岸边之旅

黑泽清在2010年代唯一一部入选《电影手册》年度十佳的作品，这部《岸边之旅》在同年戛纳“一种注目”单元获得最佳导演奖，是继《东京奏鸣曲》后再次在同样的单元里获奖。

该片一直是黑泽清评价两极的代表作，俗套的人鬼情未了题材已经被拍过无数次了，而在此前是枝裕和有一部《下一站天国》触及记忆的话题，相比之下，这部作品明显黯然失色不少。

从题材上看，确实没太多新意可言，而黑泽清创新之处在于其擅长的类型实验，他用公路片的形式娓娓道出一段浪漫温情而稍带惊悚的夫妻情感故事。

失踪三年的丈夫突然回到家中，妻子跟随他重历三年来走过的地方，追寻他昔日的记忆与揭开夫妻两人的秘密。

在这个故事里，生死之间的界线模糊不清，活人和死者共存，这些人鬼恋题材里常见的设定透过黑泽清风格化的光影处理令人印象深刻。

飘动的窗帘这种招牌式的画面早已成为他影片里的标配；室内过度曝光的处理，令人感觉身处异界，最厉害的莫过于利用光线明暗的变化，暗示情节里鬼魂即将出现或离去，比如妻子和饺子店老板娘在餐厅里谈话的一幕，以及卖报纸老爷爷躺下就寝后，墙壁上出现五颜六色的纸花等等。

由此，日常空间里不知不觉渗透进诡异的氛围，这算是黑泽清制造惊悚悬疑的独门绝技。

然而，相比起之后《暗房秘密》采用古老的摄影术召唤鬼魂，这位女主角用一碗芝麻汤圆唤回丈夫的手段就显得不太高明了。

大部分观众，特别是惊悚恐怖片影迷抱怨的是影片节奏过慢，充斥着太多情节剧的套路，令人腻味。

事实上电影的片名指明了情节主线及其核心，夫妻两人行走在生死两个世界的边缘地带，河对岸就是往生之地。

与其说影片表现了一对恩爱痴缠的夫妻在回忆的旅途上发现彼此的秘密，倒不如说剧本刻画了一种执念：丈夫死后不甘心要长途跋涉回家看望妻子，而妻子则不舍得丈夫离开，写下一百页祈愿文，祈祷丈夫回归。

这趟“岸边之旅”其实是在描绘夫妻远离大都市，在乡村小镇短暂生活并见证人们与至亲告别，从而逐渐摆脱执念，最终走出各自思想的牢笼的过程。

这个主题从以往多部作品里一直延续下来，《赎罪》里对女儿之死愤愤不平的母亲、《完美的蛇颈龙之日》里的植物人男主角、《暗房秘密》里迷恋师傅女儿的学徒，无一例外。

这似乎也成为了黑泽清作品里一道鲜明的标签，由此，他似乎也多了一个“执念大师”的头衔。

文 | 阿嬷电影用长达两个多小时的篇幅讲了一个玄乎神道的魔幻情爱故事，自杀的丈夫灵魂没有上天堂或是地狱，而是踏上了长达三年的漫漫回家路，一切只为与妻子做最后告别。

