人海同游

「人海同游」悄无声息地上映了从平遥电影节开始期待抱着不想错过的态度即便艺联影院排片刁钻还是去看了很小的场 很少的人 很多小虫在灯光里乱飞时不时遮住银幕上 人物的脸看的时候忍不住想到蔡明亮想到「爱情万岁」琢磨着 为什么同样是平淡寡言的电影同样是人在城市中 或行走 或坐 或等待 或落寞「爱情万岁」就能让人看进去这部就稍显…无聊画面当然是好看的 只是问题不在这儿故事过于稀薄 情感推进又不够于是沉默的空镜暂停了叙事就这么迟缓而凝滞地 演到了最后似乎什么也没有发生我们不过观看了一次 私人的梦呓但「爱情万岁」的简洁不是这样其故事本身是很丰富很动态的三人的情感时刻在流转在交战在挣扎都市人生活的困境也借由看似无聊的画面显影最后公园里的乱走与痛苦是情感跋涉全片后的一次畅快宣泄又留下无尽的茫然是冰山理论的删繁就简只能说本片把如今文艺片的要素塞满了长镜头 手持 记忆 梦境 潮湿 雨 寻找似乎任何故事都能成立而正因此显得空心

我果然不纯洁了。

这一点在看一部纯洁的电影的时候格外明显。

比如电影里爸比离开一头家回到另一头家的时候说「这段跟你借来的十年好时光，终是要还回去了。

」只有我一个人的影厅里，只有我一个人没忍住笑出了声，爸比，你把这借来的时光打包顺丰包邮回来我看看，有几多斤两，好不好？

比如电影里，有着漂亮双眼皮的麦婉婷和有着诱惑单眼皮的青梅肩并肩坐着，共享一根坏掉过还被胶带缠着继续用的耳机听一段音乐，但音乐尚未出现的时候，只有我一个人的影厅里，只有我一个人红着脸期待，这一晚会发生点什么吧？

毕竟跟青梅久未相见啊！

发生点什么吧，老了以后还有一段旖旎时光可以回味啊！

比如电影外，当我想跟你介绍这电影的简单剧情时，当我打下「这不是一部小蝌蚪找妈妈而是找爸比的故事」几个字，小蝌蚪也立刻丰富了另一层意思，让我没办法再回头直面小时候看的那部动画了。

好吧，这只是一个即将结婚的姑娘的几天平淡日常的故事。

但不纯洁的我还是很喜欢这部很纯洁的电影《人海同游》的，大概是从画面到风格对于被这个炎夏反复热成脱水狗的我，太友好了。

电影里的夏，好像一点都不热，干干爽爽，清清凉凉。

以至于我边看边担心，完蛋了，今年再看不到同等质素的电影，还怎么再走进电影院？！

可惜吧，这电影既无大牌明星大牌流量，也无大制作大宣发，哪怕手握入围了18个电影节的好成绩，哪怕一路从釜山到平遥都被夸赞，但就是排片少到可怜，场次少到可怜。

以至于你要是不在开工日上午摸个鱼，都不配在影院里跟这电影遇见。

*婷的A面 结个婚比打个工难多了！

电影开头，荔枝树下，三三两两的人在谈天，或各自忙着手里的事。

只有小婷一个人站着。

听到一个阿姨对另一个阿姨讲「你就好了，可以饮杯媳妇茶」后，小婷决定加入她们，帮忙摘荔枝。

后来我们知道了，这是未婚夫家的例行家族聚会。

当二人独处时，小婷状似撒娇地讲「以后聚会时，能不能不要丢下我一个人啊。

」刚刚还在为未婚夫替她喷蚊子水的温柔贴心举动而发出羡慕的姨母笑的我，瞬间脑补出无数次之间被扔在和谐家庭之外的小婷，一个人站着的画面。

媳妇儿，毕竟是外姓人，对吧？！

应酬，尤其是应酬长辈累不累？

是身体更累还是心更累？

每个被迫应酬讨好过另一半的长辈的人都有自己的答案。

而小婷的自愈办法是，澡都不洗就赖在妈妈的床上，偷闲半刻安宁。

硬要融入一个不熟的和谐大家族，只是因为你要跟一个男人结婚了。

对于被妈妈独自抚养长大的女孩，其实是项很艰巨的任务，很多相处之道，妈妈大概没教，而她也的确不会。

*婷的B面 那么温柔的爸比离开后，有没有想起过我？

她那么年轻却马上要结婚了，一方面是地域的婚俗对于适婚年龄的限制，一方面大抵也是因为只有两个女人的家里所一直缺乏的安全感。

尤其是家门口那块旧地毯下还藏着两把生了锈的门钥匙，那是妈替早就离开的爸比偷藏的。

但这是母女俩心照不宣的秘密。

懂事的小婷大概之前从没问过妈妈，「爸比为什么突然离开了？

是我做错了什么吗？

是他不爱我们了吗？

」但即将结婚、即将面对新环境、即将组建新家庭的恐惧，迫使她好奇和正视妈妈这段空等了20多年的残破婚姻：相册里没有爸比的照片，妈妈的很多独照是剪去了一半的。

难得跟未婚夫倒苦水，提起曾经那么温柔那么爱她却突然一走了之的爸比，仍然会哭到停不下来，结果只是吵醒了躺在身旁的另一半的好梦，而已。

她们的婚姻到底是因为爱的冲动才结合，还是因为相亲时另一半觉得身在银行工作的这女孩干净单纯、宜室宜家、能生能养的结果？

所以，小婷想去找爸比的时机，刚刚好。

即将起变化的生活，日常不再是相同的日常，缺少跟成年男性相处之道的生活经历会不会对新生活造成影响，曾经被抛下的恐惧会不会对新生活造成干扰，妈妈不参加她婚礼会不会制造新的家庭成员对她产生什么看法......桩桩件件的不确定，都迫使她想去寻找一点点确定。

去看爸比，哪怕看一眼也好。

*婷的C面 Hold on，总要面对还没见到爸比，小婷先见到了同父异母的哥哥。

哥哥很小时就知道小婷的存在，也见过大人们为了两头家的事爆发的龃龉、争吵、不堪。

那都是小婷不曾知道的事情。

初次见面的很多年里，小婷口里唱着的好听儿歌，大概一直是哥哥的恶梦。

看着哥哥尽量克制地跟小婷讲话，尽量克制地把那句「你来找我爸干吗？

」咽下去。

再回顾爸比那句「借来的时光，终是要还回去」更好笑了。

呵，果然，男人至死是少年。

呵，果然，那句「我只是犯了一个男人都会犯的错」真是万试万灵。

像极了吴晓乐在《可是我偏偏不喜欢》里那篇「圣母病再见」里讲的趣事，都在替不负责任的男人们找理由「他们还是个大孩子，给他时间，他会长大」。

但没长大的孩子，凭什么要往别人家里送，凭什么要别人家的宝贝闺女替他们家来养长不大的熊孩子？

被爸比借去十年好时光的广州妈妈，后来用了20几年时光独自舔舐伤口仍未痊愈。

被爸比浪费过十年好时光的香港妈妈，后来用了20几年时光咽下眼泪和不甘，仍努力替他维系住了这头家，全然没问过那个很小年纪就见过长辈们如此不堪的样子的大儿子，心里有没有伤，伤口结没结痂，疼不疼，怨不怨。

