十年，再见杨德昌

《十年再见，杨德昌》：为什么他没有变？

刘强爱电影《十年再见，杨德昌》摄制于去年杨德昌逝世十周年之际，采访了与杨德昌有过深度合作的十五名电影人，横跨老中青三个代际，通过他们的记忆，让我们得以了解杨德昌这位电影大师的创作之路。

在我二十多年的观影生涯中，看杨德昌的电影算是比较晚近的事情，直至大学毕业前夕才看了《一一》，当时就觉得这是华语电影罕有的佳作，便记住了杨德昌的名字。

后来不久，《牯岭街少年杀人事件》终于碟片化，第一时间就看了这部传说中的神作，果然名不虚传，让我激动不已，如此制作精良、结构严谨、气势宏大的史诗级巨作，别说在华语电影，就是在世界影坛也凤毛麟角。

又过了不久，便传来杨德昌导演辞世的噩耗，听到消息时感到很惋惜，后面陆陆续续收齐他的其他作品，便舍不得再看，当作绝世“陈酿”，隔几年开一“瓶”，十一年来，只看了《指望》（《光阴的故事》中的一段）《恐怖分子》和《青梅竹马》。

虽然《海滩的一天》《独立时代》和《麻将》还未看，但从各种文献、访谈中也已大致了解这三部影片的内容和风格，绝没有“滑铁卢”式的作品。

前一阵，杨德昌遗作《追风》片段流出，哪怕是萌感十足的动画，依旧能够看出不同一般的大师气象。

与直至离世仍一以贯之地保持着高水准创作的杨德昌相反，越来越多的华语影坛电影人，尤其是那些已经功成名就的大导演们，却在本应创作力最为旺盛的壮年一个又一个走向“殊途同归”的下坡路，一次又一次击穿社会期望的底线，拿出让人愈发失望的作品，眼看着他们身上曾经的灵气、才气、豪气、英气消失殆尽。

为什么杨德昌没有走下坡路？

《十年再见，杨德昌》终于回答了这个萦绕在我心头多年的问题。

第一个关键词，敏锐。

这个特质是从事艺术创作的前提，对世界（包含自身）不敏锐，就不会被刺激，于是很难产生有价值的看法，更不会有通过创作实现表达的冲动。

所以，什么时候丧失敏锐，什么时候丧失创作力。

多位受访电影人提到，杨德昌不断提醒他们，要注意观察生活，保持对世界的敏锐度。

杨德昌口中的观察，不仅仅是对生活小细节的明察，更是对时代大变化的洞察。

上世纪八九十年代，台湾社会正值经济腾飞和快速现代化，作为一名海归，杨德昌对新旧时代的更替与巨变要比一直身处台湾的当地人敏感得多，他通过台湾社会这个切面，感受到了人被时代裹挟这一宿命的无奈与荒诞，透过讲述一个个台湾故事，在反映人类有限的历史经验无法解决层出不穷的新生问题这个永恒困局的同时，也提出了自己对人与时代、人与社会关系的看法，使自己的电影作品一直保持着主题的深刻与意义的深邃。

第二个关键词，扎实。

想法再好，没有扎实的创作功力也是白搭。

电影是一门综合艺术，对创作者艺术底蕴要求很高，仅仅将视野聚焦在电影本身，不可能拍出大开大合气象万千的一流电影。

单看《牯岭街少年杀人事件》就能发现杨德昌在文学、音乐、建筑、美术等领域拥有极深的艺术造诣，受访者们也从多个侧面印证了这一点，可以想见杨德昌在夯实自己艺术底蕴方面付出了多大的努力。

在剧本阶段，杨德昌一步一个脚印，不偷懒，不走所谓捷径，从建构人物关系、撰写人物详志等入手，认认真真踏踏实实地做好案头工作，一草一木一砖一瓦地建造自己的电影世界，直至它具有真实世界一般的质感，不仅人物个个都能栩栩如生跃然纸上，剧作结构也如真实时空般环环相扣无懈可击。

电影拍摄时，杨德昌更是化身片场暴君，为求得想要的效果，不惜得罪任何人，绝不妥协，确保自己的电影对得住自己的署名。

第三个关键词，纯粹。

这是最不易被常人理解，也是最不易做到的一点。

曾经给杨德昌做过外联工作的鸿鸿讲到杨德昌与张曼玉的一件事。

当时杨德昌邀请张曼玉来台湾商谈合作《暗杀》事宜，张曼玉方面提出可否在抵台第二天上午出席成龙举办的一场公益活动，这触怒了杨德昌，在他看来，既然是我掏机票钱和住宿钱让你来，你就应该老老实实跟我工作，不应该心有旁骛，于是直接决定取消见面，不与张曼玉合作。

鸿鸿觉得杨德昌在这件事上简直不可理喻不近情理，类似这样的事情妨碍了杨德昌去拍更大的制作。

是的，表面看来杨德昌确实没有做到外圆内方，不懂变通，是个死脑筋。

但，我们认为的“外圆内方”、“变通”就真的是待人接物做事的真理吗？

多少人拿捏不住外内的界限、圆方的平衡和变通的底线，从小事开始，不加条件地用老祖宗的各种“道理”自我催眠，最终滑向“外圆内圆”“全变皆通”的深渊，成了缺少风骨气节油腻感十足的凡夫俗子。

杨德昌深谙以不变应万变之道，不顾一切地确保自身原则和周遭环境的绝对纯粹，根本不给自己得过且过的机会，也就不必在琐事上费精力思忖与拿捏，得以专心于创作，在艺术上勇猛精进。

万法归宗，触类旁通。

《十年再见，杨德昌》不仅仅对杨德昌的拥趸或影迷深具启发，对所有人的工作与生活都有十分现实的指导意义，起码能够提醒你，永远不要忘记，自己为什么出发，并为这个答案奋斗终身。

谢谢你，杨德昌！

1945年，美军与苏军会师柏林。

宴会上，巴顿将军举起酒杯，对朱可夫元帅说：“你这个混蛋！

”朱可夫大怒，回骂道：“你才是混蛋！

”巴顿大笑，“好！

让我们为混蛋干杯！

”在某些领域里，混蛋从来不是贬义词，他们往往比英雄更受欢迎，他们真实不羁，规则于他们都是用来嘲讽的。

今天我们要介绍的混蛋是，你我心中永远的，杨德昌。

杨德昌（中）与侯孝贤（左二）陆川说，《牯岭街杀人事件》是照亮我们黑暗青春的一盏明灯。

马丁斯科赛斯在看完《牯岭街少年杀人事件》后说，诚实的说，你的电影，在所有层面上开拓了我的眼界，让我感动。

杨德昌是杉姐的电影启蒙老师，学习电影十年，至今仍无法忘记那4个小时颠覆世界的昏暗观影时间，《牯岭街 》像一扇爱丽丝梦游仙境的大门一样让我见识了什么是电影。

他在一个有限的时间里传达出了一个“社会百科全书”式的无限空间。

2017年是杨德昌的十年之祭，桃园电影节播出了一部纪念杨德昌的最新纪录片。

《十年，再见杨德昌》

豆瓣评分9.4。

《十年，再见杨德昌》采访了当年与他共事的兄弟和受他影响的后辈，这些人的名字至今在台湾电影届甚至世界影坛都十分重要。

他们是：柯一正、小野、余为彦、杜笃之、张震、陈湘琪、魏德圣、陈希圣、陈博文、陈骏霖、虞戡平、唐从圣、鸿鸿、姜秀琼、王维明。

整部纪录片没有杨德昌电影影像的回忆，杨德昌的自画像印在窗子的玻璃上，给人一种平静之感。

也拉开了他与我们的距离，是的，他始终如一个观望着。

杨德昌与《牯岭街少年杀人事件》时代的张震本应是伤感和严肃的采访氛围却因为大家讲到杨德昌导演在片场的往事而变成了“杨德昌吐槽大会”。

杨德昌在片场常说的一句话是：“那个人，不要再出现了！

”杨德昌的御用录音师杜笃之印象最深刻的一张照片，是他在安慰发脾气的杨德昌。

张震说，年少时在现场常常被他吓到，杨德昌总是先摔帽子、再摔对讲机。

《牯岭街》中扮演小四二姐的姜秀琼说，杨德昌经常是三字经、五字经的骂。

《独立时代》中的女主陈湘琪说杨德昌是片场暴君。

中影企划组长小野说起还是新人时期的杨德昌，面对前辈依然天天摔东西、大骂中影体制。

以致于当记者问到魏德圣当时在杨德昌剧组的工作是什么时，他不假思索的回答：“被骂”。

记者：你有没有给他骂过？

魏德圣：没有一天是不被骂的。

第一次见杨德昌时，很多人对他的印象很好。

高大、帅气、笑眯眯的温和长辈。

张震说杨德昌的穿着打扮很特别，阿玛尼的经典款眼睛、49ers的帽子、eagles football 的夹克。

一句话：“哇，帅哥”。

杜笃之第一次见到他是在《1905年的冬天》这部电视剧中，他的第一反应是：“哇，一个很高大的男生”。

（说到这里，杜笃之眼睛都亮了）但是，这些所有的好印象全部都在这些人看到片场的杨德昌后有了一百八十度的大转弯。

进入到拍摄期的杨德昌是这个样子：吹毛求疵一点点不如他的意就生气摔对讲机然后骂三字经然后连路人都要骂

所以，和杨德昌拍过戏后的魏德圣惊喜的发现传说中的那个杨德昌导演终于回来了。

2000年，《一一》被法国媒体形容为“把生命的诗篇透过电影传颂吟唱”，他也因此摘得戛纳国际电影节最佳导演奖的奖杯。

2007年，杨德昌获得台湾金马奖终身成就奖。

其作品深刻、理性，有强烈的社会意识，被称作“台湾社会的手术刀”。

台湾著名影评人焦雄屏评价他：杨德昌是当之无愧的电影大师，这早已被公认。

他是世界级的人物，他的艺术成就让所有人都骄傲。

《光阴的故事》拉开台湾新电影的序幕杨德昌是台湾新电影运动标杆式的人物。

台湾新电影出现之前，台湾新闻局重新规范了电影尺度，制定电影分级制，文学和电影都有了松动的土壤，渐渐走出逃避主义的庇荫。

电影一改往日的假大空，开始记忆历史、抒发真实情感。

再加上80年代初期台湾电影类型不振、制作粗糙、格调低下，许多电影工作者都感到了台湾电影正处于危机时刻。

当时的中影十分缺人，十几年没有新人。

中影这样的官办机构也在努力寻求变革。

电机工程专业出身的杨德昌在美国工作了7年后回到台湾开始了自己的电影生涯。

（杨德昌，1976年）中影大胆启用新人杨德昌、陶德辰、张毅、柯一正来担任导演，拍摄了四段式故事片《光阴的故事》，就此拉开台湾新电影运动的序幕。

小野第一次见到杨德昌，就是因为拍摄《光阴的故事》。

《光阴的故事》本来是陶德臣写好了故事报到文公会的，讲台湾50、60、70、80年代各一个故事，但选中后小野选择尊重导演，故事可以不要，重新来过。

杨德昌当场就表示自己当然不要，他说我只要一个第一次来月经的女孩带着一个比她还小的弟弟就能把故事讲清楚。

小男孩带一个圆圆的眼镜，后来我们发现这个小男孩和杨德昌小时候一模一样。

《一一》中喜欢拍人背影的小孩也是这个模样，所以在他的电影里永远有一个小杨德昌，一个对世界充满了好奇的小孩的样子。

拍完《光阴的故事》之后，影评人焦雄屏、黄建业张昌彦立刻在报纸上毫不留情的给四位新人导演打分数，结果杨德昌的短片《指望》各项指标全部拿了第一名。

那种“少女怀春”以及孩子对成长的渴望在他的镜头下格外细腻。

杨德昌几乎是从一开始就得到了所有人的肯定。

挑战权威从《海滩的一天》开始，杨德昌第一次挑战中影，所有制度他都不要，例如他提出不用中影的摄影师。

中影高层当时为此开了一个紧急会议，会议的大致内容就是“开玩笑！

大导演来我们中影都要用我们的摄影师，你一个年轻小伙子拍个四分之一电影，就这么屌”。

大家把杨德昌从开始骂到结束。

但最后的结论是，小野接到当时中影经理明骥的电话：“小野，如果他（杨德昌）再坚持，换人。

”他们得到的结论是，杨德昌太有才华了，不管多难搞都要搞定他。

和他工作后，我们成了彼此的恐怖分子

《恐怖分子》拍摄现场拍摄《恐怖分子》时，小野担任编剧，他在《十年，在见杨德昌》的采访中回忆，杨德昌经常是半夜去按他家的电铃，以致于《恐怖分子》把他们拍成了彼此的恐怖分子。

