索尔之子

奥斯威辛，集中营，二战，犹太大屠杀，这些字眼放在电影里几乎都快成了一套类型片了。

但这段历史就需要铭记的，总会反复被人提起。

拉斯洛导演确实做到了。

导演一出手就自成一套视听体系，用几乎中近景别第一人称拍摄，40mm定焦浅景深，由主角索尔带领观众进入一段幽暗而真实的人间炼狱。

主角的毫无表情的“屠杀”着自己同族，在我们眼里说就是“汉奸”。

但是在影片看来，他们自己已经死去。

他们只不过是比其他同种族的兄弟多活四个月。

观众见证的不在是电影该有的长镜头，大全景，上帝视角，以及悲壮的配乐。

我们看到的是失焦状态下隐约可见的尸体，清晰的哭声，惨叫，以及主角带领我们走过一道道门背后的场景，都让人觉得无比真实而又那么难以置信！

导演用一种近乎贴近人的狭小视角给我们展示一个血腥的屠杀工厂，别说是人了，如果这里杀的是动物，我都难免会反胃，更何况他们在处理的是他们自己的同族人。

死亡如果是集中营的常态，那么活着对于他们来说反而是一种反例。

电影分成了两条路线，主角发现自己的儿子也在集中营并最终看着自己儿子死掉的那一刻。

他决定要给他儿子找一个拉比（教士）超度，以及有尊严的安葬。

另一条路线是让在这些“清道夫”工作中的人暗中要联合起来革命，逃出这个集中营。

不管从哪一条路走，导演一直都在传递一个信息，就是“死亡”。

集中营就是死亡的代名词，导演不讲大道理，不给任何时间的心理活动，把一天半主角的暴走以纪录片的形式压缩出来，不给观众喘息的机会。

以往我们看的集中营到影片，故事和主角本身都带着那么一丝的希望和一厢情愿。

而这部《索尔之子》却摒弃那些矫情甚至可耻的商业行为，直接展示人类历史的一次黑洞。

让人们真正的最真实的看到，相比于上百万犹太人的尸体，《辛德勒名单》中救下的几十个人，在集中营这个黑洞中这道道德之光实在是太微弱。

正如索尔对同伴所说的：“我们早已死了”。

往往这种接近真实记录的传递，却给人意想不到的沉重和深思。

男主角索尔最后为何要不惜牺牲所有活人的性命去安葬自己的儿子。

也是身处集中营这座活死人之地唯一可能叩响存在的方式，也是人类的信仰，即在最黑暗最绝望的情况下，也要相信有一道信仰希望之光一直亮着。

影片的最后，男主角看到门外那个日耳曼小男孩天真的看着他，他最终眼含热泪的对着男孩微笑。

因为他看到了希望和神迹。

他们的对望超越了敌我，超越了民族，预示着未来。

摄影机第一次从男主角索尔身上移开，跟随着日耳曼小男孩走了，随着远处传来的枪声，小男孩带者神迹和希望钻进了树林。

镜头停留在只有细雨打在叶子上啪啪作响。

没有人类的自然是那么的美好而安静。

就这么平凡的一天，平凡的一个时间，对于大自然来说再正常不过，对于人类来说却是无比黑暗的一段时光。

<图片1>

现代性与导演意志

“奥斯维辛之后写诗是野蛮的……也是不可能的”---西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）在想评说第二次世界大战中的犹太屠杀时，阿多诺的名言是注定绕不开的，他的论断，毫无疑问是复杂的，且给所有“妄图”评说大屠杀的浪漫主义形式作品们打上了不道德的标签，即便姑且暂不从同一与差异的层次来论说的话，这一论断也是对大屠杀之后关于大屠杀认识的一种侵袭。

而想评说《索尔之子》这部电影，或者说评说任何电影时，又需要从作品本身上抽离出一定距离，但《索尔之子》的形式和故事之间恰恰是缺少的就是这样一段距离，只是从电影最直观的构成方法论来说，是可以被解析的。

美学上，电影最突出的视觉母题就是长焦、虚焦搭配的小景别和浅景深跟拍，目力所及范围之内，只有在焦点处的人才能被准确识别，在故事片定性下的屠犹工厂中，死去的犹太人与大多数纳粹军官在这种形式下显然是没有被清晰拍摄的必要，摄像机紧紧地跟住犹太人派遣队中的主角索尔，影随身动，在开篇第一幕也就强调了这点，从景深处走来的索尔，直至焦点处才停下，随后摄像机才开始跟随移动。