一如吴晓乐说，后来她来知道「对某个时代的人而言，女子，尤其是身为母亲的女子，是不能主动求去的，母亲怎配提离婚呢？

她必须根缚于家，直到所有人都说明了不再需要她，她才被允许熄灯离场。

因为没有人会给一位母亲说情的理由是，她还没长大。

因为我们都太相信，一个女子，若曾打开身体，任生命经过，从此万事都能懂得，众苦皆能吞受。

」回到电影开头，被迫应酬了夫家长辈而累到爆的小婷回到家，就有妈妈熬好的靓汤。

正坐在桌前玩游戏的妈妈，玩的原来是那种夫妻组建家庭的小游戏，游戏里的夫妻还会拥抱亲吻。

回到电影中间，妈妈只讲了她彼时唯一一次去香港，偷偷在路对面的煲仔饭店看着爸比，为了一条滴满了酱油的白裙子哭红了眼，却隐去了曾经暴发的两头家、两个妻的大战。

我倒是很想为了那句「借来的时光」感慨一句乱浪漫的。

可惜我不能。

因为我已经不纯洁了。

我这双不纯洁的眼已经见识过太多妈妈们的眼泪，我这双不纯洁的耳已经听闻过太多妈妈们的不甘。

而我这颗不纯洁的心啊，倒是很想劝小婷一句，结婚要谨慎，毕竟婚前的讨好已经让你累成这样，婚后的讨好只会更累。

虽然青梅亦不见得是适合你的结婚对象。

但你还年轻，可以多过过不同的生活，再来决定你要选择过哪一种生活。

而不是背负了父母婚姻的残缺这道伤口，而非得用婚姻中两个人才完美，来证明你也能跟别人一样享受完美的婚姻生活。

毕竟，完美的生活都是别人展现给你看的，日常的一地鸡毛蒜皮的琐碎才是自己过的。

而借来的时光，终究是还不回来的。

这不是一个找爸比的故事，也不是一个通过找爸比来找到自己的故事。

日常生活不需要每件事都赋予意义，日常生活只需要我们放轻松来慢慢面对，从桩桩件件中吸取经验教训，下一次就能少受伤、少失望。

我果然不纯洁了。

这一点在看一部纯洁的电影的时候格外明显。

比如电影里爸比离开一头家回到另一头家的时候说「这段跟你借来的十年好时光，终是要还回去了。

」只有我一个人的影厅里，只有我一个人没忍住笑出了声，爸比，你把这借来的时光打包顺丰包邮回来我看看，有几多斤两，好不好？

比如电影里，有着漂亮双眼皮的麦婉婷和有着诱惑单眼皮的青梅肩并肩坐着，共享一根坏掉过还被胶带缠着继续用的耳机听一段音乐，但音乐尚未出现的时候，只有我一个人的影厅里，只有我一个人红着脸期待，这一晚会发生点什么吧？

毕竟跟青梅久未相见啊！

发生点什么吧，老了以后还有一段旖旎时光可以回味啊！

比如电影外，当我想跟你介绍这电影的简单剧情时，当我打下「这不是一部小蝌蚪找妈妈而是找爸比的故事」几个字，小蝌蚪也立刻丰富了另一层意思，让我没办法再回头直面小时候看的那部动画了。

好吧，这只是一个即将结婚的姑娘的几天平淡日常的故事。

但不纯洁的我还是很喜欢这部很纯洁的电影《人海同游》的，大概是从画面到风格对于被这个炎夏反复热成脱水狗的我，太友好了。

电影里的夏，好像一点都不热，干干爽爽，清清凉凉。

以至于我边看边担心，完蛋了，今年再看不到同等质素的电影，还怎么再走进电影院？！

可惜吧，这电影既无大牌明星大牌流量，也无大制作大宣发，哪怕手握入围了18个电影节的好成绩，哪怕一路从釜山到平遥都被夸赞，但就是排片少到可怜，场次少到可怜。

以至于你要是不在开工日上午摸个鱼，都不配在影院里跟这电影遇见。

*婷的A面 结个婚比打个工难多了！

电影开头，荔枝树下，三三两两的人在谈天，或各自忙着手里的事。

只有小婷一个人站着。

听到一个阿姨对另一个阿姨讲「你就好了，可以饮杯媳妇茶」后，小婷决定加入她们，帮忙摘荔枝。

后来我们知道了，这是未婚夫家的例行家族聚会。

当二人独处时，小婷状似撒娇地讲「以后聚会时，能不能不要丢下我一个人啊。

」刚刚还在为未婚夫替她喷蚊子水的温柔贴心举动而发出羡慕的姨母笑的我，瞬间脑补出无数次之间被扔在和谐家庭之外的小婷，一个人站着的画面。

媳妇儿，毕竟是外姓人，对吧？！

应酬，尤其是应酬长辈累不累？

是身体更累还是心更累？

每个被迫应酬讨好过另一半的长辈的人都有自己的答案。

而小婷的自愈办法是，澡都不洗就赖在妈妈的床上，偷闲半刻安宁。

硬要融入一个不熟的和谐大家族，只是因为你要跟一个男人结婚了。

对于被妈妈独自抚养长大的女孩，其实是项很艰巨的任务，很多相处之道，妈妈大概没教，而她也的确不会。

*婷的B面 那么温柔的爸比离开后，有没有想起过我？

她那么年轻却马上要结婚了，一方面是地域的婚俗对于适婚年龄的限制，一方面大抵也是因为只有两个女人的家里所一直缺乏的安全感。

尤其是家门口那块旧地毯下还藏着两把生了锈的门钥匙，那是妈替早就离开的爸比偷藏的。

但这是母女俩心照不宣的秘密。

懂事的小婷大概之前从没问过妈妈，「爸比为什么突然离开了？

是我做错了什么吗？

是他不爱我们了吗？

」但即将结婚、即将面对新环境、即将组建新家庭的恐惧，迫使她好奇和正视妈妈这段空等了20多年的残破婚姻：相册里没有爸比的照片，妈妈的很多独照是剪去了一半的。

难得跟未婚夫倒苦水，提起曾经那么温柔那么爱她却突然一走了之的爸比，仍然会哭到停不下来，结果只是吵醒了躺在身旁的另一半的好梦，而已。

她们的婚姻到底是因为爱的冲动才结合，还是因为相亲时另一半觉得身在银行工作的这女孩干净单纯、宜室宜家、能生能养的结果？

所以，小婷想去找爸比的时机，刚刚好。

即将起变化的生活，日常不再是相同的日常，缺少跟成年男性相处之道的生活经历会不会对新生活造成影响，曾经被抛下的恐惧会不会对新生活造成干扰，妈妈不参加她婚礼会不会制造新的家庭成员对她产生什么看法......桩桩件件的不确定，都迫使她想去寻找一点点确定。

去看爸比，哪怕看一眼也好。

*婷的C面 Hold on，总要面对还没见到爸比，小婷先见到了同父异母的哥哥。

哥哥很小时就知道小婷的存在，也见过大人们为了两头家的事爆发的龃龉、争吵、不堪。

那都是小婷不曾知道的事情。

初次见面的很多年里，小婷口里唱着的好听儿歌，大概一直是哥哥的恶梦。

看着哥哥尽量克制地跟小婷讲话，尽量克制地把那句「你来找我爸干吗？

」咽下去。

再回顾爸比那句「借来的时光，终是要还回去」更好笑了。

呵，果然，男人至死是少年。

呵，果然，那句「我只是犯了一个男人都会犯的错」真是万试万灵。

像极了吴晓乐在《可是我偏偏不喜欢》里那篇「圣母病再见」里讲的趣事，都在替不负责任的男人们找理由「他们还是个大孩子，给他时间，他会长大」。

但没长大的孩子，凭什么要往别人家里送，凭什么要别人家的宝贝闺女替他们家来养长不大的熊孩子？

被爸比借去十年好时光的广州妈妈，后来用了20几年时光独自舔舐伤口仍未痊愈。

被爸比浪费过十年好时光的香港妈妈，后来用了20几年时光咽下眼泪和不甘，仍努力替他维系住了这头家，全然没问过那个很小年纪就见过长辈们如此不堪的样子的大儿子，心里有没有伤，伤口结没结痂，疼不疼，怨不怨。

