日子

如题，全剧终（以下都是凑字：镜头一：老0坐着看雨10分钟；镜头二：按摩鸡蹲那洗菜10分钟；镜头三：按摩鸡做饭烧开水10分钟；镜头四：老0后背熏艾灸10分钟；镜头五：按摩鸡给老0按摩背面10分钟；镜头六：按摩鸡给老0按摩正面10分钟；镜头七：按摩鸡坐公交车站牌下10分钟；没了，够140字了吧）

#TGC 感觉影片某种程度是《河流》的续集，同样是一部以孤独和性压抑为主题的电影，同样的水和病也都出现在这部影片中，不过不同于《河流》给我的形式大于内容的感觉，本片则是让我忽略了形式和内容而更多的靠感觉…片中基本是没有对白的，固定场镜头下的生活如同阿克曼那部《让娜迪尔曼》般的压抑，整体的视听效果极佳，我理解电影仍然与社会对于性少数的包容相关。

但这部作品中感觉早期的那种“嫉妒”已经消失了，变成了比较直接的自我感受和经历。

视觉上，大量的固定机位长镜头非常强烈的呈现出角色的那种孤寂感，尤其是很多时候还伴随着俯拍和前景遮挡，让本就细琐的生活变得更加压抑，片中的第一个镜头依然是与水有关，由上半部分反射出的晃动的树影和落下的雨水构成了一副非常美丽的画作。

非常喜欢固定镜头角色走到后景的几场戏，以近景的角色占比极高到后景的角色消失呈现孤独感非常强，出现在出酒店那场戏和男配结尾消失那场戏中，非常喜欢那个拥抱，像是两个孤独的灵魂的慰藉。

听觉上，由于没有台词所以音效显得格外重要，大量的现场收音效果极佳，最喜欢的其实都并不是二人坐在床沿时音乐盒想起的音乐，而是他们各自孤独的在自己的世界中时，男主的脸上满是痛苦，他送的音乐盒却在另一个嘈杂的世界中响起来慰藉另一颗孤独的心。

QA，信息量非常巨大，李康生老师基本参与了所有蔡明亮导演的作品，这似乎算是从另一个视角来呈现蔡导的创作过程，所以也尤为宝贵，李康生老师提及了他们合作的第一部作品，蔡导对于他动作和台词缓慢的不满，但同时他也说后期的作品应该也很大程度受此影响，还提及了本片的创作背景不光跟蔡导的经历有关，还跟他当时生病有关，同时也揭开了音乐盒背后的故事（当然是从他听说而来）。

感谢小伙伴帮忙拍照

感谢李康生先生签名

這兩天在家畫畫 不去想盜竊的事 為不講道義不知廉恥之徒受傷是那麽不值得 為只顧餵飽私欲無是非的一群人生氣是那麽荒謬靜靜地凝視一把殘舊沙發 慢慢地畫她 一心一意想把她最後的光華畫下來 這對於不是畫家的我 是那麽困難的事 但是 心就平復下來了一個多月前 赴柏林前夕 我的中醫莫大夫上山來探我 他知道我有恐慌症 特別害怕坐長途飛機 幾乎是恐懼的狀態 他說 送你兩字上機 無常 你就觀想這兩個字 人生既然無常了 就把生命託付給菩薩吧 說也奇怪 那趟旅行竟然輕鬆了 《日子》被流出了樣帶 不也是一種無常嗎 我在記者的另一頭電話中 當下是滿腔的怒氣和怨憤 但不知為何 我在訪問的最後 說了一句對歹徒的喊話 天涯海角 你躲得了我 你躲不了自己 掛上手機 我竟然安靜下來了 然後 我回到我的房間 畫畫 畫我的老椅子我想 那位流出日子樣帶的歹徒 也許並沒有真的消遙法外吧 也許 那群明知傷人傷作品的所謂影迷 任時代怎麽往前 仍舊改不掉惡習 繼續自圓麻木地活著吧而我 就靜靜地 看著 生命終究無常 我一點都不怕蔡明亮 2020,4,10

有些演员和固定导演、特定电影风格捆绑已久，如果出现在其他作品里会觉得违和，甚至不太能接受。

李康生在《馗降：粽邪2》的法师、《楼下的房客》里的同性恋租客，其实很容易让人出戏，像是让一个枪法精准的狙击手打掉天上的云朵，古怪的大材小用。

李康生只有在蔡明亮的电影里才是李康生。

从《爱情万岁》（1994），《天边一朵云》（2005），《郊游》（2013）到这部暌违已久的《日子》（2020），蔡明亮最喜欢拍的是“孤独和寂寞”。

王家卫也喜欢拍“孤独和寂寞”，两个人的寂寞是截然不同的。

蔡明亮是静态的，王家卫是动态的，蔡明亮是灰暗的，王家卫是缤纷的，蔡明亮是痛苦的，王家卫是轻松的，蔡明亮是失望的，王家卫是满怀期待的，蔡明亮不苟言笑，王家卫絮语闲言，蔡明亮的孤独因为压抑的情欲而肿胀而蓬勃而疲乏，王家卫用繁华的霓虹和思绪使孤独对象化审美化，成为自珍自恋甚至享悦其中的艺术。