如此的小景别和摄像机的寸步不离，潜在的理念理所当然地可以理解为观者是从索尔的内部视点来看待故事世界，也就是观者与索尔视点上的统一，即内聚焦叙事或带有其属性的叙事。

故事展开后，索尔也就是观者的“我”即与情节发展同呼吸、共命运，观者移情至索尔，进而深度共情，索尔之经历就是观者之经历，也即全知，这其间不应该存在任何索尔与观者或其中任何一方未知的事情，否则就会冲击内聚焦赖以成型的封闭性。

而形式的第一个悖论即在此产生。

因为随着故事展开，不难发现，索尔之所见在很大程度上并不与观者之所见相同，因为摄像机紧紧跟随拍摄的，只是索尔对情节中各种事件的反应，无论场内或画内发生了什么，摄像机正对角色、侧对角色亦或跟拍，受限于视觉母题形式上的景别与景深，物理形式上的空间都被压缩成观者不能亲见索尔之所见，而只见索尔。

这种十分严格地将叙述控制在人物外在言行，不透露任何外在评价，几乎毫无感情地只叙述由索尔的行为和言语所构成的一幕幕场景则又是典型的外聚焦。

于是，内聚焦的封闭性在此收到冲击，故事中必然存在着索尔知晓而观者不知晓的事情，即心理空间的不一致，两者因为形式而强行形成了视角差，也就形成了信息差，观者小于角色，也就直接促成了神秘张力的形成，归结到角色，也即索尔所谓执意“葬子”等一系列行为的动因。

而外聚焦作为一种戏剧化的叙述，又与整体形式产生另外的分裂，在《索尔之子》的视觉母题下，其焦点处索尔的必然存在是绝对不可动摇的，因为只要索尔在故事行进过程中出现任何意外，无论内聚焦（主观化）/外聚焦（客观化）都会立即因为失焦丧失整体视觉母题形式的合法性（跟拍构建的体验），从而导致形式崩塌，叙事与故事面临全面失位而彻底完蛋大吉。

所以，在这种情况下，观者对索尔在开始阶段自然而然的移情与共情，会随着故事的逐渐展开而逐渐消减。

简言之，随着毒杀又一批犹太人的开场一幕后，索尔直到结尾其命运最终显现前都会存活的必然性跃然影像之上（这与《1917》的弊端同理），这一方面使戏剧性不在存在于人物命运的形成过程，反而转向了命运落点；另一方面因为共情消减，观者与索尔逐渐抽离，形成了离间的客观审视效果而不再戏剧化。

这两个走向中，最终命运的落点进一步直接暴露了隐藏作者的不当显形与操控，客观审视的抽离效果则形成了反讽张力，两者合起来同样也指向了索尔一系列行为的动因。

神秘张力和反讽张力都指向索尔整个系列行动的动因，也即第一幕中被毒杀的犹太人里侥幸没有马上死亡的小男孩，他让索尔回想起了怎样的过往不得而知，不过为小男孩举办一场犹太葬礼却在小男孩被德国军医扼死之后，成为了索尔首要想完成的目标，其优先级甚至高过集中营内密谋策划想要逃出生天的造反计划。

一为死的仪式，一为生的努力，我们当然知道故事的结局是并非索尔真正的孩子的小男孩沉入了湖底，索尔们虽然逃出了集中营，却也被追赶而来的德军尽数杀死在仓房之中，无论怎样都难以逃避，亦无法幸免，这就好像人即便不进集中营，也注定会死亡的命运般，这道出了大屠杀的本质，其实就是一场注定死亡的旅程。

故事中的索尔无疑是理性的，因为他清楚地认识到进入了集中营的人们其实早就已经死了，在一群“死了的人”之中，索尔选择为一位真正象征未来的孩子举办一场犹太葬礼，又毫无疑问是他的自由意志。

