隐藏摄像机

哈内克曾说：“导演尝试解读或分析自己的电影是愚蠢的。

”无论是电影，还是小说，完成后基本就失去了和作者建立的紧密联系，如何理解，从中启发和感受到了什么全都交给了读者和观众，所以说评论方面想要做到完全客观几乎是件挺扯淡的事，很难摆脱主观意识的参与和干扰，很多聪明的导演只负责透过影像提出问题或巧妙呈现，而不是像傻瓜一样抹去可供观众发挥的多样诠释和延展空间。

电影《隐藏摄影机》让很多观众感到无比的纳闷和无聊，纷纷给出差评，众所周知哈内克一贯的风格始终和压抑、冷峻与极端密切挂钩，常常围绕着中产阶级那点不堪的事展开，说白了看部他的电影就等于没事找虐受、找苦吃，哈内克曾说过在电影的世界里观众永远都是导演的受害者，这片同样让人感受到了一种普遍觉得异常煎熬和难耐的观影过程。

因为一卷卷送上门来的神秘录像带和蹊跷的可怖画作，让一个家庭陷入了不安和困境，观众开始和片中角色的目的达成一致，好奇背后的真相或隐情，但哈内克绝不是走主流悬疑惊悚路线的传统导演，一直到最后真相都未明确的揭晓，这片的重点可以说并不在于最终结果的产生，而是这个起因对一个家庭内部关系造成的打击与影响，被人性和道德左右造成的自以为是和参杂过多主观成分的指引，以及关于社会法治和政治方面的涉及。

比起真相，这些深刻的反映要来得更加重要而富有意义，看电影一般有两个方面会让人深觉反感，一个是别有用心的导演逐步颠覆剧情的传统设定或者说观众的期许与情节发展产生巨大落差时，另外一个是被导演牵着鼻子走，巧妙地把观众玩弄于股掌之中，懊恼被彻底给戏耍了一把，透过这部电影，哈内克则走出了一条独到而同样有违观众意愿的反常路线，最终摆在眼前的是用可构成合理解释和人性阴暗指引的证据换来的结果并不是真相而是悲剧。

这片同样聚焦着一个中产阶级的三口之家，有房有车还有体面的职业和良好的社会公众形象，从以为是粉丝的恶作剧，到发现愈发离奇而贴近黑暗面的严峻发展势头，男主角乔治说不出口的儿时经历才被搬上了台面，在接近他自认为是真相的过程中，因身份和阶级的差别也让他的优越感逐步放大，焦虑、谎言、激动和威胁能更加体会到他的心虚，儿时自觉的不公待遇，加上种族和等级的歧视，从深深的伤害到理直气壮的冤枉，再到最后的自杀见证，一步步加重。

那毫不犹豫的一割，直接、冷酷而震撼，乔治的人设和自我认定瞬间垮塌，他强加于他者的卑劣、龌龊和仇视，瞬间全部投射和反噬到了自己的身上，在哈内克精心设计的这场关乎人性和道德的游戏中，很有头脑的表现出了人性的阴暗自私和中产阶级丑陋虚伪的一面，哈内克的电影就像一把冰冷而锋利的手术刀，切开掩盖在体面表皮下的腐烂肿块，上到曾因社会、战争和政治问题导致的惨烈现象和不堪回首的历史事件，扎根在西方精英价值观里的种族分歧和差别对待，下到一个家庭难以消解的内部矛盾与隔阂。

从录像带和画作到孩子的失踪，化被动为主动的乔治对号入座般的执意认定是曾经酿成了今日的后果，没法展开积极有效调查的无情事实也表明了法律制度的不完善和执法部门的无能。

记得片中谈及最多的一个词是信任，乔治的隐瞒造成了他和妻子安娜间的信任危机；因儿时的造谣导致他和马吉德之间毫无信任可言；因轻信当年的谣言而断然将一个无辜的男孩送进了孤儿院，最后马吉德的儿子说的一句话令人印象深刻：孤儿院只教仇恨，不教教养，以及片中儿子对母亲的排斥和质疑。

片中有很多难以提供解释并充满暗示性的诡异而恐怖的细节和象征，例如口吐鲜血的男孩和最后耐人寻味的一幕，哈内克甚至将摄影机“隐藏”在了马吉德的家中，让他在乔治的自我意识里很难摆脱铁证如山般的嫌疑，这样做的目的无疑是更加激化和加深乔治的确信，但戏剧性的是马吉德的死却完全击溃而不是否定了乔治的以为，进一步加剧了他心头的恐怖、焦虑甚至是羞耻感，事实往往会颠覆或和自以为背道而行，有时候也会完全扭转事态的走向，人生就是这样无常。

明显刻意的隐瞒，对儿时的秘密说不出口，面对妻子的质疑和老板的询问，乔治的不愿提及和实事求是，一再的掩饰和回避，无疑关系到他惧怕一直苦苦经营的外在形象（地位和身份）的逝去，最后执迷不悟的乔治当场见证了马吉德的死后，装作事不关己的继续维持着他的体面生活，他对马吉德儿子的态度了也更加加深了他难以挽回的虚设形象，乔治利用自我设定的道德标准来作为自欺欺人的保护伞，继续伪装的生活在中产阶级的“优等环境”里，不过表面再风光也逃脱不掉内心的痛苦折磨和噩梦的缠身。

怀疑与信任，不是在被自己左右就是在受他人的影响中做出判断与抉择，“真相”陷入了扑朔迷离的灰色地带，结果却成了滚雪球般的恶性循环，不断地产生裂痕和矛盾，越描越黑，纸包不住火，正所谓没有不见光的秘密，哈内克“隐藏摄影机”的动机和意图就像是想要更加凸显出欲盖弥彰的明确存在，为了逃避“事实”而编织的谎言，以及揣着明白装糊涂和葬送合理道德和人性准则的态度，便是最终引致悲剧的导火索。

最后看似归于风平浪静，但很难忽视两个“儿子”在学校门口让人浮想联翩的的密谈，以及影片中一些悬而未决的疑点和诡异离奇的地方，还是让人脑洞大开的意识到暗藏在其中的可怖危机和未来隐患，给予了观众自行解读和遐想的空间，看哈内克电影的过程可能不会让人觉得愉悦或轻松，却可以激发观众深刻而不局限的思辨。

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从《隐藏摄像机》和长评得知，这电影讲的是法国移民的融合与冲突，和男女有什么关系？

网友：我看过这电影，你莫要骗我。

只有女性才会说我们要讲女性的故事，男性不会告诉你，他要讲男性的故事，他会说他讲的是人性，所以这片当然不会有性别标签，但是只要有人，性别就存在。

电影的一开始，室内镜头

在镜头里，男性和女性的位置，女性始终背对镜头，以至于出场15分钟了，我们还不确定这是那位法国最伟大的女演员吗？

也许有人要反驳，是第一男主角，这个故事里女性只是配角，看下一幕

儿子回来了，此时电影的构图就是这个家庭的定位，女主人始终没有正面，由一盒录像带引发的故事，并且这盒录像带是女主回家先发现的，为什么她会发现呢？

因为她要第一个回家做饭，但她在导演的叙述里甚至没有那个蓝色塑料袋重要。

基本上这样的镜头比比皆是，女主人仿佛是这个家的幽灵，当然也不能一直当她不存在，那就太刻意了，还是会给几个正面。

本片的女主也有工作，但从未出现她工作场景的描述，理由：她不是主角，所以她可以合理的在家做饭，女人下班了在家不做饭，能 干 嘛？

导演想不到女人能干嘛，也不准备去思考她能干嘛，女性观众看到这里，手里没碗，心中已经有个碗准备去给老公盛饭了。

接下来随着剧情的深入,下图，男主终于在频繁送来的录像带里发现了线索。

女主过来问发现了啥？

这里先暂停一下，复盘一下这个故事，一盒录像带出现在这个家的门口，女主第一个发现录像带，拿进屋，男主看到问这啥玩意儿，两人一起看了就是对面摄像头拍的门口的街道景色，录像带的内容没有特别的指向性，但不得不承认，不剧透的情况下，我们都把录像带和男主联系在了一起。

