安妮特

真相 truth 以两种方式被讲述：戏剧的舞台孩子的真言舞台是幻想的场域也是讲述真实的场域 - 只有这样方式的讲述才不会被杀我们都共享着最深的羞耻baby sittertickle to dead 临产时 男主将为人父的幻想 ： 1 生出一个小丑的孩子 2 女主在舞台上鲜血满身女主“有些什么东西在消逝” 在有了孩子之后。

女主的死亡 象征着婚姻中女人的死亡 或一部分的死亡。

有人说，女人要在婚姻中死过很多次才能活下来。

也许吧。

呼应开头歌剧中，她所扮演的爱情的死亡。

她在寻找光。

她唱到，她曾经是个胖姑娘，知道她来到了自己声音的国度。

孩子总是以某种方式接近真理是家庭秘密的代言人是父母欲望的交集她的歌声是母亲冤死的代言她的歌声是父亲悔疚的代言“在这里 你是安全的， 不能喝酒也不能抽烟，也不能杀人” 父亲式的玩笑的呈现。

no more kill. only kill the time .最后的那句 我要变得强大于是 那个木偶的她死去 另一个她新生

《安妮特》是一部充满隐喻和想象力的后现代歌舞片，是在歌舞类型框架内对传统的颠覆和对电影本体的探索，同时具备典型的元电影特性。

开场，导演和制作团队聚集在录音棚内，现代录音设备的出现紧随一段古老的机械人声。

卡拉克斯以怀旧的姿态直面电影的当下和未来，用丰富的表现形式和声音实验为我们带来一场复杂而又纯粹的视听盛宴。

什么是歌舞片？

或者，让我们仿照巴赞的句式来问：歌舞片是什么？

它可能是所有电影类型中最虚假的骗术，是电影幻觉的终极形式，是乌托邦。

它让我们远离生活中一切琐碎的烦恼。

在霍华德·霍克斯的《绅士爱美人》里两位女主角来到异乡无处安身，而转眼间她们就在巴黎的街头又唱又跳。

这一看似虚幻的超现实场景恰恰以歌词中的讽刺性直截揭示了电影的主题——对男女关系的戏谑。

歌舞片中的每一歌舞段落都是对电影中当下情绪或情状的即时反映，《安妮特》也不例外。

电影开始，所有人高唱“我们可以开始了吗”；亨利和安坠入爱河，他们浅唱“我们深爱彼此”。

在角色热切的呼唤和深情的目光中，我们发现此时的电影无需任何多余的解读，它于能指和所指的统一中真诚地显现自我。

在这无需阐释的自明背后是黄金时代好莱坞的荣耀，以《雨中曲》为代表的传统歌舞片满足了观众对纯真美好的向往和需要，而几十年后的《爱乐之城》又带我们重历这份感动。

《安妮特》看似遵循好莱坞的效果历史，但却以黑暗的笔调迅速了结了这段昙花一现的罗曼史——观众对亨利和安的态度差异催生出恶的种子，致使亨利走上弑妻之路。

在这过程中，外界的质疑声不但淹没了亨利的舞台，更借助现代媒介得以传播。

于是，新闻画面的出现满足了大众的娱乐心理。

同时，它又以其日常属性消解了工业机器的在场，实现了对好莱坞造梦机器的反叛。

需要明确的是，影片绝非对歌舞片历史的全盘否定，而是传统好莱坞故事在后现代语境下的视域融合。

那些我们所熟悉的浪漫的或严肃的事物被以一种陌生的方式组合起来，但归根结底它们属于两个体系：电影和电影的理念。

而在卡拉克斯这里，电影就是速度。

无论是《新桥恋人》《神圣车行》里德尼·拉旺的狂奔，还是亚当·德莱弗骑着摩托车在黑夜中飞驰，它们都证明了电影的速度，一如在它诞生之初时胶片的转动一样，决定了一切。

歌舞的作用是为其提供一项加速度，这便是歌舞片的最初理念。

在自然主义歌舞场景里，这种速度即演员跟随韵律的舞动，它由镜头直接传递给观众。

但在这样一部后设的歌舞片里，演员不再只是演员，而是演员的演员或作者的演员。

舞台也不只是卡萨维茨、滨口龙介电影里那样实际的舞台，任何形式主义的布景，如电影中的风暴和荒岛均可视为舞台。

舞台，一个由电缆所包围的空间，是我们的实体仍身处电气时代的证明。

大卫·林奇在《双峰》里让迷失多年的库珀从电源插座穿越回家，而四处布满电线的舞台自然也和红房间一样成为连通不同维度的枢纽。

影片中的叠化也强调了一种时空关系，亨利和安，两个舞台，犹如两个多元宇宙的中心，它们的碰撞注定引发混乱。

在舞台内部，演员的躯体作为导演意图和观众诉求的化身，似乎是支配舞台的绝对主角。

然而舞台不单单只是客体或被动的导电容器，谁能说《神圣车行》里的车不是和奥斯卡先生同样重要的主角呢？

不同于柯南伯格的《欲望号快车》将车视作人身体和欲望的延伸，在卡拉克斯的电影里车或者舞台和人是根本对立的。

车的机动性反衬出人在其中受到的限制，而舞台则恰恰相反；奥斯卡在车内不断为接下来的表演做准备，而舞台上所呈现的正是公开表演。

前者就像是对后者的预演，卡拉克斯的视角由私密的走向敞开的，由自我排演转而面向全体观众。

但共同点在于表演始终是一项工作，它不可避免地导致异化——同一位演员在不同角色之间的分裂，或脱口秀演员与歌剧演员之间的割裂。

在如此赤裸的矛盾关系里，演员的演员或作者的演员都被抽象为了符号。

而这符号也指向电影能指的残缺，在这部歌舞片里“歌”和“舞”是断裂的，安优雅的歌声无法与任何舞蹈相洽，那么哪里又真正有“舞”？

或许只有亨利表演时夸张的肢体动作可被视作一种怪异的没有韵律的舞动。

安在圣洁的吟唱中一遍遍地献身于舞台，从而拯救了观众；而亨利则不断以疯狂的表演进犯观众。

实际上，亨利与安的关系里包含了一种主体间性。

萨特指出：“意识间关系的本质不是共在，而是冲突。

”当亨利张牙舞爪之时，他那自大和暴戾的形象就不言自明了，无论如何改变其经验特征，观众都不难辨认出他的典型意味：亨利，一个虚荣的艺术家，父权社会的缩影。

但在亨利狂妄的背影中我们却也瞥见一丝作者中心主义的失落。

安的献身并不值得歌颂，甚至在亨利眼中是令人厌恶的作秀。

安问亨利：“还有什么对你来说是神圣的吗？

”后者破除前者神话的方式正是渎神。

尼采在《查拉图斯特拉如是说》里写道：“最近我听到魔鬼说这句话：‘上帝死掉了；上帝死于他对世人的同情。

’”安的歌声对于观众即是一种同情和安抚，她甘愿沦为歌声的傀儡，将自己献祭给观众的掌声，“死亡”后的鞠躬揭露了艺术的虚伪本性；当亨利在舞台上假死时，观众席内一片混乱和尖叫，而在他起身鞠躬后观众重又开始欢呼，他以复活宣告了作者对舞台的霸权。