如果说身为平民犹太人在二战期间被纳粹侵占的匈牙利，不得不进入集中营是既定的命运的话，那么选择怎样死且见证怎样死则是先于这份注定的命运，那个冥冥之中身处高效率杀人工厂，侥幸晚死一会的小男孩，就仿佛是被上帝命定的先知，来告诉索尔暂且先不要着急赶赴最终的终点，他还有尚未完成使命的选择自由。

情节中索尔所作所为拖累同伴计划，甚至延误重要弹药传递等不能靠正常逻辑理解的出格行为则处处彰显着这一先后理念。

在这个意义上，《索尔之子》如何面对向死而生的选择才成为故事的解读肯綮，危机四伏、苟且偷生的环境中，自由意志才是索尔理性尚存，执意葬子故事的闪光之处，观者们兴许可以站在今时今日，视集体主义目标（活命）为最高的合目的性的角度，从而对索尔大加指责，却也可能从心底里里默默接受索尔所作的一切努力，这也间接证明了，实践理性正是以自由意志为先验原则才存在的，因而电影的整体主题在此呼之欲出，故事的纯然性也在此体现。

不过必须要指出的是，《索尔之子》极具风格化的视听语言，在形式上就直接形成了两种无法流畅转换的聚焦-内聚焦（主观化）和外聚焦（客观化），而两者的成立基础又同时指向了故事中的小男孩所引起的“葬子”行为作为源头。

可以假设，故事在此如果以神秘张力为主进行下去，观者不知道索尔行为的因由，其共情基础因而不牢靠，且会不断因为其乖张行为而降低，最后全面解构，沦为客观化的纯粹反讽，而更接近对角色愚蠢行为的直接辛辣讽刺；而故事如果以反讽张力为主延宕开展，索尔行为的因由虽然一样不得而知，观者却会客观审视的原因，渐渐意识到一系列人为阻隔的戏剧性故意作戏的尴尬之处，且反讽张力越强，神秘张力越弱，直接后果就是电影表意的自由意志沦为隐藏作者直接出手操控的失衡主题，神秘张力瓦解，结果沦为主观性的纯粹反讽，破坏了故事整体。

所以，《索尔之子》的形式总是会不自觉的自我解构，而虽然在解构之下，表意可以流露出故事本身自在的震撼，但这也实在是颇属意外之意。

且反观现在的《索尔之子》，在片尾处出现的金发日耳曼小男孩，带给了索尔极大的慰藉，摄像机跟随着这个神迹一般的小男孩离开了索尔进入了既可以收束灵魂、又能承接生命的树林，在死的仪式上，给与索尔和索尔们充分不被目睹死亡本身的挽尊，和生的努力上，小男孩延续着生命可以继续下去的救赎。

这当然是形式和解构本身赠予故事可以被最大化的浪漫主义，虽然我们很难在此给作品就打上阿多诺论断下不道德的标签，但不难想象同样的故事假设用最平实的视听语言叙述，其感染力与反思并不会有丝毫的减损，甚至会因为平实而更添现实气息，并阻隔那一丝死亡仿佛是救赎般强行关联的注脚，直面理性的核心，死亡既是虚无，生命才是实在，这其间应该有向死而生距离的同一，更应该有存在主义根基式的差异，以此观，《索尔之子》故事与形式之间越是紧紧结合的严丝合缝、毫无距离，则越是时刻证明着故事之强与形式之短。

《索尔之子》Saul fia2015，孤石影评7.1分，17限制级。

如果是你，整天看到被脱光的人被一波波送进毒气室，毒气开放后，听到里面男男女女垂死的嚎叫，拼命敲打你身边的铁门，然后声音慢慢减弱，直至鸦雀无声，还没完，然后你和其他人进去，像拖白条猪一样，把尸体拖进焚烧炉，再然后，你和其他人用刷子清洗地面上的血污，并且，你还知道，不久你也会同样地死去，如果这就是你，你会怎样？

