推销员

原发于2017年5月22日澎湃新闻“有戏”。

影史上向来不乏把舞台剧作为镜像勾勒主人公相似命运的电影。

西班牙名导佩德罗·阿莫多瓦的《对她说》，一头一尾分别是皮娜·鲍什编舞的《穆勒咖啡馆》与《热情马祖卡》的片段，台上舞者用或阴郁或明快的肢体语言，诠释出台下心地柔软的男主角的不同情绪。

他另一部代表作《关于我母亲的一切》，多地公演的田纳西·威廉姆斯的剧作《欲望号街车》贯穿全片，勾连女主角伤痛的起源和终结。

阿莫多瓦电影中的舞台剧伊朗导演阿斯哈·法哈蒂荣获今年奥斯卡最佳外语片奖的《推销员》，“戏中戏”是阿瑟·米勒1949年写竣的《推销员之死》的排演。

法哈蒂在影片里对这部讲述美国梦如何吞噬小人物的剧作的“编排”，综合异国他乡的同行前辈在《对她说》和《关于我母亲的一切》中使用舞台剧的方式，既拿《推销员之死》首场与末场演出前的准备工作，呼应男女主角尹麦德和蕾娜由亲密至疏离的情感状态，又用该剧的正式演出侧写伊朗的当下，指出两人情感发生变化的必然

《推销员》海报电影伊始展示的是即将公演的《推销员之死》的舞台搭建。

脚手架构筑的酒店霓虹招牌，远比居家环境下的桌椅床榻引人注目，交代美国经济高速发展背景下的推销员威利常年行走在路上，预示正将一切推倒重建的伊朗，以男女主人公为代表的中产阶级家庭，作为组建社会的中流基石，从外部的栖身之所到内部的成员之间，都存有巨大的安全隐患。

而内里的摇晃，由外界的不稳造就。

紧接舞台布景的画面，是尹麦德夫妇居住的楼房的所有住户，半夜三更被迫从被窝中爬起逃生，楼下突然“造访”的挖掘机，正在动摇楼房的根基。

这一幕赤裸揭示伊朗民众的生活现状，正如美国昔日的威利们般，被轰隆的时代列车碾于车轮。

他们家中的现代化设施和手中的苹果手机，表明西方的物质观念已在东西方文化的交汇地伊朗生根发芽，但西式的文明与秩序望而却步，家中的林林总总甚至一大帮人的性命，皆有可能顷刻间埋在土里。

《推销员》里随时可能坍塌的住房由此引发的连锁效应，蕾娜在夫妻两人以为捡了大便宜的新住处沐浴，遭受陌生男性的暴力侵袭，心疼蕾娜，但同时像伊朗多数已婚男人一样，忌讳妻子的身体被施暴者以及救助她的男性邻居看到的尹麦德，逐渐陷入情感与道德的困境。

此种由伊朗根深蒂固的传统意识带来的行动上的两难，在法哈蒂的电影中一再出现。

聚焦少年犯罪与成人宽恕的《美丽城》，痛失爱女的父亲不惜倾家荡产，誓要依照法律让刚满18岁的杀人凶手血债血偿，却又无法回避继女身体残障的事实，谅解凶犯有可能拿到医治没有血缘关系的女儿的费用。

法哈蒂上一部同样摘得奥斯卡最佳外语片奖的《一次别离》，女护工面对纳德老年痴呆的父亲的如厕失禁，不知该从看护的角度伸手想帮，还是听从打小接受的教育不去碰触丈夫以外的成年男性的身体。

《美丽城》海报法哈蒂以往的诸多影片，伊斯兰教的最高经典《古兰经》指导人物的行为，可是人物出于切身利益的考量，言行屡屡打破经典的教义。

《一次别离》里做事方式上已经相当西化的纳德，动手打了护工之后，尽管言之凿凿不知她怀有身孕，但并不敢把手放在《古兰经》上起誓。

可是护工的丈夫为了拿到一笔数额不小的赔偿金，不仅自己对着《古兰经》说谎，还要妻子违背经书旨意。

近似《一次别离》里人物要对《古兰经》起誓的画面经常在法哈蒂的电影里出现然而到了《推销员》，《古兰经》从银幕消失。

依赖用信用卡付款购物的尹麦德的困惑源起，是根植于身体里的伊朗血液，拖拽他的西式教养脚步。

尹麦德和其他中产人士一样，颇为不满今时的伊朗，但他为人善良正直，活得积极乐观。

眼看楼房就要倒塌，他一边拍门呼喊蕾娜起床，一边帮助弱势邻居；没法阻止蕾娜将前租客的物品清理出门，夜半落雨令他起身找来塑料布遮盖物品；作为中学教员，他课上接受学生们开的各种玩笑，邀请他们去看他主演的《推销员之死》，课下开导学生换位思考人与人之间的信任危机。

蕾娜的遭遇，激活尹麦德心中的野兽因子，让他借由无端的宣泄，维护住作为伊朗传统男性的颜面。

当找寻施暴者的过程受挫，学校的学生和剧团的同事成为他转嫁恨意的载体，对前者的态度发生一百八十度转弯，与后者的同台演出，更将米勒的台词擅自修改，“借题发挥”辱骂同事为他和妻子提供的住处，原是风尘女子的“会客所”，招来她的前“客户”，让他们捡小便宜倒了大霉。

《推销员》里尹麦德篡改米勒台词宣泄愤恨更为极端的，是尹麦德逐渐冷待妻子，把蕾娜慢慢愈合的心理创伤一次次撕开，同时不嫌事大，期望他被伊朗传统施加的痛苦，能够多倍奉还给加害者。

尹麦德确定凶犯是名患有心脏病的老年男性，无视他的身体状况，要他当着妻子、女儿和女婿的面说出事情原委，蕾娜极力劝阻，甚或以两人关系可能走向末路相胁，尹麦德不为所动，依旧用拳头试图为他的困境打出一爿出口，不忘变相告知老人家人真相。

《推销员》中的凶犯亦有情感和道德上的困境伊朗男性顾忌自身的所谓脸面罔顾女性的自尊，将她们推至难以负荷的境地，亦是法哈蒂电影的惯有主题之一。

用即将步入婚姻殿堂，靠打短工过活的女孩之眼，串讲未婚、已婚、离婚阶段的三位女性婚恋观的《烟花星期三》，已婚一位疑心电视台工作的丈夫与家对门的离异美发师偷情，丈夫连连发誓阻挡不住她跟踪的步伐，换来丈夫当街对她拳打脚踢，但事实上，过去很长一段时间，丈夫的确把情感的重心，放在了如何与美艳的邻居长相厮守上面。

他对妻子的暴力相向，不过因为觉得面子受损。

《烟花星期三》海报法哈蒂另一部带有悬疑色彩的《关于伊丽》，更用混入一帮郊游聚会的好友中的年轻漂亮女孩伊丽的下落不明，道出伊朗当代被父母及婚姻夹击压迫的女性希冀隐遁的处境，而将伊丽带到队伍里的女性，在伊丽男友现身，谜团越积越多、事情难以收场之时，成为几位受过高等教育，事业有成的男性指责的靶心。