重逢的二人踏上了奇异之旅，并在行走的途中试着重新了解对方，让过去濒临破灭的爱情重燃。

故事本身所裹挟的诡秘气质对我来说，并没有太多新鲜可言，因为失而复得让七年之痒的濒危情爱再次起死回生的套路，甚至让人有些昏昏欲睡。

但是，两个多小时的片长里有一处最动人之处，一下弥补了我对片子的所有不喜，那就是苍井优出现的五分钟。

这大概是片中最好看的段落了，深津绘里饰演的妻子瑞希始终对丈夫生前的一次不轨行为耿耿于怀，最终决定去见让自己的婚姻崩塌的始作俑者，苍井优饰演的情人朋子。

两个女人面对面客气地坐着，面上不动声色，内里刀光剑影，一言一语，你来我往间暗藏的强大戏剧张力好不过瘾。

-我叫薮内瑞希。

-我叫松琦朋子。

那之后他怎么样了？

-找到了。

-是么，太好了。

这样问挺厚脸皮的，但我一直挺在意的。

-他联络了我，说他一切都好。

-真是太好了。

-嗯。

医院的信寄到家里了，不说清楚情况，可能会给大家添麻烦。

-好的。

-真是让你们担心了，已经没事了。

但他不再回医院工作了，有什么手续要办么？

-不用，我转达给院长。

-那就拜托你了。

-我一直很好奇薮内医生的夫人是怎样的人，不过，您跟我想的差不多，反而有些失望。

-我也一直想见你一面，你带给我了很多鼓励。

-我给你鼓励？

-是的。

我一定要先比你找到他。

每次想到你我都充满力量。

挺奇怪的吧。

-我的话，与其让他被别的女人抢走，还不如让他真的死好了。

-那真遗憾，他还活着。

我比从前更了解他了。

-你是来跟我说这个的？

-也不是，只是想让你知道，我们是一对平凡普通的夫妻而已。

-我知道啊。

-那就好，夫妻关系其实很复杂，我原本以为外人不太明白这些的。

-我当然明白啊，因为我也结婚了。

-什么？

-预产期在今年秋天，医院这边也打算在下个月请辞，大概从今往后，平凡的生活就要日复一日了吧。

不过，还有什么能比这更幸福么？

这是女人与女人之间的残酷博弈，死去的丈夫再次回到自己身边而没有去找情人，手握一筹的妻子本以为可以赢得这场局，却没想到满盘皆输铩羽而归。

情人比自己更年轻，更决绝，更从容，更放得下。

她轻巧地取笑自己温驯本分的妻子身份，她对过往情爱丝毫不留恋，她甚至嘲笑自己视之救命稻草的婚姻关系，她向自己示威：我可绝不是你想象中的孤家寡人，寄生情人，不就是平凡而幸福的婚姻生活么，我也一样拥有着并且拥有的更多。

