造梦之家

斯皮尔伯格是好莱坞工匠电影导演的代表人物，他的作品以取悦观众的感官和精神为主要目的，但在这部《造梦之家》中我们看到的既不是有美化或者反思自身的私人回忆录，也不是一位大师送给粉丝的关于他电影的元素的解读文本，而是一位有着成熟梦想经验的人再次写下“梦”这一词后倾笔而出的随想，而随想的灵感就是孤独，童年时的孤独会在成年时被遗忘，而在老年时又重新产生回响，回响带来的不是记忆，而是先于记忆的存在，置放这些存在的“家”就是宇宙，而宇宙并不会在童年时被知觉到，而只在晚年，宇宙的被知觉证明了人身上具有多次新生力量，人只有一死，但能有多次诞生，在晚年从孤独中显露的新生发出的全部心理微光照亮了初生的宇宙，自童年以来我们就在积累这心理的亮光——通过眼球，用眼球耕耘我们的宇宙，宇宙在被耕耘中会生出可被知觉的先存在，眼球在耕耘中会更锐利、能包容更多的光。

一个电影人在回忆自己的童年时，对光的记忆远比对肉体的记忆更加深刻：初次看电影时蓝莓色的神秘夜光、道具火车在碰撞的那一刹那闪光、放映机投在手上的带有故事的视觉复印……这时自己对肉体的记忆已经被光的记忆概念化，肉体的动机就是光的动机，而概念的触发点就是眼球，眼球主导了肉体的故事、感受、激情。

这种由眼球给予的戏剧在一个老人身上产生了两种倾向：第一种是认定自己当时从事电影事业的必然性，即使事实上一切都是偶然与不得已；第二种是赋予自己曾经创造的电影形象一种宏大的命运，一个私人诗意形象的宇宙会被这些已有电影形象启发和生成，而这个宇宙正是自己所有电影灵感的来源。

幼年时代，“我”看到人们会特意穿戴整齐，带着略显严肃的期望神情在电影院门口排长队，只是希望在一个昏暗的空间里被催眠两个小时，他们会克制住被打扰的愤怒去耐心提醒打扰他们的人，甚至“我”在第一次看电影后也成为了这种人，“我”无法想象这种静默幽暗中产生的高贵与自爱，这些人眼球里映现出的是什么呢？

后来在拍摄指导工作里的无数次采光中“我”才揭开了这个谜底：他们在看的是由他们的记忆和想象构成的梦想。

他们的眼帘里没有家庭、社会、学校制度，有的只是记忆中的某个十分宁静的夜晚与想象中的某个血脉喷张的冒险两者在眼球里生成的诗意形象，而且这种诗意形象的遐想过程会作为一种独特的经验被存放在心智中，在出了影院后依然会得到耕耘，耕耘的工具就是光和眼球，因此所有梦想者都会对光格外敏感：在拆开礼物时喜悦的形象随着烛光的点燃冉冉升起、车灯透射母亲的内衣将母亲近乎赤裸地展现在“我”眼里刺激了我探索母亲灵魂身处的好奇心、多年后依旧不会忘记的将“我”引入导演办公室的那缕轻柔的阳光和收到导演启发后自己的眼球已经磨练到可以凝视阳光的程度……本片的故事都是以光作为展开点与连接线索，而这个故事正是“我”耕耘自己形象的宇宙的产物，所有电影从业者都是熟练的宇宙的耕耘者，他们的眼球可以直接凝视阳光，而“我”之前所有光的积累和与光相关的故事的铺垫，就是为了在电影的结局凝视阳光，而当“我”再次用光的语言去回忆过往时，“我”的光之语言的形成历史并不是编年体，而是以四季作为计算方式，因为每个季节的光都是不一样的：初次邂逅电影时凤凰城深秋葡萄紫的夜光、探索拍摄技巧时亚利桑那州初秋蛋黄色的阳光、在歧视与爱情中接触现实社会时加利福尼亚州盛夏橙黄色的阳光……活跃在梦想者心中的不是历史的记忆而是宇宙的记忆，为了重新唤起自己曾经梦想过的诗意形象，必须使我们的记忆非社会化，去丢掉那些为了社交和周围人一说再说的记忆，所有的形象包括城市、亲人都是自己梦想中的，而不是现实发生的，这样一来电影中的一些奇幻场景就可以说得通，比如已故外婆给母亲打电话叫她不要让Boris舅舅进屋，但甚至没有一点争执，母亲就让他进屋了，最终Boris舅舅成了“我”入行电影业的关键人物，这个人物的出现与离场没有任何逻辑，但在梦想中他的形象就是自由的，正如宇宙中的流星没有理由得出现，也没有理由得离开，但它留下的光辉会一直在被看见的人心智中生成新的形象。

当观众看到门帘上投射着Boris舅舅的两重身影时，他的形象也会留在观众的心智中。

Boris舅舅的两重身影 Boris舅舅形象的出场伴随着两重光影，一重明亮，一重阴暗，光在这个梦想的文本里拥有绝对的表达权，所以Boris舅舅的出场自然会因为两重不一样的光影而表达出两种不同的含义，每一种含义都包含一条完整的线索，前面已经提到了Boris舅舅是“我”决心从事电影行业的关键人物，这是明亮的那一重影子表达的含义，而阴暗的那一条则引出了另一条有关影片主要矛盾的线——梦想与家庭。

Boris舅舅的引出点就是“我”外婆的去世，也正是这个点，父亲为了缓解夫人的丧母之痛让“我”优先制作关于家庭旅行的影片，这是“梦想与家庭”这条线的开始，于是最初单纯的梦想的喜悦不得不被掺入一些现实的杂质，然而最能证明水之存在的是干渴，同样最能证明梦想之存在的就是现实，而现实之于梦想，就如同眼泪之于眼球，前者不会摧毁后者，反而会在隐约的酸痛中为后者涂饰新的血浆。