而杨德昌半夜去按别人家的门铃居然不是因为工作，换完了咖啡厅的每一个位子居然不是因为气氛不对，仅仅只是想找人发泄下不好的心情。

小野写了很厚的一摞信痛骂他，大致内容是：杨德昌，你有一种病叫小飞侠并发症，想得很多，要出手的时候开始犹豫，找各种借口退缩，谁跟你合作谁倒霉，你害死我了，你害死我在中影的信任度了，你等于害死我们全部的制度......你都怪别人不怪自己吗？

寄信之前小野先把信给吴念真看，吴念真说：“不要寄啦，你又不是不知道他是谁，他不会有错，都是你错，你寄给他他只有更恨你”。

结果，收到信的杨德昌打电话给小野时只说了一句话，“你的信我看了”，之后电话那头传来的就全是杨德昌气到发抖的声音。

这封信后，杨德昌再也不找借口了，他说：“拍啦，《恐怖分子》啦”。

拍完《恐怖分子》之后，他非常不满意，一直骂人，说自己就是妥协后拍的，就是没有准备好，虽然《恐怖分子》拿下了当年的金马奖最佳影片。

虽然小野一直说杨德昌有小飞侠并发症，但在五年后看到《牯岭街》后，他原谅了杨德昌，他才发现不是杨德昌的错，而是整个台湾的大环境跟他合不来。

《牯岭街》用了2000多万的资金，在当时是大制作了，因为当时的电影能拍到800万的已属罕见。

杨德昌为了拍戏效果，常常不择手段。

张震说，当年拍摄《牯岭街》，有一次刚到片场他就被导演大骂，然后要求面壁思过一小时，14岁的他吓得浑身发抖，结果不到一个小时就被导演叫出来拍戏，那场戏刚好就是要张震当时的那个状态。

在杨德昌公司工作的人，每个都必需是全能选手，你是副导演也是木工，导演组身上挂的枪、抹布、铁锤、刨刀、电钻，DIY的高手。

拍《一一》的时候，开场的戏是气球忽然破掉，杨德昌的剧组里，导演组、道具组每个人都在玩气球，因为大家都在想怎样控制气球。

以上这些干货，全部来自于《十年，再见杨德昌》中的被访者。

这些被访者中，最懂杨德昌的恐怕要数杜笃之。

杜笃之参与了杨德昌的每一部电影作品。

从《光阴的故事开始》第一次见面。

杜笃之因为对陈旧的录音技术不满，尝试新技术被老师傅修理，却得到了杨德昌等人的赞赏。

他们如所有知音一般很快找到了默契。

两人经历了电影事后配音到同期录音的变革。

而《牯岭街》是杜笃之第一次使用同步录音的作品，很难想象之前的观众连林青霞、甄珍的声音都没有听到过。

当杜笃之还籍籍无名的小辈时，杨德昌点名每部作品都要由他来录音。

杜笃之回忆说，杨德昌格外重视电影的技术细节，这在之前的导演是没有过的。

这些细节也正是杜笃之想做的东西，所以他们很快就很合。

两人半夜开车上山，只为录一条车子开过的声音。

《海滩的一天》在日式的房间里，杜笃之当时为了录音想要搭一块很大的地板，以杜笃之当时的身份和地位，别的导演不可能答应他的要求的，但杨德昌答应了。

《牯岭街》中，冰店堵人那场戏，杨德昌和杜笃之自己制造降雨车，让整个小公园下雨。

杨德昌和杜笃之在一起，知音相遇，什么事情都可以自己来。

有人说他在片场经常骂人、经常发脾气，很多人跟他合不来。

但杜笃之认为，和一个不平凡的人用不平凡的方式拍电影，才能拍出好作品。

讲到两个人最后一次通电话约见面，杜笃之眼含热泪非常遗憾没有去见杨德昌。

《十年，再见杨德昌》中的最后一集的被访者是魏德圣，他曾怀着对杨德昌的无限崇敬在学生时代就去到了杨德昌的公司。

在这里，他的第一份工作是做杨德昌的司机，第一次载杨德昌，魏德圣满身是汗。

后来，魏德圣因为剧本获奖受到杨德昌的关注，开始在杨德昌的剧组做助理导演。

结果很多人因为时间问题离开，他莫名其妙的变副导演了。

他的第一个反应是，哇，完蛋了！

因为当时的技术组全部都是杜笃之一样的国际级大牌，但是制片组、场务组、导演组、道具组全部是一群新人。

魏德圣就带着这一群毫无电影拍摄经验的人和这群国际组的人对接，杨导在现场飚成什么样子，可想而知。

情况最糟糕的一次，杨德昌搬起椅子差点要打魏德圣。

但第二天，杨德昌还是来给他道歉，魏德圣瞬间感动。

虽然每天的工作就是被骂，连靠墙站一下都是奢望，但魏德圣也坦言，在这里他学到了这辈子最多的东西。

直到现在，每次自己在拍戏过程中想要松懈的时候，魏德圣就会想到如果是杨导在拍这部电影，这个镜头能过吗？

谈到《赛德克.巴莱》因资金缺乏一度难以维持拍摄，但他依然在跟自己的老师比赛，想到《牯岭街》当时也因资金问题拍摄困难，坚持拍摄8个月时，魏德圣坚持拍了10个月拍完整部电影。

虽然和杨德昌有过多次不愉快的经历，但他讲到自己因工作原因去美国时，特意抽出时间翻墙去看望杨德昌的墓碑时，我们知道，在他的心里杨德昌是一位对他影响至深的老师。

张震承认自己做演员和拍《牯岭街》有很大的关系。

因为《牯岭街》让张震感受到了大家为了同一件事情在努力、在工作的感觉。

十、五六岁打工时，张震选择去杨德昌的公司，希望再次回到那个大家庭。

《牯岭街》中的扮演小四二姐的姜秀琼说当她第一次在大银幕上看到《牯岭街》时，那个震撼的感觉，让她选择了“做电影”。

此外，杨德昌一手带出来的子弟兵还有《牯岭街》的编剧鸿鸿、杨顺清、《独立时代》的副导演陈以文、王维明还有女主角陈湘琪，《一一》的制片人陈希圣等。

很多人提到过杨德昌的语言能力不如他的绘画能力。

有一次，柯一正问他《青梅竹马》要拍什么，他说拍侯孝贤在路上走，进电梯，电梯门打开，侯孝贤没出来，电梯门关，再开再关再开，他出来。

当时没人明白他在讲什么，后来片子出来大家才知道，他说的是一种状态，是镜头语言。

鸿鸿说，这个时代慢慢追上了杨德昌，和他最开心的距离是做他的电影观众，因为和他工作太痛苦了，吹毛求疵，山崩地裂。

吴念真说，杨的现场他真的不是很喜欢去，因为太严肃了。

陈圣希找朋友来做助理导演，结果这个朋友看完就说你们这边好恐怖，我还是不要来了。

陈希圣问为什么，他说你们这么大的现场，一百多张办公桌，全剧组没一个人敢坐着……《牯岭街》后期配音时，张震刚好是青春期变声，有一次效果出不来，杨德昌就在录音室门口大喊：“张震，出来，我们两个到外面单挑！

”制片人马上回了一句：“他才14岁啊，你有神经病啊！

”2000年，《一一》在戛纳拿了最佳导演奖，杨德昌回到母校交通大学办台湾首映。

电影开演，有个记者跑到银幕前举起摄像机要拍前排观众。

杨德昌大喊一声，“我操你妈的B！

”，随即冲过去踹那个人，一路把他赶出去。

在他看来，谁都不能打扰电影。

他曾把陈湘琪扣下来练台词一百遍直到第二天清晨，但自己也在办公室一旁坚守着，虽然这场戏最后完全被剪掉。

杨德昌是漫画家，每个镜头翻出来他的分镜脚本，跟画面都一模一样，甚至连演员的表情都一样。

正因为他是这样的严谨、绝对不妥协，所以他和每个人都显得格格不入。

因为他身边的人都是一群“差不多先生”，只有他一人在追求绝对中的绝对。

《十年，再见杨德昌》通过对这15位杨德昌子弟兵、战友的采访，让我们看到了一个多面的杨德昌。

学习到了许多电影拍摄现场的处理方式，如杜笃之讲到《牯岭街》中，杨德昌是如何学习塔可夫斯基的。

《十年，再见杨德昌》更让我们看到了一个蓬勃向上、人才辈出的台湾新电影黄金时代。

每一位电影人都让我们感动，杜笃之讲到全台湾的第一套录音设备，是侯孝贤自己借了一百七八十万送给他的。

从这个层面来看，《十年，再见杨德昌》记录的不仅仅是杨德昌，而是和他有关的一批人，是一个时代。

姜秀琼或许是最了解他的人，她说自己一直不愿意接受采访是因为她知道，杨导肯定不喜欢。

她说，我没有看到他，真的好好享受过生活。

杨德昌去世时，心爱的儿子才7岁。

他这一生所有极度的愤怒和极度的喜悦都来自于电影。

有人说冲动是魔鬼，但对于杨德昌来说，冲动是它所有创作的源泉。

杜笃之说，你要理解他，一个人脾气那么大，惹那么多人讨厌以后，他还是那么倔那么野蛮，那可不是简单的情商低。

当然是自私，谁不自私，那你看他的电影，被震撼之后呢。

《牯岭街》剧本的准备耗时3年。

构思《一一》的故事，杨德昌花了15年。

吴念真不止一次说过，“”这个王八蛋，拍片速度太慢了，不然怎么会只有那几部电影呢”。

杨德昌在短暂的生命中仅仅留下了七部半作品。

他点燃了电影，电影也燃烧了他。

十年之前忽然传来的噩耗令多少人唏嘘不已，至今仍无法相信。

但与杨德昌最好的距离不就是做他的观众吗？

他走了，但“爱与希望不死”。

他走了，但杨德昌电影不死。

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。

作者：杉姐 合作转载请豆邮，或联系微信公众平台《1895电影评论》（id：aizai1895）

1.他把一个半小时的东西，拍成三个小时，就是很长，可是我觉得是那11个故事里面，等于是最有味道的一篇。

有一些主场景在九份，他拍出那个味道，那个山、阶梯、云、海，那种味道，会让我们觉得，这个家伙选的画面，都跟我们不一样，讲故事的方式，都跟我们不一样。

2.杨德昌给我感觉，他永远是个小孩，有时候是个愤怒青年。

是个小孩的时候，你觉得这个人的想法，幼稚到极点；可是有时候是个愤怒青年，是他要坚持某些东西。

他不容许别人阻挡他，他会坚持去做。

3.他把一个白板划成两半，他两边贴了一个对子。

一个是“英雄创业小成本”，另外一边是“电影革命大本营”。

4.那其实他那个时候比较想拍的是有一个暂定名叫高材生，一个智慧犯罪，但是在这中间他突然休息跑去美国，然后他哥哥就带他去看电影，看了一部叫body heat，回来他就说高材生他不拍了，因为人家那个智慧犯罪，也很厉害。