《日子》是蔡明亮“寂寞”的主题再一次探索，是深化，也是简化，放弃叙事，传达情绪。

《日子》片长127分钟，只有两位主要演员，影片结构是完整的一天，从早到晚再到清晨。

开场就是李康生看着窗外的风雨，满脸疲态，持续了5分钟。

接着是李康生和亚侬各自的生活，洗澡，洗菜，烧火，做饭，逛街，购物，全程基本一言不发。

中间甚至有一段真实的李康生治疗肩背病痛的片段，还因为电击疗法发生意外烧到头发，正在拍摄的导演急切地介入帮忙清理，这段已经是实实在在的纪录片，跳出了虚构和故事。

之后是长达20分钟的酒店按摩戏，观众在大银幕前面对李康生的身体，欣赏完一整套泰式按摩，极为考验耐性。

按摩结束，李康生送了亚侬一个八音盒，亚侬打开音乐盒，流泻出卓别林《舞台春秋》（1952）的主题曲《永恒》。

两个人静静地听着音乐，然后告别。

李康生沉默片刻，又追上了上去。

镜头在远处注视着两人在小店吃饭，聊天。

李康生回去，继续劳作，散步，睡觉。

亚侬回家，烧饭，睡觉李康生第二天早晨醒来，睁开眼，迷茫的眼神，若有所思。

亚侬来到公交车站，仿佛在等什么，缓缓拿出八音盒，听着八音盒的音乐，看着繁华的车水马龙。

他们聊了什么，他在想什么，另一个他在想什么，没人知道。

蔡明亮现在喜欢随机地经常性地保留一些影像素材，没有任何目的，只是单纯地记录。

这部电影的素材是从2014年开始拍，拍到2019年，背景人物的淡化和模糊，让素材也失去辨识的可能，四年多的影像片段结合到一起，观众很难区分出他们是在台北、香港还是曼谷。

在曼谷，蔡明亮决定制作这部电影，拍摄了中后段的按摩戏和片尾的公交车站戏份。

之前零碎的片段在这里突然有了联系。

两个人有了交集就有了事件，两个人分开就有了故事。

八音盒让画面出现了情绪的碎片，一旦有了情绪就有了意义，就可以感受，就可以解读。

蔡明亮依然是对人间有眷恋，即使彻骨的孤独，也不愿放弃。

除了高度纪录片风格的内容、大量固定长镜头，蔡明亮在这部电影里最突出的形式突破是接近于零的电影台词。

除了治病一段李康生和医师有些简短交流，两位主演之间基本都是靠眼神和表情“对话”。

蔡明亮电影台词的简化是近年作品的趋势，在这部电影的开头干脆打出了“本片无对白字幕”。

导演认为“语言是危险的。

”在表达情感的时候，语言不仅是危险的，有时候也是多余的。

李康生坐在窗前发呆，两人按摩完之后的对视，两人一起坐在床边听八音盒音乐，李康生早晨醒来后空洞的眼神，亚侬在公交车站落寞的身影，这些时刻无法用语言表达，那些微妙的流动的变幻莫测的难以捉摸的感受多到复杂到简单到语言无法承载。

不说话的时候表达的比说话时更多。

就像那场漫长的按摩戏，肉香弥漫，情欲淤积，虽然一言不发，但是欲望蓬勃。

它承载了两个人的寂寞，又延续了甚至放大了寂寞。

是开始也是结束。

是可能性。

《深焦》记者采访时问导演，是否“性”在这里很重要。

蔡明亮说：当然很重要。

人与人相处，最后留下一些什么东西，是什么？

这不是一个故事片，我们不用说得很明白。

正因为它不是故事片，它说的不是很明白，所以它很真实，思念很真实，寂寞也很真实，不一定要完成。

生活普遍就是这样，没有事情被完成，完成都是编剧在完成，或者电影在完成。

我不觉得需要完成，所以我现在最感兴趣就是拍没头没脑的电影。

我们长期都被电影的完整性……所“洗脑”，洗到我们习惯、束缚了，看不到更多东西，看到的可能都是假的东西。

我觉得通常真实的都是没有完成的，来不及完成的，或者不会完成的，所以人生才会有感触。

两个男人的一次约会在这部电影里具有了某种象征意义，吃喝拉撒，生老病死，买与卖，爱与被爱，寂寞与等待，这就是生活，这就是“日子”，《日子》就是在讲人如何活下来。

电影的主演之一亚侬，是蔡明亮在曼谷街头偶然认识的打工仔，老挝人，当时是厨师，导演吃了他煮的面，他刚好休息一下，就跟他聊了起来，留了联系方式，有了一些交往。

想拍这部片子的时候，就拉着他一起了。

蔡明亮曾对《明报》记者说起电影的创作：“我的电影和我的生活有很多重叠，哪怕是一个道具，我不会坐在家里写剧本想一个桥段出来，它一定是有原因跑出来的。

《日子》里的音乐盒，是云霖2019年初送我，我们当时去阿姆斯特丹，他帮我在电影博物馆买了一个音乐盒。

后来我去泰国，就送给亚侬。

《日子》里原本没有想到用音乐盒的。

我去了泰国，小康也要来了，然后我就一直在焦虑他和亚侬要不要相遇，相遇是一部电影，不相遇也是一部电影。

后来我决定要相遇，相遇一定有这个情欲戏，那么有什么东西可以超越这种金钱交易的按摩？

我忽然想到音乐盒，就请亚侬把音乐盒拿过来，变成一个道具。

”《日子》就是蔡明亮和李康生的一段日子。

电影在蔡导这里仿佛回归到了最原始的境地，用自己的眼睛，记录生活，感受生活。

影像不再高高在上，它和生活同时进行，不知何时起，不知何时止，永远流淌。

Towards Silence走向沉默Interview with Cai Mingliang蔡明亮访谈录Marcos Uzar作者及采访者：马科斯·乌扎尔译者：法国新浪潮July 27, 20212021年7月27日How far are you from your first three feature films today?马科斯·乌扎尔（以下简称马）：今天距离你拍摄前三部故事片过了多久？