亨利的讽刺是对所有佯装上帝的同情者的批判，但他也并非超人。

他越发疯狂的言行致使他失去了自己的观众（信众），并被贪婪和欲望反噬而成为独裁者。

在安死后，她的鬼魂不断在亨利周围游荡。

而他们的孩子，安妮特，一个木偶，突然开始像她妈妈一样歌唱。

亨利犹如一个新时代的暴君被历史的幽灵所折磨，于是他不得不又杀死了那位代表过去的指挥家。

在安妮特公布父亲的罪行后，所有人一同愤怒地唾骂亨利，但他们同时又问：“谁能替代安呢？

谁会为我们而死呢？

”是的，相比一个受审判的恶人，他们更愿看到一个完美的牺牲者。

在舞台上抑或现实中，上帝之死永远比魔鬼之死更具震撼力。

亨利和安无法决定他们各自的命运，因为观众早已给出了答案。

他人即地狱，观众即深渊。

“当我望向深渊，黑暗的深渊，我听见自己的丧钟在回响。

”摆脱父权控制的安妮特最终由木偶变成了活生生的人：“我将永远不再歌唱。

”她挥手告别，离我们远去。

此时艺术品也脱离了作者，脱离了观众，进入自身的独存。

而那具木偶还留在原地，提醒我们她曾来过的证据。

Pour Nastya.当电影终于在黑幕后翻滚寓目所有主创姓名，导演名字和影片图标的电子月光再度显影，一行小小的字幕，如导演无声的忏悔与叹息，对女儿的致意追溯戏剧开演时分。

安妮特，我们的女儿，电影的女儿，她生于混沌走向朦胧，母亲和父亲的神像俱已追随时光摧枯拉朽的裂变而坍塌，她如何定义自我，重建事实上缺失根脉的未来，是对影像的预言，对人类的寓言，事关电影的出路。

千万屏息以待，大开眼戒的戏法即将揭晓。

未等画面出现画外音已至，测试麦克风的音效仪式满载，瞬间召回电影和戏剧久远之前的记忆。

无独有偶，亚马逊复古剧院外观设计的logo恰好与音画诡计并轨共谋，于是迷雾散开，想象补足的剧场灯光渐暗的提示给出预先警告，你已经走入骗局，知晓一切是虚设环境，开诚布公的揭露已经是深度催眠的梦中之梦。

明知是局也要纵情入局，心甘情愿投入全情，被俘获被支配，如同导演操纵的木偶，我们即将无法呼吸，无法合眼地坠入两小时鬼魅噩梦编织的盛大演出。

唯有当灯光亮起，幕布落下，安妮特恢复人身，观众才获准从僵直凝固的观影姿态解缚还魂。

我们不敌诱惑做了一次孤独漫游的梦旅人，欢愉的余温未消，梦醒的荒凉自由而虚无，但那又如何？

巫师本人不再隐于幕后，这次他将镜头对准自己，长镜头如邀请函，赌局也是战书，话音从声波视效化夸张过度到影响的媒介拼贴游戏浮现视觉影像，录音棚只是大幕拉开之前的热身中介，So May We Start的歌声响起，导演张扬宣告自己的在场，并以自己和女儿构成肆意妄为的赤裸自涉。

提前挑明的冒犯分明指出影像的外在全然虚假，但虚假和真实的实在间隔已被超越现实与表现界限的电影的天命所在彻底扼死，在此之上选择歌舞片的类型来言传写意，或许是卡拉克斯力求媒介破壁的终极一搏——从此要么宇宙陷入混沌而后重组，要么作茧自缚，滑向退化的诅咒劫数。

多重戏中戏权力结构嵌套的帷幕随着导演的引介邀约掀开，歌舞的背景应时渲染人物形貌，于是歌剧女伶和喜剧演员回归希腊悲剧的复仇母本，上演历史色彩与现代幽灵共生的神话戏剧。

两人都以剧场为生，嵌入表演内部的表演，浮游舞台表面的舞台，歌舞的余音在何处收敛，明晰的界限在何处模糊。

梦游式巡演的空间调度让导演的凝视还魂在男主角亨利身上，审判的来临压垮昔日明星光环，满目疲倦，两鬓染霜的亨利仿佛步入黑梦的沼泽，迟滞面容缓慢靠拢迟暮的奥斯卡先生和老去的X先生，导演本人。

脱胎于法影情痴静止符号的女主角安打通古希腊戏剧文本到好莱坞传统叙事的圣女牺牲与女巫复仇的原型，化身对应恶魔的天使，召灵和送灵的祭典明确标示曲谱首尾，演员离开角色操控以自己的歌喉用歌声告别。

就连演员各自的产地，他们所代表的电影类型与取向，都与影片的符码系统如此合契。

形式的桥梁不断被解构、搭建又拆毁，《神圣车行》中加长轿车的临时安歇分为两条平行路径，安在巡演路途中的小憩滑入惊梦领域，在那里，最好的现实变成最坏的噩梦的倒影，而亨利的暗夜奔驰是夜行动物披上文明面具之前经由和黑夜母体狂暴交媾的模拟，濒临暴烈边缘的绝对速度刺穿粘稠潮湿的甬道，消失在黎明天际之前的冥界入口，倾泻积聚的杀戮欲望和毁灭冲动。

所有的情节矛盾也在演出的并置和叠化构建隐喻的碰撞。

狂恋奇情化作恐怖小说，歌剧的古典性和幽默的现代性像一对天成的怨侣。

苹果和香蕉反复现身，前者始终以咬了一口的残缺状态出现，而后者暗示猿猴的饥饿匮乏，原始欲望的空洞要在他处找寻代偿。

象征女性原罪的苹果，偷食带来的顿悟和堕落发生在同一瞬间，悄然寄托珠胎的缔结。

香蕉和亨利裸露肉体的闪现勾连暴食和愤怒之罪的联想，红与黄，两种必然导致毁灭的创世原生材料一旦遭逢，激情的交媾孕育出魔胎，这是文明的天堂与野蛮的地狱错误结合的恶之果实，而这又和杂交了新浪潮和好莱坞两种路径的影片使命形成同构——被电影之神抛弃的奥德修斯，注定漂泊流浪，在两个世界都无法落脚。