《关于伊丽》海报此外，《推销员》也像法哈蒂的多部电影一样，除了讲述中产阶层的失落以及两性的不对等，尚融入这一阶层与平民一族的碰撞，完整绘制伊朗社会的浮世图景，其中的危机关联开放式的结尾，可能愈演愈烈，也不排除转危为安。

《一次别离》中与护工一家打过交道的纳德，多少明白生活并非皆由二元对立的元素构成，好与坏不过在一念间，对女儿随父或跟母的未知选择，也多了份释然。

《烟花星期三》里的未婚女孩面对深夜痴等的情人绽放开怀笑容，一天时间见闻的婚姻，对她难以形成启示，别人的婚姻难题她解决不了，她要走的婚姻之路别人也只能旁观。

《一次别离》海报回到《推销员》，假设老年入侵者的生命没有被尹麦德的报复摧毁，他与家人的关系能否完好如初？

影片并没交代。

最后的镜头同样留待回味，《推销员之死》最后一场演出前的化妆间，尹麦德和蕾娜各怀心事分化威利及其妻子的舞台妆，台上联合演绎夫妻的“相伴相守”的两人，卸妆回到不带观众的家中，该如何继续经营婚姻？

任凭观众想象。

当年的米勒写实了威利从事业到婚姻、家庭的名存实亡，今天的法哈蒂并无这般“直面”的勇气。

《推销员》中的夫妻关系变化

石头姐在《爱乐之城》的高潮段落讲了一个故事，她的姑妈“曾经大胆跳进过冬天的河水，赤着脚，纵身一跃，一头扎进塞纳河，河水太冰冷，她打了一个月的喷嚏，但她说，如果重来，她还会再跳一次。

” 冰凉、赤脚、塞纳河。

这些理想主义的意象那么激烈，每一个都冲撞着额头的血管，听了通头一颤，鼓膜嗡嗡的，好像浑身湿漉漉的，又感觉有点口干舌燥。

有人不会这么讲。

他们看见的倒是这些：脱下的鞋子靠在栏杆下头，袜子也是，围观的人吹口哨，硬着头皮扎进去，冻得两腿抽筋，喝了几口咸臭的水，爬上来脚硌得刺疼，丢了头巾，回家还拉了几天肚子。

而要是让阿斯哈•法哈蒂来讲，则可能压根不会有这个故事了，他的主人公大约是不会跳塞纳河的，他们会选择更间接的方式，比如像伊莉（《关于伊莉》）那样，站在岸上，帮扑水的人照看小孩子。

毕竟他的主人公们都不年轻了，再者，他们的牵挂太多。

时常纠结于如何才能不做一件事情，如何避免把自己的真实想法告诉别人，免得伤人也伤己，如何留一点余地，不把事情挑明。

如今年齿渐长，越发觉得，事情兴许会简简单单开始，却不可能痛痛快快地结束。

于是，现在的我更喜欢阿斯哈•法哈蒂的故事。

“一次”别离，是离不开的，剪不断，理还乱。

《过往》里面，几个人都忘不掉过去，过去像风筝，飘远了还想拉回来，越放越远，可总有根线牵着。

过去的日子不是抛在后头了，而是都挂在身上，在天上拽着，脚下的路越走越飘。

《烟花星期三》说的是未来，女孩下周就要踏进婚姻了，电影最后，她窝在车里，外面是放火度过祆教新年的人们，到处是爆炸、火苗，走出去，很难不引火上身。

《推销员》讲到了现在。

法哈蒂的剧本向来以精巧细腻著称，他每次讲的都不只道德困境，还有困境上空罩着的那团稀薄、迟缓而且挥之不去的乌云，这团乌云偶尔会使冲突暂时偃旗息鼓，却按不住地平线下隆隆的躁动。

气氛也因此更加微妙。

从一开始，影片就笼罩着不安。

影片第一幕，市政施工撼动了主人公楼房的地基，整栋楼摇摇欲坠，大家纷纷逃离。

接下来的段落，是《推销员之死》的戏中戏，威利的大儿子不经意发现了威利的情妇，高大的父亲形象轰然倒塌。

在阿瑟•米勒的原剧本里，这个段落让威利的大儿子失去了灯塔，人生轨迹急转直下。

看到这里，可能会以为电影会以父权的崩塌、或者某种权威的倒掉为结束，但很不幸，这部电影要说的是，即使它已经岌岌可危了，也不会有什么发生。

人们会维护它，一切都会偃旗息鼓，不同的只是人越来越老了，或者，人慢慢变成了牛。

所有人不声不响地搬出政府野蛮施工造成的危房，没有人去维权；蕾娜遭到侵犯，不选择去报警；学生在课堂上被老师公开浏览隐私，却选择忍气吞声。

人是怎么变成牛的呢？

《牛》是Gholam Hossein Saedi 的一个剧本，后来1969年的同名电影成了伊朗新浪潮赫赫有名的发轫之作。

《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。

它讲的是这样一个故事：哈桑有一头牛，这是全村唯一的牛，这头牛让他有一种特殊的地位，牛占据了他的整个生活。

有一次他离开村子，他不在的那段时间，牛死了，乡亲们不敢告诉他，就说牛走失了。

哈桑成了没有牛的人，仿佛失去了台柱子，他去牛棚守着，慢慢地，他开始吃草了，像牛一样叫，觉得自己变成了自己的牛。

村民不忍心，埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治，一路上哈桑并不配合，终于，温和的埃斯拉姆失控了，举起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！

”牛是哈桑的面子，虽然是个牲口，却反而圈定了他在社会里的位置，是他生活的全部意义，失去了这头牛，哈桑成了生存意义无处投射的空壳，他只好自己变成这头牛，以自我消化他的意义。

而为了帮哈桑恢复人的意识，埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。

一个人带动另一个人进入荒谬之中，并规训他。

意识形态不断地再生产，滚动的车轮无休无止。

所有人离不开这个系统，就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样，意识形态带给人们的精神障碍，让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。

据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。

一些顾忌，可能只是些小小的顾忌，比如面子、身段、低头不见抬头见的关系，就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面，顺从和惰性维持着社会，即使它已经老朽、无力，就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。