It sounds very far away. I've almost never seen these films. But there is no doubt that they have decided everything for me, and they have pointed out the way for me to move forward today.蔡明亮（以下简称蔡）：听起来很遥远。

我几乎从未再看过这些电影。

但毫无疑问，他们已经为我决定了一切，并且为我指明了今天的前进方向。

When you watch these three films one by one, you will feel that your film is rapidly developing from the rebel of neon God and the river to something more and more radical.马：当我一部接一部地看完这三部电影时，我会感觉到你的电影正是从《青少年哪吒》到《河流》之间迅速发展起来，来到越来越激进的方向。

There is continuity between these three films just because they have many common actors and scenes. But the rebellion of neon god is still deeply rooted in reality, and the life of love is more dramatic; Then, with the development of the river, I assumed a more symbolic dimension.蔡：这三部电影之所以有连续性，是因为它们有许多共同的演员和场景。

但《青少年哪吒》依然深深地根植于现实，而《爱情万岁》则更具戏剧性；然后，在随后的《河流》中，我采取了一种更具象征意义的方式。

In love and river life, there is no taboo to depict sex, even incest. How were these films accepted in Taiwan at that time?马：在《爱情万岁》和《河流》中，对性的描绘是没有禁忌的，甚至包括乱伦。

这些电影当时在台湾是如何被接受的？

Although the audience was small, they caused controversy, but not for moral reasons. The main reason why they were criticized was that they lacked entertainment, stars and audience attraction, and conveyed the ugly and dark image of Taiwan and its people. My only public success is watermelon flavor (2005), because it is the most explicit sexual expression. Many viewers went to see the film and thought it was more or less pornographic. When they went out, they felt cheated!蔡：虽然来看的观众很少，电影引起了争议，但并非出于道德原因。

他们受到批评的主要原因是缺乏娱乐性、明星和观众吸引力，传达了中国台湾以及中国台湾人丑陋而黑暗的形象。

我唯一的公众成功是《天边一朵云》（2005年），因为它是最明确的性表达。

许多观众以为这是一部或多或少的色情电影，才去看这部电影的。

当他们走出影院时，感到自己被欺骗了！

Although the success rate of your films in the public is very low, you can still shoot them regularly.马：尽管你的电影在公众中的成功率很低，但你仍然能够定期拍摄。

I was saved by the art and intellectual circles, who have always supported me, and the industry has never appreciated me. I also survived by creating my own distribution methods. For example, what time do you get there now（ In 2001), I even sold tickets in the streets and universities! I adapt by constantly finding a balance between freedom and the market.蔡：我被一直支持我的艺术界和知识界所拯救，而业界从未欣赏过我。

我还通过创建自己的发行方式生存下来。

例如，《你那边几点？

》（2001年）那个时候，我甚至到街上和大学里卖门票！

我通过不断地在自由和市场之间找到平衡来适应。

蔡明亮的《爱情万岁》 (1994)The most closely related actor in all your films is Li Kangsheng, who appears in every film.马：把你所有的电影最紧密地联系在一起的元素是演员李康生，他出现在你的每一部电影中。

When I started shooting with Li Kangsheng, of course I didn't know I would continue shooting him for 30 years. When I first met him, he was in a TV film (corner of the world, 1989, ndlr), I even felt uneasy about his slowness and acting like other actors. Then it attracted me and became a projection of my inner existence. I owe him the form and rhythm of my film.蔡：当我第一次和李康生一起拍摄的时候，我当然不知道我会继续拍他30年。

当我第一次见到他时，我甚至对他在一部电视电影中（《海角天涯》，1989年，NDLR）的缓慢和像其他演员一样的表演感到不安。

然后它吸引了我，成为我内心存在的投影。

我的电影的形式和节奏都归功于他。

He is not just a composer, but a body. You can see his changes in every film. 马：与其说他是一个谱曲者，不如说他是一个身体。

你可以看到他在每部电影中以及多年来的变化。

Over the years, with this river, I realized that I was moved by the evolution of his body, But there is also a cruel way to observe its gradual aging. In commercial films, no one wants to see the cruel side of life. For me, this is the most real and moving.蔡：正是在拍摄《河流》的时候，我意识到我被他的身体的进化所感动，但也意识到在观察他逐渐衰老的过程中，又是多么地残忍。

在商业电影中，没有人想看到生活残酷的一面。

对我来说，这是最真实的，也是最让我感动的。

In the past few days, the scene we saw reminded people of the river: when Li was treated in various ways, the pain changed his posture and posture. 马：在《日子》里，我们看到了一些场景，让人想起了《河流》：当李以各种方式接受治疗时，疼痛改变了他的姿态和手势。

This is Li's experience.I got out of the painful neck pain that made him a few years ago, and I've been twisting his neck for weeks. I was with him when he went to see the doctor. I used this experience in the film. A few days ago, when I made another film five or six years ago, Li was born in a documentary made by an assistant. Li was ill for three or four years. It was in the documentary made by another assistant that I saw how his physical condition changed him. I was moved to see him trapped in his sick body. When the doctor asked me to see him again for exercise.蔡：这是李康生的亲身经历。