“如果你要对抗你的时代，就会受到惩罚”，生于两个时代夹缝中的畸异毒瘤，不会被任何一方收容，好比永无止境的黑暗隧道，通不往启示降临的光明未来。

谋杀、谋杀、谋杀。

死去、死去、死去。

角色反复唱诵的谶语像被故意简化直露的歌词，无处不在的杀意涌动在爱欲故事体肤之下渴望破蛹，组成视听的潜流。

戏台平行剪辑对照，喜剧演员亨利的职业是密集输送讽刺和嘲笑，卸下观众紧绷的假面，制造笑声抵御死亡——这是唯一说出真相而免遭谋杀的方式。

喜剧是绝望之人的无害毒瘾，观众对死亡的恐惧和对日常的窒闷为戏剧送上养料，仰赖颠覆规则，挑衅特权的真空语境，演员磨利暴力锋刃，屠杀审查禁忌的墙篱，人们放出笑声谋杀麻木的沉沦，共犯的默契间隙，演绎者和观看者你来我往的诘问寄托着导演忧虑的反思。

幽默作为现代城市生活中游离秩序与伦常，提供躲避道德审视的合法缓解手段，段子圈起微弱太平剧场限定空间，一种不见血的谋杀体认给恶意的泄洪发放免罪文书——语言的喷溅明明鲜血四溢，从舞台四合处漫涌涨潮，那冷酷如机械的集体效应，犹如发散自银幕前我们的胸腔回音——藉此报复现实无力抗衡的洪流。

与此同时，女高音安身处的歌剧院，以唤起中世纪宗教绘画之高贵典雅的金色与蓝色的庄严布色，划分和演出脱口秀衰朽的阴暗剧院，遍体鳞伤的地板泾渭分明的天国氛围。

肮脏粗野遁形，一切肃穆优雅，井然有序，安总是在古典悲剧的角色生命中不断死去，在谢幕时不断躬身致谢，浑身染血的白裙令人回想起歌迪亚的麦克白夫人。

她反写了亨利的舞台守则，透过殉道的自我献祭与牺牲，安以舞台人格的自戮轮回，让浸沐表演光辉的观众一次次心灵经历艺术洗礼迎来神性的重塑。

亨利说，我杀死观众，我摧毁并谋杀他们，而你拯救众生。

影片的真实之真相从未如此直白袒露——我们正在被手持尖刀的卡拉克斯镜头肢解。

恶魔和天使，圣女和罪人，神和魔，对立直指毁灭。

他用杀戮制造笑声，而她用死亡奉献赎救，一半悲剧一半喜剧，背景全是黑色。

纯粹原型的比照对抗下，神话感应运而生。

切勿凝视深渊，不然深渊会将你吞噬。

亨利对观众发出的警告成为自身终结的预言，上帝退场的新世纪舞台上，亟需填补的新神空位即将被魔鬼喷薄的性欲和野心僭越。

歌剧代表的陈旧形式式微，更厚颜无耻，更无所顾忌的观念映入常态，放弃道貌岸然假想的病毒式媒介裹挟日常持续下沉。

短视频主宰的图像传播时代，导演赖以为生的神圣图像行将破产，文字的尊严支离破碎，一个由资本和算法合流的黑暗年代取而代之。

为什么成为喜剧演员？

观众机械的集体发问犹如导演深陷创作焦虑的存在危机作祟，如果电影的本质的光明面是造梦，阴暗面是行骗，那么喜剧的内核则在于演化到极致的冒犯和挑衅，蔑视规则，颠覆常序，自我嘲解的同时嘲弄一切，双向异化的言语暴力。

“受诅咒的艺术家”再也不是当代创作者的价值焦虑内核，他们与资本的合谋形成如今的主流。

他从深渊的地狱之火中来，不能回望来处。

追寻故事演进节奏，攀援下颌线逐渐爬升亨利右侧面颊的殷红印记，并非母胎伴生的胎记，而是入魔的预演，预示死亡的阴影盘桓他的面容，仿佛复仇女神轻吻留下的淤痕。

不安动荡才是创造生发的土壤，婚姻生活的平静温吞扼杀想象力的才华，戏剧表演的失败导向兽性的败露。

杀妻陈述以幽默的外壳裹藏起波动蛰伏的欲望，最为讽刺的是，面对如此鲜血淋漓的杀戮盛宴，观众却因沉睡的道德底线受到触犯，冒犯的红线逼近弹性的潜意识守夜卫士而触底反弹。

婚姻和育儿的幸福恰恰是他作为创作者不幸的来源，因此假如将安妮特诞生之前亨利持续重复的噩梦视作谋杀的映射，那么当灵感涌现的进程被中止，唯一的路径就是求诸杀意。

弥散在每种媒介中的暴力和谋杀因子在主线故事聚光的阴影角落闪烁，媒体蜂拥甜美糜烂的星光丛集，靠寄生啃噬明星夫妻隐私孔隙的运作手段从不是新鲜事。

穷追不舍的快门和无孔不入的窥视将公共和私人的分界侵犯至退无可退，流言蜚语又从潜入内部磨蚀名流婚姻的存续基础，夫妻二人的图像现身故作廉价花哨的新闻播报拼贴，截取的成像瞬间被裁切拼凑，断章取义地解读以满足大众永无餍足的窥伺欲望。