一如吴晓乐说，后来她来知道「对某个时代的人而言，女子，尤其是身为母亲的女子，是不能主动求去的，母亲怎配提离婚呢？

她必须根缚于家，直到所有人都说明了不再需要她，她才被允许熄灯离场。

因为没有人会给一位母亲说情的理由是，她还没长大。

因为我们都太相信，一个女子，若曾打开身体，任生命经过，从此万事都能懂得，众苦皆能吞受。

」回到电影开头，被迫应酬了夫家长辈而累到爆的小婷回到家，就有妈妈熬好的靓汤。

正坐在桌前玩游戏的妈妈，玩的原来是那种夫妻组建家庭的小游戏，游戏里的夫妻还会拥抱亲吻。

回到电影中间，妈妈只讲了她彼时唯一一次去香港，偷偷在路对面的煲仔饭店看着爸比，为了一条滴满了酱油的白裙子哭红了眼，却隐去了曾经暴发的两头家、两个妻的大战。

我倒是很想为了那句「借来的时光」感慨一句乱浪漫的。

可惜我不能。

因为我已经不纯洁了。

我这双不纯洁的眼已经见识过太多妈妈们的眼泪，我这双不纯洁的耳已经听闻过太多妈妈们的不甘。

而我这颗不纯洁的心啊，倒是很想劝小婷一句，结婚要谨慎，毕竟婚前的讨好已经让你累成这样，婚后的讨好只会更累。

虽然青梅亦不见得是适合你的结婚对象。

但你还年轻，可以多过过不同的生活，再来决定你要选择过哪一种生活。

而不是背负了父母婚姻的残缺这道伤口，而非得用婚姻中两个人才完美，来证明你也能跟别人一样享受完美的婚姻生活。

毕竟，完美的生活都是别人展现给你看的，日常的一地鸡毛蒜皮的琐碎才是自己过的。

而借来的时光，终究是还不回来的。

这不是一个找爸比的故事，也不是一个通过找爸比来找到自己的故事。

日常生活不需要每件事都赋予意义，日常生活只需要我们放轻松来慢慢面对，从桩桩件件中吸取经验教训，下一次就能少受伤、少失望。

《人海同游》，英文名为Borrowed Time，仅凭名字，我就知道会是我喜欢的电影。

看过之后证实，的确是我会喜欢的文艺片。

没看之前我还被孙阳那段两分多钟的推荐视频直接迷住。

柔柔灿灿的斑驳光影，俩人并肩安静散步荔枝园。

这个场景，顿时让我想起珍爱的一篇岭南治愈网文小说《白孔雀》。

里面的男女主角就是在荔枝园里彼此看到了对方的可爱。

之后俩人日常一同游玩的地点收集起来，简直就是一本囊括广州本地美食美景的观光指南。

白云山、华南植物园、二沙岛、流花湖公园、从化果园……在作者笔下，温馨、美好、治愈，有着广东人特有的松弛感。

而《人海同游》第一个荔枝园的镜头，完美复现我心目中美好的岭南自然风貌。

在这个场景里的特别出演孙阳和女主角，也顿时化身了《白孔雀》里的李茂和纪元，有一种梦幻般的化学反应。

女主角麦婉婷的扮演者梁冬萍，典型的岭南女孩面容，非常适合文艺片，在她脸上可以同时看到春夏及文咏珊的某些特质，令人一眼难忘。

她的眼睛如黑葡萄般，沉静深邃，仅是被她看着，就觉得有故事，而且越到后面，越觉得她有一种隽永清冽的美。

故事其实很简单。

普通银行职员的女主麦婉婷即将迎来她与孙阳扮演的未婚夫的婚礼，她决定去香港见一见离开她和妈妈快二十年的父亲。

在香港早已成家的父亲1988-1998年间在广州郊区承包果园，这段时间和妈妈在一起有了她，香港回归前后父亲返港，就再也没有回来。

去见父亲期间，她见到了因打口碟结缘的港漂人类学博士学长，台风夜俩人共处一夜。

所有的情愫、所有的启示、所有的隐喻，都在场景、画面、音乐、细节里。

我在《人海同游》里看到了一个日常生活化、平民化、揾食质感的香港。

不是中环、维港的香港，是油麻地的果栏水果市场的香港。

那是个有着100多年历史的水果市场，那里每一个水果摊档，看上去都是非常底层劳工小摊贩，但事实上，很多人在内地或者东南亚有着几百亩的果园。

女主角的爸爸就是其中一个老字号水果摊贩。

但他却在改革开放初期回到内地经营了十年的果园。

离开的时候他是匆匆不辞而别，只在1998年给母亲写了一封感谢十年相伴的信。

这十年，对她父亲来说如同就是一段借来的时光。

到期，似乎就还了回去。

然而，可以还回去吗？

她的存在，妈妈的孤单，活生生地在发问，时光真的可以借吗？

然而，麦婉婷与学长在香港共度的那个夜晚（导演很有想法，把情欲戏拍成热带雨林穿越，乍一看很莫名其妙，但只要转变一下语境，所有的情节和动作就都是直接的隐喻了），不又是一段借来的时光吗？

当人们想跳出正常的轨道的时候，会把原本不可借到的时光说成借来的；当人们面对一个熟悉又陌生的地方的时候，会说它曾经被借走过吗？

在这样思索和感受当中，人们在如流时光中寻找自己与他人链接的方法，讲述自己的故事，如同编织一个梦。

黄树立的长片掌镜首作。

长焦镜头，隔介质拍摄，雨水，晃动的树影以及频闪的运用，大量的自然光的运用，雨林里低位深的摄影机拍出了爆掉的人物高光，在空房间里雨林的投影（一种美术馆影像的气质），影像气质上确实非常的符合黄树立的风格，影片整体也很有阿彼察邦的味道。

配合自然的声音拍的非常的灵动。

剧本层面真的没什么可说的，扣的分都在这里了。

邦味儿的电影在这个时代真的很吃香也很讨巧。

此片拍的不是故事，而是每场环境中人与人之间产生的细腻的感受，比如，台风天下男女处在同一屋内，用同一副耳机听音乐，耳机带上环境音降低，却没有音乐想起，只有微微的雨声以及前后焦点呼吸一样的变化，拍的就是这细微的感觉心得就是好的影像要打破一切常规，运用一切可以用上的影像瑕疵、空间里的道具，空间里“不干净”的自然的状态来塑造影像，白塔之光是如此 人海同游亦是如此，课本里的规范要尝试去反着理解。

几个镜头:借住丝袜（看起来像）拍的模糊影像，铺满雨水的玻璃，路灯，积水

时间回到2023年10月12号，山西；晋中；平遥；平遥电影宫小城之春厅。

伴随着影厅的掌声，一位来自广东的导演走上台向观众致意。

那一晚，是导演蔡杰首部剧情长片《人海同游》的放映。

这部电影从釜山到平遥，再到鹿特丹、香港与北京，终于回到了广东。

这部作品历经七年打磨，汇集了两岸三地多位优秀的创作者进行创作：来自香港的资深艺术总监潘燚森，来自台湾的知名音乐人雷光夏，来自内地的新锐制片人莫津津、编剧王寅及新秀摄影指导等。

《人海同游》入选6大创投、18个国际电影节：包括第53届鹿特丹国际电影节“光明未来”单元，第48届香港国际电影节“火鸟大奖”新秀竞赛，第七届平遥国际电影展“藏龙”单元等。

这部电影也终于定档8月27日于全国艺联上映。

看着电影里潮湿的南方，风中摇曳的荔枝树，两岸城市的风景，那些宿命般的相遇、离散、重逢，以及光影交织下流动着的时间，都促使着我带着一系列问题找到导演蔡杰，和他聊聊《人海同游》的一切。

