内陆帝国

看林奇的电影不要试着去解谜，那只会失去趣味。

相反，我们要让自己的理性熄火，之后，自己的欲望和潜意识可以直接和影片对话。

影片中的每一个人物都代表了内心的一种情绪或欲望，人物之间的冲突就是内心各种力量在角力。

这样，随着影片的进行，仿佛自己进入了某种境界，内心中平日隐藏在理性之下的各种力量和意识都一下子呈现了出来。

我们的内心中充满着矛盾，通常我们只能靠理性小心而又笨拙的平衡它们。

在这个过程里，我们疲惫不堪，我们需要电影来帮我们的忙。

其实大多数影片最终目的都是影响我们的情绪，让我们的某种心理得到宣泄。

比如《黑客帝国》是让我们体会做个看透世界本质又无所不能的超人的感觉，让心中那些对生活的困惑感和无助感得到了释放。

于是我们喜欢这部电影。

当然，《黑客帝国》是通过一个貌似合理的故事来欺骗理智，当理智麻痹的时候，我们的潜意识开始接受影片的影响。

林奇的电影则是反其道而行之，它不是欺骗理性，它直接把理性踢到一边。

当看了20分钟以后，你开始意识到这不是人类所能理解的，继续看还是马上走开，这是个选择。

当你决定继续看下去那一刻，就意味着理性已经缴械投降了，接下来你将由你的潜意识接管。

于是有两个半小时我们的潜意识可以直接和影片互动。

那种直指人心的感觉和持续的情绪宣泄是任何其他的电影所无法带来的。

所以我们要感谢林奇。

不过我不推荐林奇的电影，因为力道太猛了。

对于任何一个热爱电影的人来说，大卫·林奇都是一个绕不过去的名字。

这位因直接表现梦境和潜意识而被无数影迷冠以“鬼才”之称的导演其实是通过拍摄实验电影进入其创作生涯的，在他后来的作品中，也可以看到大量实验性质的表现手法。

林奇的先锋气质承自战后美国兴起的先锋电影浪潮，尤其是玛雅·黛伦——美国先锋电影教母，她在1943年导演的《午后的迷惘》一片被认为是第一部具有重要影响的美国实验电影。

在访谈录《与火同行》中，林奇回忆了最初进入美国电影学会时的情形：他递交的剧本《祖母》和短片《字母表》让他顺利通过初试，而在面试时他遇到的是先锋艺术家斯坦·布拉哈格和布鲁斯·科纳，还是小透明的林奇感觉自己可能没戏了，可是过不多久便收到了7200美元的拍摄经费，他用这笔钱（包括后来追加的2200）拍出了短片《祖母》，是AFI设立之初支持创作的第一批电影人。

布拉哈格与黛伦同为先锋电影艺术家，交情匪浅，创作初期的林奇在一定程度上就是受到了这群先锋艺术家的影响。

Maya·Deren（1917-1961）玛雅·黛伦不仅是电影导演，也是一位舞者兼人类学家。

她出生于基辅，父亲是一位心理医生，因此《午后的迷惘》具有浓厚的精神分析色彩。

影片用超现实主义的手法表现了一位女性在午后的梦境，其“梦中梦”式嵌套的叙事被认为是林奇《迷失高速公路》的灵感来源之一。

片中频频出现的花、钥匙、匕首、电话、镜子等意象都具有强烈的象征意义，大卫·林奇的电影中也延续了相似的象征符号，并在深层意义上与黛伦想要表达的一些内容相通。

读懂了这一系列象征意义，可以更深入地理解以玛雅·黛伦为代表的先锋电影艺术家对好莱坞电影的影响以及大卫·林奇如何承继了他们的先锋精神。

钥匙与匕首：男性菲勒斯之阴影《午后的迷惘》以诗意的方式表现了女性的焦虑：回到家的女主人公想要掏出钥匙开门，却把钥匙掉落到台阶下面，虽然最后捡了回来，但仍使她险些遭受危机，而男性回到家却很自然地拿出钥匙开门。

根据弗洛伊德的释梦理论，钥匙是男性的象征，又意味着开启或锁上某个容器，女性将钥匙掉落在地，激发了她的“阉割焦虑”，这种焦虑如影随形，笼罩了她的整个梦境。

在影片后面的某一个跳接镜头里，钥匙变成了匕首，匕首又被女主人公的丈夫藏在枕头下面。

匕首同样作为男性的象征，却比钥匙更具有强烈的菲勒斯中心意味——较小的钥匙变成较大的匕首，象征着菲勒斯的膨胀——并暗示着谋杀与死亡。

在《穆赫兰道》中，神秘的蓝色钥匙代表着贝蒂杀害爱人的罪恶与恐惧，这把钥匙来自一个男性杀手，而导致谋杀的则是同性爱人向一个男人投怀送抱。

失去爱人的愤怒使贝蒂潜意识里的阴茎嫉羡浮上表层意识，外化为嫉妒与愤恨，这种愤恨导致她对爱人痛下杀手，并陷入一个为了逃避恐惧而构造出的美梦中，这个梦就像《迷失高速公路》里爵士乐手弗雷德杀人后的梦境一样，满足了做梦者现实中无法实现的愿望。

整个梦就像一个巨大的容器，开启容器的道具就是蓝色钥匙，梦境一旦开启，一切美好都将消逝，只剩无法挽回的现实。

《穆赫兰道》，蓝色钥匙《内陆帝国》中只有开篇的神秘男女提到了钥匙：女人说：“钥匙不在我这里。

”男性说：“在我这里，你给我了。

”整部电影就是林奇带领观众在女主人公的内心世界（即“内陆帝国”）游走，因此无论是观众还是电影中的人物（那个寻找“入口”的男人）都需要一个道具开启这个巨大的心房，女性不持有钥匙，而钥匙在男性手中，恰恰意味着被阉割的女性处在男性的客体地位，受男性支配，自己孤立无援，不知所措。

剧本中的女主人公出轨之后，被情夫的妻子用螺丝刀刺死，导演却站出来cut，表明这部戏中戏已经杀青。

女主宛如重生，她经历了死亡，却没有真正死去，于是她去追寻自己的内心世界，最终获得解脱。

菲勒斯中心主义长久笼罩在女性头上，它意味着被阉割的女性无法依靠自我建构主体性，始终处于男性主体的支配中。

传统好莱坞电影中的女性形象往往从属于男性角色，要么被动地等待拯救，要么被刻画为“蛇蝎美人”，在男权的象征体系中，女性是被束缚的，她是“意义的载体，而非意义的创造者”。

玛雅·黛伦显然对菲勒斯中心主义支配下的创作语境怀有反对和悲观的情感，因此她反其道而行之，将男性描述为危险的来源：当丈夫带领妻子回到卧室，她发现枕头下面藏着的匕首和丈夫阴沉的脸庞。

这和此片问世两年前希区柯克的《深闺疑云》产生了奇妙的互文，男性意图谋杀妻子，给女性带来死亡的阴影，正如巨大的菲勒斯阴影笼罩下的女性，始终处于被动地位。

也正是因为在这种父权无意识秩序中女性不具有主体性和能动性，因此《穆赫兰道》中的贝蒂无法逃脱困境，最终仍然以悲剧收场。

而《内陆帝国》则解构了菲勒斯中心主义——波兰女孩的丈夫是不育的，她却因为拥有了孩子而进入了父权的象征体系，甚至颠覆了它，重获新生。

父权的无力同样表现在《迷失高速公路》的梦境中，弗雷德梦见自己变得年轻有魅力，正是对性无能的一种逃避和幻想。

从这个角度来看，林奇所刻画的那些负面的、无力的男性，恰好是对菲勒斯中心的一种嘲弄与颠覆：倘若菲勒斯不再有力，那么女性便能挣脱这种象征体系的束缚。

镜面与荧幕：打破男性凝视的主体建构电影满足了窥淫的快感，因此处于菲勒斯中心主义之下的传统好莱坞电影中，女性作为凝视的客体，承载男性的欲望，最终成为视觉奇观。

玛丽莲·梦露大敞的裙角与烈焰红唇使她至今仍是一个性感的符号，她扮演的角色则多为天真而带有傻气，等待男人拯救的类型，所以电影专注于男性的视线，从镜头到蒙太奇，女性的身体被碎片化，她们的面庞、后背、大腿可以不连贯地出现在电影情节中，承载着男性的目光。

而《午后的迷惘》恰恰打破了男性凝视的目光，强调了女性的“看”：她或是站在窗前望着窗外，或是站在门外望着门内，或是警惕地看着丈夫的脸。

她的视线是自由的，躯体是完整的，因为影片几乎没有展示男性对她的凝视。

最典型的一个镜头就是入睡之前对她一只眼睛的特写：眼皮缓缓压下，进入多重梦境，而这个梦境的观看者只有她自己，而她看见的正是观众看见的。

无独有偶，《穆赫兰道》中出现了同样的特写镜头，半梦半醒间的贝蒂看到梦魇般的老夫妻从门缝爬进来，这引发了她的谵妄症，使她歇斯底里，最终死去。

《午后的迷惘》/《穆赫兰道》，眼睛特写《内陆帝国》的影像则有一种浓厚的手持DV风格，当一个女巫式的人物来到女主的家中和她谈话时，畸变的镜头正对着人物的侧脸，引领观众去观看女巫所讲的明日世界——借由镜头方向的转换，观众的视角融入了主角的视角，和她一起看向“明天会发生的事情”，由此进入了内陆帝国。

而电影中的波兰女孩（真正拥有内陆帝国的人）则一直看着电视上演的故事，其实就是在看自己的内心世界。

结尾处女主人公来到剧院，在荧幕上看到了自己，这几重凝视的目光全来自于同一位女性，观众的目光也跟随着她，在内陆帝国里游荡，男性则苦苦追寻入口而不得。

和《穆赫兰道》相仿，女性的梦境和幻想都是自己对自己的审视，男性被搁置一边，他们的凝视也毫无力量。

《午后的迷惘》中出现了一个“镜面人”，一身黑衣作死神打扮，面部却是一块空白的镜子。

女主人公每次见到他时，都没有从镜子中看到自己的脸。

观众却不难猜到，这位镜面人曾在枕头下藏匕首，动作和女主的丈夫一模一样，因此他就是丈夫的化身。

结尾女人被镜子割伤死在椅子上，表示她被丈夫杀害。

依照拉康的镜像阶段理论，婴儿从镜子中辨认自己的形象，这一行为先于语言构建了自我主体。

而《午后的迷惘》中，女性自始至终没有在镜子中看到自己，意味着她始终没有建构起自我意识。

《午后的迷惘》，镜面死神电影与镜子同为“景框”，观看电影也是一种镜像阶段，观众与电影中的角色相互对照而产生认同感，就是一种主体建构过程。

当女性观众在观看《午后的迷惘》时，和其中的女性角色产生认同感，这就是一种照镜子的行为。

同理，“戏中戏”的结构也和照镜子类似，《内陆帝国》中的波兰女孩一直在看电视，电视上演的就是她的内心世界。

透过这一块屏幕，波兰女孩凝视自己内心的形象，并通过她的经历重建主体性：她不再需要钥匙，自己走出了房间，与回家的丈夫和儿子重逢。

而她内心的那个女演员也就是一直在剧本内外游荡的女主角在杀青之后走入电影院，在荧幕上看到了自己。

女性通过自我凝视重构主体地位，正如剔除镜中的他者辨认出自己的形象，是对男性凝视彻底的反叛。

《内陆帝国》，看电视的波兰女孩余论：一种先锋精神的传承电影艺术问世之初，正是现代艺术方兴未艾之时。

不同于柏格森批判电影“形式只是对某种过渡的快照式的观照”，1918年，路易·阿拉贡提出：“电影必须是先锋艺术抢先占据的一个位置。

这些位置中已经有了设计者、画家和雕塑家。

假如你要把一些纯正的东西带到运动和光电艺术中，电影必须是诉诸的对象。

”于是，一批早期的艺术家和电影人将电影视作纯粹的艺术，并试图在通俗电影之外创造严肃的纯电影，这就是早期的先锋电影运动。

超现实主义电影是先锋电影浪潮中的一个流派，以谢尔曼·杜拉克的《贝克与僧侣》和路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》为开端，主要表现非理性的主观现实或者梦境。