噩梦叙说意识深处有意回避埋葬的丧钟与红灯，后MeToo时代在安的梦境产生回声，六位受害女性发声控诉，展开一排各异肤色。

不知是出于工业内部的自觉警醒，还是导演有意为之的设计，梦也是时代造物与政治观念的部分镜像延伸。

赤足的安奔走在舞台蓝色立柱装置之间，打开的豁口却从虚设的布景转移到实景的密林，舞台空间接续无限荒原。

月影消失，星光无处寻觅，到底是影棚的笼罩下星月缺失还是神迹面对绝望呼救沉默不响。

那轮来自《男孩遇见女孩》的月亮，作为蒙昧时代圣洁的神灵被现代科学彻底祛魅，此后人类陷于信仰幻灭的困顿，无由的恐惧再不能得救于朴素的祈祷。

巫术的连结透过月亮的信物发生，当她由蒙难的圣女化身复仇女神，灯罩为光影魔法赋魅，星月的神迹以母亲残余的法力延宕后文的余震。

安的惊魂记片段穿过梦的隧道，拼合成恶魔的具象面孔。

男性的魔掌侵扰正和广播试图用断续电波连接梦境和现实的频率接洽，来势汹汹的燎原山火仿佛亨利熊熊燃烧的暴力冲动，再也无法被遏制浇熄。

她们被狩猎的永恒命运，就像歌剧布景中凝视着安的牡鹿，雄性欲望永无宁日的追逐，躲避萨提尔求欢的宁芙在车灯刺目的眩光下惊醒，如同魂飞魄散的小兽，如同苍白的鬼影。

隧道，甬道，母体与新生，过去与未来，人间与冥府，歌剧伴奏培育滋长不详气氛，飞驰平原公路的摩托如火鞭劈开夜幕尽头前隐约的白昼呓语。

一组绚丽迷幻的叠化镜头中，舞女摆出被暴力扼杀的受难姿态，愤怒化作有形的势能，蝴蝶夫人宿命的终点为安的受难铺平了前路。

执迷于谜语和迷局的卡拉克斯本身就是个难以解码的谜团，玩弄姓名游戏的范围不再局限于Alex和Oscar的异位重构与复现，Henry McHenry的荒诞命名应和喜剧演员的身份，而降生的女儿是母亲的延续，她的名字是母亲名字的延伸，也注定她将以母亲之名为她被死亡噤声的沉默代言，被她的幽魂意志操控，完成莎剧般的复仇终曲。

这个魔童，鬼娃，错误的孩子。

新生儿既是圣婴也是撒旦之子。

她是婚姻的果实，也是电影的未来，以好莱坞为父，新浪潮为母，怀着夭折的隐忧，被噩梦侵扰，被冷汗浸没，产房里父亲泪雨并汗珠交织，母亲极乐般的喜悦体验交织光明与暗影。

生与死被无缝贯彻的神圣时刻，爱情的枷锁松动，野兽脱笼而出，几乎能望见紧随羊水的干涸，死亡的黑水在她头顶聚合。

卡拉克斯宇宙的前作印记悉数重现。

潮湿幽暗的绿光营造熟悉的幽冥况味，在其粘稠阴郁的感官笼罩之中，Mr.Merde的绿西装改换面目，Henry的绿色浴袍包裹猩猩的兽躯。

陷落沼泽的观感唤醒对黑暗混沌的旧神俯首帖耳的崇拜渴慕，英雄主义与浪漫主义迎来父神的崩坏。

大洪水之后重建的可能是否幸存，深渊无法孕育生命，生命却能从深渊凝视的反观之中自寻出口。

卡拉克斯钟情的喜剧动能为德尼拉旺朝向肢体语言的丰沛演绎，为德帕迪约跛足的癫狂踉跄加深印刻，在亚当德赖弗的舞台经验承托的表达下，躁狂而怪诞的肢体肆意展演着困兽的疯狂。

亨利在这无限戏剧旋涡的场域成为导演目光的延续，他接下德尼拉旺和德帕迪约曾经驰骋的座驾，代替不再年轻躁郁的他们，续写导演诗意自我的物理衍射。

抵抗时间和死亡终极裁决的摩托是失控的速度，尖利的飞驰划破历史的长夜，超越想象的终结。

线性时间无需前作那样重组脉络穿梭生死，单向的下坠，既定的深渊，不可抗争的纯粹悲剧向心力飞快坠落，古老介质随着现代产品入侵被池水淹没，创造和毁灭的一体两面同时生效，汩汩跳动的陈腐血液呼唤新生的可能。

《神圣车行》中废墟墓园般的人偶和假面的坟场在此变成安妮特这个实实在在把假当真，以实拟虚的人偶。

深陷庸常的空缺今日，提线木偶支配人类生活毫无自觉的堕落失格。

当导演握紧创世的摄影机，缺席的上帝被封圣，角色的自发行动被不可见的引线挥舞着，自以为掌控观看权力的观众，也被指挥上下翻飞的手指迷惑，被导演精密调度的控制哄诱，丝弦连接眼睛的张弛和神经的紧绷，电影似乎吞噬了一部分过去的自我，又将一种难以名状的斑驳物质回馈苏醒后的生命。

盛名的烈焰引人扑火，浓情蜜意的眼神纠缠之下潜藏着冰冷暗礁，冷色描摹的欲望躯体恍如苍白行尸，刻意的盲视让夜航船覆灭在谎言的风暴中。

暴风雨华尔兹执导爱与死的轮舞，惊涛骇浪与狂风暴雨是当下实在的情节布景，也是暴力泄洪的具象化显形，分外虚假的投影反衬暴力势能和谋杀欲望的真实，情绪战争以感官的奇观呈现。

塞壬水妖一般的吟唱为尤利西斯点燃挽歌的祝祷，她像锁死在锻铁箱子中的达娜厄，双臂圈拢孩子，用身躯和意念抵挡着外界狂风海浪的浩劫和父亲扭曲为兽类的魔影侵袭。

安的死亡也是诗的消亡与隐匿，失去了与恶念抗衡的隐忍神性，夜是狼的领地，黎明的破浪者分开荒凉的海面，让兽的本相冲破夜色伪装，撕开文雅皮囊。

一盏魔灯照亮神迹。

极其简单的光学原理，令人想起电影的最初，投影，显像，光与影，单纯无比而魔力万千的赋魅效应。

信仰沦丧至此的今日，爱无能的世上人类还具备相信奇迹的能力吗？

灯具充盈房间四角的人工夜幕，虚假的星月图像却能直接灵性唤起女儿继承自死去母亲的神秘符码——不可破译，无法解释，既是基因与生俱来的天赋，又是母亲以木偶残损的身躯，破碎的魂灵为女儿念出死亡祝福。

所以女儿拒绝与父亲的悔恨和解，却也无法原谅母亲，在父母跨越生死的复仇戏码幕间，她只是悲剧发生必需的舞台和载体，她的自主性被剥夺否决，只能反射父母的悲欢，她是父亲追忆母亲的残骸，母亲索命父亲的道具，在鬼魂向人世复仇的浓郁古典母题充当转译的代理元件。