5.当一个人在犹豫不决，在不知道他下一步是什么的时候，他只有画面。

他没有办法直接告诉你，我那个要干什么。

所以他讲故事讲很长啊，因为都是一个一个，他在形容他的一个一个画面。

6.他其实在剧本之前，会有一本人物刻画，有时候比剧本还厚，所以他的设定非常清楚。

有些人物其实根本没有出现。

可是他会先设定有这个爸爸，是这个样子，这么严谨，这个儿子才会变成这样，有一点懦弱，举棋不定或什么，他就会把整个脉络讲得非常清楚。

那这个东西，是我们一般没有做到这么细，都没有做到，像他做得这么仔细，因为他在演出的画面里面的每一个细节，其实他在写剧本的时候已经设定好了。

7.可是你发现，一个描述现代都市最精准的一个人，就是杨德昌。

他的东西就跟人家完全不一样，他自己去走一条路。

因为他后来作品都几乎是，现在台北，而且有些东西是，准备语言。

譬如说青梅竹马，跟剧情也完全无关，但是他会拍，那群年轻人骑着摩托车到总统府广场，因为那个是禁区，从凯达格兰大道，那时候应该还是什么什么路，从那边绕一圈走出来，其实他已经在打破禁忌，他那时候其实已经把他内心最大的那个反抗，他要表现出来。

他拍完那一场，他那天跟我讲，很过瘾。

我想是他对体制的不满的一个呈现。

8.可是杨德昌他，他不管，他就是走自己的路，而且那种坚持，我们没办法，因为我们自己都已经受限了，可是只有他，就根本不管所有的限制，自己去创造，在中间跟技术人员、跟摄影师冲突什么的，因为他自己有他自己的摄影美学，非常强、非常坚持。

9.他，有一种魅力，有一种国际观，有一种世界都懂的语言。

以他的电影，就是外国人，即使不知道你的生活环境，但是看了他的电影，就懂，为什么？

因为他里面太多细节，太多生活细节自然在画面里面呈现。

1.因为他那个建筑师朋友聊，刚好我也在，他就说，其实建筑，大部分的人常常会想一个外观，建材啦，外观，他说，不应该是这个，他说根本就是最底子里面的，我们讲的，最原始的那个东西。

它最后一路一路推，它的外观会很自然会呈现，你不要去想那个东西。

我觉得那个对杨德昌在做电影来讲，也是很重要的一个。

他觉得这个话是对的，他也会按照这个去执行，而不会从一个外面来看。

我觉得这一点对我来讲，你不要怕白做那个功课，那有的时候是需要的。

1.一个女生，跟一个比她小的小弟弟，后来就发现长得跟杨德昌自己小时候一模一样。

所以每一个导演他在创作的时候，他都有几个原型。

一直拍到《一一》的时候，那小孩子还是戴个眼镜，一天到晚拍人家背后。

他从头到尾，他的电影一直出现一个小杨德昌，他的电影里永远出现一个戴着大眼镜看一个世界充满好奇，那个人就是他自己。

2.影评人就开始对这四个人打分数，这点最残忍，影评人就是焦雄屏、黄建业、张昌彦。

他们在中国时报，又打星星，立刻就说对《光阴的故事》四个人排顺序，毫不留情地排顺序，结果杨德昌全部第一名。

3.我就写了一封信给他，痛骂他，我记得我那封信大概意思就是说，杨德昌，你有一种病叫做小飞侠并发症，什么叫小飞侠并发症，想得很多，要出手的时候，开始犹豫，找各种借口退缩，你就是这样的病，所以谁跟你合作，谁倒霉，这件事情就这样子了，你害死我，你害死我在中影的信任度，老板不再相信我，我也再找不到别人，你等于害死我们全部的制度。

4.熬了五年，五年后拍成了，通知我去看的时候，我印象非常深刻那个版本，不是四个小时，是大概两小时50，还是3小时10分钟的版本，我看到，哇，好感动！

那个感动就是改变了我对杨德昌当年的误解，就是我说他是小飞侠并发症，我说他是退缩不想做，每次找借口，其实错了，是整个台湾电影环境真的跟他合不来。

因为他也不就要一两千万而已，现在导演动不动就亿，那个时候导演八百万，拍到1一千多万就觉得是大制作，最后那部电影也不过拍2000多万。

5。

我第一个反应是，杨德昌，怎么大家还记得呢，我以为是我们这个时代的人，后来觉得我们台湾新闻媒体很喜欢炒作，这个以前都不记得他，也没人怀念，他2000年得了《一一》之后，没有人再提过这个人，2007年走了，后来大家开始炒一炒，我知道的，消费嘛。

6.我说灰跟黑观众在不在乎，他说观众不在乎我在乎啊，他跟我抱怨过非常多事情，我都要事情过很久之后，安静地坐在新加坡的戏院里面，才看到他跟我当初抱怨的点，不一样。

1.你在这个练功的过程，有一个这样的人在你旁边，有一个算是人生的示范，你就觉得，这有什么大不了，就做啊，拍电影有什么大不了，那个时候环境这么差，大家就做，就像他一样，就这样做。

2.他的烦恼，大部分都是在想象，他已经想好的东西，怎么在现场被执行出来，而不是在现场去想象，说我该怎么拍才会更有创意。

3.杨导的工作哲学是蛮单纯的，就是我想到什么，我觉得那个是厉害的，我就相信它是最好的表达，我就要往那个方向做到。

他这个逻辑的过程里面，对我来说后来的创作影响是很大的，所以我们做事就会受到他的影响，就是你从剧本的角度，研究开始就非常严谨。

1.那天我就……在大家面前我就哭了…而且是崩溃似的，我就大哭说，我会用我自己的方式纪念杨德昌，我没有办法用别人的方式去纪念杨德昌。

1.电影是环境迫使台湾喜欢从事影像创作的人，走向比较独立、特定的这样子的风格，他才有人的价值，就是拍摄者，不管是拍摄者、制作者，如果更大的来讲，就是说台湾喜欢做创作的人，他才有尊严。

1.他跟我也不熟，不认识我，但是他说，你有任何的自己的想法，一些所谓的是你自己的一些创意的这些精神、创作的精神，都会被电影学院，完全就是毁减掉，他非常非常排斥，去透过学校，这个整个环境去学电影。

2.他的观察很厉害，就是他会从他身边，不管是他身边的人，或者是社会、或什么观察到很多东西，而且他永远在想一些事情，而且他一直在消化一些他观察到的东西，想这个怎么可以变成一个故事。

我那个时候大概有点年轻，我有点抓不到，他常常会跟我讲说你要多观察，你要多去想一想，你的价值观很重要，你怎么看世界，其实这些东西都是你以后可以用到的东西，他说这些东西你是要存下来，不管说写下来，或是在脑筋整理一下，但是你要一直观察。

那时候我真的没有听进去，到现在我才可能，这几年开始自己写东西，才会比较一直想说，其实杨导那个时候都有一直在给我们讲，可是那个时候太年轻，不够成熟，没有了解他的意思。

而且现在尤其是回头去看他的电影，就觉得说真的，他的电影真的有一种只有他看到的一种世界，或者是人物关系，尤其是像《牯岭街》，我觉得《牯岭街》是他的一个，算是他可能一个回忆，可是那整个他建立出来的那个世界，真的只有是杨导可以看到的一种世界，我觉得那真的是，我自己觉得是非常非常难做的事情，但是他一直有在跟我们讲说，这个谁都可以做得到，但是你要敏感一点，你要有一种基础，就是对观察的基础。

1.然后中间间隙我就听到杨导在夸那个场务大哥，说你们非常厉害，就是说怎么样把那个烟烧得刚刚好，这么像，那是对生活有体会的，或是了解生活的，就是知道那样的质感的，不是说真的从书上可以练到多少。

所以那时候我对这句话的印象很深刻，就是说电影的学习是来自生活，不是来自所谓的教科书，就是你对生活很多的观察，其实是你电影的养分。

2.我跟他工作之后的这几年，我没有看到他，真的好好享受过生活的时候。

就是他的所有的烦恼跟快乐，真的都是创作，都是电影。

就是不拍摄电影，他也在想创作，然后他的所有的愤怒，他的不满，也是因为他的创作不顺利，或者是没有办法做到完美，那他所有的快乐，就是因为他做到了，他做到了他想做的。

3.所以我很心疼杨导在生前没有这么多的享受，包括跟他的小孩的缘分这么多短，但是我都可以理解他。

他从电影创作中所得到的那种极度的喜乐，跟他的极度的喜爱，那其实这个部分是让我最感动，并且会深深影响我，对于做电影这件事是用一个很神圣的态度，或者是一个很尊敬的态度在做这个工作。

4.我没有办法接受，因为我不知道他生病，然后我记得，我是走在马路上打电话的，就是我记得那天的太阳很大，我觉得那个感觉是非常非常荒谬的，是很没有真实感的，就是一个非常无常，一个天气晴朗的一个上午，然后我我突然知道说，在我心目中一个很重要的一个强人，他居然这样倒下来了，所以对我来说是很大很大的冲击，所以所以后来一直有一些访谈的邀请，其实我不太能谈杨导。

然后还有一个原因是，因为我对他的了解就是说，如果他现在可以控制的话，他一定不让我们这样访问的，就是说他一定是不喜欢的。

所以其实我也正挣扎很久，因为他很重视他的隐私，他觉得就他的个性嘛，他就是觉得不关别人的事，再来就是当我很需要帮助的时候，台湾都没有支持我。

1.像《牯岭街》、《一一》这种电影，他是比较诚恳的、比较宽容的、比较成熟的，不像独立时代，或者麻将，他是拍来骂人的嘛，所以他就会冷嘲热讽，但那个是他的一面，他的确，你今天90%看到他是这一面，但是他的那个真正的、厚道的那个部分，人性的部分，我觉得他是放在电影里面的。

