《草叶集》里的漫步：金敏喜所饰演的角色原先只是一个坐在咖啡店角落的看客，她观察着店里坐在不同位置的人群，倾听他们的对话并在心里评论他们。

而后一个演员打断了她，并和她攀谈。

到了影片的结尾，金敏喜在与申锡镐所饰演的弟弟一起吃过饭后返回到这家咖啡店，她又再次成为一个倾听者，甚至参与到谈话里。

这其中，角色的行动轨迹（由一个戏剧结构逃向另一个戏剧结构）与关系不断地变奏、横移，最终返回到原先的戏剧情境，却发现了差异：一切影像材料的变化和颤动（类似洪常秀在片中借由咖啡店门口种植的三叶草的生长暗示时间的面向，以及咖啡店一直存在的古典音乐，它们都在不断地协调自己）。

实际上，“返回”是一个角色重新发现差异的过程。

草叶集 (2018)《引见》里申锡镐在海边梦见自己的前女友，他们之间的对话揭示了申锡镐的愧疚和难堪，几乎已经是将第三幕的谜底和盘托出，从而“返回”到第一和第二幕中所有的情景和结构，令我们重新思考，重新进入到前两幕中的所有关系里。

这便是电影的魔法时刻。

这种魔法是属于电影，也仅可能在电影里发生的，因为这种异动令我们发觉目光的变化——那不正是场面调度的变化？

引见 (2021)甚至在《塔楼上》里，那栋带着阁楼的房子本身已经成为了一个螺旋的建筑：角色在其中穿梭，碰面，交谈，最终男主角“返回”到女儿去便利店的时空。

这看似是一个回环的结构，角色从这里回到了原点……但洪常秀将差异带进了影像，结尾男主角下车，望向了天空，一个突然的曝光覆盖在角色的面容之上（就像一辆正在隧道行驶的列车——一个卢米埃尔式的隐喻——在原先一切的黑暗中，我们被突然的阳光唤醒。

这甚至不是一个“抒情动作”，而是我们重新审视此前的影像所身处的“黑暗”）。

我们知道天气突然的晴朗，而晴天作为一种材质的加入使得回环“敞开”，它具备了新的含义，或者说，男主角并没有回到这个时空，而是假装看到了它——“假装看到它！

”一个多么美丽的誓言，它可能关乎电影真正的真相（我们同样可以在里维特电影里看到的）：影像可能不存在真正的身形和对目光的“锚定”（一个对行为经济学术语的嫁接），因为它总是具备变化的方式和路径。

塔楼上 (2022)

《去了解》，巴利巴尔以一种俏皮的身姿来到了城市的“上空”，她进行着逃逸的游戏——玩乐的没有包袱的城市电影，比如《迷离劫》，比如《跟我走吧》——我们跟随她的身体第一次完整的看到了巴黎。

巴利巴尔的身形和巴黎进行着有趣的“叠画”，她调皮和生动的表演令巴黎成为童话发生的场所。

这是一场天真的游戏。

天窗——没有任何的象征意味，它甚至不是某个装置，而是里维特对于任何物件最真诚的描写：一切偶然的和行动的，人物皆由它们来到下一个关卡，就像安东尼·曼电影里的手枪，我们屏息凝神等待真正的随机时刻。

巴利巴尔由天窗返回到屋内。

她用玩笑和身形的解放报复了男人的困斗。

她以一个窃贼的形象与巴黎的建筑产生最动听的共振，她返回到这里，报复她的前夫——用微笑和游戏般的扮演！

巴利巴尔带来真正的幽默。

在男人最错愕的表情面前，巴利巴尔的身形永远在变化，她的形象可以由戏剧演员成为窃贼，由女友成为复仇者。

巴利巴尔甚至换了很多套衣服，那些衣服总是像阳光一样明媚。

洪常秀的人物总是被赋予某种自主性，去经历和看到这个世界的变化。

《在你面前》里，“返回”的概念经由李慧英饰演的姐姐对赵允熙饰演的妹妹说的那句台词：“你还在做梦吗？

”之中吐露。

她们重新回到了影片开头的住处，建筑、天气、光线都好似跟开头的情景一样，但就是这句台词令我们注意到李慧英来到了一个异样的时空，这种差异带领角色和观众一同逃离，而进入一个可以被简写为“梦境”的场域。