我帮他摆脱了几年前让他感到痛苦的颈部疼痛，几周来我一直在扭动他的脖子。

当他去看医生的时候，我和他在一起，我在电影中用到了这段经历。

《日子》是从五六年前我拍另一部电影的时候，一个助手拍的一部纪录片中诞生的。

李康生病了三四年，正是在另一位助手拍摄的纪录片中，我看到了他的身体状况如何改变了他。

看到他被困在生病的身体里，我很受触动。

当他去看医生和锻炼身体时，我再次请求他允许我拍摄记录下来。

Is that why the story of the day was born? 马：这就是《日子》的故事起源吗？

At first, it was not a film project. I want to put these photos in a museum where I have to do something on my journey. But then another thing happened: I met another actor in the film, a Lao working in Thailand. We communicated through a small instant video, and I found his gestures very beautiful, especially when he was cooking. I went to Thailand to shoot. Over time, I think we can do something for these two people: one is trapped in his sick body, the other is very healthy and skilled, but trapped in Thailand. These photos created a fictional story that led to their last encounter.蔡：起初，这不是一个电影项目。

我想把这些图像放在一个博物馆里，在那里我必须在中途做些什么。

但后来发生了另一件事：我遇到了电影中的另一位演员，一个在泰国工作的老挝人。

我们通过一个小的即时视频进行交流，我发现他的手势非常漂亮，尤其是当他做饭的时候。

我就去泰国拍摄。

随着时间的推移，我认为我们可以对这两个人做点什么：一个被困在他生病的身体里，另一个身体非常健康而且有技能，但被困在泰国。

这些图像创造了一个虚构的故事，导致了他们的最后一次邂逅。

Over the past few years, you seem to be more and more inclined to sword, stillness and silence. A few days later, there was not even a conversation.马：在过去的几年里，你似乎越来越倾向于先锋、静止和沉默。

《日子》里，甚至没有对话。

For me, the most important thing is image. Form is more illustrative than content. I want to arouse their eyes and feelings and don't parasitize them with too many words. Slow, fixed, I don't want to increase the perspective. These are better ways to immerse the audience in the image and find space.蔡：对我来说，最重要的是形象。

形式比内容更具说明性。

我想调动他们的目光和感觉，不用将他们寄生于太多的对话之中。

缓慢，固定，我不想增加视角。

这些都是让观众沉浸在图像中并找到空间的更好方法。

蔡明亮的《日子》(2020)After stray dog (2013), you don't seem to believe in novels anymore. 马：在《郊游》（2013）之后，你似乎已经不再相信虚构的事了。

I never thought that the main purpose of the film was to tell stories. What I am most interested in is shooting the body and feeling. After the stray dog, I feel very tired. I'm tired of writing dramas and playing the industry. Even as a bystander, the script gives me a more and more artificial feeling, a feeling away from the essence. I don't want to write any more. What I want to achieve is not imagination.蔡：我从没想过电影的主要目的是讲故事。

我最感兴趣的是拍摄身体和感觉。

拍完《郊游》之后，我感到非常疲倦。

我厌倦了写剧本来嬉戏于这个行业。

即使作为一个旁观者，剧本也越来越给我一种人为的感觉，一种远离本质的感觉。

我不想再写了。

我想抵达的不是想象。

You have embarked on the road of sword, but with movies like hole or watermelon flavor, which have musical scenes and a rather strange sense of humor, you will feel that you are also tempted by another temptation: fantasy and vitality. Did you really give up this road?马：你走上了先锋之路，但是有了像《洞》或《天边一朵云》这样的电影，带有音乐剧的场景和相当古怪的幽默感，你会觉得你也被另一种诱惑所引诱：幻想和活力。

你真的放弃了这条路吗？

At that time, I wanted to try to make some films that attracted more audiences, not for commercial reasons, but to see if I could be accepted by more audiences. Today, I got rid of all this. I no longer rely on the film industry. I still listen to these old songs. I still like musicals very much, so I haven't completely given up this type of film, but I prefer simplicity now. Then I want to be free and no longer rely on the agenda, work plan and deadlines. I've been wondering how I can keep shooting. When I saw myself at work, Chang Jhong yuan, a young man who shot the city of sunlight, asked me to buy a small camera to shoot alone, which opened my eyes. A good example I'm looking for today is your face. I photographed the faces of 13 people there. I observed them for a long time and didn't lock them in the role.蔡：当时，我想尝试制作一些吸引更多观众的电影，不是出于商业原因，而是为了看看我是否能被更多的观众接受。

今天，我摆脱了这一切，我不再依赖电影业了。

我仍然听这些老歌，我仍然很喜欢音乐剧，所以我并没有完全放弃这种类型的电影，但我现在更倾向于简单。

然后我想要自由，不再依赖于议程、工作计划和最后期限。

我一直在想我怎样才能继续拍下去。

当看到我自己在工作的时候，那个拍了几天照片的年轻人张钟元（Chang Jhong Yuan）让我买一台小相机独自拍摄，这让我大开眼界。

我今天要举的一个很好的例子就是《你的脸》，我在那里拍了13个人的脸。

我观察了他们很长时间，并没有把他们锁在自我的角色里。

You filmed the death of a cinema in goodbye, Dragon Inn (2003), and then made several films for the museum in the past few years. The development of your film industry seems to take you outside the traditional screening venues.马：你在《不散》（2003年）中拍摄了一座电影院的死亡，然后在过去几年里你为博物馆拍摄了几部电影。

你的电影的发展似乎将你带离了传统的放映场所。

It was after goodbye, dragon inn that the museum invited me to cooperate with them.First of all, I like the museum for its technical reasons: it fully respects the perception expected by the author and allows people to immerse themselves in a space and time that can be controlled and easily changed, where the audience can find their position more freely. I also like to see works in the museum for a long time, not depending on the box office, but to give them time to exist.蔡：正是在《不散》之后，卢浮宫博物馆邀请我与他们合作。