所以我最后就认清这一点，我觉得说，跟他最好的距离，就是当他的观众，我会非常喜欢他，就够了。

我不要跟他合作，很辛苦，太辛苦了。

2.我觉得他应该还有至少3、4部很重要的电影要拍，对，但是我觉得也不可惜，他已经做了非常好的东西。

因为我知道杨导他这个人，其实应该说电影或者艺术就是他的命，他最重要的就是这个东西，所以然后他的人生好像就是为这个而服务的。

这10年来年轻这一辈开始重新认杨导，证明他的作品真的是有价值的。

然后甚至他的电影在当年看，包括《牯岭街》，在当时出来都没有这么多的好评，这么强的接受度，现在我的那些大学生去看《牯岭街》，他们说好屌！

这个电影从头屌到尾！

在当时为什么没有人这么讲，没有任何的观众这样讲，几个影评人，声音也很微弱，但是你现在发现，好像时代慢慢追上了杨导，他真的是一个预言家吧。

1.杨导是社会观察家，不是电影家而已，他是一个人性观察家，他对这些事情是未卜先知。

老外来东方、来亚洲、来台湾，来淘金，现在这样子的一个模式复制在上海，复制在北京。

1995年杨导已经看透了，已经22年前的事情，他已经写在他的电影。

所以后来我记得不知道是10年还是12年有一次再进戏院看《麻将》的时候我一边看一边掉眼泪，我说哇，这个是先知啊，怎么那时候我不认同，我觉得不可能的事情现在都发生了｡

1.他会跟你讲一些好像以前的导演不会跟你讲的东西。

早期的导演故事讲很有趣，就以前那些像胡金铨、白景瑞这些，他们很会说故事，他们每次讲故事都是哇，就是很好听，坐在旁边听一晚上的。

杨德昌这种就不是，他不跟你讲这些东西，他跟你讲的就是比方说是这个电影的什么空间啊、气氛啊，这些东西。

早期导演就是配音啊，你们去配呀，然后他们在旁边做别的，打牌呀，写剧本啊，就很少去盯细节，技术的细节。

杨德昌会跟你盯，讲很多这些关于技术细节的他的想法。

那这些想法就是我想要做的东西，所以我们很快就很合。

2.那他也知道我跟他一起这样子成长的嘛，我们不是为了合不来吵架，我跟他很合的。

有很多人跟他合不来，我不知道为什么，我跟他就很合，我总觉得我有一个道理啦，就是说因为很多人觉得他就是老骂人，或是老发脾气什么的，我都跟他们讲，我说不是，是因为他其实很敏感，你是没看到等一下会发生什么事，他已经知道了，他就开始发脾气了，为什么你们都没看到。

所以我觉得我那个时候我在讲一个东西，就是，你要跟一个特别的人做，就是要不凡的人，才可以拍出不凡的电影。

3.不凡的人，都是，不是平凡的人，都会跟你冲突的，因为我们是平凡的人。

这种导演你要去欣赏他，你要欣赏他为什么是这样子的个性，当你欣赏他以后，他所有东西你都包容他，你都不会冲突的。

4.我很早很早就开始这样，因为他从《光阴的故事》的时候我就开始知道，这是一个好咖，因为讲话都很谈得来的，但是他跟其他的体质都合不来，那跟我就可以，就很合。

我们在录音的过程是很开心的，比方说，拍片现场有什么争执这样，然后我们两个就不讲话，虽然每天我也要帮他录音，他也在做他的导演，阿我就不理他，两天不理他，三天不理他，他就会来了，转景了，杜杜，我坐你的车好不好，我说好上来上来，还是好朋友啊，哈哈，就是有时候就是小孩一样。

5.做努力的时候那个好像是直线上升，那个曲线你可以看得到，到了一定程度的时候它其实是很平缓，你做很多力气，它只改善一点点，而且那一点点是你自己知道，别人其实不是那么知道的。

6.入行，然后跟新电影的这些导演合作，才慢慢把这个东西打开的，因为这个东西是这样被这些人训练的，一个地方的工作人员有多厉害，完全是看那边的导演、制片有多要求，越是有这种难搞的人，被训练出来的人越厉害，真的是这样。

这好像一个花，在热带雨林，它要适应那个天气，它就会要开很大，它要吸收那个雨水，你在沙漠没有水，它开大了，很快就死掉了，它就要长得很小，但是它很漂亮又很鲜艳，这完全是生存。

7.我其实跟他有一段，我自己很大的一个遗憾。

那个时候我这个录音室开了，刚刚开，我其实很多东西都没有很上轨道，所以我其实很多精力放在这个，因为搬过来这里变得规模比较大，所以负担比较大。

我在工作的时候，有一天就接到杨德昌打电话给我说：“我在上海啊，有空来看我啊。

”那时候因为他去美国了嘛，我们已经很久没见面了，我说好啊好啊，我真的要来啊，听到他声音就很高兴啊，但是我在忙，我就没去，没去他就回美国了，后来他过世的时候余为彦跟我讲，那一次他打电话的时候他在旁边，那一次是他最后一次离开美国，他那次回去就没有再出来了，然后那天打电话给我的时候，是他拿着拐杖在路上打的，我如果知道我一定去的。

（“我如果知道我一定去的”突然方言，突然泪目。

）

1.我印象最深的是他来到高雄炼油厂，就是左营炼油厂，就是我成长的那个环境的时候，他就跟我讲说：“湘琪，你在成长过程中，你大概没有看过花是会凋的。

”那个时候才突然了解，我在成长过程中有很多东西都被照顾得很好，因为炼油厂那个环境就是说不只是有游泳池啊，各种各样的设备，是一般人很难想象的，我们骑马厂也有，保龄球馆也有，溜冰高的场地都有，就是一个很丰富的一个环境。

甚至是花圃的花，只要花稍微头低下来的时候，就会换一批新的，所以那时候杨德昌也藉由工作，他想要更多的了解我的时候，他就来到左营炼油厂，也顺便取景，也想要认识他的演员，所以他就发现说，我在我的那个质里面，和这个小孩子成长的过程中，可能还没有真的看到世界会有黑暗的那一面，花会有凋的时候，生命会有结束的时候。

其实他有的时候讲话就是很简单，只有一两句话，可是我要花一段时间去想一想，想一想，然后也透过他的一些话会让我去感受到我自己发现我自己的一个过程。

2.就是因为他这么严谨，就是因为他这么的绝对，绝对不妥协，所以才会引发他的情绪上面，因为大家跟不上。

我们可能就是妥协，大概，大概就好了，可是他不是这样，所以当他面领到一群妥协的人的时候他会很急，然后他不知道怎么push大家，所以那个情绪会上来。

而且他就是看不惯，我们怎么会对创作是这样的不自我要求，那就是因为他有这样的一个态度，所以导致他会有在情绪上也比较大的一个表现。

但是也因为他对创作的这种坚持、不妥协和专注，影响了我后来面对我的表演，面对我的工作的时候，其实我发现我的态度全部都是从杨导这边承接过来，所以其实他对我有很关键性的影响。

我觉得不是在记忆里面，只是他是一个所谓，当时很多人认为说导演是片场暴君，我觉得不只是这样，而是最后你看到他底层，他真正坚持的是什么，而那个坚持影响了我，我相信也影响到我身边的这些同学们，凡是跟他一起工作的，对后来我们的创作、我们的工作，其实我们里面有一种韧性，和不容易妥协的一种，很强烈的一种要求的态度在里面。

3.就是排开众声喧哗，就是你心中的声音是什么，你原来想做的那个感动是什么，你不能因为环境或人动摇。

他就是会做他心中认为他要去坐的，他很不容易被环境或人来移动，他里面有一个很强的坚韧，而且他也不觉得他有什么损失，他知道他要做什么，所以我觉得他好像在那个关键点的时候，他大概是唯一里面，唯一这么多的声音，长辈们这么多的善意的声音里面，他是唯一一个非常支持鼓励我，就是跟着我心里起初的那个感动，就这样去做。

4.其实最想说的是，导演，我们可以一起工作，我可以帮你一起弄一个剧本，我真的可以，而且我可以花很长的时间，跟你好好地弄一个好剧本， 四、五年都没关系，因为我也不急，他的人生他不太急，他对创作的坚持，他不是很急地要产出、产出、产出，他就是好好地把一件事情做好，那我觉得我也很想跟他一起完成。

这件事就好像《一一》之前我告诉他说，下一部，导演下一部我们一起工作，所以……所以……他走了……（指杨德昌导演逝世）我看着他写给我的那个，有一些字啊，他跟我说人生的路很长，他写给我的，就叫我一路上要好好地去看看这些风景，生命的风景，然后现在看到这些字的时候反而会觉得，很短，其实人生没有我们想象中那么长，短到没有机会跟一个我心目中，我觉得……就是……我很谢谢他，我觉得我后来会有这些机会再进入到影像表演的世界，若没有杨德昌，我应该……他就是……就是给了我这个机会，然后也教会我什么是创作的态度，也教会我面对人生的时候的那种执着和不容易妥协，我觉得他真的教会我很多事情，也教会我很多的事情好好地把它做好，不用这么急，但是就是把它做好，坚持到底。

1.他故事讲得有逻辑，所有的那个思考在人物关系，让你完全没有办法去找出他的破绽。

我剪别的戏，常常在戏剧结构剪的时候都会调动，就是你怎么说故事会是最准确，而且是最好听最好看的。

那一部分导演常常就是没有做到，可是在杨德昌的戏剧里面，你很难去变动到他的一个戏剧结构，他的所有铺出去的线，到最后圆回来，一定会有一个结果，而且这个结果，都是有戏的。

很多人就是铺出一个线没有拉回来，一个就是为了你要让他有一个结果出来，然后就草草了事。

所以从此我学到杨德昌的编剧的一个严密度、逻辑跟思考、结构。

2.都没有讨论过，几乎没有讨论，完全没讨论，然后我就剪了，之后他就后面看，我从前剪到现在，第一部让我最心动的，就是《牯岭街》，我觉得我投入很多，然后我的感情，我的用心，真的是投入很多，而且我也觉得我剪得很好。

3.提名之后，他(杨德昌）知道我没有入围，然后他来跟我讲这句话：“你不要太在意那个入围不入围，只要我认为你是最好的，你就是最好的。

”后来这句话对我启发很大，我就不会很在意那种剪接的得奖，因为我真的觉得，到底谁能够知道剪接厉害不厉害呢，只有导演知道啊，所以导演说你是最厉害的，你就是最厉害的，不需要评审来肯定你，因为评审他们不知道你拿到什么样的素材，完成到底是导演的功劳，还是编剧原来就这样编好。

4.他的东西、他的作品跟他的想法很难改的，他完全有他的一个，但是剪他的片子，你就变成，你要能够感受到他的一个感情，跟他所要呈现的。

5.他其实是很狂妄，我可以说他很狂妄，但是我觉得他的狂妄，是令人家钦佩的狂妄，为什么呢，因为我觉得骄傲有两种，一种骄，一种是傲嘛，对不对，你骄气，你没有实力，那种骄是不行的，可是你的傲气，是有实力当后盾的，你是一个很傲的。