我们应该产生一个疑问，为什么这盒神秘的录像带不是夫妻两的秘闻？

不是女主角的秘闻？

这个疑问并非不合理，因为女主也有这样的疑问，见下图

女主问：请你透露一下线索，也许和我有关电影播放了50分钟，女主终于想起来这录像带可能也是她的秘密啊。

接下来发生了一段习以为常，我们已经看过千万遍的争吵套路，见下图

女主问：我简直不敢相信你居然不肯告诉我你的发现！

男主：你别无理取闹好不好。

不是你想的那样？

这里是典型的被一直灌输的男女争吵的模式，男的说话模棱两可，支支吾吾，有头没尾，神秘莫测，女的则歇斯底里，无理取闹，我不听我不听。

所有人都会说女的就是不讲道理，至于她为什么要发脾气，无人问津。

本片导演从一盒没有指向性的录像带开始，先给了女主机会去定义这盒录像带的走向，但她没有，她就把录像带扔一边，接着男主拿起来，开始研究这盒录像带，把录像带的故事拉到了自己的方向，也就是占为己有。

此时，女主才醒悟过来，啊 也许这个东西本来是属于我的，她愤怒，表达情绪，但为时已晚了。

在其他人看来，她就是个半路杀出来的疯女人，这电影的主题和你一毛钱关系都没有，这世界的成果也是，你不是主角。

我们此时又要产生第二个疑问，为什么女主不去关心一下这啥玩意呢？

比如你们家门口出现一个神秘的东西，谁来做它的挖掘者？

女主捡到录像带拆开以后就放下了，她干嘛去了？

她去做饭了，做完饭还得收拾洗碗，等她想起来（也许太累没有想起来）男主已经自己在看录像带。

这一幕在电影里都是如实呈现的，看上去和最终的主题确实没啥联系，但既然导演给你看这么一长段了，那就是有思考的空间。

从这次争吵以后，故事的主线已经和女主彻底割裂，接下来就是男主（男性）的历史了。

俗称 人性的故事我们作为观众，经历了一场人性（男性）的洗脑侵犯，而不能撤回，并且藏着特洛伊木马的电影比比皆是，防不胜防。

Caché有些令人不快地摆出一副用下巴颏瞧人的模样，披着侦探悬疑+心灵扭曲+家庭伦理的外衣，讲述了一个半陈半新的主题：“全知全能的上帝知道人人都有一个肮脏的小秘密”，而且他在适当的时候一定会对种种罪行进行惩罚和清算。

作为主线交待的Georges多数是个偏执狂+妄想症患者，他固执地认准了一个要对他的生活进行破坏性报复的敌人，一厢情愿地发着被迫害的梦。

他的罪是不知内疚，妄与执，缺乏畏惧，不知自醒。

录像带便是提醒他不要忘记曾经对别人的伤害，线索指引他穿越记忆和眼下殷实富足的生活，逼他直接与当年的受害者四目相对。

你忘记的罪过，不管是有心还是无意总不会悄无声息地就这样如雾气般散去，而是一定会在空气中留下痕迹，而且一定会受到审判，不一定是法庭开庭，宣判被告入狱，而是像电影里一样，你呼吸的空气里不再轻松，而是充满了压迫和紧张，正是那“我不杀伊人，伊人却因我而死”。

有了罪过终究会有报应，倒是颇有我们文化传统里“善恶终有报”的意味。

Anna与朋友Pierre见面的亲密场面被她儿子目睹其实也是同样的意思――我们背负自己的行为的后果。

说Caché叫人不爽是导演颇有些越俎代庖的感觉，将摄影机代替上帝之眼，片中一个电视台主管对Georges说过一句话“这是个多神的国家”。

Caché不像《七宗罪》一样充满浓厚的宗教意味，没有圣经的线索，也不使用类似Air On the G String这样如祈祷般肃穆而宁静的配乐，在Caché的世界里，导演的摄影机成了全息的神。

不仅仅是美国，法国也有大量的外国移民加上本土法国人加上以前殖民地的人们，文化的冲撞同样巨大，前阵子的巴黎骚乱似乎也是因此而起，宣称“自由，平等，博爱”的法国也存在严重的种族问题和贫富差距（偶尔关心一下国际政治的我小心翼翼地发言）。

片中Georges在6岁颇有心计的伤害的孩子正是阿尔及利亚裔的，这种符号化的象征在片中出现显然不是一种偶然，法国农庄主的孩子因为害怕自己的生活被家中帮工的孩子分享而陷害了他，被人误解是有危险性的疯子，得不到原先可能的更好的生活和教育，最终导致的是这个孩子在中年之时为了表明没有恐吓窥视Georges的生活，而极端地选择自杀。

或许可以解读成一个对自己的优势地位受到威胁而惶恐的人/党派/国家/利益集团对另一个相对弱势的人/党派/国家/利益集团的心思缜密的伤害。

Caché在去年的戛纳电影节让Michael Haneke继2001年《钢琴教师》之后再度拿到了最佳导演奖，也许不是因为Michael Haneke装上帝，而是因为这个电影承载着多种解读的可能性――人性、伦理、道德、政治……诸如此类。

1. 谁拍的录像带好的导演总会思考电影的媒介性质，显然哈内克的电影也不例外，如果要给Caché寻找最重要的一个主题，那就是揭露真实。

这种对真实的揭露不仅通过电影内容来呈现，而且在形式上也体现出这种特性。

揭露真实的特性表现在这个莫名其妙的录像带。

伴随着整个电影进程，观众逐渐发现，导演并不想让我们知道或去深究是哪个电影中的角色拍摄了这个录像带并“骚扰”主角一家；因为我们如果要按照现实逻辑来看，我们当然就会想George所坚持的那样，是Majid的儿子。

然而在倒数第四场戏中，Majid儿子和George进行对峙，Majid儿子明确否认寄出录像带的是自己，观众们伴随着导演的引导也逐渐觉得录像带的寄出者不是他（因为录像带问题构成了他父亲自杀的直接原因）。

如果从现实的逻辑出发，Majid儿子似乎无法逃避责任，但是导演似乎提出了另一种可能性：一种电影的逻辑，一种通过强调电影的媒介的性质来让我们意识到现实和电影虚构之间的巧妙关系。

这种关系的核心在于，摄影机是一种记录、揭露真实的媒介，那些录像带与其说是某个电影中的虚拟角色拍的，不如说是导演拍的、观众拍的。

导演拍出了这样的带有“偷窥”性质的录像带，来——像Geroge反复说的——打破这个中产家庭和谐美好，尽管这种成功、和谐、完美是一种脆弱的表象。

为什么需要打破？

因为以George为代表的中产阶级白人家庭给自己创造了一个无坚不摧的“隐私空间”，这直接体现在开头那个录像带的构图上，George一家被严格包围在诸多建筑中，并且大门还被树挡着（随着故事的推进我们可以看到这家人居然有三扇门）。

这种自卫的外壳下实际上包含着非常多难以言说的、被掩盖掉的真实东西。

隐蔽、安全的中产阶级家庭此外，正如很多影评已经指出的那样，主角一家中被书围起来的电视机完美的体现了自身与现实的脱节。

我认为在此时引用鲍德里亚在《消费社会》论述是完全贴切的。

鲍德里亚对消费社会的新闻的评价是：社会新闻（所有政治的、历史的和文化的信息）“整个地加以非现实化，通过交际的中项产生距离，而且缩减为符号。

”换言之，新闻让我们产生一种距离，我们在新闻上看到的电视上的“事实真相”并不像我在现场看到真相时那样能获得一种巨大的冲击感（眩晕），换言之，我并不在场，我看到的只是符号。