没有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道该从哪里适可而止。

有选择地交谈，有选择地视而不见。

因为从它那里，每个人或多或少都有所予求。

因此，在这儿，有点权力的人很容易滑向恶，因为成本低廉。

恶好像只是某种失误。

巴巴克“豪爽地”把凶宅租给朋友。

出租车上的女人警惕坐在旁边的男人，很可能之前遭到过侵犯。

尹麦德突然一改之前和蔼的形象，对学生不依不饶。

大家都在说谎。

巴巴克表现得跟前租户没什么瓜葛，但看得出他们关系不一般。

邻居自称听到下楼的动静就去追凶手，没能追上，但其实凶手只是个脚底受伤、连爬楼都费劲的心脏病老头。

老头骗了家人35年，因为他的猝死，这个骗局永远没人拆穿。

推销员威利的悲剧是他不肯承认自己是个平庸的人。

可话说回来，承认自己的无能为力，就不是悲剧吗？

亚里士多德说，真正的悲剧是一个人没有特别地做好事，也没有特别地做坏事。

电影里，《推销员之死》成了人们释放情绪的管道。

在戏里，他们的腰更直，可以哭，可以大声承认“他们把我当作空气，我一无是处，一无是处”。

可以冲巴巴克拍桌子发怒。

甚至可以哀悼，哀悼自己的丈夫已经死了。

推销员威利已经死了，但是男女主角还活着。

片尾，他们在卸妆，把老年威利的皱纹擦掉，也许最悲哀的是，两个人这时候还年轻。

还有一个一个日子在前头等着。

铺妆。

补妆。

卸妆。

生活永不止息。

要补充一句，《推销员》打破了伊朗的首周周末票房纪录。

一定有人问，这样一部电影是如何通过审查而且在国内公映的。

就阿巴斯的标准看，这恰好证明《推销员》的艺术成就：“如果审查官不知道哪些东西应该被剪掉，那就说明这部电影是一部好电影。

如果一部电影被审查官剪掉了一部分，那它本来就应该剪掉，因为审查官居然看懂了！

” 似乎一谈到伊朗电影，就必须谈谈电影审查。

伊朗的电影审查向以严格著称。

纳帕西就曾经说：“在伊朗，我们的精力和时间有80%用在与官方谈判，获得批准，20%用在拍电影上。

” 于是总有人认为脱下镣铐，会比戴着镣铐跳舞更好看些。

其实真的未必。

东欧剧变后，东欧各国电影迅速衰落，一个原因是经济结构的突然转变，资金不足，再一个就是电影审查的屏障被攻破了，没了配额制和统购统销，又有国外竞争，国产片无法收回成本。

伊朗的优势在于，自从两伊战争后期以来，当局一直支持本土的电影创作，对外国电影引入有严格的限制，缺乏外部竞争，这给伊朗的本土创作提供了避风港，电影作者可以避开好莱坞的影响，拍出自己的特色。

伊朗电影所以在国际上屡有斩获，一是其质量高，自成一体，再者是官方的力量不可小视，有“法拉比基金会”扶持青年电影人，为导演提供资金，国家有专门的机构帮着选送国际影展，打通电影节的关节。

伊朗的电影审查一共有四个步骤，前期如果剧本和卡司通过了审查，整个拍片和制作过程审查机构是不会干涉的，制作完成后，剪辑后的样片送审，审查机构决定是通过、删减还是禁映。

伊朗文化的特点本就是委婉，很少单刀直入，先是寒暄，恭维，慢慢再切入正题。

在应付审查上，电影导演也有自己的技巧，比如应付前期审查的阴阳剧本，对于后期审查，则故意在样片中剪进几个审查官能轻易发现的违禁镜头，好让其他更隐晦的段落暗渡陈仓。

当然，像纳帕西那样存心与审查制度硬碰硬的拼命三郎就要另说了。

有几个比较有意思的禁令，比如留胡子的男人不能扮演反面角色，不能有过于欢快的音乐，男女不能有肢体接触，电影里男人跟女人见面，为了避免握手，两人中肯定会有一个手上提着东西。

儿童电影可以规避很多伦理方面的审查，而且能得到“青少年教育发展协会”的支持，所以不少导演选择拍摄儿童片。

少有外来资本的介入，伊朗电影发展出了自己的文法，非职业演员、实景拍摄、自然光、现场录音、长镜头、开放式结尾，是大部分伊朗电影的共同特点。

伊朗电影大都是小成本制作，像《一次别离》只花了30万美元。

在这个体系里，不少导演游刃有余，受它的约束，也得到它给的便利。

阿巴斯就认为，没有限制，就没有中东的生活，伊斯兰革命之前那四年，伊朗电影人没有拍出多少作品。

“没有人会利用这段时间，因为所有人都在等待，每个人都想找到自己的限制是什么。

我不想借此说明限制是好的，或者说限制应当存在，但是它伴随着我们成长，潜移默化地影响了我们的内心世界。

不仅仅是我的专业，在所有领域里都是如此：限制让人们更有创造力。

” 伊朗有句谚语：果实丰硕的树都是弯曲的。

也许这句谚语不只有一层意思。

已刊2017.03.06“虹膜”公号

第6届#法罗岛电影节#无人知晓单元第8个放映日为大家带来《推销员》，下面为大家带来前线推销员人生如戏的抓马评价了！

果树：还是那个会讲故事的法哈蒂，但这次的剧作未能逃出过于戏剧的嫌疑。

我们敏熙：生活难道真的只能如此无奈吗？

这部漏洞很大。

fire_storm：比过往好，但法哈迪的剧作已经变得如此戏剧化，格局太小戏却太多。

推销员之死在片中的作用太小，缺乏与剧情的照应。

汤达人：即使不强加我的道德观来判断，这部的戏剧性如此刻意，漏洞如此多也是够可以了。

Berger：法哈蒂的剧本令人称赞，他的编剧能力很大程度来自训练与观察，编剧必修。

Sylvia.Y：人性在道德面前进退两难，结果往往善有恶报。

法罗岛岛主：同是法哈蒂的奥外作品，《一次别离》的剧情就流畅到严丝合缝，分毫不差，《推销员》相较之便显松散，唯一的优势是他跳脱出了《一次别离》中对伊朗社会的剖析，后半段对峙戏中连珠炮式的人性审判，视野从伊朗的人文、宗教一下拉升到普世性问题的高度，不留余地的将人这种生物最难以启齿的一面撕开让大家“观赏”，骤起骤落的节奏带领着观众的情绪跌宕起伏，时刻准备直面失控。

血腥爱情故事：法哈蒂珍的很喜欢设计各种drama，但是在这部中略显刻意了一点。

我略知她一二：陷入道德困境的男人和惨遭恐怖袭击的女人，毫无意义的精神指控和冷漠暴力促成了天理循环的残酷报应。

事实与真相到底是取决于被害者还是施暴者，旁观者又在这件事中扮演了什么角色呢？

我们不得而知。

暴力的种子总会生根发芽，每个人的口水和眼神都是对它最好的肥料。

如果我们无法逃避，就让我们接受现实，而不是用牺牲道义来促成真相。

#FIFF6#DAY8的无人知晓单元场刊评分稍后会在广播中为大家释出，请大家拭目以待了。

“人怎么可能变成牛？

”“是慢慢变成的。

”为何伊朗人总把“BMW”念成“BMV”？

这座城镇简直是个灾难。

倘若可以，真该夷平重建。

这出戏少了你，大家就溃不成军了。

随意侮辱别人的人才是鼠辈。

我从不记别人的电话号码。

你若坚持跟他的家人说出实情，那我们的夫妻关系就到此为止！

2017年初，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）电影《推销员》（2016）获得了奥斯卡最佳外语片奖，这是他5年之内第二次获得奥斯卡最佳外语片。

虽然因为美国总统特朗普的“穆斯林禁令”，阿斯哈·法哈蒂无法赴美出席奥斯卡颁奖仪式，但是他的电影却如同一道闪电照亮了黑暗沉默的伊斯兰天空。

我们不仅好奇：阿斯哈·法哈蒂的电影究竟有何独到之处？

他的这些聚焦伊朗本土故事、辗转在“触及灵魂的审查”中的低成本伊朗电影是怎样获得了各个国际电影节的艺术认同，又是怎样引起了世界各地观众的心灵共鸣？

阿斯哈·法哈蒂1972年出生于伊朗阿斯法罕省的一个中产家庭，青年时代的他深深地迷上了戏剧，因此在大学和硕士期间他学习的都是戏剧。

2003年，他导演了自己的长篇处女作《尘中之舞》（Dancing in the Dust），讲述一个贫穷的伊朗男人被迫与他深爱的妻子离婚，因为她的母亲是一个妓女。