这段情节的普世底色在于，去戏剧化之后，木偶婴孩正如婚姻冲突和家庭矛盾的俗世悲剧中被拉扯争夺，主体性却从来得不到正视的每一个儿童个体。

她对父亲发出最恶毒的回应：你无所能爱。

爱的光明，已经从地狱深渊里被彻底收回。

天籁从幽灵的国度归返生灵殿堂，一个神童的诞生，奇迹光晕遮盖了以爱为名的剥削。

逡巡在童话意象的迷宫，被褫夺的身体和嗓音都呼唤着某种形式的回归和再临。

卡拉克斯对资本世界无情嘲讽，他的替身成为嘲弄客体，告解的虔诚接近自我施暴。

碎片式传媒是否正在拆毁剧场构筑的殿堂神圣性，观众在网络视频平台直播转播形式之间通过窄小的手机屏幕观看安妮特的表演，二次剪辑创作的副产品进入循环再生产的流程，影片墙外的我们出于地域和场合的不可抗力只能通过网络传播和电脑屏幕的介质视线观看的流传，荒诞的倒影如此可怖。

无生命的电影为银幕而“活”，疫情和审查重重阻隔的城墙让“生”的前提落入不可能的死局，只有借卡拉克斯信奉的想象之神圣才能令其复生。

而影像制造去中心化的世界中曾经扮演上帝的导演面临从世界中心让位的威胁，他该何去何从。

月亮的神话被登月的创举打破，打碎的神灯任由多么盛大的装置技术也无法复刻。

灯光暗下，真相告白，罪恶失去了光幕华丽的文饰再也无处躲藏。

杀死观众的演员，被观众反噬杀死。

正是通过摄影机的造梦功能，灵魂空洞的傀儡恢复肉身，犹如被注入真心的匹诺曹。

卡拉克斯的终极野心在此刻登顶，即使理智和常识违背本心，观众依然无法拒绝点破，咒语束缚动弹不得，顺从了奇想的诱惑，屈服于人类史上最大的阴谋。

电影图标是安妮特侧脸的黑影遮罩，她吞噬了完美无缺的月亮，又好像在与残月亲吻，月亮的眼部蝙蝠般的符号指向结尾处要回自己声音的女儿选择vampire forever的命运。

白昼时分暴露在公众审视的每一秒钟都会被迫浸没父母过去声名和冤孽的捆缚，而只有像夜行动物，像被诅咒的吸血鬼，像被不可饶恕的罪责盖上鲜红印记的该隐后人，在夜色中奔徙流浪，永无宁日。

她绝弃这种诅咒般的天赋，抹去艺术的祸根，成为凡人，免于艺术家扑火的受诅命运。

只是这次，飞速旋转的残月被熟悉的绿色侵占，漩涡一般绞缠自身淡出银幕。

导演与亨利一样，兀鹫般盘旋在自己与他者生活血肉的残骸上贪婪搜刮创作素材，他们是可鄙的食腐动物，却偏偏以造物而封神，心灵的沼泽吞没那些假借艺术之名杀死的生活。

从这个角度看，影片正如一场卡拉克斯向自己谋划的漫长复仇，为了杀死那只世纪末疯狂奔波的兽，必要以新形态的躯壳将其诞生，他能够穷测电影的奥秘吗？

他是否早已和奥斯卡先生一样疲累不堪，却仍不肯放慢跋涉的步伐？

罪夜狂奔，困兽长啸，有时候盗火实验的沉重代价是永恒罪愆的负累，但有时候，就像肉身重塑的木偶，受困旧日窠臼的早期影像从墓穴中复苏，朽烂的咽喉发出寂静嘶吼控诉着新世纪平庸的演绎，古老电影之魂在经久不息的呼唤中终将迎来一个迟来太久的未来。

电影的深渊又是否早已将其吞噬其中，而我们有幸所能见证的，是漫长消化过程中一个泪滴的切片。

幕终之后的彩蛋以安魂曲送别，魂灵载上冥船驶向寂灭的永夜。

先民祭礼，巫师集会，篝火与灵灯的神秘仪式在电影之内，也在银幕之外。

咒缚被释放，众灵之夜的魅影巡礼终于走到夜色尽头，奥德修斯附身的观众好似倏忽解禁于喀耳刻的变形咒语，在七彩灯笼扮演群星的浓雾将褪时分，平安返乡，回还人躯，在梦里观看，在醒时做梦。

谢谢，梦魇大师，视觉诗人，晚安，好梦，期待下一次重逢。

大家都是人，不能说卡拉克斯就如何如何了不起。

独立电影就可以随便玩。

看完两个多小时，那真是，要啥没啥。

真的像《反派影评》说的，歌难听，梗无聊。

这说是歌舞片的话，都拉低了歌舞片的段位。

没有舞啊？

没有啥牛逼的调度。

最精彩的是边造人边唱歌，算是歌舞片或者音乐片的首创吧，但是又没有形成什么形式或者规模，更加不怎么服务于故事情节。

纯玩闹。

就像我评价斯科塞斯的《爱尔兰人》一样。

你过去再怎么行那是过去。

现在烂是不可否认的事实。

要认啊。

这大概是今年观影在形式上最有突破最有意思的影片之首。

卡拉克斯的鬼才思维把这个彻底扑街的剧本赋能了几乎无限的能量，卡拉克斯试图把舞台剧和电影混淆在一起，在加上强制性的把观众拉入整体叙事当中，而这两点从影片第一秒就开始就在构建。

影片第一场戏就把接下来所需要构建的一切条件仅通过每一个人包括导演、编剧、主演、导演唱着走出录音棚这一个行为完成舞台剧上幕感、接下来歌剧化叙事方式的颠覆，怪异且合理化的感觉直冲脑门，叙事高效性到恐怖的境界。

第二幕则是先把语言带到舞台上，开始有意的颠覆语言与歌曲的方位且强制的让观众参与其中，群众的煽动性在这第一次呈现，在接下来的全片这种煽动都是演说者、媒体赋予影像内部的观众情绪，而影像外部也同样的被给予影响，但到了新闻片段采用虚拟背景后我们还是存疑的，这里用来抨击传播媒介也显得非常高效。