如果说很有才华，很有实力，我对你的所谓的傲气，我会佩服。

你能力够嘛，对不对，你什么事情你都会，而不是你都靠别人，然后造成你的一个成就，其实完全靠你自己，所以你值得你去呈现你这种特性。

特性就是我不参加金马奖，然后，他真的是，行。

你看他的对音乐、文学、美术的造诣，你看《追风》嘛，全部是他画的哎！

所以他的美术，你看底子有多好，那我跟他在一起那么久了，我看到他听的音乐，从重金属，从前卫的到古典的，哇，完全是……你看他的编剧，他的文学，是不是，他对事情的看法，他…敏锐度，他提出来的批判，真的是，都是很尖锐，而且是，很有道理的。

1.杨导就是很帅，我不会讲，我不能够形容他的帅是什么，像杨导会带那个美式足球到现场跟大家玩，我那个年纪，谁看过美式足球，橄榄球是什么，football是什么，导演就是常常会穿Eagles Football Jacket，他就是常常…他就是一个很洋派，就是跟走在街上看到的人不一样，他就是会戴49ers的帽子，然后戴他的眼镜，而且他眼镜也很好看，应该是Armani的黄色框，非常经典款，就是他一切就是，哇，帅哥。

然后他带那个橄榄球来，他会跟大家互动，会跟我玩啊，他会教我们怎么丢啊，就是有哪一个长辈会跟我们玩这些东西，打打篮球了不起，哪会跟你玩什么橄榄球，在那边，来现场玩，其实我觉得演杨导的戏，你只要变成他，你就是可以演得很好啦。

2.去年金马奖碰到，把这么多人叫到一起，然后大家聊，也是聊很开心啊，虽然就那么一个小时，大家还是很熟，很不简单了，因为一定是要靠，像他这样的导演，才能，把大家的心揪在一起，然后去完成这一件，其实你以一个电影来看，《牯岭街》真的是不可能的任务，真的是不可能，现在拿来拍，不可能，谁拍都不可能。

这么多演员，这么多表演，表演的水平都这么一致，然后不管什么的配合都是很…就是刚刚好，不能说特别棒，但就是刚刚好，很难。

3.他的电影里面也常常讲一件事情，就是没有一个人，知道他自己要的是什么，这个是他电影非常中心的一个思想，就是如果你知道你要什么，就是很了不起的人，所以他不断地在教育我们，就是一定要知道你要的是什么，这是我跟他相处跟他拍片，我觉得收获最大的地方。

当然我可能也不知道我要的是什么，但我觉得他可能，他应该是知道的，然后我觉得对我来讲，就是生命里面这件事是蛮重要的。

4.他是一个很…很有魅力的人，他笑起来，其实很…很单纯，是真的是笑，真的是很开心，我每次跟他在坎城，还是在哪里，我们每次要拍全体大合照的时候，印象很深刻，导演都会发出“呵呵呵”的声音，就是在拍照时，是没有声音的嘛，但他是会笑出声音来，就是会呵呵呵呵，这个我到现在，我每次去拍大合照的时候，我都会故意模仿他的样子，呵呵呵呵，然后自己很乐，因为我觉得那是我的一个，对他的一个记忆。

1.杨导对我来讲都是很温和的，一个很温和的长辈，进入到拍摄期就不一样了，进入到拍摄期的时候，天啊！

这个人完全是变了一个样了，完全是一个很凶悍的一个艺术家这样子。

吹毛求疵，然后那种稍微一不满意，一点点不如他的意，摔对讲机、骂人，然后骂三字经，骂什么东西，就什么都骂，然后连路人都要骂。

2.那时候我是想说就赌一把啦，那个杨导一生都在每一个，哪一个案子不是下很大的赌注在做呢，人没有浪漫的话，怎么做事情。

可以了，大约就好了，故事讲得通就好，那叫做没有钱的拍法，可是我觉得我那时候就会一直想，如果这是杨导在拍的戏，他会这样子OK吗？

那时候永远在想说，如果杨导，他会让它过吗？

这个会OK吗？

有好几个想要松懈下来的时候，会这样想。

于2020年6月29日，纪念我最敬爱的杨德昌导演逝世13周年。

Dreams of love and hope shall never die.

看《十年，再见杨德昌》感慨万千，获得了很多关于生命、电影、创作的感悟，整个人像被潮水打晕过去，被许多好笑又好气的闪光细节打动了、浸润了，在心里深深地扎了一下留下印记。

十几个亲友学生的口述，不同的切面，汇聚成了一个立体鲜明的、相对完整的关于杨德昌的印象。

最好笑的是陈希圣这集，他好会演杨德昌，讲他拍出“1996年全世界最吊的镜头”激动雀跃的反应（这一段模仿我也就倒回去看了十几遍吧[破涕为笑]镜头来自《独立时代》）。

也讲杨导陷入创作瓶颈，拍戏拍得好好的，突然大喊一声——“收工！

”然后回到办公室一声不吭，半晌，很低落地说出一句：“我变不出魔法了，我变不出魔法了。

”是啊，电影就是变魔法，创作者从创作里获得极致的快乐和极致的烦恼。

“暴君”般严苛的要求，频繁地换演员。

拍《一一》的时候，饰演NJ的吴念真演一场开汽车的戏，隔几天要求重演一遍，被告知——“不好意思，你的老婆换人了。

”？？？

好吧，重演，没多久又要再演一遍——“不好意思，你的女儿换人了。

”吴念真：“！！！

干脆把我也换掉好了”也许，真正要做出自己想要的东西，就要比较“偏激”，才能克服重重阻碍和困难，保持住自己心中的追求，节省不必要的时间精力，一心投入在创作上。

姜秀琼说，我拒绝了好多个聊杨德昌的访谈，因为我了解他的个性，是肯定不愿意让我们讲他的事情的，我挣扎了很久。

每个人都怀念、感谢杨德昌。

陈希圣不愿参加各种纪念仪式，他说会以自己的方式怀念杨德昌，而不是以别人的方式。

张震记得每次剧组拍大合照的时候，杨德昌都会发出独有的“呵呵呵”的笑声，到现在这么多年过去了，张震拍合照的时候，也会故意发出这样的笑声，他想以这样的方式向Edward Yang致敬、怀念。

致永远的杨德昌。

2022.4.22

1、柯一正（同期出道导演）杨德昌拍出了独特的影像味道，让大家反思为什么不拍自己想拍的东西，影响了大家的创作心态；杨德昌永远都是一个小孩，有时是愤怒青年，不允许别人阻挡他想要做的事；写一副对联“英雄创业小成本、电影革命大本营”，聊故事，三个月杨德昌在白板上写了18个，最后只留下一个海滩的一天；（回美国看了body heat觉得很厉害）杨德昌的故事是用画面构成的，而不是文字杨德昌人物刻画的准备工作，有时候比剧本还厚，即使某些人物根本没有出现但对剧中角色有影响，也要设定清楚；（画人物和生活细节，这点大导演们真是一致的，黑泽明也这样）会做大量的访问，去了解真实女生第一次来例假的心情；--2、余为彦（制片）其哥哥（导演）与杨德昌是好友，才会让杨德昌参与编剧和导演组工作入行；杨导不善言辞，结巴（图像表达能力更强大），但写剧本很认真，很厚一本；guts，就是你其实什么都没有，但就是有一种信心，支持着坚持下去；《牯岭街少年》制作团队里只有5-6个人拍过电影，美术道具很多都自己来弄；相信一句话，武林的秘籍绝对不必走遍千山万水，根本就在脚底下；——道具就在身边，旧物回收，仓库挖掘，一语成谶；导演不可能做好好先生，发脾气不奇怪；常有临时换人的事，让制片为难（但看得出来还是支持他，杨导只为电影效果，不看人情）；杨导理工科出身，逻辑和结构要求搞得很清楚很扎实，他对建筑很感兴趣，很多好朋友都是建筑师，乐于探讨建筑的结构，他认为结构扎实了，外观自然呈现；---3、小野（中影企划、编剧、制片）《恐怖分子》杨德昌不满意，认为自己是在没有准备好的情况下妥协拍的；《牯岭街少年》是一个少年杀死情人的真实事件启发拍的，杨德昌说这辈子最想拍的就是这个，看完《牯岭街少年》后小野感动了，并理解了杨德昌并不是小飞侠并发症，认识到自己在《恐怖分子》那时候误会他了，是整个台湾电影环境与杨德昌合不来；多年过去，在新加坡戏院重新再看杨德昌的所有电影，回想起杨德昌以前抱怨过的很多话，全都理解他了；4、王维明（助导、策划）创作结构，就是一张纸变成一个盒子；认识到表演——人被误会很无辜的时候，是会带着愤怒的情绪的；和杨德昌闹翻离开，也曾怀疑自己这十年来的电影工作，缓了半年，换到广告圈，花了一年才入行；（不容易啊）smoke gets in your eyes，与杨德昌一起听这首歌；5、陈希圣（杨导学生，《一一》制片）杨导对人和工作细节要求严苛，要求认真、用心，以防出问题，宁可错杀100不放过1个；杨导认为临时演员是道具穿西装，要求宁可所有工作人员找亲友来做配戏；笑谈《一一》频繁换演员重拍一场戏的事情，笑死（做电影真是困难太多，没点自嘲精神真是没法做）；频繁换演员和工作人员，过程不愉快，但结果是留下的演员和工作人员向心力很强；笑死……制片真是导演和现场的和事佬；杨德昌沮丧地说，卧槽，变不出魔术了…（诚实的人）《一一》拍了九个半月……现场没有人敢坐…每个人都压力大…找景都找到不敢回公司怕被骂哈哈哈哈哈哈哈，一个原子小金刚解救所有人，笑死；讲了一大圈又痛又好笑的往事，但杨德昌的帮助和影响无以言表，低头沉默；6、虞戡平（同期导演）导戏变身暴怒，一半气工作人员达不到要求，一半也气自己；杨德昌的思维意识是有一个主视觉设计，整个场景的氛围和感觉，然后可能会用几个角度的分镜头去补充，而不是一上来就分镜头；（这个意识很有启发）7、陈骏霖（动画艺术指导）杨导反复建议要养成深入观察的能力，形成自己的价值观；8、姜秀琼（演员、表演指导、导演）这个姐姐讲了自己在《牯岭街少年》里小四杀人后作为二姐在警局狂奔的那场戏，这个姐姐受杨导的影响，对电影有一种虔诚的赤子之心，也有女性温柔细腻，倾听和理解杨导全心投入创作的喜怒哀乐和孤绝（杨导太渴望靠自己摸索去在每一个环节创新，愤怒和快乐都因为创作，真是非常理解他）这个采访，很暖很真。

9、鸿鸿（助导、编剧）赖声川的学生，因为赖与杨德昌同为新浪潮时代很熟；曾经私下抱怨陈设的道具布景很多都不拍为什么还要摆设，等自己拍片的时候才了解到这个完整的环境氛围对拍摄是非常重要的；编剧的过程很多时候是在进入角色氛围，聊天，并思考如何让每个人物承担复合性功能，并且不断推翻不够猛的想法；学习到杨德昌导演很看重背景脉络编制完成，再开始编故事，所有的东西（背景、故事、人物关系）都互相关联，环环相扣，所以一直在修改；鸿鸿个人认为《牯岭街少年》、《一一》创作态度是诚恳宽容的，人物是杨导自己喜欢的；《麻将》、《独立时代》是用来冷嘲热讽，骂人的，人物是主观刻板的；认为最好的距离就是当杨德昌的观众……不认可杨德昌为人处事的态度，觉得他太小孩子气，意气用事。