日后在他的电影中常见的情节元素——离婚、身份暧昧的女人、主人公困境——在这部电影中均有雏形；第二部影片《美丽城》（A Beautiful City）是关于伊朗式死刑和爱情的，这部辛酸而又温情的影片中，精心设置的层层悬念吸引着观众直到影片的最后一秒；第三部影片《烟花星期三》（Fireworks Wednesday，2006）从一个家政女孩的视角见证了一个被婚外情困扰的伊朗家庭混乱的一天，影片以破碎的婚姻、焰火冲天的城市来隐喻动荡不安的伊朗社会；《关于伊丽》（About Elly,2009）是一幅伊朗中产阶级的群像，一个女孩的失踪，让事件的真相和人性的真相暴露无遗；《一次别离》再次关注伊朗式离婚：一个帮佣的意外流产让一个已经分居的家庭更快地走向了结束；2013年他在法国拍摄了影片《过往》（The Past），是一个伊朗男人到法国与妻子办理离婚手续的故事；2016年的《推销员》（The Salesman）讲述了一个伊朗男教师的妻子夜半在浴室遭到袭击之后，四处寻找凶手报仇的故事。

显然阿斯哈·法哈蒂的电影讲述的都是“暧昧的道德故事”，他没有营造诸如一夫多妻、石刑鞭刑式的“东方主义”奇观迎合西方电影节，而是以旁敲侧击的方式触及了杀人、强奸、嫖妓、自杀、通奸等伊朗社会乃至整个人类社会都格外敏感的话题，试探着人类共同的道德底线和生存焦虑。

最重要的是，他找到了人类共同兴趣——身体，和叙事的共通语言——悬念。

正是这欲言又止的身体叙事和“诱敌深入”的悬念设置，让我们发掘到不同民族不同宗教的人身上共通的道德困境，他的影片因此被称为“新现实主义悬疑电影”。

不可见的身体美国学者丹尼尔·潘戴在《叙事身体·建构身体叙事学》中提到，所谓“身体叙事”,就是身体对故事情节、人物塑造、场景的影响以及叙事中的身体体现。

阿斯哈·法哈蒂电影的“身体叙事”主要体现“身体”是构筑悬念、建立奇观、引发想像的重要元素，这表现在遮蔽的身体、暧昧的身体和消失的女人三个方面。

一、被遮蔽的身体在伊朗电影里，身体，尤其是女人的身体是不可见的。

1979年伊斯兰革命后，伊朗女性被迫戴上了头巾，穿上长衣服，只能露出手和脸；在伊朗，8岁以上女性如果不戴头巾外出会被巡逻的道德警察警告、罚款或拘留。

在伊朗电影中也一样，伊朗电影审查除了在政治和宗教方面有严格的规定外，对男女演员的服装与言行也有具体的规定：禁止在电影中出现“紧身的女性服饰；除了脸和手以外裸露其他女性身体的部位；不许有男女性之间的身体接触……”等。

因此在伊朗电影中，女人的身体消失在头巾和蓝灰色的长衣服里。

但阿斯哈·法哈蒂的电影将镜头对准了这些包裹在头巾和长袍下的伊朗女性，长焦镜头里，全身披着黑罩袍的女人走在车水马龙的现代都市街头的画面，是他电影里的别样风景和“伊斯兰奇观”。

在《烟花星期三》开头，是一对情侣骑着摩托车，女孩罩袍一角卷到了摩托车轮子里，两人摔倒在地上。

这一幕不难解释为“走在现代化之路上的伊朗因传统的羁绊的跌倒”，而影片最后女孩丢失的黑罩袍，则成为丢弃传统、身体解放、和女性意识觉醒的象征。

但阿斯哈·法哈蒂电影关注的不仅仅是被遮蔽的身体，还有伊朗人喑哑的内心世界和沉默的社会现实。

在政教合一的伊朗，身体并不完全是个人的私有财产，还是宗教律法管制的对象，道德审查的焦点，关乎个人的名誉、家庭的尊严。

这一点在阿斯哈·法哈蒂的电影中处处可见。

首先女人身体除了手和脸之外其他地方绝对不可以裸露，这也是为何影片《推销员》中浴室的那一幕会永远成为谜，首先在于其不可拍摄性——浴室里一个正在洗澡的女人必然是裸体的，一个陌生的男人闯进了这个浴室（他可能也是裸的），见到了这个裸体的女人，这一幕对于头发都不能裸露的伊朗女人和伊朗电影必然是禁忌中的禁忌；其次，是不仅不能拍摄，也不能说破，因此就只能无限暧昧为一个谜。

这里观众被迫化身为警察、法官和小说家，根据影片中留下的线索来勾连故事：浴室和楼梯上的血迹、地上的袜子、沙发上的钥匙与手机、柜子上的钱、邻居的只言片语、电话里的留言，并由此想像出无数个可能性。

女性被严密包裹的身体在他的影片中不断被挑战、被调侃。

伊朗社会现实中性别隔离，也反应在了电影中。

在伊朗，连情侣和夫妻都不能在公共场所有亲昵的举动和身体的接触，更别说陌生人之间了，在电影里也是一样。

1997年基亚罗斯塔米在领取戛纳电影节金棕榈奖时因亲吻了法国女星凯瑟琳·德纳芙，而遭到国内封杀）——因为伊朗禁止男人在公共场所亲吻自己妻子以外的女人。

无独有偶，电影《一次别离》的女主角蕾拉·哈塔米因在2014年戛纳电影节开幕式上与该电影节主席吉勒斯·雅各布互相亲吻脸颊，而被与伊朗革命卫队有关联的国大学生组织Hizbullah Students向伊朗司法部提出诉讼，要求对哈塔米处以公开鞭刑的处罚，因为她“亲吻陌生男子”。

虽然此事后来不了了之，可见这个规定非同儿戏。

因此，伊朗电影中成年男性和女性几乎没有肢体的接触，哪怕是夫妻与情侣。

《一次别离》中，帮佣瑞茨不得不为纳德的老父亲换内衣，镜头透过浴室的毛玻璃，只看到模糊的身影，这模糊的影像透出人性的温暖。

所以到了后面当纳德将瑞茨推出门外，她大喊的不是“不要推我！

”而是：“不要碰我！

”反应在电影画面上，阿斯哈·法哈蒂的电影大量用到正反打镜头——用镜头将人与人、男人与女人隔离开。

在阿斯哈·法哈蒂的电影中，男人和女人的身体一旦发生碰触，必定是发生了严重的冲突——往往男人打女人的时候，丈夫打妻子的时候，在影片《美丽城》、《关于伊丽》、《烟花星期三》都有这样的情节。

这也是为何《推销员》里妻子浴室被袭后，绝不报警，也不愿告诉别人，而是擦干血迹，掩好伤口，假装什么都没有发生——这里呈现出危机之中最真实的国民性——包扎好带血的尖刀，在复仇中由受害者变成凶手。