这是怎样一番狼狈呵！

几近内伤的妻子失魂落魄地回到家中，混杂着痛苦和不甘再次召唤丈夫。

而这，才是她彻底输掉的最后一步，她还得依侍这份温存。

「我一直很好奇薮内医生的夫人是怎样的人。

」这多么奇妙！

朋子对瑞希无比好奇，瑞希对朋子的想象又岂止停过？

当一个女人爱上一个男人的时候，她会发动五脏六腑去想象和找寻对方。

这种状态迷人又疯狂，而唯一可以与之匹敌的，则是一个女人对另一个女人的好奇。

一段三角关系里的两个女人，在知道对方存在的那一刻起，就再也无法停止想象。

对方是美是丑是善是恶是老是少，穿什么衣服扮什么妆？

她到底倚侍什么与自己瓜分同一个男人的爱？

男人为什么选择她？

我输的是时间还是其他？

这种好奇与想象会让人坐卧不宁，寝食难安，比陷入一段爱情还要磨人，因为它是那样真实又不确切，是实实在在，又是假想敌。

当脑中想象了千万遍的对手出现在面前，一切想象便有了可以兑换的凭证，那些过去从男人口中隐约听闻的细枝末节，自己体察到的蛛丝马迹，活生生地长在另一个女人身上。

「您和我想象的差不多，倒有些失望了」朋子的这句话太厉害。

她的失望，暗含自己的想象得到印证的洋洋得意，一切都在预料与掌控之中，对方不过人畜无害的温驯良妻。

她的失望，是对过去那段非正常情爱关系的放下，自己爱的不过是有着普通婚姻生活的平凡男人，而自己在他眼中想必也不过即兴选择。

当然，其中也不乏朋子对自己即将平凡过活的人生隐隐不甘。

当知道对方存在那一刻起，你再也无法停止想象。

而当所有好奇实现的时候，一切突然就意兴阑珊了。

第16届#法罗岛电影节#无人知晓单元第4个放映日为大家带来《岸边之旅》，下面请看前线躯壳已死灵魂尚在的人与世间剪不断理还乱的评价了！

曲有误：情感的回响，放下执念的告别。

迷幻松饼：比《电子云层下》还要科幻的爱情惊悚片。

Xavier-耐观影：我拼命的想认为这是一部佳作，毕竟是黑泽清的作品呀！

结果却事与愿违。

赵小毯：场景调度和环境氛围可见功力，黑泽清鬼片似的调度、生与死之间的界限，情绪往心里狂钻。

果树：温情的鬼片，最后的告别之爱欲很加分。

很难不想起来《下一站天国》，整体看下来的触动不如《天国》，但讲究的镜头与音效，很不错。

Her Majesty：生活里无法解释但一定存在的神秘性。

对逝去爱人的贪恋和思念会把他换回，可以一起共度生者与逝者的岸边之旅，当然也要忍受他曾经犯下过的错误，以及再次离去时的伤感。

布谷卟咕：寻找灵界和自我，羁绊的意义在这过程中变化着。

节奏很棒，有一个时刻担心着失去的设定，而这种不安每次又会带来新的惊喜，让人向往并期待灵魂的存在。

温暖的是知道爱的人很好，也在远处爱我们。

Spy Liu：又一部讲述执念的日式治愈系（or致郁系）模板作品。

日本最盛产这种用几个关于执念的故事按固定模板填进一部作品中，之后再搭配优美景色进行缓慢叙述。

剧本本身和叙述方式创新性为0，表演略浮夸。

非有想非无想：一个关于放下执念的故事，走过你来时的路，去你去过的地方，看你看过的风景，认识你认识过的人，吃你喜欢吃的食物。

就能放下你的离去吗？

鬼片调度，光线景别表情配乐总有诡异相伴。

觉得关于生死的探讨还是略显浅薄。

欧.尹：温情且细腻的作品，不觉得有什么缺点，也不觉得有多么了不起。

最高明的是篇幅过半时让女主返程，既丰富了情感层次，也避免影片沦为某种特殊形态的短篇集。

最离谱的是男主在农村讲授波粒二象性，而村民们竟然还能听得津津有味。

热可可加盐：眷恋与记忆的回溯，带来真实与想象的不可知。

可黑泽清镜头下的人物似乎都成为了氛围的从属，除了推动剧情进展（及/或）烘托气氛外缺少了属于自己存在的意义——除了女主以外的角色都换一遍，似乎这个故事也依然能说通，不是吗？

psychopath.MN：一场与过往和解的旅程，一场放下执念的旅程。

构建了一个人鬼与生死边界模糊的世界，在真实与虚幻混淆的界限徘徊，死亡不再是结束，末日也只是开始。

人不像人，鬼不像鬼，倒也十分美好。

情爱似窗花，绚烂美丽，却早晚凋零。

拥有过足矣，刹那即永恒，美好不过是爱你的人依然记得你。

她曾说有时候没有了断才是最好的结果，可是最后她也亲手烧掉了她曾不愿销毁的祷告书。

子夜无人：黑泽清电影里的人物永远像是困在某种咒语之下，那面五彩斑斓的纸花墙壁，一觉醒来就被打回破败的原形，多像是镜花水月般的夫妻关系。

拿掉了男女主角步入婚姻的前史，让同床共枕的伴侣乍看之下素昧平生，多处运用到鬼片调度，人物毫无征兆地突然出现，室内戏的光源可以从天光大亮倏忽间变成漆黑一片，但并不是揭示亲密关系真相的老调重弹，反而是一路放手、一夜欢好之后，情感仍然战胜了现实的生与死。