脱胎于达达主义的超现实主义不仅在文学艺术上取得极大的成就，同时也和国际共产主义运动相结合，在政治上产生重大影响。

“重估一切价值”意味着沉痛反思之下敢于开辟新天地的巨大勇气，而这种勇气追随着一批流亡艺术家来到了美国。

30-40年代，在片厂体系和审查制度的规范下，好莱坞电影走向复兴，同时，先锋余潮和地下电影也正在兴起。

玛雅·黛伦正是继承和发展了二十世纪初的先锋电影浪潮。

如果说《一条安达鲁狗》是布努埃尔给予资本主义的一抹嘲讽微笑（布努埃尔终其一生都在不遗余力地嘲弄资产阶级），《午后的迷惘》则是作为女性艺术家的黛伦对被男性中心主义主导的传统好莱坞电影的抗议——她继承了同为女性电影人的谢尔曼·杜拉克，后者的《微笑的布迪夫人》一片表现的就是处在资产阶级婚姻关系中女性的苦闷。

除了拍摄实验电影，黛伦还拍纪录片，举办展览，发表论文，推动了美国独立电影的发展，是美国先锋电影运动当之无愧的教母。

谢尔曼·杜拉克《微笑的布迪夫人》（1923）大卫·林奇的创作始于60年代，新好莱坞诞生之时。

从学习绘画到成为电影导演似乎是一个（用他的话来说）必然的过程，我们似乎也可以联想到他在艺术界的前辈，与布努埃尔合作了《一条安达鲁狗》和《黄金时代》的萨尔瓦多·达利，尽管达利的主要工作仍是绘画。

林奇的画作也带有怪诞的超现实主义色彩，他自述最喜欢的画家是弗兰西斯·培根和爱德华·霍普，的确，从他的电影可以窥见他的艺术品位。

林奇对于超现实主义的继承不仅表现在他电影中梦境与潜意识的表现和拍摄手法的实验性质，或前文讨论的对女性角色的深入刻画，更表现在他电影中浓厚的批判精神。

在《橡皮头》中，他以卡夫卡式的手法批判了工业社会导致人类的异化和畸形；在《象人》中，他讲了一个暗黑的童话故事，故事的主角是一个善良的畸形人，却不断地遭受正常人的侮辱；在《穆赫兰道》和《内陆帝国》中，他讽刺的是好莱坞——一个疯狂的造梦机器，给人带来嫉妒、欲望与恐惧；在《蓝丝绒》中，他暗示人性的阴暗面就像虫子依附草地一样依附每一个人……可以这样说，向来拒绝自我解释的林奇，并没有刻意保持着神秘感，他那些晦涩到让人望而生畏的电影，其实都表达最简单的思想：警惕失去自省的心灵，努力保持人性的完整，才能避免陷入病态的自我毁灭之中。

他最不难懂的一部公路片《史崔特先生的故事》可谓返璞归真，没有谋杀与梦境，没有自言自语，没有歇斯底里，只有善良坚定的人物与壮丽的沿途风景，因为只有这个人物心无杂念，所以任何阴暗都无法将他拖入疯狂。

所以“先锋”不只是形式，正如电影不只是纯粹的浮光掠影。

先锋意味着革命精神，从早期先锋艺术家到玛雅·黛伦再到大卫·林奇，看似另类的、小众的创作者其实始终沿着一条清醒之路前行。

形式承担着意义之责任，先锋电影看似是凌乱的碎片，可如果破碎无意义，又为什么要打破它？

一个六十岁的老头子+一台高清晰数字摄影机=支离破碎、脱离现实的三小时。

我指的是大卫·林奇的新片《内陆帝国》。

片如其名，然而所谓“内陆”，并非指洛杉矶的某个隐蔽峡谷，而是人心最深处的阴暗角落，影片主人公（劳拉·邓恩饰）必须在影片中完成自己的心灵之旅——与之同行的还有林奇本人，我以为。

影片萦绕着（讨厌它的人说“沉溺于”）一种梦幻般抽象朦胧的调子，大量无意识段落和反复出现的晦涩隐喻，使得《内陆帝国》看上去更像是一部实验影片或先锋艺术作品。

如果《蓝丝绒》中还有明确的叙事线索和对观众接受能力的考虑，那么《内陆帝国》更多的是无视和漠然；如果《穆赫兰道》中幻想与现实尚能明确分野，那么《内陆帝国》则彻底模糊了其间的界限。

影片始于劳拉·邓恩长达14页（A4纸，没有空行和空格）的关于家庭暴力和复仇史的独白，而“该死的”数字技术则让林奇得以拍摄大段不知所谓的场景配合之。

影片穿梭往返于至少六个时空，邓恩独自一人扮演一个好莱坞女演员，一个波兰移民的老婆，一个街头妓女。

虽然这三个女人到底是一个人的不同身份，还是根本就是三个不同的女人仍不甚清楚，虽然连邓恩都抱怨不知道自己到底扮演了几个女人，但邓恩依然贡献了一次精彩的演出，谢天谢地，不然这片子真的没法看。

影片的无趣程度与其黑暗程度成正比。

幽灵般飘忽不定的声音在走廊上回响，阴森森的小径和楼梯，红色的窗帘——这些典型的“林奇式”元素都能在影片中找到。

缺少的是饱和艳丽的色彩和震撼人心的想象——它们被阴沉狂乱的DV镜头所取代。

很明显，《内陆帝国》未能像《蓝丝绒》那样，在恐怖中仍能望见一线微光，但同样明显的是，林奇太知道当如何探索技术的极限了，他毫不犹豫地打破色彩的和谐和时空的平衡，不放过任何一个与黑暗亲密接触的机会，这种方式或许能让林奇获得更多自由，但要以丧失影片的视觉快感为代价。

而我们当如何阐释这部影片？

我们可以说：在影片中途忽然蹦上舞台的三只穿着衣服的大兔子是对《爱丽丝漫游奇境记》中的异世界的隐喻，但或许林奇只是觉得让演员穿上兔子模拟衣很好玩；我们也可以说：女主角的分裂和角色转变来自林奇对印度教“转世”一说的根深蒂固的信仰，而当那群妓女高唱 “THE LOCOMOTION”，或许只是因为林奇前一天刚好在收音机里听到这首歌。

谁知道？

这就是大卫·林奇，拒绝解释，拒绝作答，从不试图解决任何问题。

所以我们爱他。

《内陆帝国》无疑又是大卫·林奇又一部杰出的作品，而且也是他最为让人费解的作品。

相对于《妖夜追踪》，这部影片显得更加的破碎，人物的幻想和现实，影片的真实与虚构全部交织在一起，使得影片叙事格外难以辨认。

相对于《穆赫兰道》，这部影片则更加具有林奇早期风格的样式，粗糙、诡异、迷幻。

而且由于影片是由DV拍摄而成，《内陆帝国》尽管看上去没有《穆赫兰道》那么精致华丽，但粗糙的现实感则模糊了虚构和现实的交界，因此影片呈现出一种异样的压抑和迷离。

在《穆赫兰道》，林奇使用其高超的手法为观众展现了一个陷入困境中的女人梦境与现实生活的对比，因此我们可以看作是两个“世界”的交汇，一个世界是女人不如意的现实生活，另一个则是“精神胜利法”的梦境。

而且在剧情发展过程中，观众可以区分现实和梦境的交接处，也就是“宁静酒吧”得到的小盒子。

但是《内陆帝国》看上去则没有那么的简单了。

影片讲述了两个女人，两个女人的现实和幻想。

因此，我们可以简单的看作“双重穆赫兰道”，但实际上林奇并没有简单的区分两个女人的幻想和生活，而是将它们全部交织在一起，而且两个女人的身份在影片中也可以相互交换。

如果简单的区分电影到底讲了些什么事情，我们可以将其概括如下：1．Nikki(Laura Dern)是一个好莱坞女影星，她嫁给了一个波兰人，他对Nikki的生活管制很严，Nikki在生活中并不自由。

她得到一个角色，影片名叫《On high in blue tomorrow》,导演是Kinsley(Jeremy Irons)，但在影片进行中她渐渐的无法区分自己的现实生活和电影的虚构生活。

她和男主角Devon发生了关系，但并不能确定到底是现实还是电影中发生的。

2．戏中戏《On high in blue tomorrow》，改编自一个吉普外的民间传说，原名叫作“47”。

讲述了一个女人Sue，她曾经是个妓女，但她仿佛已经忘记了这件事情，但是被她压抑的记忆不断的困扰她，让她分辨不清现实和幻觉。

同时她和丈夫生活并不如意，她想要孩子，但她的丈夫不能生养，而且生性堕落，Sue又遇到另外一个男人Billy，和他发生关系之后，Billy却否认和她认识，但是Billy的妻子Doris（Julia Ormond）怀恨在心，将Sue杀死了。

3. 一个看电视的女人，她正在看《On high in blue tomorrow》，也就是Nikki主演的这部电影，她仿佛通过Sue这个人物看到了自己曾经的生活和现在的生活，感同身受，因此格外感动，电影结束，她在想象中和Sue吻别。

在最后，她的丈夫带着一个小男孩回家，可以想象她的丈夫不能生养，于是为她领养了一个小孩子。

4. 波兰部分是那个看电视的女人的回忆。

她曾经在波兰生活，是一个妓女。

影片一开始的黑白部分就是一个女人和一个男人发生性行为（两个人的面容被模糊掉了）。

但是后来她有了一个孩子，于是想摆脱这种生活和一个男人好好生活，但一个“坏人”，影片称之为"Phantom”， 也许是她的丈夫，他杀掉了那个男人。

5．三只兔子在一个房子里面，房间号是47。

但是故事并不是如此清晰的展现在观众面前，影片所展现的情节和场景可以看作是Nikki的幻觉, Sue的生活, 和TV-girl的心理感受和回忆四者融合而成。

尤其最后一部分，当Nikki完成最后一场死亡戏，她发现自己还是在戏中，这一段不仅有Nikki的幻觉作用而且还混同了TV-girl的想象，她想象了Sue在最后杀掉了Phantom，就如同她自己杀掉了困惑她心灵的阴影。

《内陆帝国》再一次展现了大卫林奇对人类心理世界的探询，他通过迷离诡异的影像展现了人物内在的潜意识。

它或许没有《穆赫兰道》那么迷人，但绝对比《穆赫兰道》复杂、晦涩、难以理解。

7分。

和这部相比，大卫·林奇的《穆赫兰道》堪称简单易懂了。

在本片上，大卫林奇完全放飞了自我，正片里打马赛克的人、时不时的怼脸特写、意象的过度使用、多个故事的混搭交织、极度扭曲夸张的脸，甚至尼基看到了正在演戏的尼基等片段，都表明本片是部意识流电影。