采访/编辑/文字：王晨宇视频剪辑：谢文锭音频剪辑∶猴听听责编：刘小黛策划：抛开书本编辑部未经允许，禁止转载

导演简介：蔡杰，出生于广东潮州，毕业于中国传媒大学戏剧影视学院与中央戏剧学院电影电视系。

现致力于独立纪录片创作，曾执导短片《云上佛童》（2012）、《有生之年》（2013）和《归省》（2014）。

《人海同游》是他的剧情长片首作，入选釜山国际电影节“新浪潮”单元，鹿特丹电影节“光明未来”单元等。

他个人亦曾参与 Talents Tokyo 2016 训练营。

--采访正文--Q：《人海同游》这个片子分为广州和香港两地去拍，为何您会选在这两个具有鲜明气质的城市进行创作呢？

蔡杰：我们今天的采访也在广州，其实对我来说广州是我的第二故乡。

我是一个潮汕人，但是我 18 岁来广州读大学之后到现在，我的生活、家庭也都在广州。

我（导演生涯）的第一个剧情短片叫《归省》，它其实也是一个广府的、粤语的短片。

所以广州会给我很多创作上的灵感，我对这座城市空间与生活的熟悉程度很高。

所以在《人海同游》中我想要这个女孩的出发点是在城市。

对于香港，其实我之前说这个片之所以会有这个概念，（剧组）去到香港这座城市。

因为麦婉婷（林冬萍饰）就是一个南方的，听着香港的流行音乐，然后看着香港的流行电影长大的南方小孩。

她对于香港这座城市所有的情节与感怀，都是促使我去创作这样一部电影的出发点。

《人海同游》剧照Q：这部电影的叙事结构相对松散，也很具有文学性，这是您在剧本创作初期就定下来的吗？

蔡杰：对的，我和编剧王寅一开始做《归省》，后来我们觉得很感兴趣去挑战一个长片，这个是好几年前的事情了。

对我来说，我所有的影视训练跟我的学习背景就是以纪实影像为主。

我没有在专业的电影院校去完整的去修过专业课程，但是我觉得，这些好像都不是拍电影最重要的积累，这些课程可能是功课，但是它不是最重要的出发点。

所以我们在创作过程中的剧本环节，我们决定按照自己的方式去走。

所以《人海同游》的剧本有很多的调研，很多的斟酌，它最后整个剧本的遣词造句与行文，都留下了非常多的文学性的形容、非常多的环境与空间气氛以及人情绪的描述。

这个是我跟编剧合作的前提，因为我觉得这样的剧本对于现场创作，我会更有空间，我也会更喜欢这样的前期空间。

Q：我们留意到这部片子里有职业演员和非职业演员的组合，而且情感流露的十分自然，可以聊聊创作过程中对演员的引导吗？

蔡杰：这个是的，《人海同游》里有大家熟知的职业演员比如太保老师、孙阳老师，还有然后广州当地知名影视剧《七十二家房客》的影视剧演员潘结老师。

但这部片子的主演又是一个非职业演员，我很好的朋友林冬萍，还有来自香港的话剧演员欧阳骏。

所有演员都来自不同的城市不同的背景，但是我都开放性地邀请他们来到这个叫《人海同游》的故事里。

我觉得最大的功课跟挑战其实是怎样把大家变成一个整体，然后怎么让每一个人去相信他们是剧本里面的那个人物。

所以在创作的空间当中，我与演员之间的沟通其实不是解决人物表演的问题，而是解决人物关系的问题。

我要让这对片中的母女看起来像母女，要让这对男女朋友相处方式像男女朋友，这方面确实是花了挺多的时间跟精力去跟演员沟通，然后让演员去进入到一个相对真实的一个状态。

Q：这是一部从亲情切入的电影，在创作之初是如何定下来用“寻找”这条线索来串联全文的呢？

蔡杰：我觉得“寻找”当然是一个动机，虽然这部电影如果化成简单的情节剧且在表面上的人物寻找动机是寻找父亲。

但是观众在进入这部电影的时候发现其实不止这么简单，主角可能还在寻找某一个少年时代遗失了的一个朋友。

也可能还在寻找她处理现实生活跟失落理想的某一些缺口。

那为什么会拍一个这种状态的片子呢？

因为我觉得这部电影是我二十几岁时很想说的话，就是“寻找”这个主题。

我觉得人所处年龄阶段的不同也会带来人对周围的感受的不同。

那可能二三十岁的这个关头，我会有很强烈的感觉到自己正在找寻某些与这个世界的相处的方式，找寻自己的定位，所以我会觉得当我要拍一个长片的时候，“寻找”是我很感兴趣的母题。

《人海同游》剧照Q：电影中有非常多声音的设计，也是这个电影里很重要的一环，想请导演聊聊对声音的把控。

蔡杰：我之前其实没有过很多声音创作的功课，所以我与广州本土非常优秀的声音指导刘琪老师进行合作，他带来了很多非常专业的声音想法，我们在这个过程当中不停地去磨合，才找到属于这部电影的声音。

其实《人海同游》的故事不是一个完全现实的东西，这个故事有一些比较虚幻的时空跟环境空间。

所以我一开始就觉得这个片子的声音很重要，它在现实的时空要让人很快地代入到一个南方都市的语境。

这个语境下其实很多细节它会建立你对声音的感知：一个广州郊区的荔枝园，它的声效是什么样子的；一个下过雨的半夜凌晨 3 点的麦当劳，它外面传过来汽车带着水汽驶过的声音是怎样的。

所以这是现实的声音的设计。

那等到就是虚幻的那个夜晚的雨林时空，他的声音又需要强烈的沉浸感跟包裹感。

电影所处的广州跟香港的城市又是这么的立体、丰富，我会希望这个声音它是一个巨大的素材库。

声音指导刘琪因为它长期在香港工作跟在广州生活，他对这两个城市的声音造型非常了解。

而且我觉得关最关键的是因为他这部电影是粤语发音的，所以从语言文化的角度上可以进行二度创作。

《人海同游》剧照Q：很多观众对《人海同游》（BORROWED TIME）的片名很感兴趣，可以请导演就影片的中英文片名聊聊吗？

蔡杰： 名字是很有趣的东西，他寄托的很多起名的人的私心与设计。

《人海同游》跟英文片名《BORROWED TIME》（借来的时间）是我自己觉得进入到这个电影的两个很重要的入口。

英文片叫借来的时间，它其实是一个非常具体的表述。

首先电影里头两代人他们各自拥有了一段借来的时间，他的父母曾经有过十年的爱情、家庭与婚姻。

然后女主去找父亲的过程当中，他跟他的以前青春期的老朋友有过一个晚上的“借来的时间”。

其实这两代人对于“借来的时间”这个概念，他们的滋味可能是一样的。

或许他们两代人在处境，借来这段时间，最后要还回去的处境是可以相互对应的，它有点像一个镜像关系。

所以我会觉得借来的时间它作为英文片名非常的直接。

但当我想要回到一个中文语境，我就觉得它其实应该要有更多的解读，或者是更有文学性。

在写剧本两三年后，突然有一天我就看到有一本书叫《人海同游》，然后就一见钟情，就觉得这四个字非常适合。

其实讲的就是人跟人，在人海当中可能他们同游过一场，然后后面他们就分开了，他们的关系可能也消逝了。

这些同游的时刻以及与每一个人关系，它其实都会变成你生命的一部分。

《人海同游》剧照Q：很多观众看完以后都提到“广东新浪潮”，加上您之前也对“岭南电影”有所研究，可以聊聊关于这两个部分您的看法吗？

蔡杰：其实“广东新浪潮”是影迷圈创造的一个词（笑），我理解为什么大家看完以后会这么说，可能是因为他们以前没有看到太多的广东在地文化这么显性的作品。

很少有年轻作者用一个广东的视角去拍广东的文化。

确实是跟这个前提有关系。

但我相信以后会越来越多，因为现在已经有很多广府优秀的青年创作者，然后潮汕客家语系的年轻的导演，他们都在拍短片。

我觉得他们拍出来短片的感觉也特别在地。

就跟北方的整个影像的世界观还挺不一样。

所以我希望我们这一代导演真的能够以一种共同体或互帮互助的方式在广东或在南方去完成更多的作品，那个时候才有所谓的广东新浪潮，现在其实还没达到浪潮的程度。

《人海同游》剧照

主创团队合影

朋友补充背景资料才知道这电影拍了非常久（据说16.17年就开始准备）。

近几年看香港电影总有一种又新又旧之感。

一部分旧来自于“怀旧”，或许因为曾经的香港太过辉煌 如今的怀旧在每个沉迷港粤文化的人心里都像是卡进喉咙的鱼刺 吞吐不得 不吞吐也不得，同样觉得“旧”的是节奏的缓慢，一种城市里再难见到的怡然自得（连在香港这样的飞人城市，也有难得的慢叙事，和鱼生逛菜市、出租屋中调热水器的戏太美妙了），像映前主持人说那样，这是一部非常“安静”的电影，拍的人和看的人都没法浮躁。

但旧≠过时，它的当下性不仅仅在若隐若现的口罩元素，也在于一种集体回溯的驱动力——评论里提及白塔之光的寻父，我也想起昨天看的里斯本丸沉默，我们为什么怀旧？

为什么要找寻我们来自何处？

英文片名borrowed time已经回答得非常妙，我们希望在一段借来的，或者说幻想的时光里活一活；而中文名的人海同游则更雅，既是某种跨时空的邂逅，又是我们终将回归人海，但不妨碍我们邂逅。

“朋友都是階段性的”，是最近在心理學研究較常用的論點。

然而，除了朋友，其他關係也是階段性的，只是像父母、伴侶、子女這些直系親屬的“階段”比較長。

《人海同遊》便是一部借女主的故事與視角，講述了“所有關係都是階段性的”。

相對而言，我比較喜歡片子的英文名《Borrow Time》——借時間在人海同遊。

本片在省（此處指省城，即廣州）港兩地取景。

導演蔡傑說，他拍出了兩地的特質。

可每個地方都有其特點。

如何突出兩地特質又可以平衡基調呢？

雖然導演沒說，但在影片裏找到答案:兩地共性——務實、人情味、煙火氣、草根文化。

這些，通過:廣州人民南十三行、香港果欄、香港北角街市呈現；再加上實地收音，會讓人覺得更真實、更有親切感。

還有，導演還在廣州五羊（邨）新城取景——香港人設計的社區；還讓女主及其母親當一回“麥路人”。

那，颱風天呢？

是的，颱風也是兩地常共同面對的。

可這不是常態，且會帶來破壞性的暴風雨。

所以，女主會在颱風天知道了自己是私生女的事；從中也懂了母親說的白裙沾上醬油的隱喻（女主母親原以為自己是原配，沒想到是小三）所以，女主會在颱風天重遇前男友。

這也帶出了一個，我觉得很有意思的東西——角色設定背景。

在改革開放後，不少港人回內地娶妻；有些因北上工作，種種因緣際會而包二奶。

帶出的情感是複雜的:女主母親仍在家門口留有鑰匙，就怕女主父親突然回來；女主同父異母的哥哥對其說“如果當初不找你回來，那又多好”；女主偶遇前男友，開展了一段精神出軌的神交。。。。