梦想的形象与现实的记忆通过眼泪连接 在Boris舅舅来访后，现实对梦想的影响越来越大：在一次剪辑家庭电影时，“我”偶然发现了母亲与Bennie叔叔之间的暧昧关系，这甚至导致“我”萌生了以后不再拍电影的想法，因为电影让“我”发现母亲也是和“我”一样的梦想者，她梦想着凤凰城和在那里培养的钢琴才艺、梦想着幽默的Bennie叔叔、梦想着曾经还比较照顾家庭的丈夫……梦想者在现实里是自私的、嫉妒心强的，他们不允许自己的梦想被说成是只带有快适的爱好，所以无论是“我”的拍电影行为还是母亲的养猴子、与Bennie叔叔接近、回到凤凰城都是自以为必然的，即使慈祥如父亲，也会因为自己的科学事业被“我”怀疑而严词反驳，由血缘和姻亲制度组成的家庭并不是真正意义的家，那个能供我们梦想、不断产生新的灵感和诗意形象的宇宙才是，而“我”、父亲、母亲的宇宙其实是同一个，只是现实里的自私、个人美化自己的倾向和嫉妒心让我们只愿意保护自己理想中的宇宙，而我们真正去在宇宙上达成和解时，就是在梦想开始影响现实的时候。

梦想第一次影响现实是在“我”的毕业典礼上，“我”因为影片的公正立场性成功让曾经欺负自己的同学感到羞愧，这并不是因为现实的逻辑——“我”想羞辱他才这样拍摄，而是“我”的梦想驱使自己去把电影拍得有美感，正如母亲动身回到凤凰城和Bennie叔叔一起生活、拍照，不是为了羞辱父亲，而是她的梦想趋势她把自己的理想生活记录得诚实、美好，但是“我”并不会像开始那样去责骂母亲，因为我们在现实中的呼喊与细语都是由同一个宇宙所产生的不同的梦想驱使的，在长期的眼泪与笑声下，我们可以从对方感受到同一个宇宙的振动，就像“我”在外婆快要去世时相对无言，但我们可以通过动脉上血液的流动进行交流，不断产生梦想和诗意形象的宇宙就像不断产生血液的心脏一样，当一个人仔细感受自己心脏的跳动时，也会尝试去感受他人心脏的跳动，这就是每个人的梦想的关系，为梦想实践过的人会鼓励他人为梦想实践，实践就是梦想影响现实的过程，实践的法则就是宇宙，而实践过的梦想不会粘在现实里，只要如说咒语一般说一句现实中的逻辑法则“Everything happens for a reason”，现实就会像烧糊的鸡蛋一样发出声响来提醒我们它的回归，这或许就是现实的一种梦想性吧，这样的梦想性也有其它的种类：当“我”坐进导演秘书的办公室，“我”环视一周电影海报，“我”的心跳被这些影片的节奏长久沉淀下回响的音乐取代了，这些影片刺激起了“我”遥远的现实记忆，给“我”的梦想在现实中留下了存在空间，就像“我”的宇宙中有了空气于是能让我听见宇宙身处黑洞撕裂恒心的遥远回响，直到这一切被作为现实存在的导演的进场打断，宇宙又回到了真空的状态，当“我”数次想诉说自己有关电影的梦想经验时，都被导演打断，在这里电影是如此的现实、有逻辑，但电影的逻辑性和现实性在结局再次被运动的第四面墙打破：当“我”走出办公室后朝着阳光走去时，镜头的上升很明显是被人刻意抬上的，甚至有晃动，这种人工痕迹将宏观的电影概念拉回了《造梦之家》这部本身并为此定了性——本片也是梦想。

作为一部梦想的经验，本片希望为观众展示梦想背后的宇宙，并邀请所有为梦想实践过的人一起感受这同一个宇宙的共振，和影片的节奏一起呼吸。

斯皮尔伯格是新好莱坞电影时期出道的一位导演，他的电影充满幽默感、视听技术革新性和人文主义，因此他能取悦几乎全世界的观众，但也正因为如此我在文章的开头称他为“工匠电影导演”，因为他的电影充满了技巧的痕迹，就像一个设计精巧的机器人，必要时可以满足用户所有的需求，其它时候绝对不会打扰人，简而言之——完美，但没有心跳。

这部《造梦之家》并不完美，它可能并没有让所有观众都感受到这部电影背后梦想的宇宙的心跳声和呼吸，因为与电影有关的梦想除了自由的遐想，还需要实践的技巧和与现实经验的辩证成果，不同于《ET》里单纯的童年遐想，影片的主题和视角也因为电影梦想的复杂而丰富、有结构感——“我”、父母、Boris舅舅、Bennie叔叔、家庭伦理的幽灵、城市的四季……比《辛德勒的名单》中辛德勒、德国军官、犹太人的三角结构更加精密，也没有《拯救大兵瑞恩》中对《七武士》结构的模仿，可以说，《造梦之家》并非一位工匠晚年的回忆录，而是一位艺术家的惊世之作。

我以为是传记片，结果是两个半小时又臭又长的家庭伦理剧。

本来想给一星的，一看斯皮尔伯格自己拍的啊。

ok，懂，拍自己嘛，两个半小时怎么够对吧，勉强两星吧，功成名就了嘛，回家省亲嘛，理解理解。

全篇看完我印象最深的就是看似凶神恶煞的婆婆在饭桌上怼男小三的那一段，我就觉得不对劲，应该有伏笔，果然，姜还是老的辣哈哈，婆婆嗅觉真敏锐。

斯皮尔伯格是脑袋上被他妈顶着一把枪拍的这部电影？

这么洗白出轨抹黑他奶奶的？

献给电影的情书？

得了吧，光头日记还差不多，看到半个小时了还在童年阶段我就感觉不对了，看到他妈因为不能带男小三一起搬家就吵架我已经老人手机了，再看到把婴儿扔给父亲带着三个未成年孩子去追龙卷风我人都傻了。

这啥啊？

这种行为，搁刮痧里，不得判个虐待儿童？？？

让我想起最近甄子丹的转型之大便了哈哈哈哈。

讲真不会塑造独立女性就不要塑造，这样硬洗白的观感实在太差。

更别说我忍了两个小时，最最后的段落居然是靠抽大麻推动的......我真的差点就砸电脑了，这啥啊。

就这？？？

就这？？？

就这？？？

这就是斯皮尔伯格的情书？？？？

我人傻了，我准备等会再看一遍年轻气盛洗洗脑子。

真的，我愿意出五毛换一个没浪费两个半小时看这电影的脑子。

对了，关于标题，是因为我本来就想这个短评吐槽下，扫了眼影评。

怎么说呢，我跟朋友吐槽过豆瓣上张口闭口就是美国文化和英文单词的某些人，我朋友说说不定人家就是感兴趣呢，也是，他不了解公知美分是什么，我也不能全都简单扣个50w的帽子。