电视机对George一家的意义正是如此。

首先体现在George的职业上，作为一个高端艺术类电视节目主持人，George根本不会谈论和现实有关的具体的东西，而是高高在上的谈论文学、谈论兰波（甚至由于怕太专业了George在剪辑室中还说要把兰波这段剪掉），这和Majid这样的底层移民/工人形成了极大对比，这也构成Majid说在电视上看到George而感到无比恶心的原因之一。

文化人士的节目，与现实严重脱节

Majid说他对George的节目感到反胃第二个非常重要的地方就在于那场播放意大利等国家现在在阿尔及利亚的军事行动，然而正如鲍德里亚对现代新闻作出的断定一样，它似乎仅仅只是一个符号，它与现实产生了距离，在这个符号中我们感到安全。

并且正如我们在这场戏中所看到的那样，新闻内容可以随时变成画外音，成为男女主角对话的背景与旁白，而与现实拉开更大的距离。

电视机也被周围的书籍包围起来，显得非常小而不具有威胁性。

被书籍包围的、占据极小画面的、播放阿尔及利亚新闻的电视机导演要用镜头来打破这层自我封闭、自我封锁和自我保卫。

汉内克的天才之处就在于他把摄像机对这一家人的真相的揭露具像化为给主角一家寄录像带。

通过这种方式来打破他们的防卫机制，让我们一窥欧洲社会中殖民与移民、歧视与贫穷的真实处境。

在这个过程中，观众们和导演形成了一个共谋，观众也成为一个偷窥者。

导演也让我们意识到我们是偷窥者，在第一个镜头中，我们本以为这只是一个普通的远景镜头，但是随着画外音的出现以及倒放产生的波频，我们意识到我们在和男女主角观看一个录像带，正如我们在和导演一起看电影。

我们在录像带中窥视这家人的隐私，正如我们在电影中窥视中产白人的生活。

在中产白人的隐私之下。

我们发现了光鲜外表之下的谎言。

真实绝对是这部电影的重点，它与谎言对立。

影片在很多地方借助角色之口就强调了获得真实的困难。

如：在Anne发现George对自己撒谎之后，Anne非常生气，不停地在强调坦诚相待、反对谎言。

而我们都知道肺结核和脖子被砍的鸡都只是谎言，但George希望让它成为真实。

疑似出轨的Anne总而言之，寄录像带不过是摄影机对真实的揭露的一种具像化的方式，这种方式要求打破隐私、打破安全感并揭露谎言下的真实。

这种真实绝非美好。

2. 摄影机-录像带下的真实上文不断地在强调汉内克要揭露真实。

那么这种真实是什么？

当然是哈内克一直关切的移民问题。

在2000年哈内克的《巴黎浮世绘》中，哈内克就描述了现代欧洲的移民的生存状态。

但《巴黎浮世绘》是以一种解码的方式展开的，正如它的原名一样：Code Inconnu（未知的密码）。

开头那个表演构成了一个Code/密码，整部电影就是要用n个长镜头来解码。

当然，这个code在我看来是歧视，但在此就不赘述。

开头的密码Caché显然延续了哈内克的这一关切，他把目光聚焦一个中餐馆汗家庭，通过录像带（摄影机的窥视的具像化）来打破这个家庭的表面宁静。

我们随着人物台词的出现可以知道，整个事件的主线基本为如下：Majid父母在60s的法国阿尔及利亚人的游行中被杀害，Majid一度被收养，但最终因为George的造谣而被带去孤儿院。

正如Majid的儿子所说，这件事情让他的父亲失去了跨越阶层所最需要的良好教育。

成为这一代人之间最大的隔阂。

所谓良好教育，其实并没有多么高大上，正如前文所说，这些教育很大程度上与现实严重脱节，成为少数知识分子的自我空转。

但哈内克最犀利的地方显然不在于此。

哈内克要揭示出这种歧视的根源。

这种根源与殖民联系在一起。

阿尔及利亚在1962年之前都是法国殖民地，Majid的父母成为地主家的雇工与这个背景高度相关。

后来在Geoge和Anne看电视的一幕中，电视机放映的就是西方国家千禧年前后在现代阿尔及利亚的军事行动（西方支持政府军来对抗伊斯兰拯救军），具有极强的讽刺性：指责移民危害自己国家的那些殖民者们从没看到本质上就是他们自己造就了这帮移民。

动荡的现代阿尔及利亚George心中隐藏的最大的秘密就是他为了赶走Majid而捏造的那两个谎言，这两个谎言以梦的方式呈现在银幕上，让我们知道在George心中这是过不去的坎。

这就是一种污名化的方式，我们制造一个谎言呈现出。

并且，小时候的这个污名化行为和录像带的污名化行为高度类似。

我们看到，在这两个情况中，Majid根本没有犯错，实行暴力的是George，但是暴力的实施者却被归于Majid，以便George对其“正义”制裁。

在这两次制裁中，Majid分别获得了贫困和死亡。

在那次具有冲击性的自杀中，导演巧妙仍然使用了和之前录像带同样的角度（区别于George第一次在Majid家里的、实际发生的镜头，导演使用的是正反打来强调隔阂；但这个场景被房间的某个隐藏摄像机拍下来并做成录像带寄给了George），意味着，这是导演的角度，是观众的角度，我们要真实的面对死亡，面对这个死亡的原因。

可以说Majid就是被逼死的，他一生的贫困与死亡都离不开以George一家为代表的白人中产。

隐藏摄像机拍下的哭泣的Majid

固定机位我们在这个污名化行为中看到了种族主义的逻辑，一切问题似乎都可以被归于移民。

当George发现录像带的时候，他把录像带的责任归给Majid。

更夸张的是，Pierrot夜不归宿的时候，George第一个想到的就是Majid。

报警但是正如George自己说的那样：没造成肉体伤害就不能报案吗？

难道没有这些殖民者们没有亲手杀死这些人，他就没有杀死他们的责任吗。

George直到最后也在回避这种责任，不仅仅是法律上，也是在心理上，直到最后，George都要坚持认为Majid的死与自己没有任何关系，他只是活该，自己没有任何愧疚感。

一切似乎都是这些贫困的移民自找的。

总之，哈内克通过一个巧妙的媒介的自指，揭示出殖民与移民，歧视与污名化的真实关系，这就是中产阶级表面和谐美好背后的真实。

那么出路何在？

在结尾，哈内克把这种可能性留在了下一代。

显然20年后的下一代情况只是更糟。

在结尾，Majid的儿子和George的儿子进行沟通，在构图上刚好在一群学生前面，并通过光线的明亮和后者区分出来

在观看Caché时必须记得，我们在画面上看到的人物的所作所为以及听到的人物的话语，并不反映他们内心的所思所想。

整部电影坚持以外部视角进行观察（窥视），避开内心刻画，为的就是还原人在现实里的这种复杂。

认识到这一点，我们就不难发现，影片实际上已经告诉了我们， 乔治并非像他从始至终强调的那样对童年犯下的过错不以为然，他的内心其实一直清清楚楚地知道自己的残忍。

为表明这一点，电影使用了三个亦虚亦实的插入镜头。

这三个插入镜头是全片唯一的主观视角，展示的是谎言。

与之相对的则是隐藏摄影机的窥视视角，展示的是真相。

在片中，我们不断看到隐藏摄像机所代表的真相毫不留情地刺穿乔治围绕秘密说出的一个又一个谎言。

这点后面再讲，先来看电影是如何在避免内心刻画的同时告诉我们乔治心中有愧的。

第一个插入镜头出现在影片开头不久。

乔治和安娜收到了第二盘录像带及附带的第一张简笔画，安娜将简笔画递给乔治看，此时插入镜头出现，我们看到一个口中流血的少年（当然就是Majid，只是观众此时还不知道）。