二、暧昧的身体，消失的女人维根斯坦说：人的身体是人的灵魂最好的图画。

阿斯哈·法哈蒂电影中对身体的有限的正面表达，就成为电影中最诗意、最美妙的部分。

《烟花星期三》一开始，女孩坐在公共汽车上，镜头自车窗外，拍摄着她伸出窗外的那只翻飞的手，这只手与玻璃窗镜像里的手一起构成了一只飞翔的鸟，这一幕强烈地表达了身体摆脱束缚获得自由的渴望；在这部影片中，还有一幕是家政女孩里面穿上厚厚的衣服外面罩上紧身白色婚纱，独自欣赏着自己的镜像，这是一个伊斯兰新娘对美丽的渴望、对自我身体的感知；而在《关于伊丽》中，伊丽在影片第36分钟时突然失踪，在她失踪前，影片用了16个镜头125秒的时长来拍摄在沙滩上放风筝的伊丽：她戴着红色头巾奔跑跳跃——这也是伊朗电影中一个伊朗女人少有的放纵快乐的时刻，大海边飞翔的风筝和她跳跃的青春在一刻是如此的美丽，然后她说了一句我要走了，就此消失不见。

“消失的女人”是阿斯哈·法哈蒂电影的另一个常见的角色。

有些女性在剧情中起着非常重要的作用，但她们要么在电影中从未出现过，比如《尘中之舞》的妓女母亲、《推销员》中的妓女前房客、《美丽城》中被杀死的女孩、《过往》中自杀的妻子，要么在电影进行到一半时消失，比如《尘中之舞》中的妻子，《关于伊丽》里的伊丽，《烟花星期三》中的女邻居。

这些女性往往是妓女、第三者、离异者、移情别恋者等。

她们是在宗教、道德、法律的夹缝中生存的女人。

她们的消失是因为她身份和行为的暧昧性：她们是瞒着丈夫出来打工的孕妇、在社区开着美容院的离婚女人、在公寓里带着孩子做皮肉生意的性工作等，这些都属于伊朗非正式经济部门的非正式劳动力，1979年后，伊朗妇女被禁止外出工作，而革命后的伊朗由于正常的经济活动经常得不到保障，因此衍生出了大量的非正式经济活动，新兴的行业有社区中的健身会所、美容美发店、性工作者等，从事这些行业才多为单身或离异女性。

职业的暧昧性，决定了她们存在的暧昧性；她们虽然暧昧而不可见，但是在叙事中担任着重要的作用，对剧中人物的命运都产生着直接的影响。

暧昧呼唤正名，缺席反证存在。

暧昧的身体，消失的女性，则表达出了伊朗社会的性别张力、宗教的强势与荒诞，法律的无力。

这种暧昧与消失与其说是主动的选择，不如说是妥协和躲闪——伊朗电影审查禁止电影中出现暴力、色情、奸情、科幻、灾难、恐怖等主题，因此模糊真相、空置结局成为一种无奈之下的主动选择。

导演阿斯哈・法哈蒂在谈及这个问题时说道：“我们也在寻找新的拍摄方法，不会跟审查制度作对，在它监控下，寻找另一种途径来表达自己的思想”。

因此暧昧是逃避电影审查的一种策略。

《推销员》中浴室袭击事件在嫖妓与强奸、发生与未发生、意外与故意伤害之间的模糊不清，无疑是一种无奈而聪明的做法。

从遮蔽到消失，从暧昧到从未从现，伊朗女性身体的受难历程就这样被呈现出来。

对身体的遮盖与控制就是对人性的否定，身体的缺席即是人性的缺席。

不可见的身体，就是不可见的真相，和不可见的伤痛。

伊朗如同一个戴着面纱、穿着罩袍的神秘女人，阿斯哈·法哈蒂电影的身体叙事仿佛一部X光透视机，让我们瞥见了真实的伊朗。

无尽的悬念阿斯哈·法哈蒂喜欢制造悬念，这源于他年少时的一段经历。

有一次他去看电影迟到了，只看到了电影的后半段，那之后的很长时间，他还一直在想电影的前半段到底是怎样的。

日后在他拍摄的电影中，总是用“悬念”给观众留出自由想像的空间，以此表达对观众智商与情感的尊重。

但他电影中的“悬念“不是希区克柯式的“桌子下的炸弹”，也不同于中国画式的“留白”，而是“遗失的拼图”——情节链中遗失的一环。

他制造悬念的方式主要有四种：省略；灵活的视角；多层次悬念；人物的困境。

一、省略——故意隐瞒关键性情节和片段——是阿斯哈·法哈蒂电影设置悬念时最常用的方式。

因为他的电影严格遵循线性叙事，没有闪回和倒叙，这被省略的部分就成为故事的版图中永远遗失的一片。

每个人都在努力描绘“丢失的一片”的模样，但事情的真相永远是一个谜。

比如《一次别离》中省略了瑞茨被车撞和瑞茨被纳德推出门外如何摔倒这两个关键情节；《推销员》中省略了浴室中妻子被袭击的情节；《关于伊丽》中则省略了伊丽溺水的经过；《过往》中省略了妻子如何自杀这一幕；这些被省略的部分如魔咒般永远地改变了影片中每一人的生活，而真相往往到最后也没有揭晓。

观众被迫像侦探一样通过人物的描述、点滴的线索，想像事件的真相，一直到影片结束后很久，这想像还在继续。

这些被隐瞒的关键情节似乎是因果链中的“因”，但事实上，它只是果，影片密集的情节链中被忽略的还有情节链的第一环，也就是整个故事的起因，这往往也是不能说、不可说、而导演最想说的部分。

比如《一次别离》整个故事的起因是纳德和西敏要离婚，为何离婚，并不是感情破裂，而是西敏想出国，纳德要留下来；西敏为何要出国？

因为她不想让女儿生活在这样的环境里，什么样的环境里？

当法官问西敏时，她没有回答，而这整部影片仿佛就是一个完整的回答。

故事的另一个起因：怀孕的瑞茨为何出来做帮佣？

她的鞋匠丈夫为什么会负债累累、一再进监狱，又患上抑郁症？

这些同样是故事拼图中缺失的部分。

影片《推销员》的第一幕是摇摇欲坠的公寓和邻里相携一同逃离的荒乱场景，这个有着复杂调度的长镜头的最后落幅是窗外一辆正在火热作业的挖土机，正是它的挖掘，使得这幢楼正在塌陷。

但是人们无视它的存在，不去寻找原因，更没有一个人想要去阻止这个庞大机器。

只顾眼前，不去思考和寻找真正的原因，正是这种盲目导致苟安之所的倾塌。

而这个正在坍塌的公寓无疑象征着正在破碎的家庭和正在塌陷的伊朗社会，一个道德、宗教、人性的撕扯中摇摇欲坠、正在坍塌的世界。

那么，是谁在挖掘和破坏这一切？

——这又是一个悬念。

除了开头，阿斯哈·法哈蒂的所有电影都是开放式的结尾，电影结束了，悬念仍在继续，所以他的电影就如同生活本身：没有开始，也没有结束。

或者，这正是让主人公们痛苦的一点，如同《关于伊丽》中那句对白所说的：一个痛苦的结束胜过永无结束的痛苦。

观众在这种余音袅袅的留白中感受着剧中每一个人物的痛苦和两难；二、阿斯哈·法哈蒂电影悬念设置的第二个技巧是视角的灵活与多变。

通常由一个人物将观众带入故事，这个人物常常是一个外来者，即置身事外，又深陷其中，在《美丽城》中是出狱的男孩，《烟花星期三》中是家政女孩，《一次别离》中是帮佣瑞茨。