杨德昌的生命就是为了电影而活的，其他的对他都不重要（所以对与人的关系很不care…），《牯岭街少年》刚开始并没有反响，这么多年后被越来越多人看到其重要的艺术价值（真的很屌这片子！

）--11、杜笃之（声效）更老一代导演如胡金铨，讲故事特别好听吸引人；杨德昌，讨论的却是电影的空间和气氛，乐于讨论技术细节；杨德昌的脾气是艺术的敏感、品质的坚持；侯孝贤即使借钱（本以为《悲情城市》可以分红却没有），难话没说也要完成承诺，凑够钱给杜笃之，让他买齐了同步录音设备，够在当时台湾买一套房子的钱；设备首次用在杨德昌的《牯岭街少年》电影上；杨德昌欣赏塔可夫斯基 电影里空间 的视听语言；《牯岭街少年》的部分情节（小四在教会图书馆温书），是为了场景的氛围（体现安静）而设计的（入口处两个收书的人说话却有回声），技术细节真的很重要；杨德昌 拆解、重组、筛选、再造的意识，重塑真实（不是完全真的真实，是为电影要表现的东西而服务的真实）；导演组每个人什么都要会马上干，所有的细节，都要处理，比如：到了点气球就要破，必须解决这个问题；好厉害的杜笃之大人的解决方案，实打实地做电影的人；杨德昌的绘画能力和画面意识支持他的分镜脚本 = 漫画故事，而且可以清晰地指导现场拍摄pan（摇镜）、zoom in & out；动画制作两种方法：1、动画师纸上创作表演；2、声音先行，再配图；提到最后一面没见上，笑着掩饰自己的悲伤，忍不住眼睛就红了；两个人聊天的那张照片，真是革命战友的深厚情谊啊……哭---12、陈湘琪（演员）会就着演员再修改剧本，尽早与相关人员接触和了解，一起看展、听音乐、谈生活，互相启发；喜欢表演的人要深入了解自己，对自己有很长一段时间的观察；杨导不妥协、专注、完美要求的创作态度影响了大家；人生那么长，创作不着急；follow your heart；-13、陈博文（剪辑）惊叹杨德昌编剧的戏剧结构，他家里的几块大白板，全是人物之间错综复杂的关系结构，逻辑很清晰的一个表，每个人都有其命运的变化，铺出去的线都有结果，而且过程有戏好看；《一一》把女儿与男朋友、父亲和老情人分别约会的片段放在一起交叉剪辑，妙；文戏比动作戏更难剪，同样一杯水，放的时间长度和配合声音的不同，给人带来的情绪感觉是不同的，很微妙；佩服杨德昌的才华，音乐（重金属到古典都听）、文学、美术的造诣；杨德昌自掏腰包也要带10多个参与《麻将》的工作人员去柏林影展看看国外电影人受尊重的状态，让台湾电影人重新认识自己做电影是有价值的，泪；---14、张震（演员）《牯岭街少年》放在现在是绝对不可能的任务，太难了，但只有杨导这样的人才能把大家聚集在一起完成这件事情；他的电影里大多人物不知道自己到底要什么，这是他所要讨论的一个点；杨德昌笑起来，是发自内心的单纯的开心，呵呵呵地笑出声；15、魏德圣（导演）从开车的助理，做到《麻将》副导演；杨德昌导演公司的氛围，一股清流，围绕一部电影共同努力；——跟对人很重要；一路很怕高速公路上熄火被开除，后排杨德昌在聊天，自己却吓得满身汗，哈哈哈哈哈…入公司之前，魏德圣就已经剧本得奖、拍短片获奖，在公司现场自认自卑，话少，肯干，被杨德昌赏识，但剧本被指教不适合拍成电影，需要留出空间不能写死（真是这样，剧本只是引子），留给现场和后期创作发挥；做助理时把一本将军日记打入电脑，当时很枯燥无聊，但后来自己拍片搜集资料时，却发现打字内容的这些生活琐事构成了当时的生活历史，才意识到当时这练内功对自己也很重要，学会了“用环境创造角色”；参与了杨德昌一个“又小又猛的故事”（《麻将》）的整个剧本创作过程：刚开始只有一个不成型的想法、故事不是线性发展的、几个人物分别有什么1234件事情、退后看大白板如何排列组合这些事件、找人来即兴表演并拍摄记录、再刺激他进一步创作故事（这是一个人写剧本写不出来的）、消失一段时间埋头创作剧本。

一到拍片，杨德昌秒变暴君……三字经骂人（笑），魏德圣两个月拍摄期几乎没睡……事事操心，监控进度，痛苦又重要的训练，学到很多东西；杨导爱发脾气，但也会道歉；真性情；开拍前，开拍后，困难永远在，没钱，也继续拍，总是会完工，永不妥协；杨导为了一个长镜头，拍四个晚上；杨德昌的精神，每次都赌一把，没有浪漫精神做不成电影，魏德圣在自己拍片想松懈下来的时候，会想杨导这样拍会过吗？

会OK吗？

到后来是和杨导在精神上竞争（牯岭街少年拍了8个月），《赛德克巴莱》拍了10个月撑下来拍完了。

杨导特意叫魏德圣来，提醒他时代不同了，电影制作门槛更高（不再是出国留学回来就能拍电影），更可能赔本；魏德圣新片上，犹豫是否邀请杨德昌；邀请怕让他背书对他不好，不邀请怕不礼貌（魏导真是很实在的，赞）杨德昌对魏德圣的评价、对他的认可让他记到现在：小魏不是最出色的，但是他说到的都有做到。

面对面却不知道说什么，笑一笑，一切尽在不言中。

最后，还是哭了。

说来也巧合，在我好几次被生活的琐碎绊倒在地的时候，就会想起《一一》的一段台词。

于是那天，放了一遍，先是听听，后面不自觉又看进去了。

开始好奇，怎样的一个人能创造这么丰满的人物？

看了纪录片，听到所有人形容的杨德昌，就像从一个人的外在表现来碰出他的形状，有崇拜、有不解、也有理解。

每个人和杨的相遇都不一样，而在做同一件事时，受到启发的点也不一样。

却又发展成不一样优秀的人。

有个闪念想说：寻找的状态说明时候未到，不该找，该遇，遇到了便做就好，就像他们因为机缘有的被动地参与了电影，哪怕是整理对话文字，也能从片刻里面领悟到氛围的重要性。

在一些描述他工作的状态和做事方法的时候，很受启发。

也开始释怀某一次别人说我太紧绷了，太想控制了。

原来这种状况，在同一种现实类型创作里面，是必然的冲突，我不是一个人。

因为既要真实，文本要足够多。

又要概括 ，才能足够准确。

如果说提炼过的东西，在呈现中不够到位。

那么前期的文本调查就是巨大的浪费。

所有的苛刻都来自于描述的准确。

我能共情很多创作与别人协作的矛盾，（太聪明的能同步事情的，很快会离开。

因为自己更重要，不太聪明的因为解决问题的差距太大以及被动性，让人抓狂）。

我看到他生活中是非常不完美的人：控制狂、暴脾气，龟毛怪。

又看到他所呈现的世界一直完美地运行着（每当我重播一遍电影的时候），意识到他的精神力全部注入在了创作里面。

（留下了哀怨的蔡琴。

）直到魏德圣描述他普通的墓碑。

即使一张白纸，剪吧啦剪吧啦，能叠成一个盒子，或者什么了不起的东西。

最后也是烧成了灰。

牛蛙也有牛蛙的好，牛蛙也会有牛蛙的遗憾，牛蛙也是一种选择。

总之我也不会再刻意追求某种平静或者后退，听从重要的事和人的指引，将纸捏成我认为重要的形状。

2007年，杨德昌导演去世十周年，导演吴乙峰拍了一部纪录片，名为《十年，再见杨德昌》，我于2008年3月，一年之后才看到，不能不说后知后觉。

也不完全是后知后觉，在这部纪录片之前，我已经领略过杨德昌的作品风格。

可惜，在看过冗长的《牯岭街少年杀人事件》和《一一》之后，我没有爱上他的作品，前者看得我云里雾里，靠影评才搞明白故事背景，后者看过有一种幻灭之感，好似一生都已过去，面对眼下的生活，突然失去了勃勃兴致。