.....如果是我，我会选择自杀，因为我无法承受那种内心的摧残，不光是我，很多纳粹集中营的幸存者，若干年后仍然选择了自杀。

这就是索尔，这就是索尔的工作，他每天要经受这种内心的煎熬，支撑他活下来的只有信仰，最后在生命和信仰做出选择的时候，他选择了信仰。

影片中的男孩是他信仰的表征，放弃了男孩就放弃了信仰，而放弃信仰，生不如死。

信仰是人们对今生的救赎和来世的追求。

中国传统中没有信仰，即使佛教今天沦落为人们求财求子的工具，就如易中天说的：中国人有鬼神无宗教，有崇拜无信仰。

所以，这部《索尔之子》让中国人大跌眼镜，难以理解索尔的执念，当然也不会理解生命的彼岸。

影片的拍摄手法独特，采用1.37：1的画面，用近镜头跟踪拍摄，让人感觉画面局促，进一步烘托了压抑的场景，但我个人很不喜欢这种拍摄，画面的晃动让我感觉头晕，大大降低了观赏度。

影片在音效上用了大量的手笔，嚎叫声、训斥声、枪声、刷地面声、铁锹声穿插在一起，与局促的画面共同烘托出恐怖肃杀的气氛。

这部电影获得当年奥斯卡最佳外语片，其虐心程度超过所有我看过的纳粹集中营电影，有禁忌者谨慎观看。

顺便佩服一下德国人，对过去的罪行毫无避讳，并深刻揭露，不像某天朝、某岛国。

<图片1>

影评来自于 电影日报 ScreenDaily原作者：Tim Grierson翻译：CharlesFRen校对：一一几乎所有聚焦大屠杀的电影都将集中营描绘为地狱一般的存在，这一点似乎不言自明，然而匈牙利影片《索尔之子》真正的意图，相比于仅仅用剧情的张力来增强这种感觉——在过去的三十年间，同题材影片被搬上银幕上次数之多，已经几乎使得其表现力越来越弱了——本片导演显然进行了更为认真的思索，试图用一种新的视觉表现形式来突出大屠杀中的残忍暴行。

通过对拍摄距离的掌控，以及时而产生的间离效果，拉斯洛•杰莱斯这部非常有力又自信满满的处女作虽然可能令观众感到痛苦和混乱，但从电影拍摄的角度来看却不无裨益。

可以说，《索尔之子》是本次电影节一部必看的作品，我们也祝愿它能遇到一位同样有魄力的艺术电影发行商。

本片背景设定在1944年的奥斯辛威，来自匈牙利的犹太人索尔在集中营内的一个特遣队中工作。

如片头字幕所示，就职于特遣队的犯人负责集中营日常的运输任务，包括聚集新的一批人送入毒气室中，并在下一拨人到来前把尸体处理掉。

当第一个特写镜头捕捉到索尔那张难以言说的面孔时，从他冷漠如行尸走肉一般的表情中，观众能感受到这种处境早就使他对眼前的一切麻木了。

接着索尔突然产生了一个颇令人困惑的执念，这同时也成为一个推动本片叙事发展却略显牵强的动机：他发现一具男孩的尸体是自己的儿子，于是一心要找到一位犹太拉比为儿子下葬。

《索尔之子》以残酷的手法为我们描绘了集中营的严酷环境，通过演员持续不断的疯狂演出和出自Tamás Zanyi那压抑、多层次的配乐，囚犯之间的漠不关心毫无怜悯，好似工厂流水线作业一般冷酷无情周而复始的屠杀被展现得淋漓尽致。

作为导演兼编剧的拉斯洛•杰莱斯曾是贝拉•塔尔《来自伦敦的男人》一片的助理导演，尽管他承袭了贝拉•塔尔拍电影的严肃态度及热衷使用的长镜头，但是这部电影在其他方面却看不到多少塔尔的影子。

影片使用略带幽闭感的1.33:1画幅比例，长时间跟拍索尔的过肩特写镜头带领观众游移于奥斯维辛，导演花费了较长的篇幅和大量群演再现了集中营的日常生活，这倒有点当年斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》的架势，不同之处在于拉斯洛特意让主角以外的大部分背景昏暗模糊或处于焦点之外，使得影片氛围更加毛骨悚然。

而导演这样做的结果就是，主角完全沉浸在自己的世界里，同时却又逐渐脱离这个世界。

影片采用近景跟踪拍摄的方式，全程紧跟主角索尔，与其说师承塔尔倒不如说更贴近达内兄弟，另外，运动的长镜头和群众演员又不免令人想起同样来自匈牙利的米克洛斯·杨索及其作品《无望的人们》。