鲍勃粥：时间与地点两者间具有高度灵性的纠缠态，玩弄着观众的观测。

生死之间呈现一种基准线，影片反复在其上下两侧进行波状的震荡。

不仅是闪现的小把戏，更是光，雾气，变动景深等技巧的加持，对于影像能力的自信可见一斑。

不故作姿态而是触及到婚外恋情等似乎不够纯粹的领域，这样的处理反而更有实感，并未陷入一种梦幻的甜美。

通过多点对于报社，餐馆和农村的扶持，表达了定量的社会关怀，似乎呈现一种新形态的后311逻辑，生死的交错向下塌陷成一种景观，是可交互，可共存的，且可复苏的构建。

#FIFF16#无人知晓单元第4日场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

只觉得黑泽清喜欢音乐，尤其是钢琴。

在《东京奏鸣曲》中，小男孩在影片末尾爬上琴凳，演奏德彪西的《月光奏鸣曲》，一家人所有的压抑，都在月光般柔和的曲调中得以释放。

他使用音乐的技巧，使得故事在平淡中催放出一种气质。

《岸边之旅》是他近期的作品，套用了鬼魂来讲故事。

一对名叫薮内优介和瑞希的夫妇，三年未见，丈夫突然回来。

原来三年前，丈夫患绝症远走后音讯全无。

他告诉妻子瑞希，自己已经死了，肉身早已腐坏。

妻子几次都认为自己出了幻觉，结果丈夫一直就在那里，跟真人一样活着。

这三年时间，他从远方归来，经历了一些人一些事，所以他带着她重走了这段经历。

故事叙述节奏缓慢，除了配乐的戏剧性增强了故事的叙述感，没有魔幻，没有特效，但却有一股暗流般的感情穿透心脏。

影片中的每个人都显得孤独。

那个报纸投递员老人岛影，年老孤苦，却与优介有着某种相似之处。

他在杂志上剪出来的花朵，那样单调乏味，和书本里夹着的植物标本一样。

可是最后当他去世躺在床上时，整面墙在灯光下突然浮现出来，贴满了这些纸花，恍若是从时尚而纷繁的杂志空间溜了出来，组成了另一派世间的繁华。

这是黑泽清做出的一个魔幻。

是从平淡中得来，以现实世界作为背景，毫不夸张，却出乎意料。

我可以看到瑞希的饰演者深津绘里眼瞠里流露的那种哀伤，因为她既得知丈夫已然死去，然而又见到了真人一般活着的灵魂，怕他飘散，怕他突然离开，再不复返。

那种哀伤，如果脱离了故事叙述的魔性，是一个赤裸裸的现实，大概会觉得她的神经质。

不知你有没有看过根据田纳西·威廉斯编剧的《玫瑰纹身》，同样是寡妇，失去丈夫后从不打扮自己，过着一种不为人“看见”的生活，连她自己都一度迷失了。

那种孤独的困苦或许就是无期徒刑，活下去，但并不知道为什么活。

所以真爱是可以相信鬼魂存在的，不是真爱的话，看到鬼魂会吓一跳。

瑞希碰到的那个饭馆老板娘，因为抚弹钢琴而使老板娘想去死去的妹妹，想到和妹妹争吵的时光，有一种浓厚的愧疚感。

妹妹的出现，借钢琴又抒发了内心的惆怅。

生离与死别的阴阳两隔，完全无法用语言去沟通，可是电影做到了。

使两者并存于同一空间，毫无违和感。

当然，苍井优匆匆出现一面，饰演与丈夫优介有染的第三者。

妻子与第三者之间的对谈也显得很柔和，没有冲突，也毫无悔恨。

黑泽清对于画面的处理有细微的变化，包括光影和镜头的转换。

音乐上的处理更是起到抒发人物内心感情和整个故事戏剧化的点化作用，光影的明暗起伏，也显得巧妙。

这部影片没有刻意去建构魔性和幻觉，而是以真实的人物关系来抒发内心空间的那种呼吸。

对于生对于死的疼痛感，正是通过这些细微的处理方式来得到呼应和衬托。

尽管情节慢吞，但是关于汤圆、饺子召唤来死人的桥段，还真是令人心里一动呢。

为什么电影手册将《岸边之旅》选入年度十佳？

并对戛纳将其流放到一种关注单元里而感到不满？

而又为什么在上海国际电影节放映时一片差评，甚至被骂？

这其间的差距实在太大，口碑完全呈现两极化。