最後，兩父女重逢，相顧無言、同行不並肩——全片在此戛然而止，留下無限空白供思考。

也是我最喜歡的一場戲！

此片還有一亮點，便是純粵語的國產片！

導演說，以大灣區為背景的片子，就應該以家（鄉）話拍。

但也不能忽視，片子裏還有一段非粵語普語的家鄉話——閩南語。

香港北角是祖籍福建的人的聚集地。

片中就有男主用閩南語跟街坊買菜閑聊；男女主被福建傳統音樂（歌仔戲？

南音？

）吸引的情節。

究竟是我借了你的時間，還是你借了我的時間呢？

深夜，婷睡不着，对空气讲了一番积压心底已久的话，问为何从小对她很好的父要离开去香港，并一去不回。

我以为身旁她的未婚夫醒着、听着，其实却在熟睡。

粗心大意。

直到婷最后失声痛哭时，他才醒来安抚。

于是这一番痛诉只是婷在自讲自话，只有婷和我们听见。

这是《人海同游》中主角麦婉婷情绪波动最大的一场戏。

其余场次，如与妈妈相处，与旧友重逢，台风天室内的共处，梦境里的暧昧戏，甚至结尾终于见到生父，婷的表现都是，温吞吞的，不会把情绪很明显地写在脸上。

就像这部电影。

多亏这次放映机会，我借来一天，清晨从小镇出发，到伦敦The Garden Cinema看这部电影，晚上又坐大巴回。

和早已看过的其它观众相比，我坐上的已是观影末班车中的最后排座位，像拾起台风过后路边湿漉漉的落叶，但捡起前已看遍四处报道、评论对这场“台风”的评说。

期中我看到不少网友在某书平台上分享观后感，六七成不约而同是“以为刚开始，故事便结束了”，“很美，但不知道在讲什么”。

的确，市场上主流观众对一个故事的期待，最好要有完整的“起承转合”。

《人海同游》显然不是，那它讲了什么？

故事非常简单。

新婚前一广东女孩有未了心事，她不解生父为何要离她而去，再不回，决定只身前往香港寻父，最后在夜晚的水果市场见到生父，凌晨两人并不亲密地走在街道上，什么话也没说，只留下背影。

故事就画上句号。

前面评论的这一类观众，可能需要更清楚的故事：为什么要去找？

动机是否清楚？

找到之后呢？

是否会透露出前史？

父母亲之间是否还有未讲的细节？

但在导演蔡杰看来，这些都不重要。

在深焦对他的采访中，蔡杰说，“一开始这个故事还是一个传统的家庭伦理片”——那在这个版本，前面这些疑问或许会有清楚的设计——但最后他想，如果他要拍一个90分钟的长片，调动那么多资源，只是去讲一个家庭伦理片，“提不起兴致”。

于是故事一改再改，成了现在这个样子——温吞吞的。

很多的细节，情绪，动机，都藏在看似木然的麦婉婷脸下。

但不管是在大纲阶段，拍摄阶段，还是制作阶段，因为对这些“明白的”叙事的舍弃，创作团队才有空间放进去线性叙事之外的东西：和人物相衬的空镜，漫游偶遇的南音，比南方更南方的热带雨林梦境，和台风天中风雨飘摇的红色塑料袋；以及贯穿全片的声音：剥荔枝、食荔枝的声音，风雨声，打口碟播放的声音，婷和人类学家共享音乐时的静默声，还有雨林的虫声、鸟声、蛙声、貘的叫声。

共时的体验时有叠加，90分钟被拉得很长。

也同样是对“明白的”叙事的舍弃，使片子具备了一定浓度的某种文学上的观赏性：借物言情，暧昧不清，戛然而止。

但所有言外、叙事外、画面外、声音外的意味，在结尾雷光夏所作的主题曲中，音乐和诸多这些文学性的体验形成一股共鸣，而不只是孤鸣。

就好像看一部短篇小说，它没有特别清楚，但你看到最后，就是被感动了，你细细究，却无法清除知晓为什么。

这也是我个人感受最强烈的片子亮点，借你90分钟的时间，温吞吞地在人海里游。

麦婉婷之外的唯一女性角色是她妈。

前半段时或许会疑惑，一个“被小三”，后又被情夫抛弃且对方十数年一去不回，仍执着地留着门上钥匙，期许对方有天能回心转意的女性，应该不会那么淡然。

然而在几场戏中，妈妈表现得最坚持的无外乎：开头用女儿和准女婿的名字玩模拟人生；回绝女儿卖掉老屋的提议。

后半程，妈妈打电话给在香港的婷，婷说到当天的找寻和与同父异母的哥哥相遇，妈也只是淡淡地回复“都挺好的吧”。

其实妈妈或许的确歇斯底里过——只不过早已经过去，停留在妈妈前往香港时哥哥阿正见证的“损事”。

妈妈在某种程度上已经了结了，万千情绪埋在心底，继续生活。

而女儿还未，毕竟对于父来说这可以只是“借来的时光”，可她却因这时光，而真实地存在着。

影片之外的这股温吞也是很难得的创作气质。

一部电影只有导演一人，绝无可能拍成的。

在不少公开的报道中，我得知导演和编剧王寅、主角东萍三人都是本科至今要好的朋友，一开始拍摄的动机也很纯粹：三位广东背景的青年想要借一部电影讲自己眼中的香港。

于是从大纲到剧本，再做田野调查，再到漫长创投路，过程中或许会受到许多帮助，也会有很多影响和变故，但这种温吞的气质却保留到最后——也得亏核心团队间的志同道合和友谊。

看这部电影前的几年，我常常听闻各种蔡杰兄为这部长达数年的长片奔波的消息，找钱难，找合作方难，疫情拍摄难，过龙标难。

昨天看完电影后，真正意义上成为观众的我第一感受是：这些难和时间一定没有白费，能够温温地讲好这样一个小小的故事，在这个时代，便足够难得了。

电影《人海同游》海报采写：圆首的秘书几天之前，由导演蔡杰执导的影片《人海同游》在平遥国际电影展进行了首映。

影片讲述一名在广州生活的女性麦婉婷（林冬萍饰）前往香港寻找生父，其间遭遇台风又突遇转折的故事。

该片历经多年的创投，在广州和香港两地拍摄，最终在今年同时入围釜山电影节和平遥电影展，收获了不错的口碑。

导演蔡杰1988年生于广东潮州，此前当过记者也教过书，多年拍摄纪录片的经历让他逐渐形成了一种独特的剧情片工作流程和拍摄方式，所有这一切在他的长片首作中很好地组合成一个系统：大量的背调、松散的叙事、单机拍摄、空镜头和非职业演员的使用，极富空间感和在地性的声音设计，都为影片带来了与其他藏龙单元入围作品绝然不同的南国质感。

在影片最精彩的一个部分里，麦婉婷和偶遇的人类学博士进入到了一片想象中的热带雨林里，二人相互依偎，脱离了广州和香港的物理地界，情感与梦境在一片枝蔓和虫鸣之中肆意滋长。

此时此刻，作为主线情节的“寻父”固然重要，但似乎也没有那么重要了，用蔡杰的话说，“南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界”，正如这部电影出于亲情却也高于亲情，在《人海同游》的某处的确存在着一个更加纯粹的视听乌托邦，人物弹拨着粤语的音符，在其中尽兴徜徉。

以下为深焦DeepFocus 对《人海同游》导演蔡杰的专访。

《人海同游》剧组平遥红毯照深焦：《人海同游》的缘起是什么，为什么会做这个项目？

蔡杰：毕业之后，我做了一段时间的突发事件记者，每天都在跟社会新闻，而且是文字记者，跟影像也没有什么关系。

后来我回到学校教授影视课程，主要是一些最基础的视听语言，比如怎么拉片，怎么做剪辑等等。

多亏了这个职业，使我有空间继续创作电影。

从2012年到2020年，我都在不间断地拍纪录片，有一些自己想拍的题材。

纪录片拍摄就是我自己一个人单机或者再跟一个录音师，去到现场感受戏剧性和真实性，整个工作方式都对我拍摄剧情片的方式产生了很大影响。

后来我觉得剧情片也有它的好处，因为纪录片就是一直在等，只能是比较被动地现场抓取，剧情片可以把想要说的话先创作出来。

2014年，我和编剧王寅合作了一个短片，名为《归省》。

我们两个人是大学本科的好朋友，我和女主角也是，都在同一个大学，一直玩得很好。

《归省》这个短片成本很低，我们一起拍了几天就完成了，拍完就感觉好像还可以继续创作，于是我就感到我们可以一起做一个长片。

在确定了想拍一个长片之后，我们大概聊了几通电话就确定要拍香港。

当时王寅是在日本读社会学硕士，她的研究课题关于香港，所以经常去到香港；我自己则在广州，去香港也比较方便。

后来我自己觉得从一个家庭出发会比较好，就设计了这样一个家庭：爸爸是香港人，妈妈是广州人，又因为长片可以比短片表达的东西多很多，所以这个家庭应该可以和这二三十年来我们能感受到的粤港的变化有关，它会有很多创作空间。