通常情况下，飘忽不定的拍摄方式会令观众难以捕捉剧情，但《索尔之子》始终将焦点放在男主角身上，再结合令人心神不宁的虚焦与发自本能的紧张感，便自然而然地避免了同类题材影片常常轻而易举就令观众产生的情感共鸣与宣泄。

大屠杀题材的电影多以同情角度跟随一个无辜可怜之人，直到其悲剧死亡为止。

《辛德勒的名单》于我是这个题材的启蒙，黑白色中直观呈现了里面人群的生活状态。

《伯纳德行动》与《穿条纹睡衣的男孩》主题非常明确，《美丽人生》《钢琴家》场景丰富，时间跨度也加大，呈现的事态也更复杂。

但是《索尔之子》，无疑是里面最冰冷的，因为这里面的同情更克制，拍摄手法更疏离，而且电影什么也没有颂扬。

针对犹太人的屠杀不是进入焚烧炉的瞬间，而是一个系统性，长期的过程。

《索尔之子》聚焦其中作为纳粹打手的犹太人，记述他们的日常，看这群人逐渐被剥离财产、剥离身份、剥离尊严后，最后连人性也思想也被剥夺了。

索尔就是这样的一个人。

他为了生存，已经不会愤怒与反抗。

他像一部机器，或是一条狗。

当接受指令后他不会有任何犹疑，迅速卖力地去做，无论这个口令是拖尸体（pieces）、撒骨灰、还是拉煤。

他的同伴还有求生欲，谋划逃跑，但他事不关己。

正常电影的中心矛盾——给小男孩体面的葬礼——是他作为人的最后执念。

影片镜头最大特点是虚化背景，只聚焦索尔，多是他的背影和侧影，鲜有他的视角。

最后小男孩的逃跑可能是为数不多的上帝视角。

尽管如此，背景的虚化丝毫没有削减叙事，反而这样轻描淡写凸显了暴行的残忍。

焚尸炉满了，衣服、箱子、锅碗瓢盆分门别类存放，焚尸人紧迫的脚步声，尸体随意堆放，人群想牲口一样屠杀。

这部影片最美好的估计就是自然之景和同袍的一丝恻忍之心，除此之外，没有情感，没有希望，没有未来。

这恐怕也是这部电影有别于其他大屠杀题材电影的地方。

《辛德勒》有救赎，《钢琴家》有同志营救和有敌人欣赏，《伯纳德》有团队有技术，《美丽人生》有父爱，《条纹》有孩子的友谊。

但是《索尔之子》什么都没有，连孩子也只是象征，就像洒向河里的骨灰，他曾经是人，但是如今只剩一把灰。

想起Frank书中提到不要去问集中营幸存者的故事，因为那里面不一定有光辉的人性，因为只有内心强大且极端自私的人才会存活下来。

想象一个人要列出死亡名单时如何取舍，任何脆弱都会让自己先崩溃掉。

所以，这是我目前最喜欢的一部犹太人集中营题材的影片。

冷静疏离的镜头下蕴含了人类最大的悲剧，给予我极大的警示与力量。

《索尔之子》的故事特简单。

索尔身处让人每秒吓尿的集中营，负责运输毒气室的死尸。

一天他发现有个死了的小孩儿，于是坚信这是他儿子。

索尔就开始了他作大死坑队友的旅程，各种铤而走险找Rabbi（我也不知道这是个啥，反正是个犹太教的职位）给死了的小孩儿下葬。

可队友们想逃啊，索尔就背着死了的“儿子”跟着反抗小分队逃了，自称Rabbi的还是个骗子，总之下葬没成功，最后一个长得巨不一样的小孩儿（结果是个隐喻/幻觉）看向了躲在木房子里的索尔及队友（他们都不出意外没看见“新儿子”），索尔坦然微笑。

法西斯发现了这一伙儿人，枪毙，剧终。

人真是一种奇特的生物，在追求奢华安逸的生活同时，也能在最恶劣、屈辱的环境下生存，最近看书《被淹没和被拯救的》一个集中营幸存者写的，写完不久他自杀了，和《索尔之子》对照着看，很有关联，影片男主角也是犹太人，但被选为特遣队的一员，就是整理死者衣物、搬运、焚烧尸体的人，他们心里也知道最终难逃一死，杀人灭口，但个个都努力“工作”者，没有消极怠工，也没有反抗。