但我也一直认为，圈子不同，不要硬融，就像上次说导演界的全才我就认库布里克，结果跑来一个专业人士上来给了我五六十个导演名字，从美国到英国，从西班牙到法国，从绝大多数我听都没听过，我说你厉害，咱俩不是一个层次的，没必要讨论这个问题。

童年是机器猫郑渊洁数码宝贝的人，理解不了童年是生活大爆炸的人，没什么毛病吧？

所以就这样，你看完感动的不行，我看完只想砸电脑，说明什么？

右键黑名单要比在键盘打字省时省力的多。

最后，还是没忍住，祝每个感动的不行的朋友，家里都有一个吃饭时候你的老婆/老公给他/她疯狂放电，你调动工作不带着他/她一起就跟你吵架发脾气的杰克叔叔/玛丽阿姨。

哦，对了，记得给你家换个智能床垫哦，说不定会有意外惊喜呢，嘻嘻。

“电影是造梦的机器。

”《造梦之家》是一部关于电影的电影，斯皮尔伯格以自传式的少年成长视角，呈现出对过往胶片时代的怀旧、年少时期的情感困惑、种族身份导致的无端敌意和对抗、亲人之间的裂痕和互相理解、热爱带来的充实感和与之伴随的精神损伤，以及坚守热爱所要付出的不可知代价。

但这一切充满纠葛、迷惘、混沌、不甘的生活序列，最终都落笔于少年听到大导演关于摄影构图的犀利教诲之后，在斯皮尔伯格幽默的镜头调度中雀跃前行的画面。

在这个无限熵增的世界里，最幸运的莫过于找到一件让你觉得能够凝结时间的事，并且在这件事上耗尽一生。

这就是所谓的使命、天职，牵引命运的线绳。

《造梦之家》的一系列复杂纠葛围绕Sammy Fabelman与电影的关系展开，映射着“人”与“器”，也就是生命与其依附之物之间无法割裂的黏连。

在影片开场的电影院场景，童年Sammy第一次看到荧幕上的壮观场面，他的神情、姿态都在电影的情节进展中逐渐发生变化。

斯皮尔伯格通过荧幕内外平行剪辑的方式，把演员的脸部特写越卡越紧，演员的身体也逐渐前倾，显示他的注意力被电影牢牢抓住：

当Sammy拿到梦寐以求的火车玩具，他拆礼物的过程与旁人点蜡烛的过程平行剪辑，犹太教六芒星烛台上的蜡烛渐次点燃，暗喻他心中的灯火也在这个时刻被点亮，他和梦想之间呈现出宗教信仰般的神圣关系：

而在深夜，Sammy独自打着手电筒模拟观察火车撞车的场景，发生在静谧的、无旁观者参与的私人时刻。

这是他与梦想产生交集的决定性瞬间——纯粹的夜间环境，只有自己和自己的器具，只有自己在觉察、体验、见证这一完全纯粹的时刻：

这里斯皮尔伯格用了一点超现实主义手法：玩具火车在奔跑的同时冒着烟，在小孩子的想象中就像观看了真正的火车撞车场景一样，展现的是这一人物的“心理真实”。

妈妈送他第一台摄影机，在现实物质的层面首次支撑起他对拍电影的渴望和热爱。

这种热爱带着一点私密性，不可为他人所知的神秘色彩，因此更加诱人。

所以我们没有看到小Sammy在光天白日之下堂而皇之地举着摄影机胡乱拍摄什么，而是不断地看到他在黑夜、在无人时刻、在小屋里、在柜橱里如同独自探秘一般体验影像的感召力，那对他来说是非常珍贵、不可外泄的私人体验。

随着Sammy对摄影机功能的探索，他与摄影机之间发生更多生活化的互动：出于童真乐趣的各种类型的剧情拍摄，体现的是他与电影自开始就是非功利性的、纯粹而快乐的关系。

青年时期的Sammy与电影之间的关系不再像童年时那样纯粹，而是不得不掺入更多复杂的任务，包括团队管理、人际关系处理、经济消耗（购买昂贵的器材设备）等事务。

这些伴随着“导演”身份的繁琐事务，也是他在靠近梦想的路上必然的考验，就像妈妈弹钢琴需要剪掉指甲一样，是为达成梦想而做的妥协：

但当他拍摄妈妈沉醉起舞的样子，车灯射出的巨大光晕象征着电影这一光学机器的迷人魅力，在强反差的光比下，“拍摄”这一行为又回归到最纯粹原始的非功利性上去，电影始终是那个能够“雕刻时光”的“造梦机器”。

但鲍里斯叔叔的出现，预言了电影对Sammy充满破坏性的另一面：“艺术会给你天上的冕冠，地上的桂冠，但是它会让你心碎，让你孤独。

你所爱之人会为你狂欢，你会成为沙漠中的流亡者。

”这不仅说给电影人，也适合说给任何追求梦想的人：梦想的一体两面在于它既生出摆脱虚无、奔向希冀的愉悦和狂热，也带来不被理解、不可阻挡的孤独和分裂。

造梦的同时，必须直面无数次的破碎。

但梦想仍然是我们这个时代像金子一样珍贵的东西。

《造梦之家》，原名 The Fabelmans，直译为法贝尔一家，与译名不同电影里呈现的这个家并不造梦，而是使一个孩子的梦想毁灭。

这是一部关于梦想与家庭如何抉择的电影，也是一场属于导演斯皮尔伯格的迷影梦。

《造梦之家》延续 了斯皮尔伯格以往形式主义风格的影片，制造了一个类似真实的模拟世界——导演将大部分现实的残忍模糊化，高饱和度的画面色彩、大面积柔光营造的梦幻氛围，种种细节提醒着作为观众的我们，这只是一个人造的理想世界。