此外，坊间还有一位杨德昌受害者以及一段有苦难言的十年无性婚姻，零零总总的琐碎积累下来，对这个人，迟迟提不起兴趣。

看完这部纪录片，脑子里的形象悄然发生了变化。

纪录片对杨德昌生前十五位旧故，包括好友、学生、同事，一对一的访谈，谈论他生前生活上、片场里的重重趣事。

每个人记忆里的杨德昌都不是一个人，但却有相似的特点。

突然觉得，这位已经去世十一年的国际大导演，他不是一个符号性的断语，如“台湾社会的手术刀”之类，而是一个真实的人。

他有可爱之处，也有令人头疼、遭人憎恨之处。

他不高高在上，也不阳春白雪，而是一个活在众人记忆中的独特存在。

访谈中，提到最多次的词语是“笑咪咪”和“暴君”。

魏德圣说，生活中见到杨德昌，给他的印象就是笑眯眯的，个子高高的，很客气的一个人。

没过多久，他见到片场里的杨德昌，和蔼的长辈变成了难搞的暴君，折磨得他在某一个瞬间甚至想要和他拼命。

不只一个人说他是暴君，做事认真，为人苛刻，生气时，三字经、五字经通通从嘴巴里冒出来，跟在他身边的人个个神经紧绷，一刻都不敢松懈。

作为他的朋友，杜笃之像一个懂他的哥们儿，小野则做远观他的老友。

小野与他共事过《恐怖份子》，一次便看明白，不肯与他继续做彼此的恐怖份子。

小野说着，笑着笑着就哭了，哭笑不得，好像又回到他们的相处。

小野说杨德昌是小飞侠并发症，像一个长不大的孩子，还写了一封批评他的长信，细数他的罪状。

的确，杨德昌不是一个适合做朋友的人，身边人若不是珍惜他的才华，恐怕找不到其他理由为他坚持，替他争取。

这一点，他的多年好友吴念真比谁都有发言权。

他说，做他的观众就好，不要做他的朋友。

在另一个访谈中，吴念真谈到他儿子离开杨德昌的剧组，理由是，他好像很喜欢电影，但是不喜欢人。

或许应该这样说，他太喜欢电影了，一切都以服务电影为主，又是一个非黑即白的理工科思维，难免得罪许多人。

当然，我也怀疑，杨导演那么爱发火，动辄火冒三丈，是否他在控制情绪方面存在障碍。

众多跟过他的后辈从他身上学到了许多东西，身心受虐也是真的。

最有喜感的一part访谈来自陈希圣。

我已经不记得他在《一一》中的剧情了，他声情并茂回忆片场细节的神情也可以考虑放在喜剧片里了。

“CNMLB，这是XX年最屌的一个镜头”，他学着杨德昌的口气说出这句话，潜台词是，导演自己嗨了，其他人完全get不到他的点。

或许因为他走得太快，和同时代人共享一个物理时空，却无法共享心灵时空，对于陈希圣这样的身边人，唯有一句“体察上意”可以保命。

不得不说，这位仁兄是一个情商很高的人，和其他几位要么闷声受虐，要么抬腿走人的助导相比，他能反客为主已经不易。

从这些旧故口中的碎片勾勒出杨德昌的全貌，简而言之，把他放在我身边，我会想着离他三丈远比较后，以策安全。

杨德昌这样的为人处世，让我常常想到张爱玲。

这两个人一样难搞，却风格不同，张爱玲彻底地凉薄，杨德昌则是无情地苛刻。

张爱玲晚年时隐居在美国，通信通话常无回音，寻人更是不可能，幸好有夏志清等一般学者珍惜她的才华，如宠溺孩子一般关心她，对她的种种不通人情给予最大的包容和理解。

这些愿意笑中带泪地回忆杨德昌的人，想来也有着这一番深情，珍惜他身上喷薄而出的才气，所以对他的愤怒、苛刻和不近人情都也给予包容。

张震的采访中，最后，他说，他最佩服杨德昌的地方是，他是一个知道自己想要什么的人，也是一个很有种的人。

一个人最重要的是知道自己想要什么，这是很重要的事情。

他想要什么呢，只看过他的两部作品的我没有发言权，我想要什么呢，本来想从关于杨德昌的纪录片中找找答案，结果疑惑更多了！

上下求索，但愿多年后我不会如NJ那般说出：做的都不是自己喜欢的事，怎么会开心呢！

P.S.首发公众号：典影苑

典影苑

柯一正比剧本厚的人物刻画，投手带手套开计程车。

听着交响乐，修理脚踏车的人，有些人物根本没出现，却出现在设定里。

没一个画面都已经在剧本中设定好了。

内心最大的反抗与预言，体制不满的一个呈现。

因此他会不断挑战自己。

片商说观众看不懂，不要拍，但他一定要坚持，坚持自己的摄影美学。

生活细节自然在画面里呈现，电影应该是一个世界都懂的语言。

唐从圣杨德昌的导演教学杨德昌的先知预言rode fish 与 good movie杜笃之讲述内容的改编，从讲故事到讲空间和氛围陈湘琪认识演员之后会重改剧本面对一群妥协的人，没有自我要求，他不知道怎么沟通，情绪才会出现问题。

电影表演中，背台词最后会变成讲台词。

念书还是表演，是跟从机会还是跟从心中那份感受，follow your heart,绝无妥协。

不会被环境或人移动。

不急，不产出，而是好好把一件事做好。

陈希胜钱权期人，人事时地物伺候皇上的生煎包，红豆汤，吃了糖就开心。

严苛的眼光是为了防患与未然。

没有临时演员，一直换“变不出魔术了”【杨德昌预言自己才华将至?】《一一》拍了九个月半一百多张桌子的办公室，没一个人敢坐陈博文一黑板的人物结构，每个人的关系是什么。

一个表，每个人最后的归宿。

在人物关系中呈现逻辑思考。

剪辑这个活还是要导演设置好位置跟场次，只不过一场戏具体的长短，由剪辑师决定。

一杯水的剪辑原理:一杯水，配上下雨的声音，就撑得住30秒，会有感觉。

什么样的声音决定什么样的生命，以及撑多久。

拍麻将的时候，是一点钱都没了。

张震台词一定要按照剧本去顿挫，演员不可以更改一点魏德圣剧本不能写死，要根据实际场景留空白把自己丢到那个时代里用环境创造角色从概念开始创造“又小又猛”——麻将写出所有人的名字他们之间的关系他们发生什么事最终的结局怎样组合分场侧拍即兴表演利用即兴表演来想细节这是写剧本写不出来的之后消失，写剧本完美诠释福柯的凝视电影的哪一个案子，不是下很大的赌注在做呢越困难的时候，越不能输魏德圣会在想，如果是杨德昌，这样ok麽同样没钱，牯岭街撑了8个月，赛德克撑了10个月那个时代，从美国回来就有片拍，现在付出的，要是之前的好几倍。

杨德昌亲自打的电话以及全公司人星期一早上一起看那5分钟的片子。

余为彦拍戏要的是gets,就是一种信心，觉得他一定有道具一定就在身边小野先讲画面，一开始，拍一个海面，一个男人消失了杨德昌的价值，似乎也是被后世建构出来的王维明牯岭街的人物志，不出现在影片中的人物也要写已经想好的东西怎么在现场被执行出来，而不是怎么拍才会更有创意。

创作就是用最少材料的纸，变成结构扎实的盒子。

探索，挖掘，切，丢掉，就是整理。

陈俊霖观察很重要，人人都可以做到姜秀琼人物的戏剧冲突性，虽然表面上最疏离，实则关心家庭的每一个人。

对生活的观察是电影的养分。

其实这些都是从别人的眼中，看到杨德昌是个怎样的人，这并非杨德昌的本真，只是人们眼中的他，这似乎就是真实，你的样子，即是人们眼中的样子，即使那并不是你。

鸿鸿编剧就是聊天，常常没有效率，偶尔是会有进度。

怎么样让一个人物负担更多的作用，不能让一个人物只有一部分作用，和其余部分不能连接，这样太容易预期，不够猛。

实在不行，回去修人物背景。

所有的东西必须都互相关联，像齿轮一样，像机器一样，如果有一环咬不上，证明机器没有做好。

典型的人物更好编，牯岭街只有人物表，独立时代却有人物造型跟他最好的距离是当他的观众杨德昌当时一文不名，后来，时代慢慢追上了杨德昌。

1.柯一正

《十一个女人》——浮萍，杨导把一个半小时拍成三个小时。

“这个家伙选的画面都和我们不一样，讲故事的方式都和我们不一样。

” “杨德昌给我的感觉，他永远是个小孩，有时候是个愤怒青年。

” “他只有画面，他没有办法直接告诉你他要干什么。

所以他讲故事很长，因为都是一个一个的画面。

” 「感觉类似王家卫拍电影没有剧本」“他每天就约一个女生谈，然后谈一谈就问：你第一次来是什么时候。

”“他其实在剧本之前，会有一本人物刻画，比剧本还厚。

” “所以他对每一个人物，特别深入。

”“侯孝贤是告诉大家一个情景以后，进去，你们自己就活在里面，自己去搞，根据根据每一个人的个性会有变化。

可是，杨德昌的东西，应该是所有人在那里面，已经被他设定好了。

”「文科生和理科生拍电影的不同」“工作人员跟不上他，因为他走在太前面了。

”“贝沙洛——一个全市民都喜欢看电影的小城” 2.余为彦

“他好像不那么善于言辞”“我觉得张艾嘉也非常奇怪，非常爽朗。

当时一看就说，ok啊，就你啊。

她不认识他的，他就是因为这样子拍了《十一个女人》” 「 原来张艾嘉也可以算杨导的一位贵人了」“武林的秘笈，它绝对不必走遍千山万水，它根本就在你脚底下。

”“他（张震）刚刚到杨导就把他拖到一个角落，叫他面壁。

一面壁就是快一个钟头” “张震出来，我们两个人单挑吧” 「你有神经病啊哈哈哈」“他其实对建筑是最有兴趣的，他有很多朋友都是建筑师。

” “其实建筑，大部分的人常常会想一个外观，不应该是这个。

根本就是最底子里面的，最原始的那个东西，他最后一路一路推，他的外观会很自然的呈现。

”3.小野

拍摄《光阴的故事》，有已经完成的四个故事。

“结果当下杨德昌就表达说，我当然不要这个故事啊，我当然重新来过”“从头到尾他的电影里出现一个小杨德昌”“影评人就开始对这四个人打分数...结果杨德昌全部第一名。

”光阴的童话故事，「杨德昌真是个幼稚鬼」“这个导演一定要抓住，再难搞也要抓住” “那我就告诉明骥说不能换，因为这个导演真的非常有才气” 「小野真的是杨导的伯乐了，感谢、感动」去咖啡店都要不停换位置“我就写了一封信给他痛骂他，杨德昌，你有一种病，叫小飞侠并发症。

想的很多，要出手的时候各种犹豫，找各种借口退缩。

” “不要寄了，你又不是不知道他是谁，他不会有错，都是你错，你寄给他他只会更恨你。

”灰灰和黑黑“观众不在乎我在乎啊”「很喜欢这一集，感觉小野不仅是杨导的伯乐，也是挚友。

他真性情，具有慧眼，懂得忍耐，是一个好的合作伙伴，才能和杨导这样一个偏执难搞，甚至有些“自私”的天才共事」4.王维明

用拆烟盒给学生讲结构，“那个拆解之间，那个重新组合之间，再去描述减低掉最少浪费的时候”印象深刻的两场戏，「看到这里我才反应过来他是《独立时代》里面的那个演员」smoke gets in your eyes每年都会梦到杨导三四次，「王维明应该对杨导有着复杂的情感」5.陈希圣

面临被退学的处境，给杨导打电话求情。

“‘唉，高空高空，你不要马戏’，就是从那一天开始，我就进入杨德昌黑话的世界”“卡，cnmgb，cnmgb，1996年全世界最屌的一个镜头” 「这段模仿太有意思了，可见杨导是有多沉浸在自己的状态中」制片——钱、权、期、人导演——人、时、事、地、物杨导发飙不拍戏，给他买来点心 “糖尿病不能吃糖啊，血糖低就发脾气么，那你就给他吃吃糖，吃饱了他就很开心么”“他挑个眉我就知道骂谁了”“杨导对于工作上的细节，跟对人的要求其实非常高，高到其实不合理。

”《一一》不找临时演员，都是剧组找来的朋友之类的，频繁换演员。

“变不出魔术了”一百多个桌的办公室没人敢坐找不到好的景无法交代，买回来一个巨大的原子小金刚公仔，这样就哄了杨导了。。

“我会用我自己的方式去纪念杨德昌，我没有办法用别人的方式去纪念杨德昌”6.虞戡平

咖啡店的聚会，对新电影来讲很重要的一个据点去探班，和杨导出来喝咖啡，杨自己打了自己一巴掌，因为找的演员达不到他的要求。

7.陈俊霖

“你有任何的自己的想法，你有任何的自己的一些创意的这些精神，都会被电影学院完全的毁灭掉。

”所有人都告诉他不能那样做动画（追风），但杨导还是坚持做了出来。

去修电脑屏幕在洛杉矶偶遇杨导，事后知道那是杨导最后一次出门了。

“他的观察力很厉害..一直在消化他观察到的一些东西。

”8.姜秀琼

拍戏烧稻草去模仿清晨的烟 “电影的学习是来自生活，不是来自所谓的教科书，就是你对生活很多的观察，其实是你电影的养分。

”最难的一场戏 “原来你演对了一次，就电影来说，它就抓到，它永远就在那里，并且可以跨越时空，跟不同国家的人分享。

”变心 “我要做电影，我不管它有多难多高”“他很在乎那个理想性，所以他为了保有这个理想的完整性，所以他其实不会有任何的退让。

大家说他很难搞，但其实可以说他是最热情的”“我很心疼他是因为...我没有看到他真的好好享受生活的时候，他的所有的烦恼跟快乐真的都是创作，都是电影。

”“如果他现在可以控制的话，他一定不让我们这样访问的” “不是大家不愿意，而是他没有给机会让大家亲近他，或是让大家了解他。

”9.鸿鸿

“他永远会把我们前一天觉得很好的东西推翻”“他会把整个背景脉络全部都编织完成，再去思考怎么讲这个故事”“一个剧本应该像一个机器，环环相扣，你从这边按一个按钮然后到那边出来的一定是那个东西，不可能是别的。