确定了这个之后，我们才开始找这个女孩结婚前的处境、去找她爸爸等等，这些便是这个剧本最开始确定的元素。

《归省》剧照深焦：后半程女主角会遇到人类学博士，这一大段情节是怎么出现的？

蔡杰：其实一开始我们也没有很专心做这个项目，因为各自都有工作，有可能就是一两个星期约一通电话，讨论出一个两三千字的梗概。

最开始它其实还是一个非常传统的家庭伦理片，比如遇到问题、去找爸爸，中途有一些波折、见到了爸爸改变了什么，跟着爸爸去哪里等等。

剧本做了大半年，写到有一个版本，我们就进行不下去了，因为如果我要拍一个90分钟的长片，需要这么多资源配合，只是去讲一个家庭伦理剧的故事，那我有一点提不起兴致。

有一天我就主动和编剧说，这个女孩在香港应该有一个篇章是和老朋友或者陌生人开始一段新的故事，因为前期的故事一直都在很低气压地家长里短，没有一个释放的气口，而如果一个电影没有一个释放的气口，它出来可能没什么魅力，所以很快我们就多加了一个人物，后来这个人物就越来越多，最后到了一个时长上和前面对半分的状态。

《人海同游》剧照深焦：人类学博士出现之后，整个电影走向都不同了，甚至到了不相关的热带雨林里。

蔡杰：最开始确实会想，有没有必要有雨林这个空间，因为本来这个故事是一个有很多组对立关系的故事，比如城市之间的对立，借与还、梦与醒的对立等等，但后来还是觉得，这个片子不仅是在讲粤港，它还有一些岭南地区长期特有的、我们感受到的某一种世界性的东西，比如打口碟就是来自外国的。

这可能是我们一个不自觉的设想——我们不是想拍现实生活，南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界。

这也是片中人类学博士的研究会去到东南亚的一个原因。

《人海同游》平遥首映现场深焦：您之前也研究过岭南电影，这些研究与《人海同游》有什么连接点吗？

蔡杰：我确实是因为想要做这个电影，才去梳理1978年到现在，岭南地区到底是被如何被拍出来的。

这个研究可能不只为这部电影，也是为我接下来我想要拍摄的电影所做的一个前期功课。

梳理过程当中也发现了一些岭南电影的特质，但这些电影可能跟《人海同游》没有特别直接的联系，因为它们的驱动点是不一样的。

岭南电影的样本没有我们想象的那么多，它集中在特殊的时期，全盛的时期是80年代，产生了所谓的“南国都市电影”，当时有一个创作集群出现在珠江电影制片厂，那几个导演为主的一批人拍摄了第一个现代都市的群像。

因为改革开放珠三角一下打开了，所以他们拍的作品很摩登，关注了很多城市人的生活，比如张泽鸣导演执导的《太阳雨》，还有一些其他的影片，他们很多时候是白描普通年轻人在广州或深圳的生活，如何吃喝玩乐，如何展开一些情感关系，离开家或者回家，一些代际和城市的关系等等。

我对城市的那一部分是很感兴趣的，所以接下来如果要拍，南方的都市也是特别有创作空间的点。

《太阳雨》剧照深焦：大家在拍片的时候往往都是希望紧凑一些，但《人海同游》是比较松散的，像散文一样展开，这种方式和节奏是怎么形成的？

蔡杰：我们其实有很多版本，较早期的版本还要更松散一些。

一方面，它代表了我个人的性情：我想象中电影好的状态都是比较松弛的状态，不会是很紧迫的；另一方面，我们毕竟做了这么久，人物有什么动作，他们有怎样的社会背景，各种各样的细节，我们能做的调研都做了，能想的背景都想了，所以更需要的可能是留一些空白给观众去填。

到剪辑这个环节的时候，我已经不会太担心观众对社会背景不了解而跟随失败了，如果全部要填满的话，它的整个气质会发生变化，会产生比信息的不足更严重的问题。

就我个人的观影经验来看，我有时候也会对我自己喜欢的电影产生很多误读，但奇妙的是虽然我理解错了，但好像也不理解我对电影整体的喜欢或者共情。

导演 蔡杰深焦：您和编剧在剧本创作过程中如何分工？

蔡杰：我们的工作方式首先是会先聊透，接着就是编剧去做文献梳理，找一些史料给我看，我在她做的文献梳理当中，摘取一些特别有意思或者有视听想象的部分，接着继续讨论。

然后我们会进入到实地调查环节，比如去香港看一些场景，在水果市场我们中午、下午、晚上、凌晨都会去，捕捉里面的人一天的情况，具体场景的变化是什么样的；调查那个水果市场里的人是什么样子的，跟摊档的老板聊一下他们在八九十年代是如何跟内地做生意的，他们现在的家庭是什么样的，我也会拍一些照片。

这个过程有点像社会学的田野调研，我会重点去看这个空间，人物来到这里可以怎么去结构、组织。

实地调研一轮之后才开始进入执笔的环节，这时候不存在联合执笔，因为我试过但是不奏效，肯定是得有一个人去写。

编剧的文字比我好很多，所以她会去写，写完之后我们继续讨论，比如场跟场之间如何连接，或者是怎样取舍，某一场的轻重可以怎么去调整，等等。

《人海同游》剧组亮相平遥深焦：您在采访中提到，“我似乎自觉选择站在纪实美学一边”，那么您所理解的“纪实美学”是由什么要素构成的？

蔡杰：我的理解是，对比我很多学习电影的朋友的创作，大家都对视听的排布很在意，都很重视传统剧作法的转折、人物怎么产生变化等等，在他们看来这些是一个电影的支撑，如果没有这些一个电影没法成立。

但在我看来，我会更愿意把电影的组织交由现实生活，这就要求剧本要有大量的前期调研，哪怕我们要写一个虚一点剧本，每一个描写也都要从现实生活当中获取灵感，经由采集到的一些材料去想象和结构。

在视听方面，我是一个倾向于在现场感受和现场抓取的人。

有时候去现场勘景，这个景的这种光线打动我，我就会拍一张照片，记住这个光线下造型给我的情绪和感觉。

等到要拍的时候，这个感觉就会变得像指引一样，我必须要找到那个调子，之后才能开始在现场思考机位怎么摆，如何去拍。

就《人海同游》来说，你单看一个镜头，它的镜头调度可能没什么吸引力，基本就是固定在那里，移动也没什么特别的，我也没有想组织一个很精密的演员跟机器的调度，它可以带来什么奇妙的视觉体验或者幻术……我对那些都不感兴趣。

我目前这些拍摄的趣味点和工作方式可以说是纪录片给我的，我相信只要是情境建立得好，跟人物的情绪是匹配的，只要是把电影里那些空间构建得很精准，演员去到现场可以给出接近真实的表演。

《人海同游》剧照深焦：演员会提前拿到一个明确的剧本吗？

蔡杰：会的，但是我会跟他们讲，这个剧本你别太当真，除非一些关键的台词需要去表达。

《人海同游》的一个很大特点是，它的剧本不是分镜/分场的剧本，编剧给我的更多是文学性的，比如这个荔枝园有多么热，有很多虫子，是一个什么样的午后的阳光，都是一些文学性的感知的东西。

我在片场很少做分镜，很多场景就是两三个镜头，跟摄影师的沟通也是到了现场才确定好机位。

之所以这么做，是因为女主演是一个非职业演员，如果我用分镜或者走动的点位去限定她，对她来说得不偿失。

于我而言，在片场谁都可以被干扰，但是演员不能被干扰，因为一个戏好不好看、动不动人，就是要看演员传达出来的情绪。

所以我会希望在片场给到演员尽可能多的空间。

孙阳深焦：也就是说，演员的表演体系也是“纪实”的，他（她）们有多大的自由度？

蔡杰：广州部分的（林）冬萍和孙阳，两个人一个非职业演员一个职业演员，我是无差别地对待他们的。

在影片最开始那场荔枝园的戏里，我只是给到一个基础的任务，比如他们应该是什么状态，婷（冬萍 饰）被男方的妈妈暗示说你的母亲要来参加婚礼，我们这里很多人期待这个婚礼，她接受到这个压力，不开心地跑出来，我会把这个动机讲得很清楚。

但是，具体男友（孙阳 饰）要怎么体贴地安慰她，女孩这边要怎么表达她的不开心，如何接受对方言语的示好，我会想交给演员自己去组织和反应。

很多时候这场戏拍出来的好几个版本，所有台词和所有动作都是不一样的。

《人海同游》剧照深焦：拍摄过程里有几台摄影机？

蔡杰：一台。

其实我一直都是单机拍摄的，当时有和摄影指导商量过需不需要两个机位，但很快就决定这个方式不对，不奏效。

之前拍摄纪录片的时候，我也会面临这个问题，比如去拍一个很宏观的、复杂的场景，需不需要双机位工作，但到最后我都发现双机位工作很废，而对于作者电影来说，导演就是只有一个视点，所以只有一个对的机位。