当然你可以说，黑泽清迎合了手册知识分子们的趣味。

也可以愤然中途退场，不用委屈自己去欣赏所谓的高逼格电影。

完全可以理解。

因为黑泽清电影向来“难看”。

看看6.1的低分，就知道它是有多么的不受待见。

但为什么黑泽清电影这么“难看”？

因为黑泽清从来不是一个“讲好”故事的导演。

他所有的电影里的因果关系都是断裂的。

他的叙事充满跳跃性，让人很难跟上。

因为既然影像能说明的，为什么一定要用语言说出来？

（这也是黑泽电影主角大多沉默寡言无表情的原因，你无法预读情节发展）他所要表达的，都藏在那些光影里，体现在场面的调度之上。

比起故事本身，黑泽清远相信影像的力量。

就拿本片的开场来说。

摄影机首先用全景拍摄背对着我们，在做白玉丸子的深津绘里(图1)。

一个人，一盏日光灯，安静得能听到勺子碰撞瓷器的声音。

加上一种窥视的视角，不安的情绪正在被酝酿。

紧接着，一个近景的反打，对准深津，然后摄影机慢慢从右向左缓慢的移动（图2）。

这种移动像是揭开面纱，即将告诉我们她背后的“真相”。

而即便移到尽头，却发现什么也没有。

我们悬空的心稍稍落下。

而又再一次，镜头又回到最初全景的位置，以同样的角度同样的构图。

深津好像察觉了什么，突然缓慢的转过头来（图3），这种慢和刚才横移一样让人紧张。

她直直的面向了镜头，也面向了我们。

深津到底看到了什么？

镜头又一次以同角度反打，此时钱野忠信突然出现在刚才摄影机＝窥视的位置上（图4）。

<图片1><图片2><图片3><图片4>仅仅四个镜头，黑泽清就制造了四种不同层次的恐怖。

被窥视的恐怖，“真相”逼近的恐怖，目睹“真相”的恐怖，和毫无征兆出现的恐怖。

黑泽清从来不用那种靠过剩的恐怖形象，沾满鲜血面目狰狞的妖魔鬼怪等等来强制性刺激感官。

而是将其隐藏在不安的氛围里，安排在周密的调度之中，深层次的刺激观众心理。

而这种手法，是黑泽清恐怖的美学所在。

而本片关键还在于浅野出现的方式。

与其说他站在那里，不如说是悬浮在空中。

他一动不动，我们看不到他的腿，也看不到他的表情，只有一身橘色的风衣不真实的凸显在一片黑暗里。

右边窗帘的黑色，和左边卧室的黑色，消解空间的立体感，增强了浅野存在的虚构性。

（记得黑泽清说过，如果制造立体感是电影的使命的话，在我的恐怖电影里则反其道为之）如果看到这你还是不以为然，那我们继续看黑泽清如何处理浅野出现的位置。

浅野出现的位置恰好是，卧室和厨房的中间，也是靠窗缘边。

这显然不是巧合。

因为窗缘是内部和外部世界的边界。

而厨房＝明室表示现世，而卧室＝暗室，也就是浅野以前的房间，表示着阴间。

也就是说，浅野出现在两重边界线上。

这和结尾，浅野消失在大海岸边形成完美呼应。

岸边，既不是此岸也非彼岸的中间状态，它混沌暧昧而不稳定，作为主题始终贯穿着本片。

比如，浅野扮演的优介到底是什么呢？

是拥有灵魂的僵尸，还是说是拥有身体的幽灵。

正因为他的不稳定的属性，消失成了无法逃脱的宿命。

而以上不过，仅仅开篇四个镜头里黑泽清的场面调度分析。

我有幸在屏幕看了两遍，很是喜欢。

远不是贴图的这种效果。

限于时间和篇幅有限，在此不再多谈。

如果你用同样的方式去分析这部电影里每一个镜头，和他的每一部作品。

黑泽清电影就不能用装逼二字轻松打发，他有着他独特电影美学世界。

详见：岸边之旅：穿越生死的人鬼情未了

每逢电影节一定都会不出意外地有如此一般的电影， 全片磨磨蹭蹭两小时最终汇成一句话：我文艺我深刻我性冷淡。

片中人物在大部分时间都是面瘫的，也许真的是文化的原因，日本人在亲近的人面前也不会表露太多情绪波动。

虽然女主角偶尔耍耍小脾气撒撒娇，但战战兢兢竟是她待人处事的常态，日本女性果真都活得这么压抑吗？