你不可能看第一遍时就理解这部片的所有细节，而只能大致体会到女主的迷乱情绪以及本片的压抑氛围。

加之三个小时的片长，更让很多人看不懂，乃至看不下去。

即便重刷了，依然会有一些地方是模糊的，不易解释的，所以不建议二刷。

IMDB目前6万多人打了很一般的6.8分，说明绝大多数人不易理解本片。

片名之所以叫“内陆帝国”，是因为所有剧情几乎都是海瑟的内心世界、幻想世界，幻想内容之丰富堪如一个帝国。

看电视的波兰女子海瑟和片场演员尼基是一个人，海瑟是现实的人，尼基是她幻想出来的人，后面有二人合一的画面。

影片的主题是出轨的自我和解，海瑟曾经出轨，她把出轨经历投射到了幻想出来的尼基身上。

在她的幻想里，尼基当过妓女，被丈夫管得很严，即便有了儿子，他们的关系也没缓和，尼基甚至杀死了丈夫。

尼基演戏时，剧本里她的角色又和男主有暧昧情节，戏外二人竟出轨了，这让尼基害怕又内疚，这正是海瑟心态的投射。

为出轨一事担忧的海瑟看着电视，幻想出了一个个奇特的“内陆帝国”，包括：兔子房的故事，Axxon N 剧本里的故事，片场演员尼基的故事。

最后，海瑟借尼基的一系列挣扎（拿枪打死心魔等），克服了内心的担忧，完成了自我和解，与丈夫相拥。

上面一段是我个人理解的本片的主线，至于兔子房的故事、Axxon N 剧本里的故事，以及尼基对眼镜男讲的有关波兰的故事，都是支线，这里不赘言了。

简单说，尼基是演员，她是海瑟幻想出来的人物，那么尼基本身是假。

而尼基作为演员，参与拍摄电影的剧情又和尼基戏外的身份不同，形成了二重假。

作为假人物的尼基在戏外又对别人讲故事，这个故事是三重假。

这些关于尼基的剧情可以视作一个故事集，而海瑟除此之外，还幻想了与此并列的其他故事集：兔子房的故事集、Axxon N 剧本里的故事集。

这两个故事集同样可以另外展开探讨。

所以大环扣小环，小环一环扣一环，使得《内陆帝国》很难被看懂。

虽然海瑟幻想的故事很多，但都和出轨、情杀相关，融入了海瑟的个人经历。

海瑟

兔子房的故事

尼基（左）

Axxon N 剧本里的故事

二人合一

人家說David Lynch這部3小時長片，過於沉迷自我表達不顧觀衆。

我倒要反過來說——這部片簡直太看重觀衆了，導演仿佛是抛出一大對心理現象、表徵、症狀……隨便怎麽說，總是内在聯係全部要靠觀衆自己整理，他還很大度的似乎並沒有準備一個“官方答案”，不同人完全可以將現有綫索再現出大不相同的“犯罪現場”。

然而，和后現代消解文本意義的立場相比，David Lynch就不夠進步了。

他其實是傳統的，沒錯，他的謎題能整出頗爲周密的解（可能未必唯一也未必“物證確鑿”），儘管《内陸帝國》表面上敍事如此淩亂。

但對於觀衆來説，這恐怕也是一種樂趣。

理解本片劇情的鑰匙我認爲落在《穆赫蘭道》和《雙峰鎮：與火同行》（電影版）。

看過後會較快掌握該從什麽套路入手看這片。

David Lynch就是我所說的那種常常換着法拍同一個故事的可愛偏執狂。

這三部電影，説到底都是一個悲慘女性尋着心靈安寧的故事。

Twin Peaks: Fire Walk With Me敍事比較順暢，它主要是結合電視版，完善了The White Lodge/The Black Lodge的這個精神世界的設定，撥開它無比華麗的外觀（我覺得這一部是Lynch所有電影中視覺效果最華美的），其核心居然是一個極爲古典的“聖徒得救”故事——Laura Palmer這個受盡了折磨的少女，如何在墮落和純真間搖擺掙扎（有時候都快令人想起基督最後的誘惑了= =），最終遺下一具傷痕累累的肉體，留下一個清白的靈魂，被天使接往差不多等於天堂的The White Lodge。

對於《内陸帝國》的啓發意義在於，不僅僅在於少女心靈得救的主題，還在於一個“拯救行動”，Twin Peaks中，能夠和Laura在“紅房間”進行靈魂交流的Dale Cooper擔當了她的拯救者、守護者的角色，發掘關於她的真相。

我嘗試將這個結構用於《内陸帝國》的解釋，很有用。

還有内心陰暗面化身的角色啦，“兇手”臨終時Cooper的引導，在《内陸帝國》中也改頭換面出現了。

《穆赫蘭道》給與的實際提示作用就更大了，比如事實真相千萬要留意一開頭，比如“腦内旅行”的構思等等。

超長！

完透！

未看慎入。

假設女主角是一個波蘭女性，也可能是移民美國的波蘭女性。

她就是副標題所言的“煩惱的女性 Woman in Trouble”。

開頭黑白場景表現了波蘭女和陌生男子開房偷情，主人公面目模糊不清。

畫面變成彩色，我們看到種種精神壓力令她把自己鎖閉在煩惱之中，波蘭女的内心深處的自我以一個哭泣美少女形象登場，角色名字就叫Lost Girl。

她無法走出偷情所在地205號旅館房。

波蘭女究竟遭到了何種痛苦，要怎樣經歷心理鬥爭才能夠獲得解脫？

這就是全片内容。

哭泣少女看的電視機中映出的一切，表現了她内心掙扎的過程。

她為内心深処的哭泣少女，構建了數重障蔽。

能夠穿越各層障壁的門上往往標有AXxoNN。

不過我不明白這個標記和本片最開始黑膠播放的同名廣播劇如何聯係到一起。

1）最接近哭泣少女即能夠直接通到205旅館房的，是47號房的兔人情景劇（我認爲這是少女確實在收看的電視節目，但我們所看到的内容經過了少女意識的扭曲）。

男兔進入的隔壁豪華房，也是同真我非常接近的一個地方。

此室内浮現出說波蘭語的大佬和名為Phantom（幻影）的角色，他倆代表波蘭女心中的恐懼（前者可能代表生活帶給她的壓力，後者是自己内心的負面），在尋找出口給波蘭女增加痛苦。

旁注：兔人情景劇原是Lynch給自己網站拍攝的荒誕短片，有點像薩特的劇作《禁閉》中的死後三人世界（“他人即地獄”）。

本片中，47是不祥、死亡的象徵。

兔人反復提到時間、有誰來了，就快來了等等，都暗示他們在等待某個突破而入者。

2）套在兔子情景劇外的一層是美國女演員Nikki Grace的生活。

波蘭女借助Nikki這個即便煩惱不安也保持前進的人格面，來營救哭泣少女。

當然，Nikki人格要逐漸認識到這一使命，而向她“預言”這一使命的使者就是造訪她傢的古怪老太婆。

旁注：老太婆說的寓言“小男孩開門看世界，走出門時，他的反射中生出了惡，惡隨之來到世界。

”一方面可能指之前Phantom的誕生入世，同時也很像Twin Peaks中關於The Black Lodge的變體。

Black Lodge是通往象徵天堂的The White Lodge的必經之路，其中住着每個人的“純惡意影我”即一種二重身，進入Black Lodge者如果不夠純正堅強，就會被“影我”替代回到世間，真正的自己受困于Black Lodge。

3）套在Nikki演藝生活之外的一層，就是她扮的美國電影High On the Blue Tommorows的劇情世界。

她扮演女主角Sue，男明星Devan扮演男主角Billy。

同時，波蘭女把這部美國電影設定為翻拍，舊版是傳説中遭到詛咒未能拍完的波蘭電影《四七》。

我認爲，波蘭女把自身失敗生活比較直接地投射到《四七》中，希望新的美國版能夠突破過往的悲劇。

注意到，電影世界中的Sue曾經電話串綫到兔人情景劇中，但雙方無法溝通，可見Sue不能跨層行動。

總之：要解救哭泣少女，Sue必須衝破電影世界和Nikki合體，Nikki必須意識到自己的拯救使命順利拍完電影，然後衝破兔子情景劇直接面對哭泣少女。

一開始界限清晰的數層緯度，當波蘭女在意識中把Sue和Nikki混為一體后，Nikki就能以Sue的名義通過美版電影中的劇情體驗波蘭女的煩惱和坎坷，因此能夠切實地克服這些痛苦，抵達被恐懼包圍的自我内心深處。

==================================================================本片敍事維度前40多分鈡很清楚，就是Nikki拍電影。

電影High On the Blue Tommorows是表現女主人煩惱混亂心理軌跡的手法可能也比較前衛，大致劇情我總結如下：女主角Sue是有錢人Billy家的女傭人，已婚，住在簡陋的simthy平房1358號（波蘭女很可能把自己家設定成了角色的家）。

Sue的丈夫疑心病重又暴力，會說波蘭語，和不三不四的馬戲團流浪去了東歐。

Sue在Billy追求下發展出婚外情，懷上野種被丈夫識破進而打胎。

又發現Billy只是一個花花公子，泡過的女人無數（她們顯現在Sue的家中，帶她去看賣淫的街道）。

她越來越頽廢暴烈，可能親手打傷或打死了丈夫。

當她沖入Billy的豪華公寓，當着對方妻兒的面向他表白愛情、祈求愛的救贖，卻被Billy拒絕。

Sue流落街頭形同妓女，Billy妻怨恨丈夫出墻而當街刺殺Sue。

Sue在一個流浪女的善意指引下，平靜地走向了往生。

在“拍電影”部分，唯一亂入的場面是一個黑髮女人在警察局訴苦，說自己被催眠了去殺人。

電影結尾，我們發現黑髮女人就是Billy妻，從她投案時的穿着殺人時的衣服、還有螺絲刀插入她自己腰閒的異常狀態，我推測很前面的這場警局戯，是在提前兇案結局：Billy妻精神恍惚還不明白自己已經殺人。

分辨Devon的戯内外很容易，他扮演Billy時説話帶南方口音。

拍片間隙，Nikki表揚他“That's we need.”可能就指Devon在拍片間隙遞過咖啡時説話帶口音，“要的就是這種入戯的狀態”。

“Nikki拍電影”這一維度，從某一時點開始，完全轉到了電影High On the Blue Tommorows的情節中。

這一時點就是——Sue和Billy在自己平房中首次做愛。

從此角色Sue和扮演者Nikki在波蘭女的意識中混爲一體，此後由Laura Dern出演的内容，直到導演喊收工爲止，基本上都是電影High On the Blue Tommorows的劇情。

但不過此前作慣了“假象自我主體”的Nikki還不知道自己已經被波蘭女“放入了”電影中，以爲自己在和男演員偷情。

電影角色Billy當然不明白演員Grace和Devon算什麽東西，所以不明白她的話。

她仔細回想昨天的怪事，才醒悟到“開主人的車購物歸來”的場面已是“片中”Sue的事（Nikki是乘坐工作人員的小車到攝影棚外，不會自己開車）。

穿綠衣服的是角色Sue，她走入標有AXxoNN的門，臉在鏡頭前從虛焦到清晰（是否表示Sue開始意識到自己是一個由女明星Nikki扮演的“角色”，預示將來Nikki也會領悟到自己是波蘭女心中的一個“角色”？

），她看到幾天前片場的演職員，卻以爲對方是電影中的角色，她呼喚Billy，對方作爲演員Devon，卻無法進入她所在的“電影世界”。

=====================================================================接下來的情節，到收工爲止，是最混亂的。

美版電影、波蘭版電影《四七》、心理象徵和波蘭女可能的真實經歷大串燒。

但中心内容只有一樣：丈夫Sue在向偵探自白時的開場語挑明了這一點：有一個男人，我過去認識的，他叫什麽並不重要。

人總是不斷顯露出什麽來，一層又一層。

可見Nikki/Sue也逐漸認識到——她最放不下的這個人，就是丈夫（所有維度中的丈夫都由Peter J. Lucas飾演）。

她最後還表示，我不在乎明天怎麽樣，只希望清楚過去。

波蘭女的負罪意識和不安憤怒，無法抑制地在美版電影、《四七》乃至Nikki生活中屢屢冒頭——Nikki的丈夫冷酷警覺；波蘭語部分丈夫沉痛端莊；Sue的丈夫即頽唐粗暴有時候又似乎很可憐無辜。

訪問Nikki的老太婆和訪問Sue的女人在兩個維度中分別強調：“行動帶來後果”、“你有一筆債要還”。

這個還債究竟是指Nikki=Sue有責任幫哭泣少女獲得解脫呢，還是另有所指？

我認爲，波蘭語部分基本上最直接的投射了波蘭女真實經歷，而這又分兩部分表現。

儘管我我目前無法一一分辨哪些“實際發生過的”，也不覺得Lynch有給出足夠確鑿的綫索。

以下僅僅是我的推測。

第一，發生在冬夜的東歐城市中的波蘭語對白部分，角色身穿大衣，而這部分的少婦和哭泣少女同由Karolina Gruszka扮演。

Sue的妓女朋友們曾帶她亂入到這條街上，當時Sue表現得特別恐懼，看了這段情節，你就不會奇怪她的本能反應了。

如果把這部分看成電影《四七》，那麽大致情節就是：少婦的丈夫曾經和一個黑色長髮女人偷情，但已經回頭。

他可能性格不太好，但並非不愛她。

少婦用螺絲刀殺死出墻對象。

丈夫死在樓梯上，不知道是被她失手推下去的還是有意報復。

（回程中踫到“幻影”，“幻影”識破了她的犯罪）。

後來，她流落在街頭和妓女為伍。

這部分看起來最表現波蘭女負罪感，丈夫表情沉痛，樣子特別紳士。

一切過錯都在她自己。

犯罪前，少婦曾和“幻影”爭吵，“幻影”叫囂要把她推入地獄並毆打她。

看起來非常像Twin Peaks中惡精靈BOB和受害者Laura的恐怖共處，同樣聲嘶力竭的尖叫和黑暗和強光快速交替的刺眼視覺效果，所以我認爲這段很可能只是一種“心理鬥爭”，表現邪惡的内心勢力佔據了上風。