我喜欢博物馆首先是因为它的技术原因：它完全尊重作者所期望的感知，允许人们沉浸在一个既能控制又能轻松变化的空间和时间中，在那里观众可以更自由地找到自己的位置。

我也喜欢在博物馆里长时间地观赏一部作品，这不取决于票房，而是给它们生存的时间。

I saw the days in Berlin on a very large screen, which is a necessary condition for me to be completely immersed in your plan; In France, the film is broadcast only on television. We're going to lose something. 马：我在一个非常大的屏幕上看完了柏林电影节的《日子》，这对我来说是完全沉浸在你的计划中的必要条件；在法国，这部电影只在电视上播放。

我们一定会失去一些东西。

I can't control the radio for a few days, especially because the pandemic destroyed everything. For example, in the United States, it is shown in open-air cinemas and motels. You can imagine watching this movie in your car! All sound details must be lost. Ideally, the film should be shown in a good cinema or museum where you can really control the quality.蔡：我无法控制《日子》的播放媒，尤其是因为这场新冠肺炎大流行破坏了一切。

例如，在美国，它在露天电影院和汽车旅馆中放映。

你可以想象你在车里看这部电影！

所有声音细节必将丢失。

理想情况下，电影应该在一个好的电影院或博物馆里放映，在那里你可以真正控制质量。

Do you people who have made many films about loneliness, loneliness and pollution want to make a film about the current world situation?马：你们这些拍了很多关于孤独、孤立和污染的电影的人，会不会想拍一部关于当前世界状况的电影？

I can't shoot actors with masks. I like their faces and expressions too much. To me, this pandemic is more like emptiness and nothingness. The only thing I want to do is take a break and don't want anything.蔡：我不想拍带上口罩遮住面庞的演员。

我太喜欢他们的脸和表情了。

对我来说，这场大流行更像是空虚和虚无。

我唯一想做的就是休息一下，什么都不去想。

Marcos uzar was interviewed at a video conference on December 7.Huang Lina12月7日，蔡明亮在视频会议上接受马科斯·乌扎尔的采访。