苍井优出场的时候被惊艳到，在女主苦瓜脸的衬托下显得更加甜美可爱了。

一直很想看，但是实在太忙，分三天看完的，看了一下大家的影评，多半讨论的是生死，我个人觉得看的有一些表层化了，故事讲得是生死，但是导演想要表达的其实跟生死无关。

而是在完全抛弃执念，抛弃社会属性，普世价值，之后的爱。

生死，忠诚，尊严，价值全都不重要的时候，爱应该是什么样子？

爱，对于人类来说真正的意义是什么？

这是导演想要表达的语境，而不是剧情表面的陈述的死人复活说声道歉那样简单。

为浅野忠信而来。

日本家庭看起来干净舒服。

你们在那好过得好吗我们过得很平静那就好你能忘掉那个男人吗我会过得很好快进着看完了，节奏太慢。

只记住了这段对话，挺好的对话。

希望我们都能在梦中与已经离开世界的爱人，朋友，家人说我们会在对他们的回忆中过的很好，也希望他们在那个世界可以过得平静。

黑泽清是个喜欢探求生死话题的导演，但是他不是个老老实实讲故事的人。

所以每每，他的作品并不能被大众普遍接纳。

然而鬼才的不走寻常路，也铸就了他自己的风格，懂的人自然会懂。

看完这样一部题材的电影之后，第一要感叹的是，原来还可以这样讲一个鬼魂的故事。

01

影片中一开始，就是女主角瑞树的侧影，开篇的镜头里从头到尾看不到她的脸。

就像是一个巨大的空洞，深不见底的黑暗色调。

她是一个教孩子弹钢琴的家教，但是家长对这位老师的评价却是，那么欢快的琴声，不像是从你的手中弹出来的，如果你能性格再活跃一点就更好了。

这样的交代和铺垫，自然而然的让人陷入导演所要给我们的忧郁的氛围中，一下子就感受到了这个主人公的苦闷和压抑，相信她背后一定隐藏着不为人知的故事。

紧接着镜头一转，她回到空无一人的家中，搓着汤圆。

这时候高大的丈夫出现了，他就一直站在那里，藏在一昏暗的黑影之中。

在他们的对白中，你听不到歇斯底里的声音，但是毛孔已经随着那阴暗的气氛开始战战兢兢。

丈夫优介回来了，却不知是人是鬼，这样突然的出现，又不知何时会再消失，一切都在摇摆的不安中。

02

未有过至亲至爱之人离世经验的话，恐怕很难理解，一个活着的人对逝者的介说老人曾经收留过他，但老人自己似乎并不知道自己已经死去。

在起初重遇的日子里，岛影教瑞树如何打包报纸，跟他们一起吃饭，一起看电视，一起聊天，瑞树看到他剪了很多花瓣的图案，收藏起来，很是好奇。

有一天瑞树岛影家中的平底锅煮寿喜烧，却惹怒了岛影，为什么惹怒，影片没有明确的交代，恐怕是让他回忆起了自己的妻子。

岛影冲出家门，跑去街上喝的酩酊大醉。

优介去街上找岛影，并把喝醉的他背回家，优介和瑞树一起，把他平放到床上休息。

在岛影生气、奔出家门的那一刻，嘴上说着“家人是什么？

仅仅是肉体的分离就结束了吗”

在放下岛影之后，岛影的床背后的窗户上，一大片的剪下来的花朵贴在一起，十分漂亮。

面对岛影床后发着亮光的花墙，瑞树的目光被深深吸引。

次日醒来，再面对着凋零的花墙以及落满灰尘、满目苍夷的房间，瑞树呆立在岛影空空如也的床前。

这一站，也开启了影片要述说的主题，岛影的灵魂迟迟不肯离去，是因为对妻子的愧疚，此刻他离开了，是一种释怀。

在岛影和瑞树、优介和谐相处的那些画面下，岛影已经放下了我执，放下了要留在这人间找寻妻子的念头，肉体分离并不是完全的离开，岛影不再执着。

04第二站，他们来到了小镇开饺子店的夫妻家中。

女主人有一架钢琴，却从来不碰。

瑞树一天帮忙做完工，忍不住打开了琴，弹起来琴上放着的琴谱。

琴声却唤起了女主人心底深处的懊悔，女主人逝去的妹妹在女主人深深的自责中出现，终于妹妹在瑞树的鼓励下，弹完一曲完整而流畅的《天使的合唱》，至此，女主人和妹妹也达成了和解。