在電視中看到少婦的丈夫回絕情人一幕的哭泣少女，心情頓時糾結，兔人房間中出現了地獄般的火紅色，浮現出兔男的身影。

兔男落座后，恰恰化身成美版電影中聽取Sue剖白的偵探。

他背後墻上有個醒目的A字，説明此處也是一種“通道口”？

）偵探態度冷淡而仿佛什麽都知道了，這似乎象徵着波蘭女渴望對丈夫毫無保留，傾訴一切，而Sue在傾訴一切時，眼神中又帶有憤怒，用詞粗魯，可見波蘭女對婚姻感覺複雜。

第二，《四七》中文雅的丈夫很可能未必是其真實面貌，很可能是波蘭女出於内疚而進行的美化。

結合美國電影中暴力而又邋遢的丈夫，才更像一個較完整的形象，隨着Sue的丈夫展現出波蘭移民的身份，他開始說波蘭語，加入東歐馬戲團，他越來越和《四七》的部分融為一體，他的老闆就是“幻影”。

結合美國電影部分推測，波蘭女的丈夫可能落魄而無甚魄力。

波蘭女可能也曾經對丈夫不忠，懷上野種被丈夫揭穿遭到毆打，她打掉了胎兒。

在犯罪后，女主自暴自棄上街賣淫，才與陌生人開房。

波蘭女讓美國版以Sue承受不忠後果而被殺，仿佛是一種贖罪。

這版中殺死Sue的黑髮女人Billy妻，和《四七》中被少婦殺死的出墻對象長相一樣，兇器正是從Sue手中奪下的螺絲刀。

催眠Billy妻的不是別人，正是“幻影”！

可見“幻影”真得很接近Twin Peaks的BOB喲。

==============================================================================這一大段中，數次明確表示哭泣少女如何引導Nikki走向拯救“自己”之路：73分，哭泣少女親自指點Nikki用煙頭燒穿紗布，通過破洞去看。

這個洞是打通美版電影、波蘭電影《四七》乃至波蘭女真實生活隔閡的一個“窺視孔”，和畫有標記的門一樣是連通多個維度的“通道”。

值得注意的是，此段和唯一最像“現實”的片頭部分一樣，都是黑白的，並且哭泣少女從模糊中顯出清晰面孔的鏡頭，很像片頭女子做愛中的仰面鏡頭，只不過片頭中人臉始終一片模糊。

Lynch是否以次明確説明，哭泣少女和片頭女子是同一個人呢？

總之，哭泣少女等於向Nikki介紹了進一步觸近自己的方法。

她還提示Nikki“你得有手錶”。

後來出現過手錶指針倒轉的鏡頭，代表Nikki追溯到過去，探尋《四七》的内容或波蘭女真實經歷。

這段少有的親自説法結束后，Nikki一擡頭，看到自己的臉，這説明Nikki回到Sue的身份中，她們是波蘭女心中同一個“角色”，在電影世界繼續跋涉。

另外，片中以第一人稱視角拍攝女人的手向Nikki揮動，讓她在紅帷幕場景中穿行，進入向偵探自白的小屋（紅帷幕在Lynch電影中基本上背後都有直接關係到中心秘密的場景）。

可以看到，這只手臂上袖管是紅的，而哭泣少女身裹紅衣（不過沒有袖管，看起來更像被單）。

快結束前，Nikki=Sue逃進俱樂部躲避Billy妻時，紅衣少女現身把她帶往後門，送上樓梯，去見偵探，她開始說同樣的開場白。

結合她嘴角的青腫（這是之前在Billy妻家被毆的結果），我們可以發現，Nikki=Sue第一次的自白，也是把後面的情節提前了。

哭泣少女明確向Nikki=Sue求助的一次，是透過她丈夫身上的醬漬（暗喻血漬？

因爲緊接着這段就是《四七》中的犯罪場面），祈禱“請驅除盤踞我心頭的噩夢”，發生在98分。

這個祈禱鏡頭模仿《日落大道》中女主角觀看的自己以前演的默片場景，而那個鏡頭取自真實存在的電影"Queen Kelly"，是《日落大道》女主演年輕時主演的。

============================================================================美國電影世界的結尾，波蘭女以Sue的死對自己下了一個審判，修正了波蘭舊版的悲劇。

但Nikki認識到自己使命還沒完成——她必須殺死讓自己犯下惡行的心魔：那就“幻影”，或者電影世界中Sue隔壁的Crimp（同一個人扮演）。

可以說，一切惡行都有“幻影”攢合。

拜訪Sue的女訪客曾提出兩點問題，指示Sue=Nikki必須好好面對，一是“你認識這房間住的人嗎”指丈夫，二就是“你認識隔壁住的人嗎”指“幻影”。

消滅幻影的武器，其實也是通過哭泣少女提供的（唔，歸根到底還得是自救啊！

）。

Sue的丈夫被顯靈的哭泣少女（降靈會老人說：It was red，紅色是哭泣少女的關鍵詞）召喚，得到了一把手槍，降靈會老人指示他要消滅他的上司，那上司就是“幻影”。

他把槍放在家裏，後來被Nikki=Sue得到。

降靈會老人後來幻化成三個兔人，看來他們是更接近哭泣少女這一層的角色，所以能夠傳遞哭泣少女的指示，了解“拯救行動”的進度。

同樣是兔人幻化的偵探，後來打電話時説了和降靈會老人一樣的臺詞“把馬牽來井邊”，又表示“時間不會很久了”、“他（“幻影”）就在附近”等等。

果然，不久后，電影結束后，Nikki尋着偵探走過的樓梯，推開標有AXxoNN的門，回到電影場景中獲得了手槍（我靠，越來越RPG了），隨後維度一陣扭曲，她終于來到兔人所在的47號房門前。

“幻影”追蹤而至，Nikki舉槍將其射殺，對方幻化出自己的臉，充分説明他代表的就是“心魔”。

惡意被消滅后，Nikki終于穿過47號，進入205號旅館房間。

哭泣少女一直在電視中看的畫面同時發生了在自己眼前，一切障壁都打破了。

Nikki用善意的親吻結束了拯救行動，她也終于可以回到舞臺上盡情享受喝彩。

哭泣少女，也就是波蘭女内心深處的願望，就是回到1358號家中迎回普普通通的丈夫和一個兒子。

她消滅了内心的惡意和怒火，原諒丈夫曾經的不忠，原諒了肚裏的野種。

至於真正的“波蘭女”到底怎麽面對現實中的將來，影片沒作交待。

但我們畢竟知道，她内心已經獲得平靜。

===============================================Nikki最後的出場，是什麽意思呢？

我以爲，這代表以上的一切……僅僅是在古怪鄰居老太給她指名“使命”后，Nikki將會而尚未經歷的一切！

而如果按照本片所拍得那樣順利完成后，她就能幸福滿足地坐在對面的沙發上微笑了！

片尾更像是本片結束后，一切維度的人物都放出來肆意歡鬧，包括從未登場的“幻影”的獨腿姐姐，和Sue死前日本女孩提到的養猴的女子。

片尾曲竟然是Nina Simone的歌裏我最喜歡的一首——Sinnerman，一首關於罪人得救的歌曲。

充分點明主題。

=================================================要說這片哪裏蔑視觀衆了……那就是超級挫的畫面，和Laura Dern屢屢滿屏的一張老臉！！

天哪太挑戰了。

尤其是拍得奇醜的臉。

我唯一一次差點看不去的，就是Twin Peaks裏面扮演Laura她媽的女人扮演古怪鄰居老太登場，她説話時那種超醜陋誇張的角度，真反胃了。

恐怖感麽我倒是沒有的，比較享受林奇流的詭異。

總之我對Lynch的數字化嘗試是不太贊成的，因爲我原本對他的愛很大一部分是在畫面、畫面！！

至少我覺得，本片可以部分膠片啊。

現在這樣，搞明白劇情后我就不想再看了。

關於這次的演員呢，我覺得Laura Dern此番身材異常標致，演技也比原來令人印象深刻的多，畢竟4/5的時間内是她在演戲吧。

Jeremy Irons出番時間不超過20分鐘，扮演的導演居然是一個自信樂觀的喜劇角色，在這麽挫得鏡頭中也很帥（身材好就是佔便宜啊）。

Harry Dean Stanton扮演導演的助手，一個很囧的小老頭。

我總覺得Stanton和JI叔雖然不在一個帥氣度上但臉就是有點像，所以林奇把這2位拖到一塊感覺頗微妙，該組和很有冷幽默感。

扮演丈夫的Peter J. Lucas，是一個在美國發展的波蘭演員，以前從沒聽説過……但是他在某些角度看起來好像Ralph Fiennes！！

主要是眼睛這部分。

同時，按照Jeremy Irons扮演的導演之前的指示，他的美版電影中場景切換要用淡入淡出的黑場分割。

不知道能不能以此作爲哪些是“關於Sue的美版電影”部分的提示。

可能现在看David Lynch影片就像数十年前那些影迷看伯格曼、费里尼的影片一样，你可以说出他们在新的影片中的不同、不变，而同时还能期待新的作品。

近3个小时不是一气呵成的看完，实在没有那份闲心和毅力，但是发现这样的分段观影形式反而体验到影片一种凌乱带来的快感，每过十几二十分钟就会有个触动自己神经的小高潮。

其他真不知道说什么，只能说期待再多几次的看片后能发现更多，但什么时候再看第二遍，我不知道，可能这就是Lynch影像带给我的潜在恐惧和诱惑吧。

2007-10-29

不知道怎么想的我就开始看这部电影了啊！！

吓死我了，不是说好了是惊悚悬疑么，比他么恐怖片还恐怖啊。

本人强烈建议按照以下三条规则对本片进行观看：The first rule is that NEVER NEVER watch it alone,the second rule is that NEVER NEVER watch it at midnight,and the third rule is that ...if you are just a normal Lychn's fan, don't watch it at all! Because it will kick your fucking ass and scare the shit out of you!!这片之神奇，远非我等常人所能体会，我只能在满脑子跑火车半张着嘴的情况下慢慢地打出“负分滚出”四个大字。

《穆赫兰道》里主角精分成了两个，而在《内陆帝国》里，主角精分了不知道多少个，甚至构建了一个帝国。

且听我细细道来：00:30伴随着诡异的（其实是全片一直都诡异的）音乐，片名在一个类似放映机的灯光下打出片名，告诉观众本片和放映、映射之类的有关。

片名字体非常硬，有一个钢铁的质感。

1:05出现一个类似于（本片大部分东西都是四不像，基本上都是”类似于“）留声机的局部，留声机里说一部名为Axxon N,的广播剧又要在波罗的海地区播出啦！

今天请收听本集”在旅馆的一个灰濛濛的冬日“现在想想才知道，尼玛完全不着调的台词和非常诡异的镜头是提醒观众，看不懂就赶紧关了视频窗口（出电影院）吧，快跑吧小姑娘，快跑吧！

我林奇的才华岂是你们凡人所能接受的？

1:37随着画面的渐变，故事切入到一个发生在波兰的开房的故事，这个故事很难与其他的故事沾边，主要是为了交代主要情节。

然而令其他电影人望洋兴叹的是，林奇居然给这对狗男女的头打了薄码…… 走廊里，女的（由于本片中女主角太多，把这个命名为“开房女”说了句“我没有钥匙”，考虑到文后所写的“林奇正确”，我们可以认为”钥匙“是这是本片“进入内心”的部分。