其实管理集中营的德军量是有限的，他们让犯人自我管理，那些牢头承担了管理和告密的职责，索尔的亮点在于自己都将去死，却要为死去的所谓儿子办一个符合犹太习俗的葬礼。

影片就是反映了这一历经千难万险的过程。

这是需要耐心去观看的影片，灰色的基调，抖动的镜头，你会如索尔般行进在集中营里，压抑悲凉，人如草芥般，毫无尊严，这些并不是大自然的原因，而是和被害者一样的人做出的，这不得不让人感到同样是人，为什么会对同类作出如此残酷决绝的行为，也怪不得《地雷区》里丹麦人要那么对待德军俘虏了。

但冤冤相报何时了。

另一个问题，在这样没有尊严、没有希望的环境下人往往不会选择自杀，但脱离了这个环境却走上了不归路，象写那本书的作者，象《肖申克的救赎》里长期坐牢的老犯人，不想出狱，出狱没多久就自杀了。

还有现在很多官员自杀，其实他们即使有罪也不到死罪的份上，为什么选择这条路？

有一个原因是人心里还有自尊心、耻辱感，士可杀不可辱，但是一旦剥尽了你的“衣服”，让你没什么不可以被凌（羞）辱的，彻底打倒你的自尊，人就会像行尸走肉一样活着。

这也是统治者所希望的效果。

每个人对电影都有个人的理解，对于我来说，这电影小男孩的死，就像上帝的死。

男主索尔不顾自己和其他囚犯的性命，一定要为小男孩寻找牧师下葬，这是在以自己的方式达到救赎，然而结尾的时候，其他人在水中抛弃了死去的小男孩，也即是抛弃了上帝，也导致了己方的灭亡。

以我简单的理解，这是一个寓言故事。

我觉得电影拍摄方式挺好的，我喜欢。

但我总感觉不出震撼，如果有像《钢琴家》带给我震撼，相信会更加好。

但说不定导演就是想着电影平平淡淡的好，结尾也给了人耐人寻味，都挺好。

2021.03.03求生欲望是人的本能，但是无有人能理解二战时期纳粹集中营中那些负责处理同胞尸体，而他们也即将被处死的特殊犯人是怎样面对这个本能，这是一群麻木不仁的行尸走肉，生无可恋，但还要苟且偷生的活着。

当然，也有不认命的犯人，反正是一死，不如冒险一搏。

索尔开始属于生无可恋那一类人，可是偏偏对一具少年的尸体产生了情愫，认定这是他的儿子，一定要按照伊斯兰教义全尸埋葬他。

为此他执着固执的要实现这个目标，并为此动用一切关系，不惜威逼利诱需要的人，甚至同意加入逃狱者阵营，利用他在这群密谋逃跑的囚犯中取得的信任和机会，终于如愿以偿，逃脱纳粹魔掌。

可是他心已死，生无可恋了，于是他用这个逃生的机会，如愿埋葬了这个少年的尸体，自己义无反顾的选择了灵魂和肉体的合一，决然迎接上帝对他肉体的召唤。

“在奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。

”阿多诺这一著名的论断拒斥了一种试图用语言来简化乃至替代人类极端经验的轻巧努力。

换言之，难道有任何文字、影像可以重塑那个罪恶滔天、不可理喻的死亡屠宰场吗？

任何对奥斯威辛经验的一种虚构化模仿和创作，难道在本质上不都是一种对死者恐怖经验想当然的亵渎吗？

在这里，存在着一个不可跨越经验裂缝，在此端是战后艺术家们在安全舒适的环境中提起笔；而在彼端是时刻笼罩在死亡阴影中的绝望处境。

在这个意义上，大屠杀是不可描绘、不可书写、不可重建的经验。

即使是大屠杀幸存者的回忆录也在无形中因褪色记忆的歧义性替代大屠杀最原初的经验。

于是，在奥斯威辛面前，所有艺术家不得不面对艺术本身的不可能，回到柏拉图摹仿论中对艺术是“绝对理念”影子的影子的流放中：似乎人类最终极的精神体验，都如禅宗当下直悟，不假文字，不落图像，不借譬喻。