视频采访实时翻译：黄丽娜法语原文：Vers le silenceEntretien avec Tsai Ming-liangPar Marcos Uzal27 juillet 2021Quelle distance avez-vous aujourd’hui avec vos trois premiers longs métrages ?Ça me parait très lointain, je n’ai presque jamais revu ces films. Mais ils ont incontestablement tout déterminé pour moi, ils ont tracé le chemin que je continue à suivre aujourd’hui.En les voyant les uns à la suite des autres, on sent que votre cinéma évolue rapidement entreLes Rebelles du dieu néonetLa Rivière, vers quelque chose de plus en plus radical.Il y a une continuité entre ces trois films, ne serait-ce que parce qu’ils ont beaucoup d’acteurs et de décors communs. MaisLes Rebelles du dieu néonest encore assez ancré dans la réalité, tandis queVive l’amourest plus théâtral ; puis, avecLa Rivière,j’assume une dimension plus symbolique.DansVive l’amouretLa Rivière, la représentation de la sexualité est sans tabous, allant même jusqu’à l’inceste. Comment ces films ont-ils été accueillis à Taïwan à l’époque ?Même s’ils ont eu assez peu de spectateurs, ils ont provoqué des polémiques, mais pas tellement pour des raisons morales. On leur reprochait surtout de ne pas être très divertissants, de manquer de stars, de ne pas attirer le public, de transmettre une image laide et trop sombre de Taïwan et de ses habitants. Mon seul succès public a étéLa Saveur de la pastèque(2005), parce que c’était le plus explicite dans la représentation de la sexualité. De nombreux spectateurs sont allés le voir en pensant qu’il s’agissait d’un film plus ou moins porno et ils sont sortis avec le sentiment d’avoir été arnaqués !Malgré le peu de succès public de vos films, vous avez tout de même pu tourner régulièrement.J’ai été sauvé par le milieu artistique et intellectuel, qui m’a toujours soutenu, alors que l’industrie ne m’a jamais apprécié. J’ai aussi survécu en créant mes propres méthodes de distribution. Par exemple, pourEt là-bas, quelle heure est-il ?(2001), je suis allé jusqu’à vendre des billets dans la rue et dans les universités ! J’ai réussi à m’adapter en trouvant sans cesse un équilibre entre ma liberté et le marché.Vive L’amourde Tsai Ming-liang (1994)L’élément qui lie le plus fortement tous vos films est l’acteur Lee Kang-sheng, présent dans chacun d’eux.Quand j’ai commencé à tourner avec Lee, je ne savais bien sûr pas que j’allais continuer à le filmer pendant trente ans. Lorsque je l’ai rencontré, pour un téléfilm (All the Corners of the World,1989, ndlr), j’étais même assez dérangé par sa lenteur, par sa façon de jouer comme aucun autre acteur. Puis il m’a fasciné et il est devenu comme une projection de mon être intérieur. La forme de mes films, leur rythme, lui doivent beaucoup.Plus que comme un acteur de composition, il apparaît comme un corps dont vous observez les transformations à l’intérieur de chaque film et au cours des années.C’est avecLa Rivièreque j’ai réalisé combien j’étais ému par l’évolution de son corps, mais aussi combien il y avait une forme de cruauté dans cette manière d’observer son vieillissement progressif. Dans un film commercial, personne ne veut voir cet aspect cruel de la vie. Pour moi, c’est ce qu’il y a de plus vrai, c’est ce qui me touche le plus. DansDays, on retrouve des scènes qui rappellent fortementLa Rivière: lorsque Lee se fait soigner de diverses manières pour des douleurs qui transforment ses postures et ses gestes.Ça vient de ce qu’a vécu Lee.PourLa Rivière, je suis parti d’une douleur aux cervicales qui l’avait fait souffrir quelques années plus tôt, ça lui avait littéralement tordu le cou pendant des semaines. Je l’avais accompagné lorsqu’il était allé se faire soigner et j’ai utilisé cette expérience dans le film.Daysest né d’un documentaire que tournait un assistant à moi pendant que je réalisais un autre film, il y a cinq ou six ans. Lee était malade depuis trois ou quatre ans, et c’est sur ces images documentaires tournées par un autre que j’ai constaté combien son état physique l’avait changé. J’ai été très ému de le voir coincé dans son corps malade. Je lui ai alors à nouveau demandé la permission de le filmer lorsqu’il allait se faire soigner et lorsqu’il marchait pour faire de l’exercice.C’est à partir de cela qu’est né le récit deDays?Au départ, ce n’était pas un projet de film. Je voulais présenter ces images dans un musée, où je devais faire quelque chose autour du voyage. Mais il s’est passé un autre événement : j’ai rencontré l’autre acteur du film, un Laotien travaillant en Thaïlande. Nous communiquions à travers de petites vidéos instantanées, et je trouvais ses gestes très beaux, notamment lorsqu’il cuisinait. Je suis parti le filmer en Thaïlande. Et au fil du temps, j’ai ressenti que l’on pouvait faire quelque chose avec ces deux hommes : l’un coincé dans son corps malade, l’autre ayant un corps très sain et habile mais coincé en Thaïlande. Ces images ont créé la fiction qui amène à leur rencontre finale.Depuis quelques années, vous semblez aller de plus en plus vers l’épure, vers l’immobilité et le silence.DansDays, il n’y a même plus de dialogues.Pour moi, ce qui est primordial c’est l’image. C’est la forme qui parle bien plus que le contenu. Je veux mobiliser le regard, les sens, ne pas les parasiter avec trop de paroles. La lenteur, la fixité, mon souci de ne pas multiplier les points de vue, ce sont des manières de mieux laisser les spectateurs s’imprégner des images afin de s’y trouver une place.AprèsLes Chiens errants(2013), on dirait que vous avez définitivement cessé de croire en la fiction.Je n’ai jamais pensé que le but premier du cinéma était de raconter des histoires. Ce qui m’a toujours intéressé avant tout, c’est de filmer des corps, des sensations. AprèsLes Chiens errants, j’ai ressenti une grande lassitude. J’en avais marre d’écrire des scénarios pour jouer le jeu de l’industrie. Même en tant que spectateur, les scénarios me donnent de plus en plus un sentiment d’artificialité, d’éloignement de l’essentiel. Je ne veux plus en écrire. Ce que je veux atteindre n’est pas du domaine de l’imagination.Vous êtes allé vers l’épure, mais avec des films commeThe HoleouLa Saveur de la pastèque, qui contenaient des scènes de comédie musicale et un humour plutôt excentrique, on sentait que vous étiez aussi tenté par l’inverse : la fantaisie, l’exubérance. Avez-vous définitivement abandonné cette voie ?À cette époque, je voulais tenter de faire des films qui plaisent à un public plus large, pas pour des raisons commerciales, mais pour voir si je pouvais être accepté par un plus grand nombre. Aujourd’hui, je me suis libéré de ça, je ne dépends plus du tout de l’industrie du cinéma. J’écoute toujours ces vieilles chansons et j’aime toujours autant les comédies musicales, je n’ai donc pas totalement abandonné ce type de cinéma, mais je tends désormais plus vers la simplicité. Et puis je veux être libre, ne plus dépendre d’un agenda, d’un plan de travail, d’un délai. Je ne cesse de me demander comment je vais pouvoir continuer à filmer. En me voyant travailler, le jeune homme qui a fait la photographie deDays, Chang Jhong-yuan, m’a poussé à me procurer une petite caméra pour filmer seul, ça m’a éclairé. Un bon exemple de ce que je cherche aujourd’hui estYour Face, où j’ai filmé treize personnes en me mettant face à elles : j’y observe longuement des visages sans les enfermer dans des personnages.Vous avez filmé la mort d’une salle de cinéma dansGoodbye, Dragon Inn(2003), puis vous avez réalisé plusieurs films pour des musées ces dernières années. L’évolution de votre cinéma semble vous avoir conduit ailleurs que dans les lieux de projection classiques.C’est précisément aprèsGoodbye, Dragon Innque des musées m’ont demandé de collaborer avec eux. J’aime les musées d’abord pour des raisons techniques : ils respectent totalement la perception désirée par l’auteur, ils permettent une immersion dans un espace et un temps à la fois maîtrisés et capables de varier facilement, et où le spectateur est plus libre de se trouver une place à lui. Ce que j’aime aussi dans un musée, c’est que la durée de visibilité des oeuvres n’y dépend pas du box-office, on leur laisse le temps d’exister.J’ai vuDaysà la Berlinale sur un très grand écran, ce qui me paraît essentiel pour s’immerger pleinement dans la durée de vos plans ; or en France, le film n’a été diffusé qu’à la télévision. On y perd forcément quelque chose.Je n’ai pas pu contrôler grand-chose de la diffusion deDays, d’autant que tout a été remis en cause par la pandémie. Par exemple, aux États-Unis, il a été projeté dans des cinémas en plein air et desdrive-in.Vous vous imaginez regarder ce film dans une voiture ! Tous les détails sonores doivent être perdus. L’idéal est que le film soit projeté dans une bonne salle de cinéma ou dans un musée, des lieux où l’on peut vraiment contrôler la qualité.Vous qui avez beaucoup filmé la solitude, l’isolement et la contamination, seriez-vous tenté de faire un film sur la situation que traverse le monde actuellement ?Je ne serais pas capable de filmer les acteurs avec des masques, j’aime trop les visages et ce qu’ils expriment. Pour moi, cette pandémie est plutôt du côté du vide, du néant. La seule chose que j’ai envie d’y faire, c’est de me reposer et de ne penserà rien.Entretien réalisé par Marcos Uzal en visioconférence, le 7 décembre.Interprète : Lina Huang（完）