怎么进入呢？

女的说没钥匙，男的说钥匙在他那儿，而把两个人打码说明主角不想让人看到自己的身份。

进屋以后，这个并非妓女的女主角被要求脱衣，打炮。

令人费解的是，头打了码，漏点却不打码……另外吊带袜很性感。

（这时候本片的画质开始令我疑惑，片源难道不是720p么，怎么看上去像480*360的？

后来我才知道，这片就是4K画质也是这样的！！！

尼玛，一半是这个画质，一个是家用手持摄像机画质啊！！！！

以及还有一大半镜头的焦点都不知道在哪里！！！！！！

最后再加上那种电视滤波的效果，这绝对是最坑爹的高清了！

）1:39这里的音乐在结尾happy ending时也出现了，音乐暗示了本片进入和出来。

所以当这段音乐再次响起时，我很高兴，这破片终于要结束了！

打完炮以后女的全裸抱着个衣服坐在宾馆，对面给了空镜头表示男的打完炮走了。

接着用了一个蓝色灯光的镜头转场，画面变为彩色，一个女的以同样的裸身姿势抱着衣服泪流满面的坐在自家床上看电视（叫她“电视女”）。

按照“林奇正确”，同样的姿势说明开房女应该是电视女的映射。

这一段是本片极为稀罕的真实内容。

床是绿的，电视女抓的衣服是红色，这大概是本片最为关键的提示了（根据后面的剧情，绿色代表和解，红色代表报复，女主角坐在绿色上却拿红色遮挡自己说明有心结）。

电视里开始没有信号，后来出现了三段快放镜头，分别是后面要讲述的“兔子故事”，一个小男孩（电视女的的儿子）和“好莱坞世界”，闪进之后，电视再次没有信号。

时至此，本片正式进入了“内陆帝国”，也就是电视女的内心世界，以下至片尾的剧情全部是电视女脑海的故事。

3:59接着就是全片最为恐怖，最为黑暗，最为扯淡的世界，“兔子故事”。

尼玛这个真的吓死我了！

林奇其实你就是想说女人的内心是可怕的对不对！

两个不知道是兔子还是驴的家伙呆在类似于电视情景剧的房间里（注意颜色暗示左边的壁灯是绿色的，右边的台灯是红色的，房间本身现在是绿色的）。

尼玛又一头兔子进门了，不同于那两只睡衣装的母兔子，这个是正装入场的公兔子。

接着尼玛出现了类似于情景剧的人造欢呼声，日。。

坐沙发上的母兔子说“总有一天我要发现答案”（看到结尾你会知道这个答案是指选择红还是绿），公兔子说“我有一个秘密”，母兔子说“几点了，我想不用等太久了”（后文提示，过了午夜12点便是心灵变更之际），“今天一天都没电话”（后文提示，电话是指电视女和内心的兔子世界的沟通对话）。

然后是一个专场，公兔子说我听到有人来了，开门好像看到了谁，然后走出去了。

公兔子突然穿越到了波兰的一个富人家里，然后电影进入第二个故事，“广播剧AxxonN故事”（这里，母兔子扮演的是追寻者的角色，而公兔子就不知道了，他说他有秘密，难道是守密者的角色，因为在后面公兔子一关门是一段要进入秘密的内容）07：33在漫长的虚焦之后，“AxxonN”开始了 。

一个老大样子的人问男主角（按照片尾的卡司，AxxonN故事的男主角就是后面的大反派魅影演的）“你在找东西？

你想要进入？

你要找一个入口？

” 之后公兔子又现身了。

我们可以理解为主角已经被获准进入内陆帝国了。

08:55开始“好莱坞故事”，一个类似于女巫形象的人跑到一位明星身份的女主角Nikki Grace（叫她明星女）家里（开始漫长的万恶的手持DV渣画质）。

女巫推开了门，进入了真正意义上的内陆帝国。

女巫自称是她的新邻居（实际上扮演的是预言者）。

女巫说“听说你有个新角色？

是关于婚姻的吗？

你丈夫参与吗？

我听说你已经拿到了”（出轨者的角色）接下来女巫讲了两个预言，男孩遇到了新世界，走到了集市，产生了恶魔。

女孩进入了新世界，在集市中走丢了，但她没有穿过集市，而是走到集市后面的小巷，最后走到了宫殿。

（本片在前90%女主角是在第一条路上，到最后的happyending则是主角最后做出的正确的选择，远离集市，走到宫殿）。

然后女巫说你已经忘了这事（因为主角曾经是做出过这样的选择，当放荡女，但她不愿意正视这件事情）接下来女巫又开始剧透关键剧情，“你的电影里有没有谋杀？

”明星女说没有，女巫说有的。

（事实上后文证明第一路最后的结局就是谋杀，也正是明星女要拍的电影的结尾）。

接下来女巫说了一段非常难分析的话，“如果今天就是明天，你就会知道你还有没有偿清的债。

行为导致后果。

如果是明天的话，你会坐在那里（对面的沙发上）。

”这段话可以说是关键剧透，是主角的核心心结。

什么叫如果今天就是明天，也就是说，每天都是一样，也就是后来的不同故事从不同角度所讲的的一个古老的出轨寓言悲剧在不断循环。

女巫是要告诉明星女，你的明天就是坐在那里，而且要担起你之前犯错导致的责任。

就看你选择怎样偿还。

接下来，本片进入第一路的版本。

镜头一转，主角和朋友就坐在刚才女巫指的那个沙发上（吓死。。

），被通知当选了电影女主角，很激动。

至此，主角开始走上了AxxonN所讲的“邪路（伟大的中国梦以外，其他全是邪路）。

19:41到了好莱坞片场，明星女见到了饰演男主角的德温Devon Berk。

这里有一个关键剧透，就是导演Kingsley Stewart说这是一个明星女再次走上巅峰的好机会（暗示主角失败婚姻之后的新的春天）。

接下来是一个明星访谈节目，主持人不断暗示明星女要和德温出轨。

然后一个长得奇想林奇的Annoucer串了个场（虽然我翻卡司发现他是William H. Macy），annoucer也有一个线索提示“where stars make dreams and dreams make stars”。

然后是德温的经纪人提醒德温千万不要和明星女搞，他丈夫“什么都知道，是这里最有权势的人”。

然后明星女回家的时候表情就十分沉重。

24:20剧本名叫“On high in blue tomorrows”，还给了tomorrows一个特写。

这时候我们就知道女巫所说的“如果今天就是明天”一段的意思是关于剧本里出轨的故事你迟早要偿还的。

德温和明星女交谈时德温说这是“史密西(Smithy，剧本中女主角的老公）的房子”（后文可知这间摄影棚其实是女主角真实居住的房间的投射）。

接下来导演就位然后男女主角开始对戏，是一个关键的出轨心理戏。

这时候有一个神剧情，那就是在明星女到动情处时，制片发现一个人影，于是德温去追，但追到一个锁门的道具屋后没有找到人。

后文得知，这是明星女的另一个世界的映射（剧情故事中明星女饰演的Susan Blue）穿越到了片场（可能是由于内心激动吧）。

30:38由于刚才的诡异情况，导演忍不住说出来这个剧本的秘密。

这个剧本是根据一个被诅咒的波兰吉普赛传说（德语名叫47，由后面得知兔子故事的房间号就是47，增加了几个故事的关联）改编的剧本翻拍的，但原剧本拍的时候男女主角被谋杀了。

这时候跳出来一个转场，明星女与三个波兰人（一对老夫妻和明星女的老公）对话，关于明星女懂不懂波兰语的话题。

这里也就是明星女故事线与波兰47出轨传说的交汇处，明星女的老公是波兰人是一个波兰人是主角内心投射的产物，毕竟她是波兰人对波兰比较熟悉嘛）34:27一个月黑风高的夜晚，突然出来了另一个女性，在警察局和警察对话。

从卡司可以看出，女的就是德温饰演的角色Billy Side的妻子Doris Side。

也就是说，这里切入了第四层故事，电影《On high in blue tomorrows》的剧情故事，我们简称它为剧情故事。

Doris说她被酒吧的一个人催眠了要杀死一个人（杀死明星女饰演的Susan Blue，叫她剧情女吧），最后Doris把T恤拉上来露出了一个螺丝刀捅在她的肚子上，警察却不同情而十分严肃的看着她【这里比较复杂，Doris本来用来行凶的工具最后却出现在自己的肚子上，而警察很严厉，可以认为是主角处于对Doris（代表自己喜欢的男性的妻子）的憎恶和惧怕而对Doris施加的刑罚】36:28接下里仍是剧情故事，明星女饰演的剧情女Susan和德温饰演的Billy调情，并交代了他们双方都已有家庭，还顺便暗示了Nikki家里没孩子。

之后出戏进入好莱坞故事，与监制老头Freddie的一场戏看似没什么意义，实际上呢，Freddie也是引导明星女走上邪路的人，Freddie说世界上有无限的可能（包括出轨），还说喜欢看动物（由后面得知，动物是指孩子）的本能，看他们解决问题，最后向明星女和德温借钱。

这个老头扮演了一个对事物本来充满好奇后来却漠不关心的角色。

然后是一个特写，背景音在谈论关于剧情中Susan的老公Smithy。

41:23这里一段莫名其妙，明星女回家后，管家告诉她Mr. Berg被她老公带上楼，然后她老公在教育德温长相的Mr. Berg说婚姻三从四德之类的劝告他们不要出轨，否则后果很严重，而且是黑暗的。

这段应该并不是“好莱坞故事”中真实发生的44:29首先是关于顶棚灯光的镜头，然后是一段导演和灯光师纠结的对话，说明主角情绪很狂躁啊。

这段好无厘头。。

这里灯光出问题暗示了主角内心一直没有光的问题，在最后也有说明。

49:00估计林奇琢磨着到这观众快被吓坏了（没吓坏也是一头雾水了），搞了一段轻松的爵士乐伴奏，Freddie继续朝剧组的其他人借钱，德温从红色灯光的门里走出，开始和明星女调情（红色暗示德温将给Nikki带来危险）。

接着是剧情故事，剧情女和Billy开始前戏，背景隐隐地出现红色光晕。

至此，黄色灯光渐隐，红色成为电影的主色调。

55:10在剧情故事中，剧情女正在说她老公好像发现他们两个人的奸情了。

这时候突然说了句，“这好像我们的台词啊”，以为自己并非是在演戏。

这里是明星女第一次将好莱坞故事和剧情故事弄混。

一台摄像机对着明星女，明星女表示压力很大。

以下一段为剧情故事（男主角称女主角为Sue可得知），然而女明星再一次出戏了。

明星女突然说”昨日发生的事情，我知道将发生在明天”然而女明星反复说“德温，是我nikki”（忘记是在拍戏，以为这是真的） 接着故事回溯到昨天拍的戏，（这段本来也是剧情，结果明星女以为是真的）剧情女Susan看到一个铁门上写着广播剧“Axxno N”，走了进入铁门中，发现了自己才是之前所说的片场内鬼事件的闯入者。

这里作为闯入者的并非明星女（虽然是同一人饰演的），而是剧情故事中的Susan（因为她从片场发现受到丈夫监视跑回了剧情中自己简朴的家中，也因为她叫男演员为Billy）而这个家与片尾真实故事中的家一模一样，说明映射关系，也和兔子故事的背景墙是一样的，也就是这里同样是主角内心结构的一部分，而她与Billy隔窗却无法沟通同样证明了这一点）房子中核心道具红色台灯再次出现，暗示着女主角因为想出轨造成的内心矛盾越来越深，更明显的暗示是一条绿色的裙子渐渐被抽走。。

然而女主角走进了一间全是通红的房间，随着吓出屎的闪光之后，电影很自然地过度到了主角内心最深处的黑暗——AxxonN故事01:09NIkki作为闯入者在屋内遇到了一群妓女，这个其实也是最好理解的，也就是主角曾经当过妓女的记忆像鬼魂一样不消散。