05

第二站的拜访结束之后，一个重要的插曲上演，也揭开了夫妻感情中的迷雾和面纱。

原本要去下一站，但瑞树提起优介曾经出轨的对象，二人发生口角，瑞树负气下车回家。

回家之后，瑞树去拜访了丈夫的情人朋子，她似乎要去炫耀自己先找到了丈夫，但是在和朋子交谈的过程中败下阵来。

她以为自己很珍视的男人，在他的情人朋子那里也会占据同样的分量，然而出乎她的意料，朋子早已云淡风轻的放下，而且她告诉瑞树自己已经结婚，并且很快会有新的生命降生。

瑞树曾一度因为有这样的情敌，或者说是假想敌的存在，对寻找丈夫，召唤他的魂魄归来这件事充满了斗志，然而在真正见到了朋子，了解到她的心态之后，瑞树难免有些失望。

再次回到家中，瑞树有些歇斯底里，空虚、恼羞成怒之下，她无所适从，最终又是一碗汤圆，丈夫优介再次出现。

06第三站，他们来到了一个村庄，优介曾在那里教书，村里的孩子和大人都喜欢听他讲课。

在这里，和优介相关的是香织的丈夫。

香织的丈夫也已经死去，不同的是这对夫妇纠葛不清，生者拉着死者，死者拖住生者，互相折磨着。

香织丈夫之所以不肯离去，是因为他不肯放下。

优介问香织丈夫“你有什么愿望？

”香织丈夫说“我不想死。

”可是他这个愿望已经无法实现。

看到这一对夫妇的纠缠，瑞树劝丈夫不要再管，她说“有时候没有了断才是最好的结果。

”她的心结也在此打开，她已经明白与其痛苦的纠缠，不如放下。

最后优介开始意识到自己的时日也不多，身体已经变得十分虚弱。

在他即将离开之前的那一晚，优介一改一开始见面时，对瑞树身体接触的拒绝，主动抱起了她，两个人的灵与肉融为一体。

第二天，他们来到了优介说的岸边，优介向瑞树道歉，然后离去。

瑞树在岸边将自己曾经去寺庙写的祈愿书全部烧掉，从此释怀。

07

在最后一站的小村庄，有一个瀑布，那瀑布下有一个黑影，就像是生与死的临界点。

瑞树偶然在某一天，在那里见到了在她16岁时就已经离开的父亲。

父亲告诉瑞树，他一直在那边看着她，希望她能过的好，因为不放心看到她现在的样子，所以父亲出现。

对于至亲，生者能给与他们的最大安慰，就是好好的活下去。

而面对生与死的隔绝，就像是优介给村民们讲述的光与质子的故事一样，一切万物在宇宙中都是如此的渺小，即使大爆炸也不过是一个开始。

当我们意识到生命存在的虚无，也就不再执着于纠结眼前的失去。

08

一部电影，要讲一个完整的故事，还要输出作者、导演的价值观，进而再引起人们的共鸣，是一件不容易的事情。

黑泽清的故事，讲的不算完整，甚至有些跳跃和拖沓，但是他的镜头下给予的启示，却不能忽略。

生死的界限，是人无法跨越的。

但是如果离去的人能发声，他们想说的，恐怕是叫活着的人，好好的活下去，甚至是把自己没活好的那一份也活出来。

《寻梦环游记》说，如果一个死去的人被活着的人遗忘，那么他就将彻底的消失。

然而活着的人如果执着于和死去的人之间的联结，久久不能放手，不能向前行，就像影片开篇时陷入忧郁的瑞树一样，那么死去的人如优介一般也永远无法得到安息。

活着，背负着至亲离去的伤痛，但是依然阳光的、热情的再次起航面对生活，那不是对死去的至亲的背叛，是一种放下，是一种对两者都好的解脱。

经历过亲人离去的痛苦后，依然能站起来努力的活着，不是因为这种痛消失不见了，它就像是一道伤疤永远不会消失，只是我们找到了一个方式，和这道伤疤和平共处而已，这是对生的自己和死去的亲人最大的宽容。

以上

<图片1>我们总是期待可以带我们做梦的电影，而对那些写实的作品越来越无法感到满足。

我们也总是期望看到一些可以颠覆好莱坞电影与欧洲电影的新影像，从中感触到电影体验新的可能性。

且让我们将视线移回身边，注目于亚洲这块电影世界不可或缺的版图。

亚洲电影之所以重要，是因为它们提供了与西方电影迥然不同的视觉体验。

尤其自上个世纪九十年代以来，各个国家（当然，要除却日本）依循自身文化发展出自己的民族影像，这些丰富多彩的新影像让世界影坛瞩目到亚洲电影的活力，并从中获得启发。

在影像间自如地穿越生死，让电影的维度扩展到前世与来生，似乎只有在亚洲这块神秘的土壤才能孕育。

由此看去，河濑直美与阿彼察邦的电影给我们带来最大的启示。

河濑直美电影中的“向死而生”恰与阿彼察邦电影里的“由死观生”形成鲜明的对照。

如果说前者通过使用摄影机微晃模拟夭折孩子（流露出无知与新奇）或耄耋老者（看透生死）的视角，那么后者则用固定镜头来模拟超脱者由死向生的观望，为的是剔除现实的芜杂，达致超验的情境。

<图片6>在河濑直美的电影中，自然与人是一以贯之的两大主题，在早期纪录片中已经浮现。

这些纪录片拍摄于处女作《萌之朱雀》（1997）之前，是对河濑直美日常生活的记录。

这个自然最先是奈良，是河濑直美自小便走遍的深山老林；这个人，最初是“祖母”，是抚育河濑直美长大的祖父的姐姐。

直到后来的一系列剧情片，河濑直美才将这两个主题扩展开去，比如在《第二扇窗》（2014）已不再是奈良的森林，而是奄美大岛。

在这些极其私人的影像中，河濑直美不仅找到了自己要表现的主题，还相当自觉地摸索到之后将要沿用的拍摄手法。

用“私人摄影机”来形容这种手法是恰当的，它或许源自于河濑直美对8mm手持摄影机的自然感知，并发展到后来对于物象微晃的感知形式。

对保留下来的这些纪录片一个可能的解释是作为一位电影爱好者的河濑直美偶然间发现8mm摄影机后迸发出激情，这种激情在对祖母之爱的调和下一蹴而就，从而完成了大量的日常生活影像。

<图片7>河濑直美采用这种对物象微晃的标志性感知方式，是为了来完成“向死而生”的主题。

死与生这两个广博主题来自于河濑直美生命中两段最重要的经历：死是祖母的晚年，生是女儿的诞生。

在早期纪录片里，镜头无不对准着河濑直美的这位“祖母”，而在《沙罗双树》（2003）中，母亲一角即由河濑直美本人扮演，当时她顶着大肚子。

这后来发展为《殡之森》（2007））中模拟的夭折孩子的视角，让特写微晃镜头来表露一个未经人事的新生命对世界的无知与新奇；以及在《澄沙之味 》（2015）中参入的耄耋老人的视角，因此之故，片中那些“说教”才可以忍受。