插入镜头结束后，夫妻俩的对话继续，乔治的语气明显慌乱了起来。

这段安排明确表示插入镜头正是乔治脑中闪现的情景：在看到简笔画后，他立刻想到了Majid。

若乔治真如他自己后来所言，对童年发生的事情已经淡忘干净并毫不在意，他不会在四十年后对这突如其来的简笔画看一眼便知含义。

除此之外，在心中有了猜测后，他的第一反应是隐藏：关掉录像带，谎称自己认为是儿子同学的恶作剧；这急切的遮掩同样暗示了他的内心是有愧的。

这是他为了隐藏秘密撒下的第一个谎，不光为了瞒妻子，恐怕也是想骗自己这与当年的往事无关。

同他后来撒的其他的谎一样，这个谎马上被戳穿了。

仿佛知道这幅画击中了他似的，相似的卡片也被寄到他的公司，甚至他儿子的学校——当儿子拿着署名为“爸爸”的卡片问他这是什么意思，他自欺欺人的谎便不攻自破了。

在这之后，第二个插入镜头以梦境形式出现，持续时间较第一次更久，进一步向乔治（以及此刻仍不知情的观众）确认录像带和卡片与童年往事的关联。

在一次家庭晚宴上，乔治收到了第三盘录像带。

这一次，录像带表明自己的目的并非监视，而是以自主参与者的身份与乔治对话，并有意识地对他的猜测作出了一个肯定的回应。

下一个场景，乔治回到了录像带所示的童年住所。

他与母亲的一场谈话是电影最重要的戏之一，对几个核心主旨都有点题，这点也后面再谈。

与母亲谈话后，第三个插入镜头以梦境形式出现，和前两个插入镜头一样，它不是真相，而是乔治当年的谎言的具象呈现。

关于这三个谎言式的主观镜头，我的理解是，面对无可逆转的罪错，乔治潜意识里非常希望他讲出的谎言全部是真的，这一来Majid落得被送走的命运便是他自己的不幸，他就可以不用背负这个罪责了。

乔治对往事讳莫如深、强硬推脱，恰恰是他内心有愧的证据；谎称不记得，恰恰说明他一直记忆犹新。

儿时出于自私的恶意中伤覆灭了另一个人的一生，他意识到这个罪是赎不了的，他没有面对的勇气，于是转身逃向反面。

正如幼时的他选择用谎言来掩盖内心的妒，如今的他继续用谎言来掩盖内心的愧。

他越是否定记忆，记忆就刻得越深，他越是否认愧，愧就越不饶他。

说了这么多来解释乔治并非表现出来的那样漠然，当然不是要证明他是个善人，只是试着破除大多数观众对这个人物乃至对这部影片的误解。

一个人如何背负过往的罪孽，如何面对良心，如何达成解脱，是电影探讨的一大议题；但哈内克的野心还不止这么点儿，他把这个议题与另一个更大的议题紧紧连在了一起——法国中产骨子里的冷漠自私，以及与阿尔及利亚人之间的种族隔阂。

乔治内心渴望的解脱方式是谎言成真，罪责转移，而非与Majid和平共存，相伴成长，这才深入体现了他的极端自私，以及横亘于他所代表的中产与底层、法国人与阿尔及利亚人之间难以弥合的隔阂。

如许多评论已经指出的，对种族问题的指涉在片中也通过电视新闻的呼应完成了由个人到群体的扩张，这点我不再赘述。

乔治的社会形象是一位成功人士，但电影在描摹这一形象时始终带有深深的怀疑。

我们回到与母亲的谈话，母亲两次问起乔治和安娜的近况，乔治的回答都是不好不坏，和上次相比没什么变化 (‘We chug along. No highs or lows. I’m fine, Anne’s fine, Pierrot’s fine’.) 乔治所代表的中产阶级的成功意味着一种无聊、乏味、缺乏灵魂的空心生活。

他事业有成，家庭美满，平日里也有三五好友时常来聚，但在电影将这种生活放大后，我们看到的不是美好，而是冷漠、猜忌、虚与委蛇，我们看到的是对爱的不信任，对真情实感的严防死守。