与我们更为熟悉的那些创作者们描述的梦境不同的是，它恰恰不是经由角色的亲历而开始建构的清晰的网络（林奇的《内陆帝国》与《穆赫兰道》），或者外表风格怪诞，隐喻意味明确的“弗洛伊德症候”，和空乏的表现主义创作（希区柯克和布努埃尔的早期电影），而是一个词语的献身和话语的呼唤令我们发觉了这一情境的异动。

也即，“返回”的概念被我们察觉的一个鲜明的条件就是差异。

是差异令我们产生对重复的怀疑而非信任，就如《塔楼上》里被赋予戏剧装置感的铃声，以及本身就成为一个迷宫的建筑，洪常秀利用它们搭建一个虚构的（“虚构-非虚构”本身就是一个偶对），含糊的场所，而“返回”经由这个场所敞开一切的符号。

在你面前 (2021)回到《在水中》，申锡镐所饰演的青年导演在镜头内走向了大海深处——表演并未停止！

而我们已经知道“扮演”的含义在这部影片中如此重要，洪常秀在结尾运用精妙的笔触将“扮演”的修辞持续了下去。

这是一个洪常秀电影里常见的处理手段：将修辞持续下去，然而《在水中》的非凡之处在于其“扮演”本身的修辞意味即可被理解为是一次“返回”。

“我将由所饰演的角色返回到自我的价值”；齐泽克借由卡斯帕尔世俗的颠倒逻辑所阐明扮演的含义/欲望：“不是面具赋予了我快感，而是我的快感使自己成为了面具。

”就像我们无法表明结尾申锡镐是在表演“死亡”这场活动抑或是死亡早已悄无声息地笼罩在那里（或许可以说，《在水中》是洪常秀最为哀伤的一部电影）。

“表演”，或者说死亡的延续，我们很难说《在水中》存在一个真正的主题，但就是在这样的一个总体的场面调度内，我们的目光总是在伴随身体进行更为复杂的理解和批评：我们从来没有在《在水中》之前的洪常秀电影里如此怀疑身体的动作，因为目光的自由和解放——虚化它绝不是对真相的遮盖，相反对物体的最细微刻画有时令我们远离了它们——声音、形状、漫天的色彩，我们来到了最复杂、最和平的影像内，就好像吃披萨饼，跆拳道和捡垃圾的这些动作，它们成为了最简洁有力的一些词语，我们不必担心是谁在占据着影像的统治地位，而是以一个更为和平、谦卑的姿态去许诺目光的欲望：一个仅对发光物（银幕）充满爱恋的欲望。

也是斯诺在《中部地区》的欲望（一个题外话）。

在水中 (2023)洪常秀电影犹如晶体一般纯净和简洁，这里讨论的恰恰不是一个风格和形式上的内容（事实上洪常秀电影的风格与形式要远远复杂得多），而是在阐明其作者性核心的重要考量：在一个追寻差异的“返回”的场面调度里，通透的核心使观众自我的察觉虚构的存在，并逐步接受了它。

在此之外我需要强调的一点是，洪常秀电影从来不是一个正在运作的机器，而像是一个透明的玻璃球体，我们永远无法清楚的表明它的面向，因为它正在反对的，正是那些最拙劣、最精明的电影正在做的：渴望对世界做出解释。

然而我们总是心知肚明，没有电影可以为这个世界添加注解，就好像斯特劳布-于伊耶电影从来不为历史下定论，阿克曼电影给予步伐和身体足够坚定的自由，霍克斯并没有告诉我们什么是英雄。

借用德勒兹狡猾的比喻，“整个世界都拍起电影来”，我们由洪常秀电影所真正捕获的教育法，可能是“不是摄影机在拍摄世界，而是世界在拍摄一部电影”。

正如玻璃球的反光，世界不再讨论自己需要以何种姿态在影像之中找准位置，它本身已经自然而然地参与其中。

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