斯皮尔伯格可谓是好莱坞当代最能兼具商业性与艺术性的导演，近两年他的电影在兼顾主流的同时增加了更多自己的表达欲。

从献给父亲的《新西区故事》到致敬自己的《造梦之家》，都是如此，后者更是将这点体现得淋漓尽致。

与以往商业片“夹带私货”式的各种隐晦表达不同，《造梦之家》用“直给”的方式将导演所想表达的用影像传达给我们，这是一部恪守着好莱坞叙事结构的《四百击》式的电影。

摄影机：每个人心里的迷影梦 摄影机是电影里出现次数最多的一个道具，作为线索贯穿全片。

摄影机代表着热爱，代表着自由，代表着梦想。

选择梦想意味着离开，离开自己的家庭、离开熟悉的环境；选择梦想意味着失去，失去爱自己的家人、朋友，踏上一段全新未知的追梦旅程。

作为斯皮尔伯格自编自导的半自传电影，迷影经历是全片绕不开的一个话题，也是其作者性的重要体现。

山米第一次拿起摄影机，仿拍了他看的第一部电影— —塞西尔·B·戴米尔导演的《戏王之王》里火车出轨撞上一辆汽车的场景，而在 1895 年卢米埃尔兄弟放映的 12 部标志着电影诞生的短片里，其中就有一部短片是《火车进站》。

“火车”将两个时空连接历史与现实从而形成互文，这是山米迷影的开始，象征着他拿起摄影机开始了由“做梦”到“造梦”的转变。

斯皮尔伯格说过，他的电影几乎无不植根于家庭。

童年时家庭破裂带给斯皮尔伯格不可磨灭的影响，延续至他的一系列作品里——对幸福家庭的渴望，而《造梦之家》则是最为直观的体现。

家庭与梦想山米选择了后者，而现实里斯皮尔伯格也选择了电影。

导演的迷影经历会给观众带来共鸣，不管是真实发生，还是经过艺术加工，已经完全不重要了，我们看到的都是斯皮尔伯格作为一名造梦者想用影像传达给观众的，我们所做的仅仅是需要接收、相信、行动。

剪辑器：破碎梦想的重新拼接 库里肖夫认为电影的理念是零碎片段的组合，这些片段不完全和真实生活有关。

[1]摄影机拍摄下来的影像，只有纪录功能，通过剪辑将零碎片段重新进行排列组合，才是创造性的电影艺术。

剪辑器在影片中出现了两次，都是在山米家庭关系发生变化的转折点。

第一次出现是山米在剪辑家庭露营电影时，发现了母亲与伯尼叔叔“亲密”关系，他选择了隐瞒，为母亲保守秘密。

而被丢弃的删减片段，却在山米与母亲之间留下了难以避免的隔阂，于是他卖掉了摄影机，他的梦想破碎了。

第二次出现是在父母提出离婚后，山米兄妹两人在剪辑器前看剪好的“逃课日”影片。

电影是生活 的二次创作，将影像与生活分开，这是作为一个造梦者要掌握的最基础的必修课程。

正如巴赞所说：电影最终改变了生活，当然生活毕竟还是生活。

[2] 电影画面往往都是带有很强的主观目的，我们看见的仅仅是导演想传达的内容，观众在与电影的关系里是处于被动位置的。

电影里导演借山米拍摄“逃课日” 影片，经过剪辑后用稍显稚嫩的蒙太奇将霸凌自己的查德塑造成一个高大的英雄 人物，看似赞扬实则嘲讽，而作为主角的查德深知这是自己遥不可及的完美形象，从而产生了极大的心理落差，产生了自我怀疑，这是山米以导演身份用独有方式对霸凌者的一种另类反抗。

与《跳出我天地》、《弱点》等同样围绕家庭与梦想的励志电影不同，没有被家人理解、成功追梦皆大欢喜的结局，《造梦之家》并不是一部传统意义上的励志电影，而是斯皮尔伯格的一部伪纪录片式的私人影像。

正如《四百击》里的安托万是遇见巴赞前的问题青年特吕弗的缩影，《造梦之家》里的山米是已过古稀之年的斯皮尔伯格回忆往昔时的救赎，就像《天堂电影院》里的托托在长大成为一名导演以后，看着放映机里一帧帧亲吻镜头拼接而成的影片，想起挚友及引路人阿尔弗雷多时的声泪俱下。

胶片：成长的忠实记录者 纵观全片，摄影机与剪辑器是山米的玩伴，而胶片则记录着山米的成长。

开篇年幼的山米问什么是电影时，父亲解释是视觉暂留原理，母亲说电影是难以忘怀的梦，理性与感性两种不同的回答也体现了斯皮尔伯格生涯里截然不同的电影风格，显然《造梦之家》是纯粹而感性的后者。

我以为《造梦之家》是斯皮尔伯格亲手建造的一个童话故事，故事里的少年追梦旅程的开始一帆风顺，最大的烦恼只是父亲对自己的梦想当成爱好与第一次求爱的失败，电影的最后山米见完偶像约翰·福特（大卫·林奇饰）之后戛然而止，开放式的结局引发我们无限遐想——那么现实呢？