随着故事的发展，视角又成了自由转换的全知视角，观众所知始终大于剧中人物所知，观众与剧中人物的关系也在转变：旁观-好奇-认同-同情-担心-共情-两难，在这个过程中，观众对伊朗的认识由模糊而冰冷的印象转换成一种富有情感色彩的认同；三、悬念的设置密集而多层次：主悬念中有次悬念，大悬念中有小悬念。

环环相扣的悬念将观众紧紧裹挟在叙事中，直到影片结束。

比如《一次别离》中，贯穿全片的主悬念是：纳德和西敏是否会离婚？

影片分为三个段落，每一个段落又有几个次悬念：第一段，帮佣（开头——46分28秒），这一段的悬念有：回娘家的西敏会回来吗？

怀孕了的瑞茨能胜任工作吗？

瑞茨为何将老人绑在床上离开？

她偷钱了吗？

第二段，诉讼（46分28秒-99分44秒），这一段的悬念有：瑞茨为何流产？

纳德事先知道瑞茨怀孕吗？

纳德会被判刑吗？

瑞茨会被判刑吗？

瑞茨的丈夫会伤害纳德的家人吗？

知道父亲撒谎的特梅会告诉法官真相吗？

第三段，和解（99分44秒-120分25秒），这一段的悬念有：瑞茨的丈夫同意和解吗？

纳德同意和解吗？

当两个丈夫同意和解，瑞茨又抛出一个事实：她有出事前一天出了车祸，所以她不能要钱，但这件事不能告诉丈夫，和解能完成吗？

纳德与西敏会离婚吗？

他们的女儿跟了谁？

而在每一个段落中，又分布着大量的细小的悬念，比如开头瑞茨到纳德家帮佣的21分钟（第14分到35分50秒）是影片最平静的时光，但是在这段时间中，影片中仍然充满了小的悬念，参见下表：《一次别离》情节与困境悬念15分30秒观众得知瑞茨怀孕她能胜任工作吗？

17分20秒老人尿湿裤子，瑞茨犹豫该不该给老人洗澡换裤子。

瑞茨的工作与宗教律法冲突，她该怎么办？

20分47秒瑞茨向纳德辞职，说工作与她的信仰冲突，并承诺她的丈夫第二天会来。

纳德能找到新帮佣吗？

她的丈夫会来吗？

30分钟瑞茨继续帮佣，因为她的丈夫前一晚被债主和警察带走。

瑞茨的丈夫怎样了？

她能胜任工作吗？

32分老人不见，瑞茨上街寻找，惊险地过马路，此处省略瑞茨被车撞的情节老人能找到吗？

瑞茨安好吗？

34分瑞茨在下班的公车上眩晕她还好吗？

35分50秒瑞茨第四天帮佣，纳德与女儿回到家，发现瑞茨不在家？

老父亲昏倒在地。

瑞茨去哪了？

老人安好吗？

“帮佣“这一段的主要悬念是“怀孕的瑞茨是否能胜任她的工作”，影片中平均每隔2分钟就会有一个新的转折和悬念。

这层层的悬念编织了一张网，让观众步步深入，欲罢不能。

悬念使得剧中人与观众之间建立了一种默契，一种认同，一种对人物命运的担忧和关怀；四、不断让人物陷入困境和艰难的抉择：离婚或者不离婚、离开还是留下来、撒谎还是说出真相、遵循内心还是宗教信条、复仇还是宽恕。

“通过电影让观众产生强烈的道德焦虑是电影叙事中悬念设置的重要手段，善与恶的对立、矛盾与冲突直逼观众道德底线，在严峻的伦理考验中实现对命运的关注和人性的关怀。

” 但阿斯哈·法哈蒂电影的矛盾冲突的着力点不在善恶对立，而是“善善对立”——这是更难的选择。

阿斯哈·法哈蒂电影中的悬念带来的不是惊奇，而是叹息，到了影片最后观众感受到的不是悬念解开后的满足，而是持续的思考。

这里有些是只属于伊朗人的道德焦虑和道德困境：比如《美丽城》中的伊朗式死刑、《推销员》中嫖妓与强奸难辨的“浴室夜袭”等，但影片中更多的是全人类共通的焦虑：生与死，宽恕与复仇，罪与罚，自由与责任，谎言与真相，爱情与亲情。

在困境中我们看到了现代伊朗的进退失据、左右为难。

悬念，即是一种对生活不确定性的恐惧和焦虑，阿斯哈·法哈蒂的电影故事总是发生在一个高度不稳定的场景空间中：破碎的家庭、波涛汹涌的海岸、正在坍塌的公寓、人来人往的法院等。

他的人物正是在这种不确定的环境里进退两难、举步维艰，在生命和死亡之间的灰色地带里寻找意义和真相。

阿斯哈·法哈蒂迄今为止的7部长片，每一部的主人公都是处于“离婚”或者破裂的婚姻中的人物。

在伊朗，离婚的革命性在于：首先，如果“婚姻和家庭生活是伊斯兰教的基准，也是社团活动的核心。

……是穆斯林对伊斯兰社会最赞赏的诸方面之一……”，那么离婚本身就是对宗教的一种反叛；其次，离婚是女性争取独立和自由的象征。

用身体来制造悬念，呼唤自由；用悬念找回身体，发现真相。

阿斯哈·法哈蒂电影中“身体”与“悬念”通向的是永恒而普世的价值观——自由与真相。

在“9·11”后伊斯兰形象被妖魔化、穆斯林恐惧症蔓延的世界大环境中，阿斯哈·法哈蒂的电影用身体和悬念讲述了一个又一个人类故事，将穆斯林由“他者”转变成“我们”中的一员。

正如他在2017年奥斯卡颁奖礼上的演讲所说：“‘穆斯林禁令’将这个世界划分成了“我们”和“我们的敌人”两个阵营 ……作为电影工作者，我们的任务就是展现人性的光辉，打碎种族偏见和宗教歧视，在“我们”和“他们”之间建立一种同情。

”发表于《当代电影》2017年第11期

[《推销员》中有不小的篇幅用在《推销员之死》的话剧片段上，其实这个反讽美国价值观和美国梦的戏剧与这部电影的故事几乎毫不相干，是两条完全不相干的平行线。

可是法哈蒂将它们强制并行，你会发现西化的伊朗知识分子依然困在伊朗的现实里，他们的的尴尬困境，不仅是道德困境，也有实实在在的生活困境、教育困境、文化困境。

危险破旧的建筑，突发的被袭事件，作为老师的开明与虚伪，以及35年传统婚姻背后的不堪，都在这个简单的故事里被抽丝剥茧，但法哈蒂并没有决定全力反击，他抱着深刻地同情宽厚地对待这些困境中的人们，对当下既不想全盘推翻，也不想艰难为继，既焦虑又冷静，可是没有答案。