”“《独立时代》写的是一群他很讨厌的人，因为他很讨厌这些人所以他不正眼去看他们，去研究他们。

所以人物描写会失真”杨导做事会反复无常 “跟他最好的距离就是当他的观众”请张曼玉拍《暗杀》，“我请你来你就是我的”，最终没有谈成。

杨导会意气用事“他至少还有三四部重要的电影要拍...电影或者艺术就是他的命”「张曼玉和杨德昌，这组合实在太吸引了，遗憾」“时代慢慢追上了杨导，他真的是一个预言家吧”10.唐从圣

上电影课的杨德昌比较慈祥温暖“抢到杨导前面骂，演演戏，杨导就不会骂人了”《麻将》红鱼杀人一镜到底的take拍了三天。

“我那个take过关我是躲到旁边哭” 「演戏拍戏都不易」 “杨导是一个社会观察家，人性观察家。

”杨导在《麻将》中拍外国人来台湾淘金，一如现在的上海北京。

台湾后来也发生过一件幼稚园诈骗，数额之庞大和电影里如出一辙。

11.杜笃之

“他会跟你讲很多关于技术细节的这些想法，那这些想法又是我想要做的东西，所以我们很快就很合。

”“很多人觉得他老骂人、老发脾气，我都跟他们讲，‘是因为他其实很敏感，你其实没看到等一下会发生什么事，他已经知道了他就开始发脾气了，为什么你们都没看到。

’”半夜去阳明山录一辆车pass的声效《恐怖分子》全是事后手工做的配音《悲情城市》尝试同步录音，电影出来后得奖，侯导分红（一百七十万）给杜笃之买设备，这是台湾第一套标准的同步录音设备。

事后知道侯导并没有分到红，那套钱是他借来的。

这套设备回来的时候是牯岭街开拍的第一天。

「凭这个我就要把侯孝贤的电影看完」 杨导喜欢塔可夫斯基，牯岭街有一处从中取经。

“他是一个数位化的人...他想东西就是很多东西拆解，拆解以后再重组，在重组的过程里面他把他不要的东西丢掉，变成他的电影。

”控制气球爆炸，自己造一场雨。

“他拿着拐杖在路上打的，我如果知道我一定去的，然后就没碰到他，这个事情蛮遗憾的”12.陈湘琪

“湘琪，你在成长过程中，大概没有看过花是会凋的。

”“我就真的是有点二愣子吧，我就抬起头来跟导演说：‘你为什么要这么生气啊’，他气到站起来就走掉”“收工！

” 把没演好的陈湘琪留下“惩罚”。

“我就告诉自己有一天一定要出去看一看，因为我发现我自己看的太少了，我的世界必须要打开”《独立时代》拍完后片约不断，即使学校老师都建议她把握机会。

杨导建议是“follow your heart”，陈选择出国深造。

“他给了我这个机会进入影像的世界，也教会我创作的态度，面对人生的执着和不容易妥协。

教会我很多事情把它做好，不用那么急，坚持到底。

”13.陈博文

“他有一个壁橱，两片门是白板，很大很宽，他在白板上面密密麻麻写的都是文字。

写什么呢，人物结构”“在杨德昌的戏剧里面，你很难去变动到他的一个戏剧结构。

他的所有铺出去的线，到最后圆回来一定会有一个结果。

”“你不要在意有没有入围，只要我认为你是最好的，那你就是最好的。

”“最难剪的是文戏”“他其实是很狂妄的”“我看到他听的音乐，从重金属从前卫的到古典的”“你看他很冷漠，好像他很批判，他其实是很感性的”朱延平与金城武 曾有机会与杨导合作「又一大遗憾，杨导你要是妥协一点点多好呀」《麻将》是在很拮据的状态下拍摄，入围柏林影展后，杨导自费一百多万让工作人员（许多后辈）去参展。

解释原因：“在台湾电影已经没有尊严了，我叫他们到国外去，是要让他们看一看国外电影人的一个状态，是被推崇的，被尊重的。

走红地毯的一刹那，你就会觉得你花那么多时间做电影是值得的。

”14.张震

张震一开始不愿意拍牯岭街，因为学业落很多，想先顾好学业。

「乖孩子」杨导会带橄榄球与张震他们这群孩子玩。

“我在杀小明的那场戏的时候，我真的以为她死了，我真的已经觉得我和小四是同一个人。

”张震十几年后重看牯岭街，“每一个台词不是我的我都会背，就是每一个场景接下来讲什么我都可以背出来”“靠他这样的导演才能把大家的心都揪到一起，一个电影来看《牯岭街》真的是不可能的任务，现在拿来拍，不可能的。

”“他不断地教育我们的是，你一定要知道自己要的是什么”“在拍照是没有声音的嘛，但他是会笑出声音来的...这个我到现在去拍大合照的时候，我都会故意模仿他的样子，‘呵呵呵呵’”「杨导太可爱了」15.魏德圣

“你会写剧本，这样的剧本也会得奖，但是你真的要拍电影的话，你不要写这样的剧本。

你这样子写只是方便评审看，因为评审没有想象力，你用这个东西建构他的头脑是ok的。

可是你真正写剧本的时候，很多的场景很多的东西是无法确定的，你要留空间给你现场做决定，写死了以后你会被文字框住。

”老将军的日记。

融入电影中的环境、时代、氛围。

环境创造人物创作剧本（《麻将》）时让学生们即兴表演，然后闭关一个月完成剧本。

剧组半夜收音，杨导发现有人开溜后暴怒打断。

第二天有跟魏德圣表达歉意。

“杨导哪一个案子不是下很大的赌注在做呢，人没有浪漫的话，怎么做事情”“在拍《赛德克巴莱》的时候精神上一直在和他（杨德昌）竞争”《赛德克巴莱》有一场发表会，魏德圣有邀请杨导，杨导因为要出国不能前来，亲自致电和魏说明原因并致歉。

其实只看过杨德昌导演的一部作品，《一一》。

但是看完以后，就再也不敢看他其他的作品了，甚至只要讲跟人、家庭、爱情有关的电影，都不想再看了。

杨导太犀利了，如果电影中所要表达的东西是他自己经历过的，那他真的很有勇气，面对真实的生活和人，并且接受，剖析，利用，表达出来，是一件很可怕很痛苦的事情，但结果也可能是对自己一次真正的救赎。

因为自己目前在一个空白的感受期，触碰后只会感受到痛苦，所以不知道其他人的感受是否也是这样。

开始喜欢看电影，是大学的时候，经历了大一大二的迷茫，大三开始探索自己真正想要做的事情。

当时每天一个人旷课在宿舍，拉上窗帘，刷各种片子。

看完只是觉得一阵唏嘘，但具体去谈感受，什么都讲不出来。

最有标志性的一个事件是当时实习去应聘，一个大哥哥问我，你最喜欢的电影是哪一部，我说是《霸王别姬》。

他问我你为什么喜欢这部片子，我愣了一下，说就只是喜欢啊，没有为什么。

其实我自己都不懂，当时为什么会喜欢那部片子，只是翻来覆去看了好几遍，每一遍都会流眼泪罢了。

为什么会流眼泪呢，自己也不懂。

今年我26岁了，看了一千多部电影，对电影的感受几乎还是像之前一样，去看塔可夫斯基的《乡愁》，也能沉迷其中，看到流泪，身边这个年纪的人，很多都真正看不进去的。

我是真的不懂吗，那我为什么还会想要流泪呢，可能是象征希望的鸽子从圣母的肚子里一拥而出的画面太过震撼，让我感受到生命的诞生和文明的神性，也可能是那个疯男人的演讲让我感受到自己身处这个世界的荒诞。

我的眼泪是为电影而流的还是为自己而流的呢。

我从来看不懂电影想要表达的主题，只会从电影里看到自己身上的影子，或者是人生的无奈与痛苦，开始自怜自艾。

我总觉得电影离自己很近，又觉得电影离自己很遥远。

看这部纪录片的过程里，我也正在看是枝裕和导演的一部书，里面讲到了这么一段话：“我不喜欢用“主题”“信息”这类词来谈论或被人谈论作品。

这是因为我在电影创作时总在思考，能被这种概念定义的作品，对人本身的描写一定很弱。

人不是为故事和主题而存在的。

正如我们的生命那样，只是作为生命自然而然地存在。

”我突然就好像明白了什么，自己一直以来喜欢看电影，其实都是喜欢看电影里面的人物，还有不同的人他/她所面临的困境，不管是生活中的还是政治性的，抑或是思考上的，都是由人组成的啊。

我被那些人物和他们的生活所吸引，填补了生命中很大的一块空白。

电影的丰富性和具有悲剧性的浪漫使我的情绪起起伏伏，每看一次电影就好像经历了一次冒险，这种冒险让我沉迷其中，没有办法逃脱。

其实每个人的一生都是一部电影，每个人都在面临不同的困境，在这种困境中，人性的丰富与命运的无常像是散落的音符，看似杂乱无章，却组成了各种各样层次丰富波澜壮阔的悲喜交响曲。

近两年自己经历了一些事情，看到了人性很阴暗的一面，也看到了与自己完全不同世界的人。

这里的不同指的是思维方式上巨大的差异，让我感受到很震惊，震惊到没办法讲出任何话去回应。

而知道这些阴暗或是不同的人的存在与自己亲身去摩擦、去经历是两种完全不同的体验。

这当中的痛苦、愤恨与挣扎比幸福更能让人感受到那首交响曲所代表的意义。

此后，再去看电影，感受变了很多，不只是对电影中的人物有了思考，对创作者也有了自己的见解。

我开始想自己制造一场冒险，去讲述关于人的故事，去表达自己对这个世界的看法。

但这么渺小的我，可以对一个人物的一生负责吗，我开始重新思考电影对于我的意义，抑或是创作对我的意义。

杨导对电影的态度是那么的严谨，那么多人受到他的影响变成了一个优秀的电影人。

他对电影负责，对每一个人物负责，这种责任不像是我们这些去别人的故事中冒险完，轻飘飘的留下一句很有趣来承担的，而是真真实实生活中会发生的风险，在漫长看不到终点的创作过程中的坚守，他的坚守让人那么的恨、又那么的爱，甚至恨也是来源于爱。

他在用全身的力量去保护每一个人的人生，哪怕在别人眼中很微不足道的一件小事。

我能做到这样吗，我想向他学习，去保护别人，也是在保护自己，这种保护真的好伟大。

杨导去世以后，他的墓碑上只留下了简简单单的的介绍文字，小魏说他很难过，这么伟大的一个人物，去世了以后就只是这样简简单单的介绍，只有生于何时，去于何时，还有几句圣经而已。

可是我在想，这也是他伟大的一个地方啊。

电影每时每刻都在发生，发生在每一个普通人的身上。

杨导也是，这是他的普通，也是他的伟大。