《造梦之家》是斯皮尔伯格作为过来人给像自己一样热爱电影的人造的梦，这个梦永远都是进行时，而梦 想背后的路，只有自己走过才能书写。

《造梦之家》：寓言者们的半自传传说by 乌合之子 20230528

中文译名对这部电影采取了意译的方式进行，成为了一个非常奇妙的契合。

Fable 意思是短小而具有教育意义的虚构故事，也就是寓言。

那么Fablemans则可以被翻译为寓言者们。

这部电影如果直译的话，就是《法贝尔曼一家人》，或者直接就叫斯皮尔伯格传吧。

现实生活中的境遇，总是充满着各种偶遇的场景，一个看似漫不经心的举动，仿佛便激活了一个人对某项行业充满着向往的一生。

听闻幼年斯皮尔伯格在拿到一辆火车玩具之后，便开始了拍摄之路。

就像电影的一开始，萨米原本对当导演这件事毫无兴趣，但是当他在屏幕中看到呼啸而来的火车骤然翻越铁轨之后，便被着一逼真而具有破坏性的场面所吸引。

年幼的萨米到底是对破坏感兴趣，还是对电影所在的黑暗空间感兴趣呢？

同样的，是否在年幼就拥有精神失常状态的人，更容易融入社会呢？

《戏王之王》里的火车进站场景，既是对第一部电影的致敬，同时也掩盖下了“制动”与“出轨”的隐喻。

前者导向着萨米成为导演时，将胶卷变成一个又一个扁平化的铁轨，它们被重新剪辑，拼贴变成新的电影。

此时代表电影的地平线处于最下端，萨米则成为俯视而下的上帝，一遍又一遍的将无数个铁轨进行重组，最后剪出他的作品。

后者则指向现实生活，他在素材中看到自己的母亲与Banny的亲密举动，于是情感的列车便一次又一次的在轨道上重新碾过。

而情感的地平线则处于最上端，完美而契合的婚姻与家庭，总是可望而不可及。

除非在仰望之时，将身边的不和谐的音符视而不见。

电影结束的时候，大卫林奇扮演的知名导演约翰福特对Samuel说：“当地平线在底部的时候会很有趣，当地平线在顶部的时候会很有趣，而当地平线在中间的时候，就无聊死了！

”可是下一个镜头转出来，萨米走出办公室，一脸轻松，惬意无比放松的神情，走在大道上，此时地平线正好在电影的中间：地平线的上方是看似无限遥远的天空，地平线的下方是不断向前延伸的地面，而整个画面的两侧，则是一条电影大道，房间墙面上标满了数字，仿佛是日复一日的在线，是每个胶卷的格子，又仿佛在格子背后有着相似却完全不同的人生。

我不清楚这是不是斯皮尔伯格刻意开的一个玩笑？

因为地平线在正中间的时候也非常有趣，只不过这时萨米就不再是导演，而成为了画面正中的演员。

于是萨米重新回到了电影胶卷的轨道上，没有再失控，也没有进入到其他的画面中混淆真实与梦境。

为什么地平线在正中央就会无聊呢？

或许，如同古希腊先知一样，骤然出现又突然消失的Uncle Boris告诉了我们答案。

他的出现宛如是一道神谕照进了Mitzi的梦境，也是全篇最具有超自然色彩的一幕：母亲接到了电话，电话里传出已去世外婆的声音，她一直在呼喊着自己的妈妈，却听不清她想要说什么，得到的告诫却是有一个人会到来，千万不要让他进屋。

那个人就是布罗斯叔叔。

他对萨米进行了不得为旁人所知的告诫，并且用撕扯脸庞的方式让他记住所说的话：把脑袋放进狮子的口中，这叫勇气，不被狮子所吃掉，这才是艺术。

地平线位于正中央，有可能是两种事态造成的结果：第1种是天空和地面撕扯以后博弈得到的结果；第2种是庸常生活家庭得到的结果。

当然还有一种可能，是充满着理性向往的、精密运作下的系统规制，与沉溺于感性戏剧的生活浪漫下的自由奔放，之间交错博弈得到的正中央。

我一度在思考，如果我有一个像Burt一样的父亲，从我牙牙学语蹒跚学步之时，就为我讲述艰深晦涩的最尖端的科技理论，我是否会成长为他所想象的样子？

如果你有一个纯粹的向往着由机械和数据组成的未来，并且能够驾驭这种未来的父亲，你作为他的孩子，你是怎样的心境？

从教育的角度来说，父亲在不遗余力地将这些他认为未来可能会也确实一定会用上的计算机知识，见缝插针的在生活中传授给自己的子女，颇有一种人工智能竭力扮演人类教师的感觉。

你可以说他在维持婚姻方面是一个完美受害人，但是他的教育方面就一定无可指摘吗？

这难道不是一种造梦吗？

父亲伯特主动追求的正是向往着越来越庞大的、越发先进的、能够将效率更好运转的赛博空间。

在这个空间中，他所能看到的，正是充斥在20世纪六七十年代对美国那种充满着黄金式的未来的梦境的太空歌剧的想象。

于是他们从哈登镇/新泽西州搬到凤凰城/亚利桑那州，然后前往萨拉托加/加利福尼亚州，在故事的结尾只剩下萨姆和伯特住在好莱坞/洛杉矶的公寓中。

但是父子二人似乎总是乐此不疲，将自己对于事业的追求不断走向极化，无论是电脑还是电影，在几十年后的今天都已相互融合，形成了一种来自彼岸世界的梦境。

但是总有人更愿意在现实生活中寻找流动的梦境，而不是被塑造的梦境。

这便是母亲米兹的造梦。

我们在电影中能看到她所拥有的音乐艺术性，其中既有演奏的能力（钢琴），也有舞蹈的能力。

这种天赋能力不仅仅只是兴趣，同时也是人性的延展。

这种造梦是不依赖于其他机械设备，而是依赖于，自我身体的舒展作为前提而进行的。

这也是我们说，电影要进入第七艺术和其他艺术表现形式最大的不同。

乔托卡鲁杜在1911年发表的《第七艺术宣言》中，就谈到了电影与诗歌、音乐、舞蹈、美术、建筑、戏剧这6种艺术作为单一性艺术存在的最大不同，他认为这是一种综合艺术。

其实电影并不是一种综合艺术，而是一种空间想象艺术。

母亲米兹需要动用自己的身体才能展开对艺术对梦境的表达，换言之它是一种极其强烈的对于身体美学的渴望。

那么这种艺术的表现形式就具有即时性和空间实在性，舒斯特曼，就认为我们应该从生活的肉身层面出发，在观念与身体反应之间搭建起一座实践桥梁，他更关注的是人在生活中不假思索（unreflective）的身体行为。

这是一种观念与感性的肉身的统一，是让生活成为美和艺术的必备的条件。

所以她才会无比的向往那些深深嵌套于自己身体内部的，对于情感的需要。

她所排斥的并不是伯特的爱，而是伯特背后代表的纯粹脱离了身体的，对于意识所呈现的视觉扁平画面的渴求。

我们可以看到，当伯特也和班尼一样与米兹玩游戏时，比如被迫剪指甲参加钢琴表演时，她依然乐在其中。

她向往野营、快乐、音乐、节奏，她没有办法完全习惯被束缚在一个越来越庞大的家庭中，承受着家庭化女性的责任，但是出于对伯特的爱，以及有班尼作为精神支柱的支撑，她依然维系了这个家庭十余年。