只可惜这样的调性只保留到了前半段。

第二段指挥家出现后影片的剧本着实有点失控导演把强烈的个人情绪注入了影片当中。

虽然在技法上沿用更加强烈的电影技法，但可惜表层剧本还是有点一塌糊涂。

只是直到最后一场戏女儿的真身出现才扳回来一点点明确主题含义。

本片的视听手法可以说非常非常 old school 非常多蝶化蒙太奇来制造复古感。

但其实导演是完全可以高效精准的调动观众，可能要贴合舞台剧才选择出本片的调性把。

而绿色意和红色作为男女意识来交互冲撞

法国“鬼才”导演莱奥·卡拉克斯最新的电影《安妮特》是一部歌舞片，还有什么比这更让我们感到惊讶的呢？

这位在近 40 年导演生涯里只拍过 6 部长片（外加数部短片）的导演，为何要“染指”歌舞片呢？

歌舞片并非一种易于上手的电影类型，如果不是常年浸淫在该类型里的导演，贸然出手，可能走向败亡的困局。

布鲁诺·杜蒙的《童女贞德》（2017）不正如此吗？

卡拉克斯能拍更多。

只是到导演生涯晚近，他才越来越慢。

拍成处女作《男孩遇见女孩》（1984 ）时，卡拉克斯才23岁，远比同龄人起步早，而且才华更加横溢。

接下来的两部作品都堪称杰作：两年后的《坏血》（1986 ）和备受好评的《桥上恋人》（1991 ）。

不知道是野心勃勃，还是自我耗尽，之后便是越来越慢的拍片速度，到了“十年磨一部”的地步。

备受争议的《宝拉X》 在1999年推出，而被捧上神坛的《神圣车行》更是花了十三年时间。

《安妮特》的评价注定两极。

像卡拉克斯的所有电影一样，它标新立异，不向观众做出任何妥协。

既然卡拉克斯此前的作品已经如此出彩了，不戴滤镜观看《安妮特》是不可能的。

甚至很多人在没看过电影之前已经暗中做出了评价，这是很少一部分导演才能享受的殊荣，比如洪尚秀、阿彼察邦、滨口龙介……真的如此吗？

千万不要被偏见遮蔽眼睛。

相信卡拉克斯会赞同我的观点，将《安妮特》当作一部正常的电影看待。

《安妮特》是又一个讲述好莱坞爱情故事的电影，甚至与《爱乐之城》《一个明星的诞生》一样，也以歌舞片的形式呈现。

亚当·德赖弗饰演的亨利·麦克亨利（Henry McHenry）是一位幽默风趣的单口喜剧演员，她的妻子安·德弗拉斯诺（Ann Defrasnoux，玛丽昂·歌迪亚饰演）则是国际知名女高音，以壮观的死亡场景咏叹调闻名。

两人在生活里扮演完美的夫妻，随着他们的第一个孩子安妮特出生，灾难接踵而来：安在海难里丧身，亨利入狱，安妮特也中止了世界巡回演出。

整个故事之所以俗套，一部分原因在于亨利与安之外，还有另外一个角色，这引发了三角恋情和情杀的猜疑。

西蒙·赫尔伯格饰演负责安排安所有音乐的指挥，是安的前任。

当亨利发现安妮特身上的歌唱天赋，将其变成一棵摇钱树，在世界范围巡演。

指挥教安妮特弹奏母亲生前的歌曲，引发了亨利的嫉妒，失手杀死了他。

三角恋情并未超出我们的想象，甚至情杀、报复，也在套路之中。

在卡拉克斯的电影里，爱情意味着毁灭，《安妮特》也是如此。

对于剧情，我们或许不该过分关注。

毕竟这是两位摇滚乐手攒出的局——罗恩·梅尔 （Ron Mael）与弟弟罗素·梅尔(Russell Mael)组成的花火乐队（Sparks），既为本片撰写了剧本，还负责全片配乐——我们并不清楚卡拉克斯在剧本上插手多少，至少从资料上看，此前所有的电影都由他本人单独操刀。

因此《安妮特》显得很不一样。

最大的不同在于，卡拉克斯失去了对影像的全权掌控。

对于一位个性极其鲜明的导演，这也许会导致风格部分让渡。

在《神圣车行》里，我们见证了导演意识彻底贯注到影像里，会走向何种境地。

影像事无巨细、挥洒个人才华的极端控制，导致演员（德尼·拉旺）如同可被任意丢弃的傀儡，受尽“摧残”。

这是那类天赋异禀的导演惯常采用的方式，譬如奥逊·威尔斯。

既是才华横溢的自然结果，也在结出自噬的恶果。

《安妮特》长达2小时21分钟，充斥着实景的脱口秀演出、夸张的歌剧表演，以及依循歌舞片套路不时响起的曼妙歌声。

冗长、松散、凌乱，是我们能找到的词汇，自然无法与构思精妙、密度高强的《神圣车行》相比。

《安妮特》并没有实质性的内容，虽然在肥皂剧情的背后，裹藏着导演对于现实与表演、真实与虚构、演员和观众、傀儡替身等话题的探讨，但深度或许不及《神圣车行》的零头。

玩弄真实与虚构、真相与谎言，是卡拉克斯惯常探讨的主题。

《安妮特》一开场，作为导演的卡拉克斯与女儿Nastya坐在屏幕前，指导着录音棚里的梅尔兄弟录音。

这是整部电影的开场秀《让我们开始吧》（So May We Start），随之，歌手、乐队、技术人员都站起身来，离开演播室，走上街道，主演亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚也随之加入。

这个时候，电影已经开始了吗？

出现在银幕上的是作为演员的亚当·德赖弗、玛丽昂·歌迪，还是他们在戏里的角色亨利·麦克亨利、安·德弗拉斯诺？

卡拉克斯在此玩了一个鬼把戏，让现实走进了虚构，打破了两者的界限。

很显然，卡拉克斯有志于将《安妮特》变成一场盛大的演出。

片头字幕还在播放的时候，他已经耐不住性子，用第一人称邀请观众做好准备，并集中注意力参与其中——“女士们、先生们，请你们集中注意力，如果您想要歌唱、大笑、鼓掌，哭泣、打哈欠、喝倒彩或放屁，请您在脑海里做，想想就好，敬请各位保持安静，屏息直至演出的最后一刻，演出过程中禁止呼吸。

因此，请您现在深深地吸进最后一口气，谢谢！

”这种自反的思路让我们想起《神圣车行》类似的开场：一位观众在黑暗的电影院里，等待演出来开始，然后就是整部电影。

德尼·拉旺扮演的奥斯卡现实坐在一辆白色加长豪华轿车里，穿梭于巴黎的街头巷尾，为着不同的“约会”变换自己的身体。

与《安妮特》类似，《神圣车行》同样也可以看做一场场演出片段的集合，为了完成一种多向度的、类百科全书式的表达。

银幕/屏幕的内与外，录音棚的里与外，脱口秀与歌剧舞台的上与下，都在指向观看与被看的逻辑。

一切都是表演。

亨利在脱口秀舞台上通过抖露隐秘的私事，来唤起观众的热情，甚至在装扮上，他也有一种“暴露癖”：从连帽浴衣下露出紧身平角内裤，和一副健硕的肉体，一边表演遭受枪击让观众信以为真，一边假装泄露自己用挠痒杀死了妻子，让观众获得过山车般的激情体验。