如果想在前期用双机位去拍摄，那么不外乎就是后期剪辑想留更多的空间给自己，但很多时候前期如果你觉得是对的，后期总有办法去接，比如用空镜就可以实现，甚至戏跳了对观众来说也不是很影响。

林冬萍深焦：单机位不会影响到对演员的捕捉吗？

蔡杰：这部影片的很多戏景别都比较松，演员有一定的空间去自由活动，除非我想更清楚地看她（他）的脸孔，那么这就涉及到先拍特写还是全景的问题。

单机还是双机对我来说有点像胶片和数字的区别，用胶片拍摄一部电影，你就会意识到这一条就是一条，会很用心地投入，单机拍摄也是一样，因为只有一个机位，所以一定要找准，如果有两个可能反倒会觉得“哎，随便啦”。

另外，双机拍摄对演员不一定是好事，她（他）要面对两台机器的干扰，有时候可能会觉得，我是不是要顾一下另外一台机器？

现场多了一个摄影师或者一个跟焦员，对我来说也不是一个理想的状态，这个组基本上每次拍摄都是十几人，不会多于二十个人。

平遥首映现场的蔡杰导演深焦：从这次的经验来看，非职业演员会是您今后的必选吗？

蔡杰：《人海同游》的经验让我觉得职业演员和非职业演员之间没有太多的壁垒，哪怕是我选择冬萍做这个片子最重要的角色，我也认为选择她的基础是在于，这个非职业演员有职业演员应该有的素质，她不会成为一个我要截取她不自觉面向的对象，我也不会让她贡献自己的生活经验、神情等等去生产我的内容，我会跟她就人物有很多讨论，她也会投入到另一个人生活的处境里去。

在这种情况下，我的工作的方式就变成了，需要让非职业演员按职业演员的方式去工作，让职业演员用非职业演员的方式去工作，让他们打破本来的表演形态，把他们变成一个整体。

事实上，职业与非职业真实的壁垒更多时候是“上镜头”那个概念，有些人在镜头前，你不自觉地就会被他（她）吸引，但有些人那个引力就会比较少，非职业演员引力确实会弱一些，这就要求你要用镜头弥补，镜头对待两种演员的策略可能是不一样的。

《人海同游》剧照深焦：广州和香港是两个团队拍摄的，怎么样确保两地影像能够组织到一起？

蔡杰：首先，在片场需要协调。

事实上两个团队的的差别是有的，香港部分拍得特别快，有些场景我们的经费只够两三天，因此要快速解决战斗，在广州是可以一拍再拍的。

而且香港的拍摄团队也是需要一点适应的时间的，比如最开始拍摄一场戏，他们会觉得只要喊“action!”就开始表演了，但冬萍可能不是，开机之后她需要酝酿几分钟才开始说话。

香港的团队就觉得很不可思议，从来没有见过这种方式，但大家最后也互相了解了对方的创作习惯，后来他们就会开玩笑学我们说，“我知道，要等，要给演员空间”。

这个例子就说明合作是可以沟通的，沟通的基础就在于导演本人怎么看，一个片子那么多的人，在片场一定要有一个核心意志，我在片场的工作就是要协调这些事情，确保拿到两个地方的素材是可以组织成一个整体的。

其次，无论是前期还是后期，我还是会去做一些统一调性的工作。

前期我可以给到一些视觉参考，作为跟两个团队沟通的渠道，后期的剪辑也一直在处理这些问题，因为后来我发现香港拍摄分镜会细一些，两地不同的工作方式决定了它们的素材量是不一样的，但是在剪接的时候，我们可以做很多取舍，比如这场戏两个镜头就够了，但五六个镜头也是可以的，那么在视听的节奏上，我们就会进行一个整体上的匹配。

最后，在我本来的构想里，广州和香港两个地方的影调就会不一样，两个地方的空间感觉不同，女孩在两个城市体验到的阶段性的情绪和状态也是很不一样的。

这些不一样就会让我很放心，哪怕是拿到的素材是不一样的，这个戏也不会有太大的问题。

《人海同游》剧照深焦：这个电影有很多空镜，是怎么考虑的？

蔡杰：我今天在跟朋友聊天的时候，对方也提到这一点，我说我完全不自觉。

事实上我自己最早剪的版本里，空镜头的数量是目前这个版本的两三倍。

可能我就是很喜欢用空镜去传达想要的感受，有时候去一些地方拍相片我也很喜欢拍空镜。

但这里需要说明，空镜的选择也有一些标准，它关注的这些物品、空间其实是代表了某一种跟人物的信息，对我来说，拍空镜也是在拍人物。

深焦：片中有一个类似摇臂拍摄的镜头，给人感觉比较突兀，为什么选择这样的方式？

蔡杰：那个镜头感觉跟前后都有一点跳，前期试片的时候也有很多人不喜欢，但我还是保留了它，因为一开始我就有一个想法：这个女孩在这里是进入到男孩的生活和世界，这个篇章有点像是突然间闯进来、飞进去的感觉，所以我想呈现的一个状态就是轻飘飘地飞进另外一个世界里。

带着这个感受，我就去跟摄影指导沟通，但我们也没有摇臂也没有航拍，更没有申请那个街道的拍摄许可，我们的方式就是用最手工的方式——在叮叮车来的时候，我们所有人跑上去，到二层往下拍，演员就准备好往前走，这样拍了好几次。

我们用的是摄影设备是索尼的微单加一套蔡司的镜头组，都是小机器，比较便携隐蔽。

《人海同游》剧照深焦：声音设计是这部影片非常重要的一部分，您如何与声音指导沟通工作？

蔡杰：我在前期试片的时候，有好几次都觉得声音部分会强烈影响到节奏感，有一版声音填得很满，所以感觉所有的戏都在赶什么似的，后面拿掉了一些声音，又调整了几天，会明显感觉好很多。

我给到声音指导的原则就是，《人海同游》需要一个纪实的基底。

刘琪是一个广州人，他长期生活在广州，有一个很大的声音库，里面有很多岭南生活的日常的声音，所以有些时候一个街道播什么广播，行人在说什么话，这些都是在那个素材库里面搜刮出来的，不是现场录到的。

我们也很清楚这个片子可以有一些很心理的层面、很写意的部分，所以后面一直在纪实和写意之间寻找平衡。

我们工作的方式通常还是他自己先做，接下来是我去他工作室听，听完提意见，有一些创意是大家一起碰出来的，比如说中间两个人用耳机一起听歌，那个部分的声音做了很久，因为从剧作开始那里就有一首歌，拍摄的时候换成了另外一首歌，剪辑的时候一直在用这首歌剪，剪了很多个版本，直到声音设计的时候才拿掉那首歌。

当时也是刘琪提出来，说如果没有这首歌会是什么样子？

当然具体没有这首歌是什么样子，也有很多种方式，有很多种层次可以调整、探索，后来我们就找到一个概念：我想象当中的台风眼是最安静的，所以这个夜晚，台风最剧烈的时候，应该是最安静的时候。

找到这个理念之后，声音很快就做得很好。

《人海同游》剧照深焦：最开始选择一个广州本地的声音指导，出于什么样的考虑？

蔡杰：我知道如果我找一个其他地方的录音团队，可能在前期录音阶段，这个团队就不知道演员在说什么，方言会成为一个很大的阻碍。

虽然极其厉害的声音指导和专业团队也不至于让这点成为一个障碍，但因为我自己去藏区拍过片，我知道当我不懂这个语言，在现场的感受不能与之同频同调的时候，多少会产生一层隔阂，因此如果我找一个岭南的声音设计进行合作的话，这一点可以消除掉。

此外，如果要做一个在地的作品，声音是有很多空间可以描绘的，我看过刘琪之前做过的一些片子，看完之后觉得声音设计做得很仔细，所以就决定一起合作了。

深焦：粤语对我来说也是一个声音要素，甚至没有什么信息也可以，它本身的音乐性已经很强烈了。

粤语对您来说意味着什么？

蔡杰：之前有一个朋友跟我说，他很喜欢片中妈妈在讲煲仔饭的那一段，理由是妈妈讲话像催眠一样，也不需要关注到底讲了什么，整个环境和音调的感觉蛮舒服的就够了（笑）。

当然这不是我想要的，我当然还是希望观众关注到文本，但这个语言的形态的确是我想要的。

语言会导致表达的不同，譬如某一句话，用北方方言说完全没问题，但粤语说会觉得完全不应该，因为方言会影响到人的情感表述。

这也是为什么王家卫的电影里，很多话用粤语讲会觉得是诗意的、可信的，用普通话就觉得很矫情。

拍摄《人海同游》前后我始终我都很不愿意放弃的，就是纯正的粤语表达，很多人都会觉得粤语也可以学习，但哪怕像我，作为一个潮汕人，在广州生活了十几年，我的口音还是会被人一下子识别出来。