所以说他们一家三人都是造梦者。

不过造梦这个词儿可算不上什么好词儿，尤其是在弗洛伊德那里。

而且如果站在精神美学的角度来看，萨米在电影一开始被告知患有某种精神失常的症状（从他的父母的精神状况来看，他很有可能是遗传的，所以他作为犹太人的身份不仅仅是被遗传了政治身份，还被遗传了精神身份），但是在整个电影中他的表现都显得颇为理智，那么成为导演似乎是他治疗自己心理病症的一个有效方法。

萨米在纯粹的身体美学和无身体的赛博（视觉）美学中选择了什么呢？

选择了拍电影。

是拍电影，而不是电影。

这意味着它可以动用自己的身体以及身体延展出的媒介剪辑他所参与并观察的生活。

随着自己的情绪与生活变得愈发动荡，萨米越来越呈现出一种将人格解离的特质，也就是现实生活中的他与作为导演的他，变得越发分离——就像一个在地平线的天际，一个在地平线的地面。

我们如果仔细分析他所拍过的几部电影，就会发现其中的变化。

一开始他只是忠实的记录某个场景的再现，这份记录本身意味着他作为一个情绪的参与者，比如《撞飞火车》《扮演木乃伊》《骷髅惊吓》。

当然这些画面都是极具有视觉奇观的，无论是叫灾难片或者叫惊悚片都可以。

当他学会了剪辑技术时，还并没有驾驭情绪，而只是通过剪辑的方法增加了真实感。

比如《西部枪战》，通过在胶卷上刺孔的方式营造出了枪击画面。

他的情绪在现实生活中无法抒发，于是学会了隐藏和转移。

在《露营日》中，看似留下了家庭野营生活最美好的一面，其实已经在影像中删掉了班尼在家庭成员的位置。

而在《无处可逃》中，他开始学会了说戏，也就是真正的导演，将一种主观人文情绪覆盖于战争短片之上。

随后萨米学会了将情绪转化为政治观点，通过镜头的剪辑重组和变化，传递出自己的理念。

于是在《1964逃学日》里，他通过隐藏在毕业短片中夹带的“私货”，成功唤醒了平时霸凌他的反犹主义的愧疚感。

特别有趣的是，萨米似乎已经完全沉溺于要通过对真实世界的重新剪辑，舒缓排解自己的情绪。

他对Logen说“他可以将罗根的崩溃再拍成电影”，随后又马上改口自己永远不会拍——这似乎是一个玩笑，但是呼应了之前他对母亲所说的话“我永远不会告诉爸爸”。

那么观众在电影院中所看到的《造梦之家》又是否是真实存在的呢？

我的意思是，斯皮尔伯格在青少年时是否许下过相似的承诺？

我们就不得而知了。

最后，如果我们将视线集中到拍电影的人，而不是电影作品自身上，就会发现电影作为一种造梦的艺术本身就与精神受困密切相关。

或许是因为最近我看了几部与精神受困主题都颇有连接的作品，《再见绘梨》《宇宙探索编辑部》《温柔壳》，还有《造梦之家》所形成的感受吧。

也有可能是因为他们眼中所看到的世界的模样，就与原本所通行的模样不一样。

最好的斯皮尔伯格，工业化体系下臻于完美的极致迷影杰作。

不仅仅是“给电影的情书”，更加是“给自己的情书”。

在迷影情结之外，实质上是一部非常私人非常“内向”的影片，我泪目了太多次——或许很多泪点看起来不明所以，但能够就此明晰，原来斯皮尔伯格是与我做同一种梦的人——临近结尾甚至一度难以自控，仅有的一张纸巾被我的共情翻来覆去浸湿揉搓又展开，庆幸当初在网盘中看到1/3（截图处）便及时打住，这样的电影，如何能够不留给大银幕？

大概没有年轻人在看过它之后，会不燃起对于电影的向往，只是我们所拥有的东西，除却时代技术上的鸿沟，较之半个世纪前的斯皮尔伯格，也相差太远太远了。

《了不起的盖茨比》开头的那句名句写“每逢你想要对别人评头品足的时候，要记住，世上并非所有的人，都有你那样的优越条件”，而我们在面对一个年幼就拥有超8摄像机、从小便开始尝试剪辑、从家庭电影起步并最终受到汤姆福特鼓励的美国人时，眼看我们之间的鸿沟，连五十年飞速发展的科技都无法将之弥合，又该如何是好呢。

剧作本身和影片的调度、视听语言是完美甚至匠气的，也是斯皮尔伯格一贯的风格，他的“行活”（逐帧拉片的话，失去影像的魅力，但一定是绝佳教科书）。

半自传的形式，而另外一“半”，则无疑经历了极度精细的好莱坞化编排处理。

开端发展高潮与结局，每一步都严丝合缝，没有任何闪失。

斯皮尔伯格以他少年的眼回溯生活，在真实中处理虚构，但凡有一丝不慎，便会落入经验主义陷阱，使孩童的所作所为带有成人化倾向，而最后的成品，我们能够看到，人物的状态，始终在成长的轨道上行走。

而通过严密的情节构思，更使得一切进展环环相扣，这在生活中一定是虚假和不够自然的，但如此集中呈现于影片里，隐隐的，甚至有着宿命论的意味在。

影片中主人公出生在美国东部一个中产犹太裔家庭，父亲是高级工程师，善良温和、知识渊博、深受全家人的崇拜但性格沉闷严谨，母亲是名钢琴家，天真烂漫，崇尚艺术与自由。

小斯皮尔伯格看似受母亲的遗传因素影响深远，实际上是结合了来自父系与母系的不同特质，再加上他由于犹太血统遭受的校园暴力、后续的失恋与父母离异带来的磨砺，一位穿梭于艺术与商业的大导就这样横空出世（影片仅仅拍到了他的起步，但后续我们当然是明晰的）。