而这或许也部分解释了匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯处女作《索尔之子》的融资为何如此的困难，即使他几乎拥有一个电影界新人的完美简历（电影世家出生，法国名校毕业，贝拉·塔尔助理，三部短片在欧洲拿了一堆奖，剧本进了戛纳电影基石的写作计划）。

当然，制片人们肯定不会矫情搬出阿多诺来拒绝杰莱斯，对他们来说，大屠杀作为一个敏感题材的最大风险来自于，在“克劳德·朗兹曼恢弘巨作《浩劫》以及像《辛德勒名单》这样的奥斯卡级史诗大片之后，电影人还能如何讲述奥斯维辛？

再现这场现代人类社会的原罪呢？

”拉斯洛·杰莱斯确实在某种程度上用摄影机重现了这种不可能。

即使你再不喜欢《索尔之子》形式，再不认同这个剧本叙事逻辑，但你却不得不承认这是一部深思熟虑且野心勃勃的处女作，导演用一套成体系的视听系统，提供了一种新的历史叙事视角，重新打开了这扇地狱之门，引领观众回到那段幽暗历史之中。

《索尔之子》全片基本由长镜头构成，除了间歇性地回归到男主人公的主观镜头稍作休整之外，摄影机至始至终地聚焦在前景的男主人公头部，肩扛摄影机长时间的运动跟拍，使得整部电影演化成了一天半在集中营内部毫无喘息的暴走。

观众就像是深入了一场第三人称的射击游戏，成为了一个跟随在主人公身旁同生共死的集中营队友。

40毫米镜头下浅焦点的使用，人为地取消传统意义上景深，但这种取消，这种有限度的清晰和可见性却反过来更为尖锐指向了背景深处所发生的罪恶。

换言之，历史在镜头模糊的边缘处涌动，在镜框之外被撕开。

正是在这样一种浅焦点运动长镜头美学引领下，影片在有限的制作经费下达到了另一种震撼，它从一种极度贴近个体知觉经验的方式出发，以看似最狭小的视角却达成了最逼真的观影体验。

观众所见证的不再是上帝视角之下，一个秩序井然的屠犹工厂，而是一种从渺小个体出发的血腥记忆。

事实上，早在杰莱斯为贝拉·塔尔做助理时，他就已经开始酝酿这样一种他所谓的从恐怖“内部”观察恐怖的美学。

一本奥斯维辛集中营囚犯分遣队(Sonderkommando)亲历者的回忆《灰烬中的声音》激发了他重新反思人们“观看”大屠杀的方式。

这本书是如此事无巨细描绘集中营内部的世界，他们吃饭，睡觉，领着犹太人进毒气室、万人坑，搬运、火化尸体，处理骨灰，就像是活在现代社会一个封闭的血汗工厂里，麻木而又惯性的一日又一日的挣扎下去。

直到死亡变成了存在的常态，活着反倒是一种例外。

在这个意义上，大屠杀的规模，其组织性、系统性和批量性，也只有在工具理性支配下的现代社会才有可能发生。

但真正吸引莱杰斯恰恰是这种系统性和理性秩序反面，也就是从一种个体性、主观性的视角去重新组织这种大屠杀工厂的日常，从一种人类生存极限状态里去反思存在的深度。

而从一本回忆录出发，而不是高屋建瓴做历史的宏观陈述，似乎也正暗合历史学发展中越来越强调回忆史的趋势。

换句话说，在奥斯维辛之后，又有哪个现代人有资格高高在上俯瞰这段历史呢？

甚至更进一步说，奥斯维辛已经是过去的历史了吗？

还是每一个人此刻且在未来都将身负的芒刺，一刻不停提醒着我们人性中最恶的部分随时有可能脱缰而出。

诚然，这种视角化的确立，为影片成功奠定最坚实的形式外衣，但却并不足以真正勾勒出导演在存在意义层面所欲叩击的深度。

正如导演一再强调，像《辛德勒名单》那样的大屠杀电影，恰恰讲述的是这一历史的反面，也就是那些幸存者，那些有关于“生”的记忆；而他则试图道出大屠杀的本质，也就是“死亡”。