这说明口音代表了一种身份，背后是一种完全不同的文化，吃穿住行都不相同。

从这点上看，我认为在写实基底的创作里，方言是不能被模仿的。

《人海同游》剧照深焦：关锦鹏是这部影片的监制，他提供了怎样的帮助？

蔡杰：跟他的认识在是2017年吴天明创投基金，关锦鹏导演是当时的评审。

《人海同游》当时还只有几千字梗概的时候，关导是评审当中比较认可人类学博士那个段落的评审，这是我们之间一个契合的点，一个相互理解的点，而这里很多人都已经不能理解了。

这之后，我在一个很有限的条件下邀请他进入剧组，他也答应帮助我，他的帮助主要是在香港那个部分。

关导做监制不是那种很愿意指手画脚的人，他所做的事情就是导演有问题求救于他时，他能帮助的就给你帮助。

实际上有时候他可以说更多，也来过片场，也会看我导戏，但他不会愿意跟我聊这个戏具体的组织怎么样，也不会愿意说“你看一下我怎么组织”。

他惜字如金，顶多就是说，“我觉得你可以说少一点”，这句话有启发就去尝试，没有启发也没关系。

《人海同游》平遥发布会现场深焦：《人海同游》在几年之间走了很多创投，创投会对您的创作产生限制和干扰吗？

蔡杰：我相信每一个新导演面对第一个创投可能都是雀跃的，我也是如此，一开始对创投很有热情，对行业也很好奇，觉得我可以看到好多东西，甚至每一个公司来找我聊，我都觉得像在做人类学观察一样，会思考他们为什么是这样一个思维方式，在意这个的点。

比如他们会问我，这个剧本里面两个人的暧昧能不能更明显一点？

演员能不能改成北方人？

广州部分的戏能不能改成在澳门拍？

等等。

还有一些单纯就是，“我老板派我来，我不能不来，所以我们聊聊吧，认识一下” ，但有时认识之后也很有趣，创投像观察这个行业的一个窗口，新导演可以很迅速地通过它建立起对行业的认识，这一点是非常有趣的。

但因为这个片做太久了，创投也走太久了，有时候我也觉得很为难，因为我不是一个很喜欢说话的人，然而这个片子又要找投资，有机会就得试一下，所以到最后我必须在极短的时间里，把电影想要说的观念用一种大家相对能够接受的方式传达出来。

如果能认识一些可能合作的主创，又或者是拿到一些奖金，那么至少可以解决一个阶段的问题，那也挺好的。

现在回看，《人海同游》的形态没有什么是因为创投改变的，这个电影整个的样貌跟我一开始的想法差别不会太大，一方面跟进入拍摄之前，大部分资金都是由我自己背负、自己做主有很大关系，一方面也和我比较忠实于出发点有关。

像我这样的年轻创作者很容易陷入自我怀疑，因为别人的建议，特别是行业里有经验的人的建议会很容易让人动摇，这可能也是一个阶段性的必经之路，之后就要看你还会不会坚持自己的想法。

- FIN -

人海同游的故事线并不复杂，影片出现过三次黑幕转场，女主角也辗转于三地，让不同的经验穿过自身。

荔枝园无措，越秀区水荫路不安且浮躁，香港则是陌生与惊喜共存。

影片大量使用空镜头，摄入广州与香港的街道小巷与市井生活，美术是曾经负责过许鞍华导演《桃姐》的潘燚森老师，影调很舒服，细节很扎实，让情绪——这个故事的主要推动点弥漫，并完成影片的整体构建。

空间和视听的相互配合，展现了导演对电影媒介的迷恋。

塔可夫斯基曾经把拍电影比作“雕刻时光”，《人海同游》的英文名“borrowed time”(偷来的时间)仿佛暗中了这一主题。

在塔可夫斯基的电影创作中，时间被用来探索人的内心世界和生命意义。

而在《人海同游》中，麦婉婷的“寻父”之旅也是一次探索和发现的过程，她通过这段“偷来的时间”去寻找自己和家庭的秘密。

影片开场于一场家庭聚会，麦婉婷在荔枝园中与众人格格不入，孤独地站在画面一侧。

随后，镜头转至她独自一人，在茂密的荔枝林中缓缓剥食荔枝，红色的壳片逐一落下，形成一道美丽的轨迹。

电影细腻地捕捉了这一过程，其美学风格与《蓝》中的“方糖融入咖啡”相呼应，展现了具身体验和时间感知在电影艺术中的重要性。

原本，麦婉婷应当会这样生活：继续融入未婚夫的家庭，与退休的母亲闲聊，以及继续追讨逾期的欠款。

然而，一系列意外事件——小偷的入侵、一把隐藏多年的钥匙、母亲在香港的孤独身影、以及一位借贷人失踪引起的被泼红油的回忆，促使她突然踏上了前往香港的“寻父”之旅。

罗兰·巴特在《明室》中提出的“刺点”概念，描述了摄影作品触动人心的一面。

对麦婉婷来说，这些日常生活中的“刺点”成为了她暂时逃离现实的契机。

她的旅程缓慢而缺乏戏剧性，就像所有初到香港的陌生人一样，她在不熟悉的环境中感到尴尬，却意外地发现，这种陌生感带来的自在，胜过了与亲近之人难以沟通的困境。

在平实的影调下，导演设置了许多介入与塑造了现实的媒介：妈妈的游戏机、旧相册、初到香港的出租车、天星小轮、打口碟等，这些真实的生活物料有着高度可辨的空间感和时代性。

而我这里想重点分析的，是声音作为媒介的使用。

其一是在地性的声音表达。

地方声景的特质是人们日常生活空间的重要方面，不仅是身份认同的建构方式，也是身处其间的、与情感相联结的居所。

世界真细小小小，小得真奇妙妙妙”，留心聆听，这首《世界真细小》并不止出现一次，它曾经化为背景音出现在广州部分的片段中，熟悉的人一下子被唤醒每天早晨被洒水车叫醒的记忆。

麦婉婷与前男友北角城阳街买豆泡，偶遇一班侨胞南音演奏《鱼沉雁杳》,”鱼沉雁于杳，伊并无封书寄返不汝”，一曲缠绵细腻，听曲人亦是曲中人，实在闷人心酸。

此刻，音乐作为一种媒介，不仅展现了文化的内涵，更是人物情感的触发点——她意外得知母亲并非父亲的元配，这样一个秘密藏在心底，无法启齿。

困惑、疑虑、委屈种种情绪，在这曲深情中逐渐化解，母亲也不过是一个单纯地深爱着他人的女子。

麦婉婷和前男友冒雨回出租屋，窗外台风呼啸，屋内似有暧昧流动。

两人一起听过去的一张打口碟《borrowed time》，观众并不能如期听到音乐响起，背景音依旧是海、台风与雨水混杂的环境音。

正如情感表达的最高境界是在激烈的情感中达到内心的平静，最深刻的倾听也不仅仅是听到世界的声音，而是在静默中等待和感知那些即将出现的声音。

广州部分和香港部分的摄影风格并不那么统一，台风天来临后，差异更加显著，这也是导演本来想达到的效果。

从出租屋投影热带雨林的意识流影像开始，电影叙事游离于”寻父“的线条，呈现出东南亚神秘主义的色彩。

雨林的段落创造了一种使用DV机的伪记录感，抽离出城市，他们进入雨林寻找食梦貘的踪迹（在人们的梦中，它们以噩梦为食，留下美好的梦境）。

人类学经历了声音研究的大爆炸，斯蒂夫·费尔德的《Sound and Sentiment》是声音人类学的奠基之作，探析卡鲁利社会的文化生活与卡鲁利自然世界（热带雨林）和精神世界的关系。

克鲁利人通过模仿鸟的鸣叫声的方式作为表达自己失落、伤心情绪，这一研究视角在影片中得到了呼应，博士通过鸟语与鸟类的对话，展现了人类与自然界的沟通尝试。

与此同时，麦婉婷与前男友的游荡，不仅是一次个人的情感之旅，也是与上一代父母故事的对话。

多重对话层叠交织，极大地丰富了电影的文本内涵和情感深度。

食梦貘没有出现，而当自己主动穿过那片迷雾，”你就不再是原来那个你“。

食梦貘的隐喻与她对父亲的寻找相呼应，油麻地果栏她见到父亲忙碌的身影，对视无言，记忆与情感归位，完成了从寻找到自我归属的转变。