“如果经得起消磨的时光 应该也是好日子吧”从电影院出来已经是晚上十一点半了 柏林又飘起了雨 本来打算打车回家 但是想了想又觉得既然不赶时间了 之后也没什么重要的事情要做 那就骑滑板车回家吧 于是我和同学两个人就一头扎进了柏林的冷风中 混着雨一起 穿梭在柏林昏黄的路灯里 泛着光的街道上....... 导演真的很有勇气 全片无对白 将镜头对准了生活中最细水长流的琐事 精彩的日子 或许是每天在人群中穿梭 见形形色色的人 早晚各换一个行头 成为一个雷厉风行的人 但也可以是 看路边大爷下一整个下午的棋 坐在阳台上发呆喝茶 坐在河边数河里的鸭子和大鹅 精致地准备一顿饭...... 没有人催促 不担心deadline 看起来真的很无聊 但是细想 也算自在 哪怕短暂 小时候我喜欢看奶奶做饭 我就搬个小板凳坐在旁边 奶奶也懒得理我 切菜时刀剁在案板上的声音 水热好后咕嘟咕嘟的声音 还有奶奶搓猫耳朵（一种面食）时的样子 这些个画面留在我心里 偶尔记起真的很满足 偶有闲暇可供消磨 月华如霜 似风似水 一眼看到了树深这部电影给了我这种感觉 我觉得挺感谢的 但是有些画面和情节 我还是.......get不到 没那么喜欢 觉得没有必要 刻意得很 声音塑造了空间 但是吧 有的时候演员动作大了 感觉麦就爆了 在电影院里 吓我一跳😂😂😂

喵喵看來是不露臉了 像鴕鳥那樣把頭埋在沙裡 然後 有一群人圍向我 叫我別找喵喵麻煩了 他不過就是普通人 跟我們這的所有人都一樣 如果有犯錯 也不過是普通的錯 不痛不癢的 更有人說 我們都是喵喵 你抓吧 好像在演電影一樣 人們保護了好人喵喵 逃過了壞人蔡明亮的魔爪如果今天又有一個叫汪汪的 在豆瓣或百度 對我幹了同喵喵一樣的事 也就是公開輸送我尚未發行的電影樣帶 不巧也讓我逮個正著 我要求汪汪露個臉 起碼跟我道個歉什麽的 又一群人圍著我 別找汪汪 他也都跟我們一樣 不過就是普通人 不然 我們都是汪汪有人警告我 別點名喵喵 如果有汪汪的話 也別點 傳一條私訊 要求對方刪除連結就算了 否則你會得罪很多人 你的影迷也都會跑掉 我說不 任何一條非法的連結 又衍生出多少連結 永遠都清不完了 一部還沒發行的電影 有著樣片的印記 就這樣在網路上被賤踏了 我不止要找出元兇 也要找出輸送者 他們一個個也都是幫兇 起碼要讓他們知道 他們造成別人多大的損失 犯了罪 就該負法律的責任不解的是 我追兇擒賊 為何會得罪一群人呢 總算讓我搞懂了 原來 喵喵不止是一個人 而是很多很多 都叫喵喵睡前 同事傳了黑梦骑士在豆瓣的留言給我 我難得認真仔細看了兩遍 讀到了哀傷與誠懇 我想回應這位朋友《日子》此刻所受的遭遇真的令我傷心 打擊很大 幾乎令我失望透了 很不想再拍了 如果你真喜歡我的作品 你對我還有尊重 勿看盜版請耐心等待 有那麽一天 在某個戲院看《日子》那才是真的看了 記住 是我的影迷 就別讓人瞧不起 謝謝你要我原諒你 我原諒了 蔡明亮 2020.4.14

1、其实就XX的日子，最生活化的东西，如果XX是名人，则就是纪录片。

似水流年的日子如果变成电影，还是需要些许修饰的，因为没有修饰的日子要比电影本身无趣的多。

2、无关同性，无关青春，无关所谓的“淡淡”，蔡导要的其实就是两个不同国别、不同状态、不同诉求的人某天的遇见和碰撞，到最后擦肩而过，有那么一点触动的感觉，但其实，我还是更喜欢“一一”。

3、无处安放且霸王硬上弓的“性”终于一反常态地在生活化的状态里出现了，可惜，最美的不是享受“性”的时刻，而是两个人面对面坐在街边小摊旁“对食”的那份时光，但也没有多久，时光转瞬即逝。

4、形式大于内容，这个世界还是看人的世界。

今天我感到非常沮喪和失望 我倒沒有太過憤怒 因為這樣的事總會到來 只是早或晚 而這回來的過早 早得令人感到詫異 令人不知所措 對人性感到一股的寒意不久前帶去柏林參賽的《日子》我的製片因應部份媒體及片商的要求 把影片的樣片寄到某些人士手中 我們是多麼的信任每一個人對著作權的重視 但事情就發生了 有人把樣片資源流了出來 非常非常令人震驚 以後我們還要相信什麼 人和人之間還會有信任嗎這事傷了我們的權益 傷了我們的作品 也傷了我們的心如果你是我的影迷 或是電影的愛好者 我懇求你不要像那位傷我的人那樣傷我 那樣的傷一部作品 認真的拒絕在這情況下看《日子》也幫忙我阻斷所有的輸送 甚至幫我查到發放的原兇也許我永遠也查不到是誰 但我深信人在做 天在看 你知 天知 只是時候未到而已蔡明亮