当妈妈反复向孩子强调自己的爱时，孩子无情地挣脱开她的怀抱跑掉了。

当孩子拒不回答究竟是哪里不对劲的时候，我们在他身上看到了主角的影子——无论是面对母亲还是妻子，无论是面对关切还是愤怒，乔治都拒不肯道出藏在心中的秘密。

电影片名 Caché ('Hidden')除了表示“隐藏摄像机”，更深一层寓意便在于埋藏人心深处不见天日的秘密。

在电影中，我们看到一个洞察秘密的隐藏摄像机，以无情的诚实为镐，将往事的坟堆层层刨开，直刨到秘密的事实层藏无可藏，不得不现身。

然而到这里便无法再继续推进了。

隐藏摄像机的镐无论如何锋利，仍对秘密的情感层无计可施。

这折射出当代中产生活的一个隐症：人与人之间的连接是肤浅的，表面的，基于礼仪的。

这个隐症已经蔓延到了原子单位的家庭内部，家庭成员之间相敬如宾，甚至可以说其乐融融，彼此之间却没有信任，没有爱，每个人都习惯地守起最内一层，为它筑起坚实的堡垒。

隐藏摄像机用真实刺破掩埋着秘密的谎言与敷衍，然而即使真相被暴露，对爱的不信任仍能使那内核保持刀枪不入。

正是这种固若金汤导致了人与人之间对话的缺失。

在电影中，几乎所有的对话都不是真正的对话，所有人都在用社交礼仪教出的“话”来掩饰内心真实的想法。

这也是为什么我在开篇强调，在观看影片时不应直接听信从人物口中说出的话语。

乔治收到的第四盘录像带为他提供了Majid住所的位置，目的就是指引他走入一场真正的对话。

乔治接受了指引，却拒绝了对话。

即便在Majid死去后，乔治仍然拒绝与他的儿子进行对话，无论后者如何请求。

乔治唯一一次主动要求对话，是在Majid刚刚自杀后。

死亡与血染的真实给他带来的巨大的冲击，使得他一时间不能够再回到道貌岸然的生活里去面对惺惺作态的朋友。

他溜进黑暗的卧室，不敢开灯，打电话让妻子赶走客人，要求谈话。

在这场谈话里，他吐露了事实真相，但仍然不能吐露情感真相。

言辞之间他仍在否认那段往事对他的折磨，绝口不提自己的真实感受，在妻子提问时用录像带来转移话题。

实际上录像带此时早已无关紧要，或者说，录像带从来都是无关紧要的。

录像带所做的仅仅是复述真相，而真相本身一直都在。

乔治对谎言的依赖，对真相的拒绝，使他永远不能得到解脱。

他的余生，恐怕都要像Majid死去的那天一样，畏惧见光。

当然，电影的结尾还是给出了一丝希望。

乔治和乔治这代人已经无可救药了，但乔治的儿子，Majid的儿子，他们或许能够放下历史的恩怨，开启真正的对话。

作者：罗杰·埃伯特发表日期：2010年1月13日译者：八月三十一评分：Great Movie

怎么可能会有人把一部惊悚片认真看了两遍，却完全忽视了眼皮底下的确凿证据？

我就是这样。

只有在我第三次看迈克尔·哈内克的《隐藏摄像机》时，我才有意识地观察到一个镜头，它迫使我重新定义这部电影。

并不只是我一个人这样。

我还没读过这部电影的所有评论，但在看到那个镜头后，我查阅了很多评论，而这个镜头从未被提及。

似乎也没有人指出它可能暗示的结论。

我把这部电影描述为“惊悚片”。

确实如此，但它是一部向内爆炸的惊悚片，它没有释放张力，而是将其深深地缠绕在内部。

从根本上讲，《隐藏摄像机》讲述了一个家庭意识到它正在被监视。

不仅仅是被监视，还被看见。

在一个持续约五分钟的开场镜头中，在巴黎普通街区的一条小巷，我们可以发现这个家庭的中产阶级住宅。

摄影机被固定了。

我们看见了房子。

它的正面几乎完全隐藏在灌木丛后面。

什么也没发生。

大约三分钟后，一个骑自行车的人经过：这揭示了这是录像，而不是照片。

之后，人们从前门出来。

然后我们看到录像带在倒带时显示的条纹，并听到有人在讨论它。

这个镜头刚才是在观看，而现在是在被观看。

这是被放在安妮·洛朗和乔治·洛朗（朱丽叶·比诺什和丹尼尔·奥特伊 饰）家门口的一盒录像带。

他们有个15岁的儿子，皮埃罗。

乔治是大众电视上一个关于书籍的脱口秀节目的主持人。

安妮则在出版社工作。

他们家的墙边摆满了书，房间里摆满了电脑、编辑设备和所有虚拟劳动的工具。

这段神秘的录像令人抓狂。

其他录像带也被寄到了，有的还附带了幼稚的图画：一个黑白卡通头像，嘴巴或脖子上有一道红色的血迹。

谁寄来的？

它们有什么含义？

乔治和安妮已经在他们的灌木丛后面舒适地生活了多年，他们的婚姻似乎很稳定。

朋友们经常来吃饭，愉快地聊天。

他们的生活建立在共同的假设之上。

现在这个录像带挑起了他们之间的矛盾——起初只是小矛盾，而后是更严重的分歧。

乔治说他对这些录像带一无所知。

我们相信他。

但安妮非常了解他，以至于她感觉到这些录像带让他对某些事情感到不舒服。

他有秘密，甚至可能他自己都不知道。

他很不理智地被她的问题激怒了。

她发现他在隐瞒。

朱丽叶·比诺什，气质完美符合的女演员，如实地调整着安妮的感情。

她并没有变得歇斯底里，她只是生气。

她凝视乔治，看得出她很了解他。

他也许什么都没隐瞒，但在这种情况下，他就是在隐瞒。

丹尼尔·奥特伊看起来就像一个被发现了什么的孩子。

我长话短说。

其他录像带也被寄到了，暗示乔治开车去一个特定的地点，敲一扇特定的门。

在那里，他遇到了和他年龄相仿的马吉德。

他们从五六岁起就没再见过面。

是他寄来的录像带吗？

马吉德说他对此一无所知。

我们相信他。

我们真的相信。

乔治向安妮隐瞒了他拜访的细节。

为什么？

他坚称马吉德一定是寄录像带的人。

那么他一定知道马吉德这么做的原因。

一个宁静的夜晚，在他们的卧室里，安妮注视他，简单地询问：“你对他做了什么？

”乔治知道吗？

还是待你们亲自去发现这两个男人在小时候是如何认识的吧。

无论发生了什么，这件事仍悬而未决。

哈内克用日常生活的细节将这个谜团包围。

晚宴、办公室会议、备餐、电视节目的录制、安妮与一位他们共同的朋友一起吃午餐，乔治去看望他年迈的母亲。

还有皮埃罗的问题，他是个闷闷不乐且冷淡的青少年，就像那些除了不满以外就没什么可抱怨的青少年一样。

皮埃罗失踪了一整晚，吓坏了他们。

他们报了警。

皮埃罗的失踪得到了解释。

警察离开了。

乔治不愿向警方催促录像带的事。

他妻子则认为他这是欲盖弥彰。

我们自问：真正的谜团不是谁寄来了录像带，而是它们给乔治带来了什么感受吗？

焦点从外部威胁转移到了隐藏在他性格中的威胁。

哈内克的注意力集中在这对被迫产生了隔阂的夫妇身上，而不是录像带和图画的来源。

事实上，当我们发现血腥图画的来源时，并不能说明它们是马吉德寄来的。

这在很大程度上是因为饰演马吉德的演员莫里斯·贝尼舒在饰演无辜者方面很有说服力。

我们也相信他。

哈内克是一位技艺精湛、一丝不苟的奥地利电影制作人，他的《白丝带》曾获得了2009年的戛纳金棕榈奖。

他摄影机摆放得精准，牢牢地控制着我们所看见的以及我们看见它的方式。

视角是至关重要的。

背景中的电视新闻可能是相关的。

我们从乔治那了解到1961年阿尔及利亚人在巴黎示威游行时发生的一次长期被隐藏了真相的暴力事件，当时有200名示威者的尸体被发现漂浮在塞纳河上。

这怎么会被遗忘呢？

法国将其隐藏在了记忆里吗？

静止的摄影机是客观的。

运动的摄影机则暗示有一个主观的观察者，无论这个观察者是角色、导演还是观众。

哈内克使用的技术是让摄影机在时间上“移动”，而不是在空间上。

他的固定镜头是客观的。

当它们在录像机上倒带时，它们就变成了主观的。

同样，洛朗家中的镜头有时似乎是客观的。

这一点通过以下事实得到了强调：一些录像带似乎是在一定可以一览无余的位置上拍摄的。

例如，在马吉德的公寓内拍摄的录像带。

如果不是马吉德，那么谁能做到？

在马吉德的公寓里有一处反打镜头，展示了必定藏有用来拍摄视频的摄影机的架子。

如果你逐帧播放，在一处清晰的画面中，你会看到架子底部有个可能是，又可能不是摄影机镜头的东西。

它看起来太大了。

有人知道一些事情。

乔治可能会怀疑是什么事情。

这是指他六岁那年：我们能回忆或理解六岁那年的多少事情？

马吉德知道是什么事情。

他成年的儿子（沃尔里德·阿非基尔 饰）可能知道，但他说不知道，他也很有说服力。

根据角色经济定律（注：指电影预算使得任何一部电影都不可能包含非必要的角色），只剩一个角色：皮埃罗，他的儿子。

他可能会知道的是什么，他怎么会知道一个连他父亲都不清楚的秘密，而他父亲当然也从未与他讨论过这个秘密。

然而，皮埃罗的可能性似乎也被排除了。

每个人的可能性似乎都被排除了。

在DVD中的一次采访中，哈内克很高兴能够证明我们的期望有误。

他说，那些看主流电影长大的人习惯于一个能够解决问题的结局，“这样他们就可以离开电影，并忘记它。

”他讨论了《隐藏摄像机》的许多解释，并指出没有一个是必要的。

然而，这部电影的最后一个镜头已被广泛讨论，它展示了两个不应该彼此认识的角色相遇。

这是什么意思？

它能解决什么问题吗？

哈内克很高兴他构建了这个镜头，大约一半的观众在这挤满临时演员的画面中甚至没有注意到他们。

这对他来说也达到了预期。

现在，我请大家注意我在第一遍时错过的那个镜头。

你会在DVD上找到它，大约在20:39。

你告诉我这意味着什么。

这是犯罪的确凿证据，但它射中人了吗？

（注：“犯罪的确凿证据”为一语双关，英文为smoking gun，冒烟的枪，该短语最初来源于这样一种想法，即如果发现一个被通缉的嫌疑人身上有一支刚刚开火过（因此冒烟）的枪，那么这几乎是犯罪的确凿证据）

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知名电视节目主持人乔治与妻子安娜、儿子皮埃尔一家三口的平静生活被乔治从家门口捡来的录像带打破，这盒录像带显示有人静静地注视着乔治家的一举一动。

很快，更多的录像带和恐吓性质的明信片寄到了乔治及家人手上。

乔治对看不见的敌人殊为紧张，开始小心保护儿子，并且为录像带的内容指引，回想起多年以前，差点成为母亲养子的阿尔及利。

非常不错的一个片子，尽管有很多定格镜头，片子的节奏也比较慢，但通过一个家庭的烦心事，很真实地描画了多种社会问题。

看片的时候，曾一度被录像带的来源牵着鼻子走，越往后看越觉得录像带的来源已经无关紧要了，因为已经被深深地带入到片子当中。

一部大师级的电影。

考究的镜头、缓慢的节奏以及冷峻的故事内核，哈内克总是擅长面无表情地讲一个残酷的故事，从不刻意地去渲染什么气氛，只是把冷冰冰的现实呈现给观众。

开放性结局也引人深思。

--yolfilm說真的，我真討厭這電影。

這是個大家都要「改良電影語言」、「發明電影語言」的時代。

是呀，這是所有電影人都夢想的不世偉業，從剪接的波特、愛森斯坦、普多夫金，到不剪接的薩耶吉地雷，到低角度的小津，到肩拍的高達，到卯起來用zoom鏡頭的六零年代諸公們，比如法斯賓達，甚至連變形鏡頭，超寬銀幕，連大衛連，到用穩定器攝影器材、還有超高感光底片的庫柏力克，能算上的，全算上吧。