他也需要道路。

朋友推荐的电影作品，奥斯卡最佳外国语片。

故事内核很简单，一对感情挺好的小夫妻，丈夫是教师，在一次搬到新家之后，妻子突然遭到袭击和强奸，丈夫独自破案，最后却酿出了两人无法承受的后果。

在电影的开头，我们可以看到小夫妻过着普通但还算甜蜜的生活，可以算作一对文艺青年吧。

不过，他们刚刚经历了有点混乱的搬家。

就在刚住进新居不久，妻子突然在洗澡的时候遭到袭击被强奸。

这一段拍得很真实，妻子被邻居发现，丈夫在医院才见到妻子，听到邻居的描述才知道发生了什么事情，接下去面对的就是受了创伤的妻子的创伤后应激综合症（PTSD）。

让我来分析一下两人的心理吧。

妻子作为受害者，在创伤后表现了典型的创伤后应激综合症，害怕一个人独处（不安全感），内疚（觉得自己开了门有过错），面对丈夫的冷酷和疏离表现出愤怒，对生活不复从前而心伤。

而丈夫的表现有点令我吃惊。

可以看出来伊朗是一个比中国更保守的国家。

被强暴是一种羞耻，甚至整部电影里没有人直接谈到这部分，似乎小夫妻周围人都知晓并有意回避这一点。

而丈夫有一种利益被伤害的愤怒，有为妻子感到羞耻的心理（因为觉得妻子羞耻，这羞辱也是自己的）。

他以愤怒来表现自己的力量，从而掩盖了而在愤怒背后，他的悲伤和没能陪伴妻子保护妻子的无力感。

而生活有个规律，躲避痛苦会比原有的痛苦更加痛苦。

这里夫妻二人都回避了报警，回避了心理帮助，甚至回避两个人之间的深层沟通这样的势必会谈到事实的途径，尤其丈夫，表面上他不动声色，私下里却一直在通过追寻罪犯和报复来转移心里的痛苦。

这些，都因为他沉浸在痛苦中的时候，视野狭窄，只看到了自己的痛苦，没有看到妻子更大的伤口。

他也没有看到那位老头在35年的婚姻结成的稳定的家庭里，在知道自己犯下错误时候也有受到折磨。

老头说自己没有数多少钱，因为他给的钱不是仔细衡量后的“报酬”，而是一种因为内心受到的良心的折磨而产生的补偿意愿。

没有看到他人，没法和他人联结只能让自己陷入孤独，而孤独让他更加陷入内心的困境，这陷阱越挖越大，丈夫越是执着地行动，他离幸福越远，甚至最后铸下大错，夫妻离心离德，他还要受到良心的谴责（在关键的一瞬，他没有放过老头从而造成不可挽回的结果）。

他原有的痛苦不但没有减轻，反而还在叠加，而且他对妻子的情形非但没有帮助，反而对她造成了二次伤害。

一切，都因为走错了方向。

而妻子则在老头生命遇到危险的一刻，跳出了受害者的角色，对老头和他家人施予帮助，显示了她的同情心以及和他人的链接。

这是勇者才有的行为，我觉得她可能会更快速的走出这份痛苦。

布琳.布朗在《脆弱的力量》里说到，勇气来自于暴露自己的脆弱和不完美，羞耻感和恐惧会因为人与人之间强烈的联结而消退。

另一方面，只有让他人为自己的行为负责，才能体现自己的仁慈心。

而最后，只有兼具勇气、仁慈心和联结，一个人才能全心全意地生活，从而获得平静。

宽容的本质与价值显然，《推销员》（فروشنده 2016）这部电影是讲“宽容”这个主题的。

“宽容”是当今世界普受关注的伦理问题之一，因而本片备受国际电影节的青睐是情理之中的事。

“宽容”是个复杂的理论问题，不同的人有不同的解读，但无论如何解读，我想有两项内容都是不容忽视的，一是它本质，二是它的价值。

前者关乎宽容行为的主体和动机，即宽容问题实质上是社会的不宽容，其背后的根本动因是不安全社会环境及其造成的心理恐惧；后者是表明践行这一伦理会给我们带来什么好处。

那么，上述二个方面内容在本片中是如何体现的呢？

宽容的本质。

男主角伊玛德是个中学教师，本是个心地善良之人。

当大楼要倒塌时，他关照哭泣的小孩和卧病在床的病人；看到前任租客是个带着孩子的单亲母亲时，他便动了恻隐之心，在是否要清空前租客占用的房间问题上，他态度明显不比妻子强硬，在晚上下雨时，他还主动照顾那些被清出的东西。

他也是个大度、能站在别人角度替别人着想之人。

当他被拼车的女乘客侮慢时，他不仅不以为意，还为这位侮慢之人的不当行为找寻正当的理由。

他并不是那种道德感非常强的人，他的道德底线是显然高于那个图书管理员的，否则他也不会将别人认为不适合孩子看的书捐给学校图书馆了。

从以上分析可以看出，在妻子拉娜被歹徒袭击又不打算报警后，他应当会遵从妻子的意愿的，但为什么结果变成了他强烈要求妻子和他一起去报警呢？

原因在于他受到了他人的影响。

一次是他到车库挪歹徒车时，碰到一位女邻居，强烈建议他报警；一次是他打扫楼道时，另一位女邻居再次要求他报警。

于是他在妻子意愿和邻居态度之间变得极度烦躁，他感到不对歹徒做点什么都无法跟邻居们交待。

此外，他朋友们对事件的态度也他决定采取报复行动的重要因素。

显然他的不宽容态度并非来自他本性，而是社会不宽容的结果。

当然，从影片当中我们也看到，并不是所有邻居都赞成报警的，比如其中一位要求报警的女邻居的丈夫就赞成拉娜不报警的做法，这又如何解释呢？

其实这只是表明男女对解决同样问题的态度稍有不同而已。

这位不主张报警的男邻居只是不想让公权力介入而导致事件复杂化且造成当事人二次伤害而已，但他是主张私力救济的。

所以，我们仍可以说，不宽容的态度是普遍的，但由此我们也能看出，女性安全感弱于男性是他们解决问题方式不同的主要原因；基于安全问题的担忧、消除潜在威胁所带来的恐惧可能是造成社会不宽容的心理根源。

宽容与痛苦总量的减少。

对于受到袭击的女主拉娜来说，她遭受痛苦是肯定的，也只有她才最有资格谈宽容问题，她丈夫的痛苦是间接的，更多是社会的态度给他造成的耻辱感。

整体来看，她主张宽容不主张报复的态度是对的，因为不宽容带来的只是痛苦量的增加，不仅对她自己，也对丈夫、歹徒一家人而言。

事情发生后，她不报警虽可免受二次心理伤害，但心理阴影是存在的，比如不敢独自上厕所独自呆在家里，所以她首先想要的是重新租房子离开这个伤心地，然而，她丈夫为了抓歹徒对她的这一意愿并不作出积极反应，所以，她谴责丈夫“不干正事”。