因为奥斯维辛没有希望，在奥斯维辛寻找人类的希望是一件一厢情愿、矫情乃至可耻的商业行为，是在抚摸人类最疼痛伤疤的同时还不适时塞给观众一颗颗化解伤口灼热感的糖果，一个背对历史乃至背叛历史的陈说；相比于几十万尸体，辛德勒的名单并不足以拯救乃至为这人性最深处的黑暗投射出任何光亮；奥斯维辛只可能是人类历史的一个黑洞，绝望蔓延其中，吞噬一切。

所以，在电影里，索尔对同伴，“我们早已死了”。

而这个死人在电影里却要冒着害死另一群活人（死人？

）的方式去安葬另一个死人，这是《索尔之子》的故事，也是身处在奥斯维辛这座活死城中唯一可能叩响存在深度的方式，也就是我们的信仰，即在最不可能、最绝望的深渊也要相信拯救的决心（克尔恺郭尔）。

在这个意义上，《索尔之子》的重点并不在索尔为什么或如何葬子，更不在这是不是索尔的儿子，而是索尔葬子这一行为所见证的信仰之光，是在一个人类不可能存在的境地仍旧怀有信仰的圣徒列传，是在人类历史最黑暗的地方寻找信仰微暗的火苗。

因此，死去孩子不可能是索尔的儿子，因为任何用血缘逻辑来强化索尔行为动机的企图，用理性逻辑来指责索尔行为对其同伴的“法西斯性”，都是在用世俗理性的相对性来玷污宗教信仰的绝对性。

如果说德勒兹最具洞察力表明电影镜头具有超验主体和经验主体的双重性，而具有一种从“我”之外视角凝视世界的方式。

《索尔之子》在提供叙述历史新视角的同时，也面临着一种根本性困难。

在这个无时无刻不历经着生死考验，让人筋疲力竭的电影里，观众是作为跟拍男主人公的摄影机而进入这个地狱的。

如果说，观众买票来看电影，已经表明了他主动介入这段记忆的决心，那么创作者势必还要为摄影机运动，也就是观众视角提供某种意义上论证。

既然摄影机时刻地跟随着这个执意要葬子的索尔，这种跟随就已经潜在地要求观众对索尔行为的认可乃至于同情。

一般电影需要相当篇幅剧情来建立观众和叙事主体之间的共感。

但《索尔之子》却只是把观众十分狼狈抛到这样一种处境上，并因其形式上的要求，而导致剧作层次和深度难以充分展开。

其结果也是显而易见的，对于已经习惯了理性思维的现代观众，通过如此有限的信息去体认电影的信仰主旨变得极其困难。

更多的观众会一二再三被世俗想法所困扰，会纠结于血缘以及索尔拖累导致同伴被加害的行为，并在这种困惑且被隔离在信仰之外的观影状态下，仍然以一种惊心动魄方式，狼狈地见证了一种微观的历史。

但对于电影里的索尔来说，当影片末尾那个看似日耳曼血统的金发孩子（波兰人）活生生出现在他的凝视中时，神迹最终得以见证，正如那个在毒气室中幸存的孩子本身所昭示的神迹一样，真正的神迹最终超越了敌我、民族乃至信仰本身，索尔得到了最终的救赎。

然而，也就是在这里，摄影机视点第一次从索尔身上移开，我们跟随着这个金发孩子的行动洞悉了故事真正的结局，也就是从信仰的世界放逐回了“上帝已死”后，理性所打翻的这个性本恶的现代社会：微茫的信仰火苗在理性荒原上顷刻覆灭，而镜头最终指向了一片空无的森林，人的痕迹最终被抹去，点滴的细雨打在树叶上发出噼里啪啦的声音——我想，这或许是前人类的自然（the nature before the human），不，这应该是人类之后的自然(the nature after the human)。

参考阅读：《正册》 x 《索尔之子》导演杰莱斯：我想讲述的是死亡「深焦」（Deep Focus）是一份成立在巴黎，成员遍布世界各地的华人迷影手册，提供欧洲及北美的最新电影资讯和批评。

同时，我们也是全球各大电影节和电影工业的深度观察家。

无论您是见解独特的批评家，还是精通外语的翻译家，亦或是推广维护平台的公关好手，「深焦」都欢迎您的加入，一起雕铸最好的光影文字。

我们也会竭诚把您的劳动成果推荐给华语媒体！

欢迎订阅微信公众号 deep_focus，如有合作意向请直接在公众号留言。