与舞台上自恋、激情、张扬的表演相类似，生活中的亨利也像是个 “戏精”：在城市街道上飚速骑摩托，穿连帽浴袍四处走动，懂得在恰当时机借着镁光灯给妻子一个拥吻。

甚至连做爱时，两人都是唱着歌的（《我们如此相爱》，We Love Each Other So Much）。

对于媒体来说，亨利与安在日常生活里的一举一动都是报道素材，能够迅速转化为新闻呈现在荧幕上。

这难道不也是走秀？

只不过演出舞台延伸到了整个世界。

说白了，歌舞片这种电影类型的实质，在于能将现实世界转变为舞台。

既然角色能在任何场景里都能高声唱跳，那么也就没什么是现实的。

一切都是虚构，而真相只有在谎言的构成中才能被揭露。

亨利说他用饶痒杀死了妻子，没有人会相信，但在这个谎言里，确实暴露亨利有杀死妻子的动机。

台下的观众问过亨利为何想成为脱口秀演员？

亨利回答说：“这是我知道的唯一能说真话的方法。

”亨利讲出真话的办法是冒犯观众，惹怒他们，通过这种方式让观众获知真相。

这看起来有些“残酷戏剧”的特色了。

相较而言，安用美妙的歌声安抚观众，让他们受刺激的神经重新安定下来，获得新生。

正如亨利自己所说的，他杀死了观众，然后妻子安再把他们复活。

作为冒犯观众的代表导演，卡拉克斯自然不会认同歌剧，而是站在脱口秀这边。

脱口秀与歌剧，代表着两个相隔久远的的年代里两种大众艺术；亨利与安的结合，是当代世界与前现代世界的汇合，内部暗藏着不和。

亨利“杀死”了安，正如脱口秀在与歌剧的搏杀中取得了胜利。

现实世界的人更加喜爱歌剧，而不喜欢冒犯之言（脱口秀），因为群众总是安于现状，逃避现实。

这也是电影结尾面对安妮特的指责，亨利反复强调“理智孱弱，想象力无穷”的原因，是群众无穷的想象力杀死了亨利。

亨利看似玩世不恭，实际上一直在告知观众真相，但观众并不想接受真相。

继而在安死后，亨利开始自己制造幻觉，操控安妮特（提线木偶）成为赚钱工具。

亨利也以幻觉的形式迷惑了公众（如同安），当安妮特觉醒后，亨利遭遇了反噬，这是他死亡的原因吗？

金·维多《群众》（1928）最后一幕金·维多的名作《群众》最后一幕出现在《安妮特》里，具有重要的象征意义。

镜头从上到下扫过，观众在电影院里放声大笑。

这种无差别、同频率的大笑，让人胆战心惊。

“群众”作为集体，表现出了同一性，正是“乌合之众”的要义。

同时，它也指出群众通过沉迷在幻觉中（在电影院里大笑）逃避了现实。

电影、歌剧、脱口秀……所有艺术都在制造幻觉，让观众沉迷其中，看不清现实世界的真相。

对中国观众来说，歌舞片并非易于接受的类型，我们欠缺相应的文化土壤。

除非是热爱电影的影迷，普通观众大概很难注意到《安妮特》。

这在很大程度上让这部电影避免了误解，虽说，随着时间的流逝误会必然会发生，因为“群众”的眼睛并非雪亮。

我估摸，《安妮特》将成为卡拉克斯迄今为止评价最低的电影，最后的豆瓣评分不会超过7分。

资料馆。

相比卡拉克斯的新作，近几年戛纳的主流作品还是显得“安全”了。

导演卡拉克斯讲述了一个充满爱与暴力、危险又迷人的故事，这种极致、疯狂、“凝视深渊”的作品，才颇有“艺术电影”的魅力。

影片具有对多重二元关系的思考，包括表演者与观看者、艺术家与艺术品、艺术与商业、高雅艺术与大众文化等等，又或者它仅仅是一位艺术家对人性复杂的呈现、对自己过去的反思、是献给女儿的忏悔录。

这个看起来既不符合主流价值观也不符合当代电影潮流，甚至是有点狗血的故事，却被导演拍出了暗黑童话的风格，很多场景的设计和调度相当具有想象力，浪漫和惊悚共存，心灵的震撼与严肃的思考并置，恐怕也只有这种水平的导演才能如此妙笔生花，拿下最佳导演奖实至名归。

作为歌舞片，卡拉克斯对音乐的审美和品味值得夸赞，同时音乐对烘托氛围起到非常重要的作用。

除此之外，三位演员的表演实在是太精彩了，男主角与男配角长相颇为相似，二者的对照关系也值得玩味。

近两年不知道为何，一听到音乐就会忍不住流泪，这部歌舞类型的电影不可避免地踩中我的偏好，但在感动之余，导演的灵气和天赋更加令人赞叹。

司机像《愤怒的公牛》拳击手一样穿着短裤和浴袍在台上走来走去唱歌说话。

敏感和暴烈的样子，真是注满了“拜伦”的灵魂！

被提及最多的开场几分钟！

说实话，这不就是我The Verve乐队几十年前的《Bitter Sweet Symphony》mv吗！！！

电影从华丽摇滚到迪斯科到电子再到歌剧，把所有元素融了个遍，其实这个创意本就更适合以原先的概念专辑呈现，真不太适配电影。

一旦观影时音乐的新鲜感消失，习惯了它不断的重复和反问表达的手段，就会马上意识到电影的空洞。

一会儿男主陷入metoo的谴责，一会儿和女主两人仿佛置身波塞冬历险记。

我都笑了哈哈，可能恰巧应证了导演想表达的悲剧和喜剧相生相依的点吧，很难分清两者的终点和起点在哪里。

当你看开场以为是《爱乐之城》的时候，看着看着就会发现其实是艺术版《一个明星的诞生》。

也可以算是《婚姻故事》的暗黑重复。

还夹带着《安娜贝尔》般恐怖的匹诺曹木偶孩子。

男主离开舞台时赤裸屁股背对观众，完全虚无主义的蔑视行为。

他说他杀了观众。

女主离开舞台时优雅的鞠躬，每晚在舞台上优雅的死去，被鲜花簇拥。

她说她救了观众。

艺术家的表达，究竟是想伤害观众还是拯救他们？

电影让我一度很分裂，音乐部分很强烈，似乎一直在表达的就是“别管评论家无视他们”的任性！

再回到电影本体行进时是“继续创作”！

整体观感真的不佳，但不代表不值得观影，毕竟我们也不是常常能看到这种超现实主义和前卫摇滚歌剧结合的电影。

从开头的控场大阵仗就能感受到卡拉克丝的野心和表达欲，总的来说是以音乐剧的形式继续延伸了《神圣车行》中关于电影本体、媒介、观看行为、艺术和商业等等关系的自反式思考，继续消费老司机在《婚姻故事》中的咆哮表演，杂糅了爱情、悬疑、惊悚等类型，像是以《妖夜慌踪》的画风打开《婚姻故事》，后半程又乱入了《歌剧院魅影》。