而我与他，即使身处截然不同的时空，有着迥异的血统，在斯皮尔伯格的故事中，我看到的，却分明是我自己的故事——某些幸福家庭中不可告人的秘辛，某些童年时代的创伤，某些存在于某地薛定谔的猫形式的谜题——我分明感到我们身处在相似的处境下，也同样面临着共同的岔路，潘多拉魔盒一经打开，后果便不是自我所能控制，我不如他勇敢以及诚实，更缺乏他所拥有的彻底的天赋。

但——电影外Fabelman仅有的是曾经获得一切又破碎的人生，电影内他拥抱剪辑机下虚幻的圆满；我的电影内是一片混沌和未知的虚无，但电影外却起码有着破碎后又能够重新拼凑起来变得完整和自洽的生活。

或许，我仅仅比Fabelman幸运的这一点便足够、不再也不能够再奢求更多。

Everything happens for a reason——那一切礼物都在暗中标好了价格。

渐渐的，我开始发觉，我最爱的那些小说，多数题材都有涉一个少年的成长，例如《悉达多》、《天使望故乡》、《少年巴比伦》或是《夏日》。

究竟是为什么呢，我从未有过专程去读，它们对我仿佛冥冥中有一种吸引，我也往往会从中接收到某种格外能够触动我的力量。

没有答案，是我同样也面临着后成长期的迷惘？

但或许，这样的“成长”延续得更长一些也无不可，就如弗洛姆所描述的那个概念，让我一生缓步于成长综合征发展的道路上——热爱生命、热爱人类，以及对立于共生乱伦固着的永恒的独立性。

(本文有剧透倾向，请斟酌阅读。

本文只是本人一些随想，非专业影评。

)有幸在多伦多电影节观看了The Fabelman的全球首映。

这部斯皮尔伯格的半自传电影，用独特的方式解构了斯皮尔伯格本人对电影，艺术，和家庭等议题的看法与感受，让人回味良多。

影片开场， 男主母亲一句, 电影就像做梦，你永远不会忘, 奠定了本片的基调。

做梦就自然有美梦，也有噩梦，男主在造梦的过程中，美梦成真，噩梦相随。

电影前半，男主Sammy的童年时期，就如同一个长长的美梦，在母亲的启蒙下，发掘了自己拍摄电影的天赋，也改变了导演本人一生的轨迹。

轻松明快的基调在一次野营之后急转直下。

电影画面从母亲一身长裙翩翩起舞，这样的唯美画面，瞬间切换到外婆垂死躺在医院的病床上，这种反差，不得不让人感到压抑和不安, 预示着男主的生活从这里进入了下一个阶段。

宿营期间，男主偶然拍摄到的片段，让男主第一次意识到，影片不光可以造梦，也会毁灭他的希望。

这让男主深受打击，甚至想放弃自己的对电影的热爱，可能这是男主第一次知道电影的力量。

同时，全片的一大看点就是男主父母与他们的朋友Bennie的三角关系。

这种中年危机的无力感，在男主充满希望的青春的反衬下显得更加令人抑郁。

男主全家为了科学家父亲的事业，两次搬迁，男主深爱自己的妻子，爱自己的孩子们，但是他对科学和事业的着迷也埋下了幸福家庭大厦倾塌的隐患，等他意识到时，已经无力挽回。

父亲的挚友和多年的同事, Bennie, 早已成为了家庭的一份子，被家庭里的每个成员接纳，但是这种边界感的模糊，终于让他越了界。

个人认为，男主母亲, Mitzi,是全片最闪亮的一个角色，甚至超过了男主本身。

一个一头金发的犹太人的形象可能已经暗示了她的“离经叛道”。

她不是一个好的主妇，却用尽全力照顾家人衣食起居。

她的梦想本身是成为一个艺术家，一个钢琴演奏家，可是最终将自己的梦献祭给了家庭。

她有一颗向往自由和刺激的灵魂，可以在龙卷风到来时毫无迟疑，带着孩子奔向风暴。

她嫁给了一个好男人，好丈夫，但是这个好男人，却并不理解她。

内心的空虚，让Bennie趁虚而入， 直至无法自拔，或许风趣鬼马Bennie原本就是她的良人。

但是她深知作为一个母亲的责任，很长一段时间她选择独自承受这份痛苦，尽管最后她还是选择离开，遵循自己的本心，还是不禁令人唏嘘。

再美好的爱情也总有落幕的一天，相伴一生，也不代表可以相爱一生。

选择重新开始，还是委曲求全？

影片中段，母亲多年未见的叔叔以一种戏剧式的方式登场，暗示了这与本片主线故事无关。

短暂的出场中，他宛若古希腊神话的先知，衣衫褴褛，疯人疯语，他因为年少离家追寻艺术，一直不被家人所接受。

他向男主警示，热爱艺术的人终将遭受痛苦，就像男主的母亲，这是他，是男主，也是男主母亲的宿命。

男主本人，可能是由于过早发现了自己的拍摄天赋，让他习惯于在生活中做一个旁观者，他尽量避免冲突，只有忍无可忍时才会爆发。

尽管如此，他也坚持做一个好的讲述者，忠于呈现最好的影片。

在高中Ditch Day的影片拍摄中，男主如实还原了曾经霸凌过他的校霸的矫健身姿，男主的不计前嫌，让其无地自容。

除了电影，男主在生活中似乎是一个失败者，不擅长运动或数学，不会和女生搭讪，大二就从大学辍学，但是只要在拍摄时，他的眼睛就是有光的，他就是闪耀的，我想，有梦的人最美。

最后，大卫林奇的take away送给大家，When horizon is at the top, it’s interesting; when horizon is at the bottom, it’s ininteresting; when horizon is at the middle, it’s fucking boring. 可能，这句话也是导演自己人生态度的写照，人生需要有up and down, 平淡乏味的人生才最无聊。

2023-05-28 19:15颇真诚，尽管仍不失名导商业手笔，仍能以从业多年的人生体悟，将才华艺术家的挣扎内心和五味杂陈人生娓娓道来，勾勒出从艺者复杂又动人的一生肖像（想起东木头的“忏悔”，也给自己开脱？