其中一个还说了与下文对应的话“告诉我你以前认识我们吗？

”PS，这里的迷幻乐挺好听。

01：11闯入者跟随着妓女的暗示进入了AxxonN故事，这里交代了妓女故事是发生在波兰的冬天，这也再一次证明主角真实故事发生在波兰。

读碟机的出现告知观众这个故事就是开头所说的AxxonN‘（旅馆灰蒙蒙的冬日）。

然后好玩的是，其中一个妓女告诉闯入者详细的闯入方法，戴手表烧丝绸什么的，不知道为什么这么复杂。。

接下来一个蓝色调的镜头交代主角刚才是做梦，返回了剧情故事。

1:16回到剧情故事中，有一个剧情女 肚子疼的镜头，难道是暗示妓女经历？

接下来的手表指向10：10，暗示离巫婆所说的午夜之后的凶杀案不远了。

然后剧情女按照指示开始进入AxxonN故事（回忆，手表也在倒转）1:17在AxxonN'故事中，有多个不同女性的遭遇，一个是被强迫意愿，一个是被剥夺孩子，一个是被殴打，反正都是很不爽，而男性形象都是一个。

其中主角女应该只是这个男的的其中一个小蜜。

这段是指折射主角曾经的悲惨经历？

是的，而且结合下一段说明主角当时真正悲惨的是被一个后来变心的男人欺骗的感情，非常伤心1:20又进入喜闻乐见的吓出屎环节啦！

主角回忆起最痛苦的回忆后小宇宙终于爆发了，兔子故事回归。

房间变成了红色，而且右上角还有一个小宇宙在燃烧，另一只兔子还拿出两个蜡烛（像撒旦？

）。

房间色调红绿变换表明主角还是在挣扎，然后在一片红色中剧情女就像被催眠一样（镜头前还有只手在指挥，那是后面一直诱惑她的Carolina）去找黑暗侦探Mr. K了。

接下来进入到讲述故事1:22讲述故事实际上是紧接着剧情故事的，只不过是把时间提前了而已。

剧情女找到侦探后说的话也开始变脏了见面的地方也很脏乱，侦探长得也很猥琐。

然后女主角开始YY她从小到大被侵犯的时候反击男性的片段。

（感觉并不是真的，而是她因为经历而对男性的一种反感的反映）1:25粉色房间的出现交代回忆部分结束，剧情故事回归。

房间里一帮狐朋狗友完善了当时的故事——主角喜欢上了一个人，然而被那个男人欺骗了然后主角很伤心很自卑。

（PS有一个漏点镜头，很爽）这里的情绪貌似是女性在对上海感情后开始关注自我。

整个妓女群体后来一直都扮演着自我、独立、叛逆的形象，接下来的一段集体舞更明显。

1:29在被妓女群体劝导后回归到剧情生活中，Susan的丈夫Smithy继续在那里摆烂的时候Nikki就不爽了，要独立了。

1:33NIkki在犹豫是否要凶杀的时候，作为闯入者打电话给兔子屋，而且说的是Billy。

当然兔子屋作为一个封闭的心房，没有给她任何答案。

1:35在烧丝绸的镜头后，回到到讲述故事，讲述女继续讲她和男人的那些破事，交代了她也确实经常出轨。

还故事讲了一个小女孩说看到世界末日的故事吓观众，你妹！

1:37这里，剧情女Susan（从接下开party的内容判断）心态继续变化，主动问两个女的是否以前认识她（也就是要找回曾经的自我），对方的回答是我们会的。

这样就是”昨日发生的，我知道明天就会发生“（恶性循环），然后是Smithy肚子上洒了番茄酱，Nikki联想到凶杀的感觉，赶紧切入到一个波兰女孩的驱魔的镜头（赶走心魔）。

1:39首先是剧情故事，Nikki意淫捅死了Doris。

然后切入AxxonN故事，女主角(名字没找到，叫她Ax女）在街上遇到了自己的老公，这段暗示老公发现她与别的男人勾搭后杀死了那个男的。

这两起凶杀案是互相补充的，都是杀死喜欢的人的妻子/情人，属于情杀。

1:43真正的女主角又出现了，她预见了之后将要发生的两种可能的仇杀而十分慌张。

1:44继续剧情故事，来自波罗的海的马戏团出现了。

（这帮人的打扮和道具真他么搞笑）Smithy告诉剧情女Susan说他们让他照顾动物，他很擅长照顾动物（接下来的内容证明这里的动物是指小孩）1:45讲述故事，剧情女告诉侦探Smithy去动物照看动物去了（应该是指分居或者领养了一个孩子或者看别人家的孩子去了）。

这里，剧情女对此事表示了强烈的不信任，她觉得他丈夫肯定是拿此为借口去鬼混了。

接着讲述女说在Smithy的旅行中有一个来无影去无踪的叫魅影的人。

按照后面所说的林奇正确主义，这个魅影也就是心魔（同样特征的人出现在《穆赫兰道》和《迷失公路》中），也就是她以为丈夫同样是被心魔所勾引出去鬼混，而且这个魅影的姐姐都很可怕， 小时候就杀人。

1：48剧情故事，一帮妓女继续在Nikki家里瞎玩。

1:50好莱坞故事，明星女跑去德温家里，管德温叫Billy，说明她又把剧情故事混入到真实世界了，跑去德温家当着老婆面公开小三恋情。

这里说明女主角越是害怕凶杀案越是要闹个鱼死网破。

1:53切入剧情故事，Doris回忆起酒吧里是魅影催眠她要她去杀Nikki的1：55剧情故事，Smithy用波兰语找一个人，结果这个人这段我真不知道是什么意思，结果偏偏这段是唯一出现”内陆帝国“的。。。

按照后面的画面，这个人应该是马戏团的小丑，联想到Nikki说的消失的魅影，魅影应该就是小丑，那么所谓去内陆帝国就是说心魔已经潜入到了内心世界。

果不其然接下来是一个Nikki装鬼的镜头（专业吓出翔哦）1:58Nikki在家里接待了一个女的，这个女是作为复仇的引导者出现的，上来就说要偿还为偿还的债。

这个女告诉Nikki隔壁住着克里姆（字幕说这个人名字本身就有诱拐的意思）。

接下来Nikki去找克里姆，克里姆出现，发现他也就是诱拐Smithy，Doris的魅影。

这里出现全片唯一的搞笑段落了，克里姆嘴里咬着个红灯泡。。

镜头闪回卧室的那台危险的红色台灯，再一次暗示克里姆只不过是主角内心的心魔而已。

2:00AxxonN故事。

看到这里，电影就好懂多了，因为房间里又是红色台灯。

一帮老汉围着Ax女，指挥男主角去杀人，男主角很无奈。

（但是出现的男主角却是从剧情故事穿越来的，不过正好也说明这段是意淫）这里主角通过想象一个更高地位的人在控制男主角，从而实现了对男主角的报复。

男主角说的”看不见她，只能听见“是指没用光线而任由心魔摆布么？

接下来Ax女渐隐，主角是说明妓女女才是这里真正的掌权者，她有全支配自己的心灵。

接下里通过三个老汉移位进入兔子故事更说说明这一段只是主角内心意淫而已。

而且兔子屋子里也不忘新加上窗户里红色的小眼睛（还有个特写，就是看不清是什么）。

兔子们回答了开头说“我要找到答案”的答案，就是红色（选择报复）2：07OK，进入狂欢前的剧情故事。

同时出现了两个Susan，一个Susan已经选择了放荡，和妓女们混在一起，另一个则还不知情（但是拿着螺丝刀）。

铁门上的AxxonN暗示这个古老的报复故事仍在循环。

接下来就是刚才的Doris捅Susan的一幕2：10切入AxxonN故事，Ax女同样问对面的女生你们是不是认识我，而对面的人做了一个类似之前魅影勾引Doris的动作2:12这里有一个很明显的进入的动作，进入和离开娱乐会所，成为电影最后内心挣扎的具象表现，Susani进入时说找她的朋友Carolina，其实Carolina是心魔的化身。

进入以后好红啊！

然后Nikki离开了跳舞的地方，Carolina对她说了几句话，Susan按照她的指引来到了侦探的房间，接上了之前的讲述故事。

这里林奇还通过Susan的嘴友情提示，这部电影的故事顺序是错的。

然后Susan又开始意淫她老公有外遇。

接下来一段夫妻对打的场面貌似是补充的重要情节，那就是Smithy说他没有外遇，因为他不能生育（性无能？

）。

然后Susan说她并不是很期待明天（因为陷入了循环）。

接着Susan说她儿子死了导致这一切。

也说了因为没有光所以只能在内心纠结。

这时候侦探接到了电话，这个电话其实也是主角内心自己的焦虑打来的，以为自己要被干掉了。

2:21Susan因为害怕所以离开了红色光的会所，自此剧情开始大逆转，光线也由红变绿，Doris藏身处还出现了一个绿色的电话。

然后Susan拿出了螺丝刀，妓女们都吓坏了作鸟兽散，Doris夺了螺丝刀捅了Susan。

但是这个捅实际上上一个自我排解，自我伤害的过程，而非是报复，否则应该是Susan去捅Doris或者Smithy才对。

这时候就是主角的灵魂黑夜，坚持就是胜利。

2:25旁边的一个乞丐说你要死了，说明女主角这时候虽然放弃了报仇但是对自己绝望了。

然后是两个傻逼兮兮的人开始讨论能不能去帕拉莫，一个人说能去，另一个说不能去。

这个帕拉莫到底是过去还是未来了，明显是过去，因为后来小女孩提到在帕拉莫有一个悲惨的当妓女的朋友。

女孩还说现在已经过午夜啦！！！

接下来的这个女孩的说了尼克的故事，映射了比较完整的主角的经历。

曾经的放荡让她陷入了绝望，她觉得自己活不了多长时间了，最后选择和家里的猴子（孩子）在一起（对于猴子描述更加证明猴子就是孩子）。

她喜欢孩子但是不会照顾孩子，而她丈夫却会。

旁边的那个乞丐在Susan临死的时候安慰她，为她点上火，并说“再也没有忧郁的明天了”（终结死循环）。

这个老太太其实是个正面角色。

这么一想，那个小女扮演的其实是恶魔。。。

因为小女孩看见老太婆这么说很不高兴。

而且开始老太婆说回不去帕拉莫，而小女孩说能回去。

有一种临死之身身旁出现天使和恶魔的感觉，果然是神作……2:33,摄像机入境，切回好莱坞故事。

最后导演鼓励了明星女一下，说Nikki你棒极了，成为明星女战胜心魔的动力。

明星女离开摄影棚，走到了电影院中，发现电影院中正在映射自己，也就是屏幕上所说的反观自身。

然而侦探出现了，跟随者侦探明星女进入了一个黑白色调的房间（说明内心十分平静了吧）。

然后她走进了AxxonN的房间，发现正是Susan那个不断循环悲剧的房间，也是逐渐接近真实生活的过程。

明星女从红色台灯下拿出了手枪（手上写的LB不知道是啥意思）。

然后明星女开始与魅影追逐，走廊的灯光也逐渐变绿。

走到发现有一个房间47（也就是兔子的屋子）。

魅影出现，明星女开枪以后魅影啥事没有还挺高兴，明星女继续打，直到魅影显出原形，也就是明星女自己丑陋的一面。

然后一束光达到兔子屋子，明星女与内心的自己交汇，泪流满面。

02:47主角真身出现，发现之前的一切都是在电视中的映射。

那些女孩自由得奔跑，发现在看的一直都是自己。

然后是主角和内心中的明星女（女孩也许有明星梦）融和为一体。

主角获得了内心对自己和他人原谅，回到了真实的家。

她老公和孩子都回来了。

02:50这个镜头会让人很不解，既然真实世界已经展开，为什么又出现了Susan呢（还穿着Susan最后出场的衣服）。

因为这是主角的内心呀，平凡有着明星梦，还是十分失望的呀。

最后镜头还解释了一直出现的蓝色灯光是舞蹈演员在舞台上的灯光，还有老巫婆是一直在关照她。

正如老巫婆预言的，她将会坐在对面的沙发上，但是和开头不同，第二个版本是明星女她没有接到片约，内心十分平静。

她走到了宫殿，离开了恶魔。

虽然没有再度辉煌，但是她的内心，依然是华丽美好的。

接下来是带有各种恶搞剧透性质的片尾，有些是之前在片中提到但没出场的：魅影的姐姐（缺条腿）。。。

尼克家里的猴子。。。

不用说也知道，此片乃神作中的神作，但是就像每个人都希望的那样，我们必须要猜真实故事到底发生了什么。

根据我上面的理解，是这样的。

真实故事：生活窘迫的一个波兰女性与一个比较严肃的男人结婚，婚后这个女人被往事所困扰，要么是结婚前她做过妓女导致不能生育（尼克的故事），要么就是结婚后因为丈夫不能生育（很可能是性无能）而空虚寂寞所带来的想要出轨的欲望，或者两者都有。