或许可以把男女主人公的冲突看做讽刺解构即兴的喜剧(脱口秀)与崇高古典一再重现的悲剧(歌剧)之间的矛盾，背后还有对观众的讨好/征服，对死亡的消解/牺牲献祭种种对立点。

男主需要在固定台词里不断重复“clap”，而女主只需要优雅鞠躬接受礼赞，背后的纠结与“恶心”不只是夫妻中女强男弱那点破事，但是故事展开又试图兼顾情感通俗剧的完整，以至于后者烂俗的情感矛盾冲淡了两种表演艺术深层逻辑可能引发的思考。

老司机在台上演绎的挠痒痒至死的蓝本是《皮埃罗弑妻》，关于小丑用挠脚心的方式杀死了背叛自己的妻子。

这个故事很多哲学家都做过自己的阐释，比如德里达分析过戏剧的多重模仿，齐泽克在幻象的概念中以这部哑剧为例，说到身体戏剧中杀人者被杀者的“雌雄同体”。

“小丑”扮演了一个自身中异化的他者，而这陌生的“结晶”就是他们的“木偶”孩子，一场婚姻和才华展示的“道具”。

男主“扮演”一个忠诚的丈夫、负责任的父亲来逃避真正的“表演”。

(是幸福婚姻耽误了我……我要把这个宝藏介绍给全世界……)然而同样是提线木偶的比喻体系，《两生花》中的木偶师相比之下才是“格局打开” “again”可能是理解本片的另一个关键词。

歌剧的舞台上悲剧一次又一次地死去，唤起同样的感动和震颤，而脱口秀场上的段子却经不起这样的“重复”，甚至这一次的好笑未必能有下一次的欢呼，更接近于依赖即时环境的“只此一次”的艺术。

在开场的表演中，脱口秀就被“拼贴”成了一场关于空洞之“笑”的歌舞剧。

对于重复的表演、重复的婚姻生活，真正的“打断”就是死亡。

而当这“谋杀”也被老司机再次重复，谋杀艺术注定成为他另一场失败的“表演”。

这场表演失败的原因还在于我们很难看出戏里戏外“失败”的参差感。

作为对照组应该是“成功”的开场脱口秀，不知是语境隔阂还是表演的原因，看起来本身也没有多“成功”，其作用更多是铺垫了男主的执念和疯狂，让人看到这只“ 神圣猿猴”不可控的暴力因子。

更糟糕的是贯穿这部音乐剧始终的所有唱段，无论是作曲还是演员唱功都有些不堪入耳，难道说这也是导演“冒犯观众”从而让我们反思lala land式狂欢的手段吗？

还有不少人提到了“致敬大卫·林奇”，其中女主的几段MV融入梦境和心理惊悚，确有几分妖冶灵异的哥特美感，但是更多的梦都过于直白，比如车上看着新闻梦到的me too指控，女主竟然恍惚中也能做到政治正确为女性受害者平均分配肤色，难道这种有意为之的出戏也都是大格局的一部分吗？

或许将这段指控换成脱口秀舞台后面的伴唱形式，以古希腊悲剧的歌队或者莎士比亚《麦克白》中三女巫的形式去警告女主，更符合电影营造的古典刻奇氛围。

显然片中不时出现的娱乐新闻也是导演试图思考的媒介力量的一部分，但是狗仔队们并没有提供更深入隐私角落的部分，罪行的揭露也全靠证人公开指认，在悬疑和情感线上都毫无作用的“自媒体”就真的沦为了拼贴(拼凑)的一部分。

结尾安妮特走向人偶实体化为真人，从幽灵母亲的附体吟唱中找到了自己的“嗓音”，与父亲“对话”，这时我更想看到除了安妮特以外的人物全部被“打回原形”成为提线木偶，加入片尾的灯笼花队，而幕后的木偶师导演，似乎也只是在重复自己的声音中加入不少mix混音跑了调，或许以难听的音乐做成的音乐剧就像老司机用话筒线绕着脖子讲笑话，一边怒吼一边窒息，而片中各种隐藏的彩蛋和致敬，就像对着台下的考据癖和影评人们吆喝“clap clap clap！

”

法国《电影手册》刚刚发布了年度十佳片单：①《第一头牛》（First Cow，2019）英语②《安妮特》（Annette，2021）英语③《记忆》（Memoria，2021）英语、西语④《驾驶我的车》（ドライブ・マイ・カー，2021）日语⑤《法兰西》（France，2021）法语⑥《法兰西特派》（The French Dispatch，2021）英语、法语⑦《南法撩妹记》（À l'abordage，2020）法语⑧《女孩和蜘蛛》（Das Mädchen und die Spinne，2021）德语⑨《算牌人》（The Card Counter，2021）英语⑩《圣母》（Benedetta，2021）法语榜首的那头牛，在去年或者是更早的时候就看过了，那就找榜眼来看吧。

美国梅尔兄弟（Ron Mael，1945- ；Russell Mael，1848- ）编剧，法国卡拉克斯（Leos Carax，1960- ）导演的这个奇幻故事，很直白地演绎了德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的这一句话：Und wenn du lange in einen Abgrund blickst,blickt der Abgrund auch in dich hinein.—F. W.Nietzsche凝视深渊过久，深渊将回以凝视。

——尼采尼采这讲法，和我们讲的“心想事成”，现代西方人讲的“吸引力法则”：The Law of Attraction（心）（想）（事）（成）　　应该是同一回事。

只不过，尼采的讲法听起来让人不寒而栗，“心想事成”叫中国人听得高兴，“吸引力法则”就显得不偏不倚。

如果这三种说法，说的真是同一回事，那么，凡事只好尽量别想得太多，特别不能净往坏处想，否则有成为另一个“安妮特的爸”的可能——理智在想象力面前，根本不是对手。

或许，天主教里的告解圣事，佛教的净土宗，也是基于这种人性特点而设计的吧。

这电影好看。