与自然与人这两个大主题相对应的是出现在河濑直美电影中的森林与家宅，《萌之朱雀》《殡之森》中的森林，家宅则出现在河濑直美的所有电影中，这是她展开故事的地方。

虽然阿彼察邦的电影主题要更复杂更隐晦，但与河濑直美的环境相对应的是出现在阿彼察邦电影中的两处标志空间：森林与医院。

河濑直美的森林与阿彼察邦的森林截然有别，前者仅仅是一处自然环境，而后者则不断地诱发人类的野性，让人重新实现生成—动物的潜能。

这是发生在《祝福》（2002）中的做爱场景，只有在进入森林后，人类的原始欲望才能被释放出来；这也是在《热带疾病》（2004）中，男主角被森林的原始力量所感化从而生成—老虎的过程；而在《能召回前世的布米叔叔》（2010）中，一开始布米叔叔的前世即以一头水牛形象出现，而在餐桌上突然现身的儿子则是来自森林的红眼黑毛猩猩；到了《幻梦墓园》，女主角公然在野外如厕，在这个动作中人回归了动物性。

<图片8>除了充满野性的森林，阿彼察邦的电影中出现最多的是医院。

其原因并不仅仅在于他的父母都是医生，自小是在医院长大，更在于医院是阻隔生与死的界限，是可以贯通生前与死后的空间。

在阿彼察邦的电影里，人总是患病，因为病症是由生向死的过渡阶段。

“热带疾病”这一标题本身已经具有隐喻意义，而在《幻梦墓园》（2015）中，患病的隐喻更加直接，当士兵的沉睡也被当作一种病症来处理时，阿彼察邦直接指向的是泰国的现实政治。

在《能召回前世的布米叔叔》中，布米叔叔患了肾病，因而获得了一种能召回前世的能力。

这些恐怕都不及《恋爱症候群》来得更有深意，发生在医院的两组相同对话，已经模糊了现实与回忆的分界，让人真假难辨。

阿彼察邦需要通过对这两处空间的重新创造，来将现实世界的芜杂剔除干净。

阿彼察邦的摄影机模拟的不再是如河濑直美的电影中出现的现世之人（孩子与老人），而是一位超脱者，他回过头来对人世进行观望。

如果说河濑直美仍然受制于现世的层面，依然需要考量现实与回忆的区别，那么阿彼察邦因而就可以将前世与今生贯通起来，不仅在现实中可以展开回忆和并入幻觉，而且可以在回忆与幻觉中也可以保留现实。

在《能召回前世的布米叔叔》中，布米叔叔的妻子以幽灵的方式重新，失踪的儿子以红眼黑毛猩猩的形象突然现身于餐桌，这些过程没有任何的技术处理，而就在现实的环境下完成。

在《梦幻墓园》中，地下王国的公主走入镜头，与女主角发生对话，同样没有任何的变异处理，而跛足女人跟随通灵女孩探访幻梦墓园，也是在现实环境中想象完成。

<图片10>因而，我们已经不再能分辨发生在阿彼察邦电影中的任何一处场景是现实、回忆，还是仅仅为幻觉？

这种效果的获得要得力于阿彼察邦对摄影机感知方式的独特处理，通过模拟一位超脱者的视角，阿彼察邦创造了最纯粹的空间—影像。

相较而言，河濑直美虽然在某些地方也有类似倾向，但她的电影仍然需要在现实层面展开，观众感知到的灵异部分来自于日本民族特有的文化传统。

在另一位日本导演黑泽清的电影中，人死而复生也时有发生，但我们毅然地拒绝他加入电影“幽冥派”。

其原因在于黑泽清的镜头依然只具有一种机器功能，它并未像在河濑直美与阿彼察邦电影中一样为观众提供新的感知方式。

在他的电影中，空间仅仅是一种安东尼奥尼式的物理空间，因而当黑泽清要让亡灵进入影像时，他需要加入一些技术方面的处理，比如让光影产生明显的变化，使用画外的配乐来让虚幻与现实并置于同一空间，这些是发生在《赎罪》与《岸边之旅》的情形。

因而，电影“幽冥派”仍然只有两大掌门人：河濑直美和阿彼察邦。

他们为我们带来了新的感知方式，让我们在影像创生幻觉的能力上认识得最深。

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