同时，这种想法也是怀疑丈夫有外遇而想要通过自己出轨报复丈夫。

而自己很喜欢孩子却不是很会照顾孩子，加之怀疑孩子不是亲身的。

她一直抱着这种报复的心态过日子，陷入了正在收听的AxxonN'广播剧所说的死循环。

再一次丈夫带着孩子外出的机会，她终于决定出轨。

完成了报复以后她却发现并没有解决问题，而是害怕被丈夫发现而内心十分纠结，又想自己甚至可能失去自己唯一的依靠孩子，顿生绝望。

但是在经过最后的谅解与对真相的思考后，她决定信任丈夫。

正面收场。

而其他几个故事其实基本是完全一样的，只不过改变了设定而已。

Axxon N’故事：一个挺好看的女生曾与一个有钱大叔有过美好爱情，结婚后发现他还有很多女人，并且被经常虐待，由于她也找了一个情人。

结果她老公在大街上告诉她把她情人杀掉了。。

她悲伤之后，顿生怒火，雇佣黑社会命令穿越来的Smithy杀掉老公。

兔子故事：坐在沙发上的母兔子在遇到问题后寻找解决办法， 另一个母兔子是她的帮凶。

公兔子带着秘密进来了。

母兔子直到主角报复。

但是后来一束亮瞎眼的光线照亮了房间，兔子们的轨迹破灭了。

好莱坞故事：一个曾经当过妓女的过气女星找了一个波兰老公，由于语言等沟通上出现了问题，这时候接到了片约，喜欢上了男演员。

本来男演员对她并没什么意思，但是由于剧情中男演员和她有一腿，处于报复和内心想找回曾经的激情，逐渐将迷失在剧情中，回避真实生活。

直到电影演完，她获得了解脱，于是将自己内心的心魔清楚。

回到了接到片约前的一刻，继续以往的生活。

剧情故事：剧情故事是一个非常高端的故事。。。

一个家庭普通的家庭妇女觉得家中没有地位，曾经放荡的经历让她感觉如今的生活生不如死。

因为偶然机会认识了一个有钱人，果断出轨了。

出轨后内心却陷入了绝望，只能看到忧郁的明天，就像47里的一样会以悲剧收场。

这时候他丈夫又说去东欧照看动物，她以为他是去鬼混了。

最终她决定杀死她的情人的老婆。

她去屋子旁边从魅影那里拿到了螺丝刀，走在大街上找回了曾经放荡时的姐妹情谊。

再发现被情人老婆跟踪后她进入了一个高级会所，找侦探倾诉了所有事情，却发现被侦探出卖了。

跑出来以后她猝不及防地被情人老婆干掉了。

在临死前，她遇到一个老太婆，老太婆给了她最后的祝福。

所以林奇正确是这样的：人物是精分的，结构是套层的，顺序是打乱的，叙事是不可信的，女人是复杂的，男人是用来压迫女人的，心魔是可以被干掉的，好莱坞是肮脏的，导演是被调戏的，监制是耍猴的，生活是可悲的，希望是存在的。

其实这片是一个宏大的主题：论如何战胜心魔

“诡异之所以成为诡异，就是因为我们私下里太熟悉它了，也正因此，他受到了压抑”——弗洛伊德“诡异”——这一词来形容他的电影再合适不过，在雅众出的林奇电影的书里面第一页中就提到了“诡异感既非绝对的恐怖，也非轻微的焦虑” 。

在他的电影中，既有对于未知的恐惧，也有对于熟悉之物的陌生。

很欣赏林奇的是他超强的展现梦境和精神世界等等的能力（毕竟本人是天才精分导演），虽然乍一看很多情节和镜头还有光的运用都杂乱无章，但是混乱感和诡异感是精神世界这种特殊场景所特别需要的，并且细捋就会发现所有的场景和意向甚至色彩在电影的前后都是有呼应的。

然后从内容和主题上来说（这应该是每个第一次看这部电影的人都能理解到的东西），《内陆帝国》为我们呈现的是一位在丈夫强烈的控制欲和占有欲下的女演员的精神世界。

而在不同的时空穿梭交织下，她和许许多多的她通过探索自己的精神世界而实现自我救赎。

相比于《穆赫兰道》，这部的主题更偏向于女性的自我救赎，虽然有很多情节暗示林老头对于好莱坞的厌恶，但是没有《穆赫兰道》的讽刺那么强烈。

不过相同点是爱情在两部电影里都是让女主角陷入困境的主要因素之一（但总体上来说还是更喜欢穆赫兰道）配乐上，天哪不知道该怎么夸!目前看下来林奇电影的ost每次都很完美，主要是还有很多classic rock 作为缓和紧张氛围的过渡 ，爱死了爱死了但是再这样下去我就要被林老头的红色台灯吓死了怎办 别的都没有被吓到结果台灯一闪差点走了最后很开心Naomi和Laura有客串 后来去看了下才发现闹米的特殊出演是给兔子配音

文 / 石新雨全文约5600字 阅读需要14分钟 !! 文章涉及对《内陆帝国》的重大剧透 !! 本文首发于 小小船LittleBoat特别感谢：TWY、夏萝、欢子 如何从片场大门走到电影院，这是个蒙太奇问题，大卫·林奇在派拉蒙片场门口接了一块红帘子，用来引渡劳拉·邓恩。

但实际上，让我们参考影片的幕后纪录片《林奇2》（LYNCH2，2007），为了明确这一场表演的动线，林奇与邓恩还确立了当下的密道：“看向远方交叉的木头，然后再看着垃圾桶的底部，有什么从那里爬了上去，你的目光离不开它……”他们的对话夹杂着隐蔽的耳语，你不知道这多大程度上关系到影片最终的结构，但这便是《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）的形态，每个空间都是一个原点，它们各自独立，相互之间的跨度极大，却共有蒙太奇的命运。

甚至，蒙太奇是最温暖的信仰。

Inland Empire（2006）从《妖夜慌踪》（Lost Highway,1997）到《穆赫兰道》（Mulholland Dr., 2001）到《内陆帝国》，这三部围绕着洛杉矶-好莱坞的电影，有着全然不同的版图，比如片场。

在《穆赫兰道》里，好莱坞片场是最极端的梦想之地，它们像黄金时代的电影一样流畅地运转，尽管很诡异：贝蒂的试镜室，竟然是“温暖”的家庭作坊；而另一种无遮拦的恐怖，是戴安眼中的情境，是亚当·凯歇尔和卡米拉试吻戏的样子，一场压缩的情节剧。

与之相比，《内陆帝国》的好莱坞更加平凡，戏中戏《徜徉在忧郁的明天》的剧组成员被精简了，片场内除了搭好的摄影棚，都是大块的空地用来放置器材。

拍摄交替着休息，导演助理向每个人借钱，拍摄中充满了琐碎的工作，林奇自己客串了一个听不懂指示的灯光助理，反复调试着机器的高度直到抽筋。

我不能说这个片场完全是写实的，但是它有鲜明的纪录片特征，它的简陋正是《内陆帝国》本身的摄制条件，而戏中男主角比利家的豪宅，它和女演员妮基的家似乎就是同一栋宫殿，这些房子并不安全，随时会被别人占用。

Mulholland Dr.（2001）- 片场

Inland Empire（2006）- 片场片场外的光线一片白亮，恰如林奇对洛杉矶阳光的形容，演员从前门或后门进去，再来到工作点，需要经过一些漆黑的弯道，就是在这些弯道上，出现了幽灵、追踪、有特殊记号“AXXoN N.”的门，以及未来与过去的碰撞。

是的，我觉得《内陆帝国》和电影制作之间存在互文，通常拍摄电影时，“第五场”、“第六场”、“第七场”指的都不是线性顺序，这些数字在时间地理的网络中跳跃，从此处跳到彼处，把将来放在过去之前。

而且，一部电影会搭建不同的片场，它们是断裂的，到剪辑时，又被看似自然地衔接起来。

但林奇却保持了断裂。

在这部电影中，角色和空间都相当错杂，林奇去掉了她/它们之间的实际路程，而是将她/它们直接硬切，甚至，用人物行走的意志、用一扇门、一条特殊的线路和仪式将之相连。

Inland Empire（2006）- 派拉蒙片场大门电影中有几个宇宙枢纽般的房屋，比如兔子的屋子，它和波兰女孩的酒店相互叠映，还被烟头烫了个洞。

再比如，劳拉·邓恩闯入的山谷小屋（又称“史密西之家”），那也是个空间站，它在地球上穿梭，变换着自己的坐标：透过一道强光，劳拉朝斑驳的窗外望去，房子就坐落在新的片区，而当她在这里睡了一觉，早上醒来，就变成了另一个角色、另一个阶级里的妇女；入侵这里的姐妹团，则将她接引至地球另一端的波兰。

山谷小屋让人联想到迈克尔·斯诺的阁楼，它像是摄影棚和片场/酒店的混合体，客厅里，绿色纹样的地毯，一张桌子、两张沙发、墙壁上的画、一盏长长的台灯和一盏立灯，组成了一套装置，除此之外，没有更多的生活用品，没有从厨房带过来的垃圾。

邓恩每次走进黑色的玄关，经过黑暗狭长的过道，都要走好几个拐角，房间门一扇又一扇紧闭着，但门里的世界并不真空，它们会接收宇宙中的漂流者。

Inland Empire（2006）- 山谷小屋为了让漂流者们看到对方，需要些仪式，比如姐妹团一人一句地说话，叫邓恩“捂住眼睛，然后当你睁开眼的时候，有个熟悉的人会在那里”，咒语连成歌词，唤醒了“Ghost of Love”，流着泪的劳拉重新睁眼，来到波兰；通过唱片，她感知到了神秘女孩；她践行了那位波兰女孩教的方法：拿出一只手表（这只手表会飞速倒转），点上烟，用烟头穿过折叠的丝绸，再透过烟洞看过去……这些仪式用到女性的身体、私密的个人用品，以及流行生活里的元素，音乐和舞蹈。

包括影片的唯一录像机索尼DSR-PD150，这台手持机器也是仪式的一分子，我们能感受林奇和其他摄影师举起它的触动。

仪式的状态，它们所激发的情感，都是多变的，林奇就像神秘学里的巫师，并不对肉身和器具进行拆解，而是让它们成为结晶，成为通灵者的奥秘。

Inland Empire（2006）- 仪式《内陆帝国》里的仪式和咒语有关，也和放映有关，我在播客里，和twy以及很多朋友讨论过这个话题。

有位叫欢子的朋友说，影片开头，就是电影放映机的光束；而哭泣的波兰女孩，她的脸反射出电视机的蓝光，林奇挖掘了各种设备的特点。

欢子还表示，烟头的洞眼是一种小孔成像。

影片里有许多怪异的放映介质，当劳拉闭起眼，而波兰女孩睁着眼的时候，她们灵魂的图像被压制在唱片上，随着声音交替显现。

还有一次，邓恩（她现在是另一个未知身份）透过丈夫白T恤上的一大坨番茄酱，看见了波兰女孩在祈祷，似乎无论是她，还是手持摄影机的人，都渴望将焦距推到极限，视线的深入，带着不安的波动，番茄酱就成为一块银幕。

其实，两个女孩的相聚是如此艰难，冥冥中的录音工具、被打乱的食材，都可以成像，然而又转瞬即逝，它们是探索时期的尝试，只能生成最关键的讯号。

Inland Empire（2006）- 打翻的番茄酱“银幕”很多次，姐妹团是邓恩和波兰女孩之间的中介者，她们的表演极端而完整，所以一开始，劳拉无法融入，她只能看着她们，和她们相反而相连，但莫名相信她们的指引。