对不住了蔡导，我上不了柏林也买不到正版，但我还是看了，而且还不要脸地觉得挺好看。

每个人看到的都不一样，越是朴素自由的电影越是开放。

许多人都觉得它不好，确实它比起蔡的其他电影更松弛。

一般导演到这个年纪都开始搞玩票之作，更不着力也更讨巧抑或更找骂之作。

但今日的我也已更松弛。

我们都看了十部蔡明亮，又何缺第十一部？

导演说这第十一部是上天给他的意外礼物，所以他会继续拍，我想也是给所有人的礼物，而我也会继续看（偷偷地看）。

所以是要很惭愧地说声谢谢。

《日子》我看了两遍。

第一遍时，没有耐心看满两个多小时，前面人物没有相遇，就跳着看一看。

得失心太重，知道他们在干嘛，知道镜头动都不动，就没有兴趣随它静止，而是在心中像语文课写段落大意那样记上一笔：他干了这个，他干了那个。

如此一来，电影也就失去意义。

我看大多数人也和我一样。

比如，看着李康生发呆时，我的思绪总会飞跑，我会想我并没有真的进入他，跟着他发呆，而是在评判他表情的变化，评判电影，评判我自己。

他是在面对他自己，还是在面对观众？

我是在面对电影，面对他，还是面对我自己？

我唯有面对自己，才能面对面对自己的李康生，然而这又一再使我滑出电影。

我只能在停顿和跳过中，在自己的观影节奏中，保持电影的节奏，而不被它催眠或被思绪吞没。

直到旅馆，直到他们相遇。

该发生的都发生，一切都随之改变。

所有各自的平常的行动都有了不同的意义，被他们曾经共有的时刻照亮。

电影在这里真正开始，并给我无限的感动。

第二天我又看了一遍。

时间有什么好珍贵呢？

我们拥有过的全部时间，正是我们浪费的那些。

我不再计算镜头还要多久才结束，然后我发现它们远没有我们想象的那么长。

电影最有意思的地方，从来在于如何处理与时间的关系。

电影因捏造时间而有魔力。

而在蔡明亮的电影中，时间被“拉长”，趋近于真实。

这真实有时比“实际”的时间更加难以忍受。

真实不同于实际，在实际的生活中，我们其实很少真实地面对自己，即便在独处时，因为真实会带来比他者更急切的危险。

哪怕写作，也是人同时面对自我和逃避自我，是人和自己做游戏，这自己已是房间中被创造出的另一个人。

日子不是河流，日子也不是洞，日子就是《日子》，它东升西落。

在这里，干脆放弃情节的描画，放弃电影的工业之手。

于是摄影机有了自己的眼睛，我们看到不完美但由自然巧妙合成的世界。

它看到什么，我们就看到什么。

我们看到什么，那就是什么。

我们也听，静静地听。

所以再没有哪部电影，包括蔡明亮的其他电影，给我这样的感动。

李康生走进旅馆的房间。

此后在这个房间里，始终没有刻意拍什么特写。

正是这样，我们始终看到那房间。

那房间我们实在熟悉不过——此时你又会想起谁？

李康生把被子的角一点点抽出来，再叠好，就放到椅子上，并不拿到摄影机之外。

平常的令人生厌的阳光从窗口照进来。

他点上一支烟，在手机上发消息，再坐下。

那些动作太平常，太放松，我甚至有偷窥感，后来也就一直有。

亚侬的脸很普通，一张可以获得的脸。

他的手慢慢在他的每一寸皮肤上划过。

在最后的时刻，他才寻找他的吻。

迅疾的一刻。

他给他洗澡，擦洗身体，把液体冲刷掉。

穿上衣服，他留他。

从包里把小小的音乐盒拿出来。

他有点惊讶，笑着，一点一点摇，十分仔细地听。

李康生也坐在床沿，眼睛看向墙壁，抖抖手里的烟。

没有什么语言，过了很久。

是要久些，也够久了。

他走了。

过一会，他还是追了出去。

旅馆的灯熄灭。

它什么也不知道，不记得。

像我们每一次和情人开过的房间那样。

只要走出去，我们很快就会失去联系。

世界熙熙攘攘，又安安静静，循规蹈矩。

夜晚像一张大床。

摄影机在街对面，中间车来车往。

无数的镜头都像这样，靠我们的目光来找寻。

你要盯住，否则就不再能看见。

李康生又拿出手机，拍视频不知道给谁看。

手机这东西，在蔡明亮的电影里，其实不怎么出现。

手机在今天的意味太明显，太干涩。

它使孤独有了新的层次，新的高度。

它使人未曾得到彼处，先就失去了此处。

但为什么不能拍呢？

这就是我们今天的现实。

在夜晚的公交车站，他独自坐下来。

那是路口，没有人看他，不断有人走过。

那是任何一个异乡的任何一个公交车站。

他看向他们，他不看向任何一个人。

他把音乐盒又拿出来，一个人慢慢地听。

是卓别林的作曲，李香兰唱过的《心曲》，《黑眼圈》里也出现过。

比在旅馆里时更慢，一个一个音符，小心地踏出来，他不知看向何处。

广告牌在身后发出幽幽的亘古不变的光，城市很安定，人们都有家可归。

黑夜里，没人关心这路边的音乐盒里流出什么样的魔法。

过了很久，大概有一支歌那么久。

他拾起包，重新走入这人群，像黑夜消失在黑夜中。