這條浩盪的大路，前撲後繼多少人來?大家都想在作影史上，「另起一章」的偉大人物。

從某某某人開始，電影語言，翻開了嶄新的一頁。

cache，當然也是其中一部，我猜，當然，只是我的猜想呀，我猜，他又想「改良電影語言」了。

嗯嗯，我這是全新的文本，全新的敘事手法，全新的電影觀影角度，我就該以我為名。

從今天開始，馬克＿思主＿義，到了我這裏，改叫列＿寧主＿義，然後，等著後面又來一個史達＿林主＿義，緊接著，xxx思想，xxx理論，一個一個排著隊，全都等著進史書裏去。

當然，cache這電影，最多，我也只能說是電影語言的「改良」，因為，沒有到達「發明電影語言」的位階。

我相信導演自己也不敢居高吧，要說「發明」，就得是一套全新的架構，有東西在後面支撐，也許是寫本大部頭理論書什麼的，也許是徒子徒孫一堆，帶出來一個新世代什麼的，要說「發明」電影語言，總要有那個高度在。

我相信，這個導演也該知道自已的斤兩吧？

因為，我看到的cache，確實沒有什麼了不得的玩意。

雖然他很想。

確實想，想的發狂了，把電影很死裏整，但，我覺得，這cache，且不說發明二字，連改良都很難上算 。

這片子是那樣的「屈從」，表面上，他不在乎給你完整的敘事，他裝作不在乎，但事實上，他又忍不住要在片子裏提醒你。

這就是屈從。

說不清故事，並不是電影語言的進步，而是一種退化。

達爾文早告訴我們，物種是會退化的，不一定會無止境地進步下去，有時，也會退化到之前的低階狀態。

我真不懂，為什麼有人會認為cache是一種電影文本的新發展，這玩意根本不是的，它太操蛋了。

就說一點好了。

男主角的孩子離家出走了一晚上，ok，第二天回來了，演媽媽的畢諾許，問他兒子，咋回事，你要說喲，不說，我怎麼知道。

孩子說道，去問皮埃爾吧，他比我清楚。

這皮埃爾是誰呢？

就是前頭，畢諾許跟老公發無名火，在小咖啡廳裏，趴在對方肩膀哭的那個男人，是的，這個皮埃爾一直在主角家中出現，但，真正的，和畢諾許有親暱舉動，全片也就是這場戲。

而這場戲，沒有別人在場。

（可我們觀眾看到了，不是？

）這就是最低階的好萊塢標準語法，用全知的第三人稱，提醒你，片中還有第二人稱的存在。

觀眾看到了，片子裏，孩子也說出口了，ok，我們可以推論，定是那個現場，畢諾許和皮埃爾有親暱舉動的現場，還有其它人在。

這個目睹現場的人是誰呢？

這個跟觀眾一樣地見到了畢諾許和皮埃爾親密靠在一起的人，是誰呢？

是誰不管，但，這個誰，也許是阿爾及利亞男人，也許是他兒子，也許是畢諾許自已的兒子，總是，這幾個人之中有情報流通的管道。

不知道看懂我的意思沒有？

我的意思是說，導演表面上要你看不懂，要你去猜，但，他還是守著擔憂害怕，偷偷守著分寸，表面上讓你看不明白，其實，他是巴不得你搞清楚。

就像主角的兒子離家出走，是誤會母親紅杏出牆，這紅杏出牆，總要讓觀眾看到了，這看到了，加上兒子的行為，鏡頭外，人物關係的祕密聯繫，就被建立了。

也因些，我們能確信，主角的兒子有參與到這件事裏面來，跟片尾最後一個鏡頭是呼應的。

千萬別忘了片尾的鏡頭，大家不是都在銀幕裏找人嗎？

都說，喲，本片最後一個鏡頭，主角兒子，和阿爾吉利亞男人的兒子，有在一起說話喲。

這，就是屈從。

所謂的屈從，還表現在一些小地方。

比如片子裏的說謊，吃飯的晚上，有人說了一個非常無聊的笑話，說半天，整一個是謊話來的，這個謊話的題旨，在哪裏被加強了？

在主角主持節目，進剪接室，也是把來賓的不良發言砍去。

這個謊話的題旨，在哪裏被裏被加強了？

在男主角和女主角之間，在男主角和母親之間，在男主角和老板之間，在許許多多的地方，用一些很低階的手法，多一半全是靠著台辭的表現，而被加強了。

說到底，這導演，不是故意不說故事，他只是歪著說，又說不好，佈的局不明確，但又無能為力，但，又怕你看不懂，這邊放一點，那邊放一點，留下一堆線索讓你去有「發掘」的快感。

他擺明了，就是要讓你去聯想，去解謎。

就像最後一個鏡頭，他就是要你去寫上幾千幾百字的文章，你寫了，你發掘了，你提問了，他就贏了。

怎麼會有這樣操蛋的電影呢？

這樣操蛋的東西，打從九零年代該死的逗馬九五開始，基本上就是當今影壇的主流了。

舉凡影展，都要這樣抬高無意義的嚐試，帶著頭吹捧這樣的作品。

死了逗馬，又來新的「雞雞文本電影」理論。

理論兩個字，哪是這樣簡單就能被創造出來的？

理論，是有大量的智性在活動。

cache裏的智性在哪裏呢？

請千萬不要告訴我，在那個「不知道誰拍了錄影帶」喲。

因為，人家導演拼命想要暗示你，確實是阿爾吉利亞人的兒子拍的喲。

阿爾吉利亞人為什麼要自殺？

為什麼那天晚上被帶去警局時，在車上要流淚不止？

他當然是有理由的，他把自已可憐的一生歸罪在男主角身上，而且，他作的最大錯誤是，他告訴了自己的兒子，把仇恨種植在兒子身上。

兒子作的這些事，他都知道，所以他會哭，警車上哭，家裏也哭。

他看到男主角拿的那張圖，一看，就瞭了，噗通一下，軟了，沒力地坐在椅子上。

這些，都是細節，為了怕觀眾不明白，後面又來一大段戲，讓阿爾吉利亞人死了之後，他兒子又去大鬧男主角的公司，說了一堆屁話。

當然，其中有說謊的成份（別忘了，本片中，一直在強調「說謊」二字，雖然有氣無力……）。

因為片子裏，到處有人在說謊，所以，阿爾吉利亞人的兒子說，片子不是他拍的，八成是謊話。

最後一場戲，根本不是交代兩家人的兒子有相通，不是的，而是在佈一個驚悚的局，跟你說，男主角，你睡吧，你別想安心喲，我們阿爾吉利亞人的兒子，復仇計劃未停，他正在打你兒子的主意……。