在她这里，当务之急的“正事”是消除心理恐惧，而不是不放手已无可改变之事。

丈夫的不宽容不仅没减少她的痛苦，也使他自己终日痛苦不堪。

她知道丈夫的痛苦还在于邻居知道整个事情的经过，这就很难让她有隐私可言，所以，逃离是保护隐私的最好办法。

丈夫誓要找到歹徒，这让他心情不佳，不仅开车差点出事，他也迁怒到别人，影响到演出的正常进行。

就算房东巴巴克跟前任租客关系暧昧，那也不是你无端指责的理由。

当她丈夫找到肇事者，他想报复，但被她阻止，这使无辜之人免受了不必要的伤害。

虽然她丈夫仍要惩罚肇事者，但一巴掌的结果也并没有让他余气尽消，反而更增加了他的痛苦吧，不知道这到底是基于什么样的心理，但至少可表明，这不是解决问题的好办法。

虽然，宽容侵害者，有基于宗教信仰的因素，但阻止更多人知道此事是保护隐私的必要措施，显然，她的行为宽容了别人也保护了自己。

宽容与心之自由。

除了减少痛苦外，宽容价值还在于“心之自由”。

报复之心本身就是一种痛苦，它不可能带来心之自由。

正如在剧中剧中，拉娜所说的： “我们不再欠别人任何东西，我们终于自由了”，减少“亏欠感”是使我们获得心之自由的重要途径。

然而，伊玛德最后对肇事者的那一巴掌，不仅没有让他释然，反而使肇事者心脏病复发，无论肇事者最终是否死亡，他们都会感到有愧于他的家人，所以，拉娜非常无奈，她只能通过剧中剧来告白：“我已不再哭泣，你为何还要那样做？

”（文/石板栽花 2017年2月18日星期六）Ps.感谢@塔拉Tala翻译的本片中文字幕！

这部电影真的是太厉害了。

用的是电影的手法，但内容结构更接近于舞台剧，125分钟里面没有水分，处处是喷薄欲出的戏剧张力。

第一个镜头是危楼居民撤离，这第一场就有三个点值得一提。

1、应激场景会调动观众的肾上腺素吸引大家的注意力；2、塑造角色。

在这个紧急环境中，丈夫依然可以保持镇定关心他人说明他是个温柔的人；3、危楼也是丈夫和妻子关系的象征物，遇到外部冲击之后不会倒下却也岌岌可危。

人（爱）都离开了。

当然第三点是全片看过反应过来的，伏笔埋的深哈。

电影用第一个危机作为引子推进剧情。

丈夫妻子要找住所，做房东的朋友愿意帮忙安排，但安排的房间里有个前任神秘女房客留下的东西。

这些遗留物，一种关系不清的滞留，带来影片第二个应激点，卫生间遇袭事件。

遇袭事件一闪而过，镜头给到了房间走廊上的血迹、给到了邻居的只言片语，我们就好像丈夫自己，知道大事件发生了，但却不能知道所有，有种信息焦虑。

隔天丈夫发现自己做什么都是错的，报警妻子不愿意，不报警邻居冷嘲热讽，他又有了行动焦虑。

两种焦虑让温柔的他好像微波炉里的玉米粒，慢慢加热下就要炸了。

他必须找个突破口释放下压力。

他不能当个不作为的丈夫，他开始积极寻找到嫌犯车辆、找房东朋友别扭、课堂上批评学生、发动一切关系找到嫌犯车辆主人、发现袭击者是个虚弱的老人之后依旧坚持复仇，要曝光袭击者的行为，摧毁袭击者的家庭。

他原本是一个温柔的人啊，拼车被嫌弃也一笑了之还和学生说被这样，误会没什么。

一个那么温柔的人却做了这些强硬的事儿，人物内心转变一气呵成。

厉害。

剧中原本温柔的丈夫为什么会做这些事情？

是邻居的闲话吗？

是妻子的压力吗？

还是自己雄性的天性？

把自己放到丈夫的位置也做这些事情吗？

非常有趣。

虚拟作品的力量就是能把读者或者观众放到一个真实世界难以体验的场景中过不一样的人生。

这部片子这一点做得真是太棒了。

不单单是丈夫，如果你是在妻子的位置呢？

我们遇袭第一反应都是报警对吧。

妻子为什么选择不报警？

剧中妻子的回答是“无法接受警察一遍遍的询问，无法一遍遍叙述自己的遭遇。

”如果你没有概念，那么不妨假设你要在全校或者全公司面前讲一个你最难堪的事情，还要一遍遍的讲。

嗯，我感受到妻子的心情了，这时候更重要的是安全感，而不是任何可能带来二次伤害的尝试。

妻子更需要信任的人（丈夫）陪在身边，和身处一个熟悉的安全的环境，施暴者怎么样这个时候不重要。

而这些丈夫没注意到，他只不想做个无作为的丈夫，他被种种压力推着行动，最后酿成悲剧。

再跳跃一点，如果你是那个施暴者呢？

遇到诱惑你都能忍住吗？

还有丈夫的房东朋友，一起参加话剧演出的女同事。

种种角色都是一个个代表性的人生。

这样的电影，真厉害。

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伊朗《推销员》——带给人的感觉有点像《一次别离》，有知识的家庭，生活困境，生活在社会中的困境，很淡然旁观的叙述方式。

果真，原来是同一个导演阿斯哈·法哈蒂 Asghar Farhadi的作品。

婚姻的无趣，相对无言的夫妻，与人接触，与邻居接触，尤为困难，尤其是当自身发生一些自认为羞耻事情的时候。

总觉得好像是别人抓住了自己的把柄，一些流言蜚语四起，总觉得在别人眼中的自己已经成了另一幅样子，她想要装作无事发生，不要遇见一个人都要问上一句，“你没事吧？

”“我好得很。

”可是却忘不掉，在别人看似温暖的问候下也装不下去。

不能坦然面对这些事情，感觉头巾都是压抑自我的体现，社会对于女性的压榨，对于女性的约束，让她们羞耻，让她们不敢说出来。

婚姻就是在一天又一天的隐瞒中破灭的，别提什么善意的谎言。

当然距离产生美，不过这要在两人都没有发生什么意外的前提下才成立。

蛇鼠一窝，人的本性是不会发生任何改变的，难不成你觉得隐藏了一时，以后就不会出现任何问题吗？

我只是顺不下去这口气。

你是想学你的《一次别离》式的开放式结局吗？

学得不怎么样啊。

说不出来到底是哪里不怎么样，或许是这个题材实在让人感觉到不舒服，将人放到了一种不是人的角度去谈论，尤其对于女性而言，就觉得咽不下这口气。

他们本来可以报案去寻求正义，如果探讨的是与警察之间的矛盾倒也罢了，那样或许只是个平平淡淡的片子，可是现在，因为各种社会因素，他们不愿意报案，然后自我挣扎，终于选择自己去“复仇”，可是找到了仇人之后，看到了他们的困境，又心疼了。

你到底是想要做什么呢？

我搞不懂。

难不成你想要表现在平和的外面之下，十分挣扎的人类？

挣扎来挣扎去，只觉得挣扎了个寂寞。

《一次别离》当中还能说他们有生活的困境，可是这部影片，怎么说呢，难不成在你看来欺骗与强奸是同一个性质？

前者影片当中每个人都有自己的挣扎，可是这一部呢，除了男女主反反复复自我纠结，考虑要不要寻找真凶之外，好像别无其他。

老头真是一副可恨的嘴脸，不要以为有个心脏病就能洗白。

《一次别离》当中带着孩子的妈妈是可以理解的，她不是个坏人。

可是这部影片当中的老头完全不可理喻，全凭借的是男女主的一丝善意才将他们放过。

性质不一样的事情，又怎么能拿出来一起讲呢？

但是导演偏偏将这部影片的风格无限接近《一次别离》，也就别怪其他人将它们放到一起；