）。

人物必然出彩，Williams贡献出色演技（而且为什么这样的角色第一感觉“就是她”），然而仍有小bug。

庆幸故事中角色最终都看清了自己和家人的关系，作了自己的选择，还有家人间的互相理解和互相支持。

一家人艰难抉择的过程作为故事着墨的重点难点，叙事清晰表现到位选角得当，没什么遗憾了；甚至还有怪舅“艺术和家人将撕开你”的一句话挑明（主要矛盾），既照顾了大众理解又保持了自然不觉生硬。

至于是什么让人下得了决心作得了决定，也用言语表明了——正是家人对你的深刻理解和支持：“最终都会拼尽全力”，对后来才华者也有具体的参考意义。

Dano做到了角色需要的，然而此角对他本我来说有点憋屈？

欣赏好莱坞级怀旧片的调研功夫简直是享受，装潢、历史时事、衣着品味、器材、各州人的刻板印象和偏见……少年小时像猫王，少年像美队。

配乐大亮点。

关于拍电影，幕后揭秘（抖包袱）也见主创情怀：胶片机经典型号、剪辑核心（胶片剪辑）、动脑（造梦/模拟效果）、说戏总关情（煽动性然而能走进内心=感染传播）、叙事的上帝之手……故事中少年恐惧，却以求证的态度处理，注定杰出；母亲“事出必有因”的信仰也如出一辙，看似小习惯却影响重大。

结尾颇意味深长（并且再次运用了导演“上帝之手”的权力）：Life is not a movie，但光为造梦仍然造出了一座城，有自己的牛B办公室（完全你自己的规则话事）……带别人一起发梦……

文/梦里诗书作为一部带有“半自传”性质的电影，史蒂文·斯皮尔伯格在《造梦之家》里其实并没有如人想象的那样去展现自己对电影的情怀，这部作品是让观众看到更多的是属于斯皮尔伯格的美好，以及对自己前半生的追忆，而痛苦不堪的困境则被一笔带过，这样的“造梦”使电影很难让人产生多少共情可言。

谈及斯皮尔伯格这位好莱坞家喻户晓的导演，他让人能想到的是《头号玩家》里的天马行空，是《辛德勒的名单》中的人性之光，也是《侏罗纪公园》的惊心动魄，但在《造梦之家》里这些关于形容电影精彩的辞藻都不会出现。

年过七旬的斯皮尔伯格，他在这部电影里所做的只是一场平淡又美好的家庭回忆录，电影的视角自然也就并非完全聚焦于自我的成长，而是同样以父母的回忆为展开，这种方式使电影虽然是一部合格的美国中产阶级家庭片，却也在家长里短里的生活中陷入了冗长的窘境。

每个人的人生都是独一无二的，但正如一句谚语说的“有人一出生就在罗马，有人终其一生也到不了罗马”，在《造梦之家》里斯皮尔伯格所展现的童年无疑就属于前者，出生于上世纪中叶的美国主人公萨姆，因为喜欢电影，父亲在当时便可以轻而易举的送他一台彩色摄影机，优渥的生活环境使他可以无忧无虑的从事自己喜欢的事情，而电影中所展现的挫折，母亲的出轨反而给他带来了创作灵感，因为犹太人身份被霸凌的他，也因为电影停止了霸凌，长大刚工作不久便遇到了伯乐，不好的境遇在电影中如泡沫般一戳既破。

斯皮尔伯格在这部电影中始终无法真正以一个导演的视角来看待事物，这使电影在很多时候换来的不过是一种自以为是的感动。

除了过于私人的情感，这部关于电影大师的电影，在对电影“热爱”这件事上很多时候也是语焉不详的。

就这例如电影并没有专注于去展现主人公的电影的热爱，也没有展现出为什么萨姆会如此坚定的追求电影艺术，更没有去着点于萨姆是怎么就如此会拍电影了，这些内容的缺失对于斯皮尔伯格来说可能并不是一个关键的点，他更想让观众看到的是自我的情绪表达，希望观众能在自己的人生经历中汲取能量，但最终这部电影在很长的一段时间里仿佛只是不停的再重复一个主题，“你看！

我从小就热爱电影，无师自通的会拍电影了”。

当然，《造梦之家》也仍旧有他闪光的一面，斯皮尔伯格借萨姆的故事，所承载的除了回忆之外，也在展现着自己在电影人生中顿悟的人生思考，并在电影的最后借由大卫·林奇饰演的大导演约翰·福特说了出来，“当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！

”选择的角度不同，我们就会看到不同的结果，找到属于自己人生的角度，才会看到生命中最为美好的那一面。

《造梦之家》是一部带有浓烈私人情感的作品，斯皮尔伯格的情感成为了《造梦之家》的双刃剑，使电影所造之“梦”既有着家庭片情感的美好，以及自我人生的思考，却也夹杂着一位导演敝帚千金的感情。

看完《造梦之家》在整个前半部分都有点自惭形秽地难以带入。

不是斯皮尔伯格的问题，是来自于我出生的典型东亚式家庭尚且无法把家庭成员之间的“爱”放置显性和重要的位置之上。

因而大多情况下，沉默和突然爆发的愤怒取代了彼此的拥抱和哭泣间的理解与救赎。

从《头号玩家》开始，斯皮尔伯格就已经不加掩饰地向电影告白。

这种追索式的影片在导演职业生涯的早期和末期分别以不一样的姿态呈现。

看的时候一直忍不住在体验着斯皮尔伯格与他记忆的互文。

尤其是在主角对一直霸凌他的反犹同学说：“我不会说出去的，除非我把这一刻拍成电影。

”轻巧地击穿了主角与斯皮尔伯格，电影与现实记忆之间的壁垒。

观看电影的本身变成了记忆的读取，而无处不在又细致入微的调度时刻在提醒我幕后仍有一双手在剪辑台上控制一切。

整部电影都让我无法不想到《痛苦与荣耀》，让阿莫多瓦让男主角与母亲在最后一场戏中就该不该把她与她邻居的故事写下来拍出来时，我们正在看这一场戏。

观看的当下已然对流动的记忆产生了来自未来的答复。

疫情即将结束，看完《阿凡达2》和《造梦之家》都有一种心满意足。

我想他们也一样，都在珍惜地平线出现在银幕之上的每一秒。