說了一堆，說得我舌頭都打結了。

其實，這也就是一部，原來想拍出驚悚類型的電影，想跟「性、謊言、錄影帶」追美的玩意，但，導演的手法技巧實在是欠奉，故作玄虛，拍成今日之模樣。

也因此，會有一群追捧莫唬爛大道，一群追捧逗馬九五的歐陸專家們，追捧這玩意，變成了年度的傑作。

真是夠了呀。

傑作個球。

原文发表于“半斤八两抡电影”公众号，作者半斤。

1961年，阿尔及利亚战争期间，巴黎警方宣布对阿尔及利亚移民实施宵禁，此举引发民众强烈不满，民族解放阵线号召阿尔及利亚人集会抗议。

人们走上巴黎街头，巴黎警察总长帕蓬 （Maurice Papon）下令镇压，暴力殴打很快演变为屠杀，有超过二百具阿尔及利亚人的尸体被扔到塞纳河上。

这段历史，直到20世纪末才被法国正式承认。

2005年，迈克尔·哈内克在《隐藏摄影机》中，借助近乎悬疑片的结构，让主人公追索自己幼年时期的罪行，进而引出了这桩被历史掩埋的暴行。

主人公乔治，是当红的电视台主播，主持一档读书谈话节目。

他的妻子安娜，供职于一家出版公司，她的老板也是她们夫妻的好友。

两人育有一子，皮埃罗，正在读初中。

一家三口过着精致的中产生活，和美平稳。

一天，夫妻俩收到一盘匿名寄来的录像带，放出影像后发现自己的生活日常被人偷拍。

随后，安娜接到匿名电话，乔治在电视台收到明信片，匿名者以简笔画手法画了一张正在吐血的脸，神情惊恐。

随着皮埃罗也收到了类似的明信片，乔治夫妇又陆续收到了内容不同的录像带，随带附寄的还有风格统一的简笔画：吐血的人、被杀的鸡，脖颈的血喷溅而出。

随后的录像带记录的影像，让乔治越来越确信这与自己幼年的经历有关，恐慌日益加剧，他决定找到“恐吓者”，维护自己的事业和家庭……

故事讲到这儿，悬疑类型的味道已经做足，如果不是哈内克，故事的调子势必一番狗血：一个中年有成的白人男性，维护自己的合法权益，战胜潜在的恐怖主义威胁……只是，哈内克的笔锋陡然一转，把审视的目光聚焦到了这位白人中产男性身上。

正是这一段又一段的窥视影像，逼着乔治重新面对自己的黑暗过去。

故事讲到这里，如果不是哈内克，往下发展无外乎就是个类型变体的套路——乔治忏悔自己的罪，与“威胁”握手言和，回归既定轨道。

可是，哈内克用这个幽灵般的“偷拍者”，激发了乔治的恶，让他再次加害了他曾经伤害过的对象。

在观众面前呈现出两次加害的全貌，两个时空并置，消解了悬疑类型的套路，被窥视的不安感通过电影带给所有人，每一个观看者，在这审判般的窥视里，无所遁形。

乔治——中产阶级的代表——拥有媒体话语权的名人，他所担忧的“威胁”究竟是否构成真正的威胁？

他为了维护自己所谓的“合法”权益（包括他所处的阶级地位，他拥有的财富、家庭、名声）——进行的一系列行动，都是对受害者的再次加害。

《隐藏摄影机》里出现过的影像，有四种表现形式：一是承担寻常叙事功能的影像，以所谓的“全知视角”呈现，交代故事中所有角色的行动；二是窥视影像，以录像带为媒介，属于未知视点，是在被记录者不知情的前提下被拍摄到的影像；三是乔治担任主持人的谈话节目，呈现在电视荧屏和电视台剪辑室的显示屏上；四是乔治家电视播放的新闻影像，涉及美国对伊拉克的战争、2003年遭受“非典”疫情的中国的街头采访等。

其中，第二类窥视影像可以被倒带并反复观看，影像本身既是谜题也含藏着解谜索引，引出“悬念”，作为叙事动力的一部分。

第三类是乔治团队完全掌控的节目影像，可依循乔治的个人意志被剪辑，甚至抹除。

第二类和第三类影像，在“真实”这个意义层面，是完全对立的存在。

而在第四类——新闻影像的对比之下，第三类影像更显得精致而虚伪，是包裹着糖衣的意识形态巨网。

这四类影像共同作用在乔治身上，刚好形成悖反的关于“真实”的指涉。

乔治可以随意掌控第三类影像，但是对第二类影像束手无策，他受困在偷拍的影像中，面对着他一直试图遗忘甚至要抹除的罪行，他的社会地位因之动摇，他的冷酷和虚伪因之暴露。

第三类影像——读书谈话节目，这类影像从被记录之前就被言说者们刻意矫饰编排，他（她）们坐在演播室侃侃而谈，修补着作为文化中产者们的面具，最终经过乔治的再次矫饰，呈现在荧屏上，操控着观众们。

观众包括了乔治的家人，朋友，也包括更低阶级的观众，如被加害者马基德。

马基德曾经看过乔治主持的节目，他也与乔治的长辈亲人、朋友家人一样，是只能被动观看的观众。

就像《班尼的录像带》，无名女孩被班尼带回家，她只有看的份儿，根本不能动摇班尼的影像话语权。

但是，在《隐藏摄影机》中，哈内克让被害人反抗了——无论付出了多么惨烈的代价。

以生命献祭的马基德成功了，他成了窥视影像的主体。

马基德的割喉“反抗”，借由第二类影像——无论是不是他拍摄的或寄送的——他都在这真实影像里，彻底洞穿了加害者——乔治的面具和铠甲。

第二类影像之所以锐利，正在于它记录了“生活”本身。

在第二类影像里，未经剪辑的窥视影像，其拍摄时间就是真实的时间，而空间则经由镜头里所有的参照物被证实为真。

在完全真实的时空里，影像记录的对象——因其不知道自己被偷拍——所发出的言行，剥离了全部的虚矫。

乔治气急败坏的威胁、马基德伤心欲绝的独自痛哭、马基德决绝的割喉、乔治冷漠的见证，甚至片尾放学时所有学生的放松的言行，包括马基德之子和乔治之子平等融洽的交谈……这一切都是哈内克在影片中建构并强调的“真实”。

《隐藏摄影机》里，无论偷拍者是谁，其窥视影像都忠实记录了马基德被乔治恶语相向甚至恐吓威胁的全过程，这使得马基德被加害的事实被记录，并被众人所知。

更要紧的是，偷拍者记录了乔治走后，马基德独自痛哭一小时的过程，这一过程至少被乔治的妻子看到，至少被乔治的老板（老板秘书）看到，至少被马基德的儿子看到。

乔治对马基德的伤害，在各个阶层面前都被暴露了至少一次。

哈内克的悲悯，正在于他记录了被加害者的痛苦，他拒绝遗忘，拒绝把视线转开，他忠实记录了加害者的二次伤害。

马基德的父母被1960年代的暴力机器杀害，幼年的马基德本有可能被乔治父母收养而获得崭新的人生，却被乔治设计陷害，终遭驱逐。

中年马基德被乔治指控绑架了皮埃罗，被警察粗暴入户抓走，失去了仅剩的尊严。

哈内克直接呈现出加害的过程，正是他对被加害者的关照。

未知的窥视影像，其实并不能威胁乔治一家，它之所以被认定是“威胁”，只是因它的“真实”，因为它一直盯着乔治，这份凝视唤醒了乔治掩盖已久的人性黑洞。

他在怀疑和调查的过程中始终对妻子隐瞒实情，堂皇的理由正是为了“保护妻儿”。

而安娜也并非坦诚如一，儿子的“失踪”刚好揭开了安娜和老板之间的暧昧关系。

如果说窥视影像对节目影像发起的是毁灭性的穿刺，那么新闻影像则对叙事影像做出了若有若无的解构。

生活的琐碎本真，击碎了虚矫和操控；而现场直击的新闻记录，则不停介入甚至干扰着乔治夫妇的对话——那是在精心雕琢的消费之下的中产居家生活，是被物化的精致生活——在这种生活里，乔治夫妇之间，展开的对话是暗流涌动的角力。

正因为不断插入的新闻影像，他俩的对话张力得以绷到极限。

伴随着乔治和安娜的对话，新闻影像里的内容，处在“非典”疫情恐慌之下的街头和戴着口罩的急救车司机、笼罩在联军角力的氛围之下被战争摧残的伊拉克民众……影像中的寻常人遭受着致命传染病与战争，而他们的苦难只作为乔治和安娜的对话背景存在，这对中产夫妻漫不经心地切换频道，同时试图推理出偷拍他们的“恶作剧”坏人，他们所担忧的轻与新闻影像里人们所遭受的重，成为反讽的对照，是另一组悖反式的生活断面集合。