姐妹团的闲聊总是充满节奏，继而因某个突发举动开始跳舞，当艾米丽·斯托弗展露胸部之后，她们在客厅里跳起了“The Locomotion”，桌子和沙发被挪开，释放出舞台的能量，突然，她们消失。

这屋子像个电视机，切换着不同的频道，有些频道相互渗透，有些频道会一下子跳走。

Inland Empire（2006）- 姐妹团的舞蹈1955年，道格拉斯·瑟克导演的《深锁春光一院愁》（All That Heaven Allows），女主角卡蕾拒绝用电视机，因为她看到了自己被锁在里面的倒影，那是当时家庭主妇的抵抗行为；而在2006年的《内陆帝国》里，电视机的功能被用到了极限，它可以调频、快进、播放之前之后的录像，甚至能直播。

波兰女孩一直对着电视，里面都是与她有关的事情，她屏蔽了其他信号。

对比之前在好莱坞拍摄的桥段，波兰的故事更加模糊，更错位。

好莱坞几乎能连成脉络，波兰却像唱盘上的哀歌，短促而回环：一开始只有那条下雪的街道，和破败的工厂，招魂仪式的公寓，女孩的丈夫变得和邓恩的老公一模一样……舞台固定不变，女性们来来回回地在路上走着，乃至于突然切入白天的森林，我们会不知道自己身处何方。

All That Heaven Allows（1955）- 卡蕾关于波兰马戏团的片段，出现在劳拉·邓恩和治疗师的对话里。

邓恩在这部电影里至少有四重身：女明星妮基、《徜徉在忧郁的明天》的女主角苏珊、山谷小屋里的女人、治疗室里的复仇天使（我无比同意Melissa Anderson[1]给她取的这个名字），她们是相互独立的，但她们的标志性动作都是行走。

复仇天使走进了鲜红的帘幕，一只穿着红丝绸裙子的手引导着她，她继续登上楼梯，坐在了治疗师对面，开始独白。

长段长段的独白，是演员劳拉·邓恩特有的力量，从《蓝丝绒》（Blue Velvet, 1986）里的童话，到《内陆帝国》，到《双峰》（Twin Peaks, 2017）第三季，她始终用语言和地狱决斗。

复仇天使讲述着自己的经历，都是男性对她的侵害。

回忆他们时，她眉头一直皱着，脸朝右，也会用眼睛去想某件事，但眼眶里的两颗泪从未掉落。

她牙齿的反光，像极黑宇宙里的寒星，牙关发出撞击的声音——“嘣！

”这是对一根撬棍的回击。

她还讲了一些奇怪的人物——拄拐杖的女杀手，看到世界末日的小镇女孩，在由《内陆帝国》删减片段剪辑而成的《发生过的更多事》（More Things That Happened, 2007）里，她还提到了母亲与姐姐。

这些独白之间的跨度很大，难以用线性组织，让人震惊于女性生命对痛苦的容量。

[1]Inland Empire, Melissa Anderson

Inland Empire（2006）- 看电视的波兰女孩在邓恩分别饰演的四个角色里，复仇天使是一个强悍的凝聚者，影片里的大部分女性，都没法道出自身的屈辱，这加剧了她们肢体的乖张。

而复仇天使有惊人的表述力，她对自己隐私的展露，辐射出女性的共同历史，乃至那些最地道的脏话，都有普世的感染力。

她的坐姿从未更改，同时，那些分布在其他空间的女人们，她们如一道道暗流冲荡着她，这像是一种残忍的治疗手段，你必须不断地储蓄黑暗，在过程中，还会吸纳同类的气息。

所以，对面的治疗师无法回应她，他有时偏过头去，有时抬起头看她的眼睛。

Inland Empire（2006）- 复仇天使当复仇天使说起马戏团时，出现了闪回的画面，形成一个漩涡……事实上，无论是《蓝丝绒》还是《双峰》第三季，邓恩的独白都没有转化成影像，她必须是独白者，而你需要承受说话的能量。

但我们同样知道，在林奇电影里，会有一些无法磨灭的影像，它们一再复返，《内陆帝国》里，复仇天使提到的其他场景，都只存在于她的叙述中，而马戏团成为失控的灾难、一种最强烈的作祟——她在叙述的同时，能看到马戏表演的碎片，以及一个叫“魅影”的暴力狂，叠化在她的神态上。

而且就像剧场的裂变，忽然，在地球的另一边，还有个雷同又完全相异的故事，在那里，复仇天使——或者说邓恩——又变了个人，魔怔地看着对面的角色们。

Inland Empire（2006）－ 复仇天使的闪回

Inland Empire（2006）- 另一个邓恩“我不知道哪件事情发生在前，哪件又在后……”“有一天我想着，如果有天我醒来，终于能搞懂昨天是怎么回事。

对于幻想明天我并不狂热，而今天正在分秒消逝。

”这是复仇天使的状态，别的女性也是如此，她们陷入不同的身份，外形天差地别，好比波兰女孩，她在室内和在街上完全不同；再比如比利的妻子，她被魅影摄魂，穿上白T恤，立即换了个阶层。

但正是这些鲜明的差异，让角色于丝丝缕缕中勾连，就连她们手里的工具，也能隔空传递，一把螺丝刀从你的手上跑到我手上。

因此，直到戏中戏的最后，我们已经分不清：在星光大道上逃亡的邓恩，她还是不是苏珊，或者说，她融合了妮基、复仇天使以及姐妹团的阴影，成为了一个游魂，她甚至又看到了路对面的自己——“AXXoN N.”。

与此同时，星光大道上的妓女之路，和波兰的妓女雪地，宛如一组双生路，它们有各自的音乐、各自的姐妹团。

Inland Empire（2006）- 星光大道

Inland Empire（2006）-波兰街道如果说治疗室里的邓恩，达到了叙述的高峰，那么这场谋杀和逃亡，则是脚步的高峰，她跑得气力耗尽，倒在三个好莱坞的流浪汉之间——她们是一个黑人女性、一个日本女孩和她的黑人男伴。

日本女孩说起了一位金发姑娘，这是邓恩第一次听别人讲整段故事。

《内陆帝国》里的女性角色们存在一种默契，她们看似在挑衅，在攻击，甚至在那位黑人女性看来，死亡都不足为奇，但她用仅有的火苗照顾了邓恩，她眼神坚毅，打火机的光芒在她们脸上跳动，将死者渡至彼岸。

而妮基，也没有结束于“成功的表演”，她完整地死去，接着站起来继续行走。

Inland Empire（2006）- 一位黑人女性作为演员，妮基还有未完成的使命，她在片场大门口停住，忽然，朝波兰女孩的方向看了过来，在她们之间，时间开始同步，大门连接到红色帘幕，走进去是电影院。

电影银幕也是时空密道的作用场，当你成为自己的观众，反而和银幕上的又一个自己同步，已发生的事情，都在你面前试映，并且促使你走向更多的事。

妮基留下工作者的足迹：一件宝蓝色的休息袍，绣着中式的龙纹样，被挂在暗红的椅背上，这个镜头如此纯正，它是心跳的精华。

Inland Empire（2006）- 座椅上的蓝睡袍放映厅背后的酒店是更弯折的迷宫，黑屋、“AXXoN N.”，山谷小屋里的红卧室，这些坐标都被重新组合，红卧室拼接着绿色的走廊，每一条折线都发出诡异的鸣响。

另一头，魅影像神话里的怪兽被放了出来。

作为冒险者的邓恩，似乎面临着最凶险的任务。

在林奇的世界里，治疗不是条安全的路，途中的机关善恶难辨，但你必须依靠它们，去重逢阴暗的仇敌。

邓恩杀死魅影的子弹是一道道火光，白光让他的头裂开，她并没有从中看到胜利，而是看见自己被抹开的面容，嘴巴裂成了黑洞，涌出一大滩黑血。

其实这幅电脑拉伸的图像，本质上非常抒情，以及每一次邓恩扭曲的表情，她们都和她自身密不可分，因为这就是她被痛苦所塑造的样子。

这一段决斗的音乐，是林奇和波兰音乐家马雷克·泽布罗夫斯基合作的钢琴乐，它交织了两段底噪——黑胶唱针摩擦唱片的噪音、出现在47号门前的“Rabbit Theme”——钢琴的阵脚十分幽谧，又让人有丝丝的安心，既然回归之路只能是可怖的。

Inland Empire（2006）- 放映厅背后的前身说到兔子的房间，它本身是林奇的另一部作品《兔子》（Rabbits, 2002），三只兔子由娜奥米·沃茨、劳拉·哈林和斯科特·科菲饰演。

兔子的房间是个折射出无数切面的剧场；在形态上，它像对折的丝绸，因外界的扰动而分层，变化颜色。

邓恩像烟头一样走进了这里，她和放映机的光同时穿透了丝绸的纤维，所以，当姐妹团的两个女孩手拉手，尖叫着冲过走廊时，我们等到了神迹——跨越层层媒介，劳拉向波兰女孩输送了自己。

Rabbits（2002）林奇不会放弃一些传统元素，比如光，这种最常见的传送方式，只是，那些打开世界维度的光，不一定是“严肃”的，手电筒、电线都可以发光，投影机的光也极为神圣，它们是神学于当代的延续。

好莱坞传统的梦想，是用电影救赎现世——这既包括国家理想，也包括商业理想——为之，它塑造了许多种电影模型，而好莱坞居民的使命，则是践行它，或者通过假象来揭示它。

但人们也存在一个共识，即每一种梦想，都建立在群体的心愿上，即便是最虚幻的表象，也是烂漫的晶石。

林奇继承了最复杂的梦想，他联结了电视机，以及所有可能播放影像的媒介，带来了结尾堪称保守、也堪称伟大的救赎，当然它仍是诡谲的，它被限定在山谷小屋里，它是片场的一部分。

Inland Empire（2006）- 最终实现的连接然而，当银幕暗下再亮起，我们又得到了一场当代的救赎。

几个姐妹来到了妮基的宫殿，举行了派对。

妮基和姐妹团的关系，从最开始被她们震慑，继而和她们分享小屋，再到好莱坞街上，她模仿了她们，直到此处，她为姐妹们更换了沙发，一起用这座巨大的房子跳妮娜·西蒙唱的《罪人》(SinnerMan)，这是首福音曲，说的是有个罪人，在审判日试图逃脱神灵的裁决。

据《梦室》（Room to Dream）记载，林奇和杰瑞米·阿尔特明确了派对的角色：“要六名黑人舞者，其中一个要会唱歌；一个金发欧亚混血女人，肩膀上坐了只猴子；一个锯木头的伐木工；娜塔莎·金斯基；一个有纹身的人；（冥想教练）佩妮·贝尔；一个从法国外籍军团退役的多米尼加人；劳拉·哈林，穿着她在《穆赫兰道》里的戏服；还有一位只有一条腿的美丽女孩。

”很像他绘画的布局。

这是场解放的派对，女孩们并未挣脱死亡的魔爪，但她们在抵抗，有的光脚，有的穿高跟鞋，跳腾在地板的引力上，兴奋地挥舞手臂又转动身体。

她们和妮娜·西蒙的歌声对口型，天堂与地狱的光线同时闪烁。

Inland Empire（2006）- 片尾 全文完

本次大卫·林奇纪念展映活动由异见者编辑部联合杭州、北京、上海的高校电影社团发起，放映排期跨时三周，于三地同步进行。

放映属于非营利性质的学术活动，并非版权放映；观影免费，并且向校外观众开放。

本次活动共安排了九场映后交流，其中部分为开放给场外观众的线上映后，具体嘉宾信息将择日公布。

每周还将配合当周的主题及展映片目，在本号平台上推出相应文字内容，包括单元导赏、原创电影评论、相关精选译文。

「波长cinema」播客也将会呈现特别策划节目。

同时，我们还为本次活动专门设计了有场刊、海报、票根、纪念小卡等周边，观众可以在现场免费领取。

展映片单内有部分影片是首次译介为中文，届时字幕也会同步发布。

扫描下方二维码选择对应城市的场次报名。

*因撞档国美研究生复试，校外观众无法入校，杭州场原定于21-23日举行的WEEK3放映活动将平行移动至28-30日举行。

我们将于21日周五12:00在小程序开放28-30日活动的报名链接。

其它城市场次不变。

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