在哈内克严谨的对仗建构下，影片以窥视影像开始，从家门口生活的真实断面开始，借由遥控器和观众（乔治和安娜），转化成为中产居所的电视荧屏里的“幽灵”，打破了稳定有序的生活。

偷拍的影像和不祥的明信片乌云般积聚起来，当窥视影像遮蔽了乔治的天空——他的起居空间、他的工作空间、他的过去的成长空间……悬念逐渐超越了悬念本身，成为吊在乔治头上的镰刀。

他由此惶惶不可终日，他掩盖的过去和矫饰的当下——都被揭开。

《隐藏摄影机》在记录加害过程的同时，始终凝视着拍摄对象，直指中产阶级永远丢不掉的阶级恐惧。

对乔治们而言，他们最担心的是失去现有的社会地位。

乔治的父母是农庄主，而马基德的父母是长工，他们之间的阶级关系因为确定而彼此相安，在马基德的父母死后，乔治的父母可以大发慈悲收养马基德。

而幼年的乔治陷害马基德的伎俩，刚好戳中了乔治父母的要害——他们担心马基德带有传染病，这将成为农场主家庭的最致命威胁。

因此，乔治的父母半推半就地放逐了马基德，正如历史上欧洲中产对犹太人所做的，他们任由马基德被带走、甘愿被乔治欺骗，完成了中产家庭的“平庸之恶”。

与父母不同，乔治选择了权力新贵——媒体，作为他大展拳脚的舞台，收割财富与名声。

马基德久别重逢还憨憨地问乔治“你没有继承农庄？

”——这份短视令人心碎。

而乔治，作为新的话语权的代言人，他面对的威胁被哈内克设计为媒体内部的威胁——窥视的真实影像威胁着造作的虚假节目。

颇富意味的是，窥视影像最终指向了一处明显是被作者特意挑选的街道名称——“列宁大道”，这个名字，代表了某种力量，正是乔治们所担心的力量。

在哈内克严谨的对仗建构下，影片以窥视影像结束。

皮埃罗放学后，他的校友和同窗几乎都成了被窥视的对象，他们无忧无虑地彼此告别、闲扯，对“隐藏”摄影机毫无察觉。

除了马基德之子（他不属于放学影像的被拍摄主体，他是由画面右下角入画，到画面左上角招呼皮埃罗，再到画面左下角与皮埃罗寒暄，最后再从画面右下角出画），他对于皮埃罗就读的学校的学生们而言，始终是另一阶级的“他者”。

在窥视影像的“真实”里，第三代被加害者也只是个“过客”，他的入画和出画将与这段窥视影像形成“共谋”，将一并成为藏在幽暗处的威胁着第三代中产们的“幽灵”。

与第一代的雇佣关系、第二代的敌对关系不同，第三代之间的相处更为轻松，表面上更为平等宽容。

但是，是否真如哈内克在接受访谈时提到的，他给出了下一代之间的更为包容的未来可能呢？

不，只要他们都处于窥视影像里，他们之间的裂隙将永远存在。

乔治代表的中产阶级，他们对低下阶层有天然的逼退力量。

他们越是保护自己的权利和阶级地位，就越会逼退低下阶层的零星希望，最终，劳动者阶层只有喷溅自己的血，才能在中产的记忆里留下痕迹。

焦虑——失去阶级地位的焦虑，成为中产阶级们的软肋，同时也是中产阶级们无限侵占、逼退、加害低下阶层者们的动因。

其实，相较于脆弱的马基德，窥视影像才是真正的“幽灵”。

威胁着乔治们的，根本不是马基德们，而是他们自己发现并利用的影像媒介。

正因为窥视影像的出现，马基德才会被乔治步步逼近，最终不得不以自己的生命反击。

可以说，窥视影像作为影像媒介的一部分，既让乔治感到威胁，也导致了马基德的自杀。

隐藏摄影机的存在，对加害人和被害者都构成潜在威胁，体现出无差别的残酷，等同于“真实”带来的沉重和锋利。

《隐藏摄影机》带来的彻骨冷意，在于乔治压根儿没有愧疚，在受害者面前，他甚至懒得掩饰。

在电视台老板——能决定乔治命运的人面前，乔治自己则伪装成了“受害者”。

作为媒体宠儿，为了自保，乔治能轻车熟路地阐释偷拍影像，甚至扭曲“真实”。

这也是继《班尼的录像带》之后，乔治代表中产阶级体现出的新时代“大能”。

掩盖罪行的本能，会成为第二次加害的恶之种子。

如何避免无限的加害循环？

哈内克给出了他的方式——显影并记录罪行！

《班尼的录像带》结尾，班尼用自己拍摄的纪实影像揭发了父母的罪行。

而《隐藏摄影机》，则是通过窥视影像叩问了乔治对马基德的第一次加害，同时又记录了乔治对马基德的第二次加害。

这是一次对被加害者的还魂，正如乔治睡着后出现的幼年段落，小马基德挣扎着被孤儿院的老师拖进汽车带走，这一段落的视点，则是1960年代的“隐藏摄影机”的视点。

最后的最后，让我们说回到1961年的巴黎“屠夫”警察局总长——帕蓬。

帕蓬曾在维希政权时期任职波尔多，在1942年到1944年间，他逮捕并遣送超过一千五百名犹太人，这些犹太人后来被送往奥斯维辛集中营。

帕蓬，这个纳粹主义的施暴者，在二十年间，两次站在了加害者的位置。

塞纳河上被虐打至死的阿尔及利亚人的冤魂，经由哈内克精密的影像自反，再次浮出历史的冥河。

偷拍的影像，叩问着当代人主动泯灭的良知。

图文编辑：克莱尔的燃烧弹

什么是最大的恐怖？

对于奥地利导演哈内克而言，什么恐怖也比不过想要藏起来的秘密被人突然戳破在光天化日之下。

他2005年的杰作Caché说的正是这种恐惧。

乔治与安娜的自在生活被一卷神秘的录像带所打破了，他们在上面看见了自己熟悉的房屋。

这自然是一切恐慌的开始：想想看，在地球上亿万户的家庭里，偏偏他们家被挑了出来。

这四面墙壁里藏着掖着的一切似乎变得再也不那么安全了。

于是整部电影成了一系列流产了的遮掩真相的试图。

丈夫试着盖住自己不愿回忆起的过往不让妻子知道，结果被摄像机录下来了；乔治不想让朋友们知道家里发生了什么事情，结果被安娜说出来了。

在影片最具爆发力的一幕中，一道喷溅的血痕用着最极端的方式逼着他面对他的记忆，可他依然无法与之讲和，就连受难者儿子的存在都被他当做是巨大的威胁。

最后无路可走的乔治把自己藏在厚厚的窗帘和被窝之下，然而最难以启齿和试图忘却的历史还是被毫不留情地揭露了出来。

是谁录下了这些影像？

这个看似关键的问题其实完全不需要解答。

这是历史的目光，是客观的审视。

这种一举一动受到监视的感觉是我们这个时代的精神 (Zeitgeist)，它警戒着我们：世界上每一个角落都有眼睛存在。

这双眼睛的拥有者是悄无声息的历史——这并非是过度阐释。

影片里对于时局的展示俯拾皆是，特别是对于法国与阿尔及利亚的冲突。

这亦是影片里范围最广的一层遮掩：对于历史的忘却。

乔治的母亲声称：那段记忆过于令人不适，没人愿意回想起来。

哈内克对于这种历史观持一贯的批评态度。

在他后来的伟大作品《白丝带》中，一个事无巨细赏罚分明的父亲却选择包庇下子女魔鬼式的罪恶行为，这种教育的后果我们都看到了。

影片结束于一场年轻人的会面。

监控画面里毫不起眼的一个角落里，两个儿子、两个年青一代走到了一起。

他们在说些什么？

他们又知道什么？

他们接下来要怎么办？

这是影片无力也无意回答的问题。

哈内克借此向未来投去意味深长的一瞥：在历史不偏不倚的注视下，他们要做出自己的抉择去书写自己的历史。