远方

固定长镜头摄影构图和导演调度的教科书，画面静谧悠远之至，凄美有余，兴奋不足，故事整体张力偏低，对白偏少，景别偏大，所以叙事节奏极缓，是典型的文艺闷范儿，却也把两个男人的困境烘托得无法被喧宾夺主，比较特色的是影像凸显的细节非常之多，处理画面和营造情绪上自有一套，但未免稍显枯燥，那种需要微妙感受的社会观照也许有更具传播力的方式依然是冬天。

依然是白雪皑皑。

锡兰的《远方》。

冬天像是放在烤炉上融化的玫瑰色糖果。

放一点雪在嘴里，那口感像是香草味的。

那样的冬天像是别致的洋娃娃。

有些陈旧和过时了。

让人忍不住想和她私奔。

伊斯坦布尔的冬天。

有着最为卑琐和坏笑的魅力。

两个男人共处一室。

追逐和信仰着女人。

追逐和信仰着虚无和禅意。

电影是一本佛经。

我们是写字的人。

锡兰是出版商。

《远方》艺术地记录了我们的修行。

锡兰只是个拾荒者。

我们缺乏的不是奇迹。

只是一台摄影机。

故事背景应该设定在2000年到2001年之间土耳其的两次金融危机前后，在国内政局不稳定，汇率制度和银行系统崩盘，通货膨胀严重的大背景下，偏远乡村的“池鱼”也难免受到殃及。

乡下工厂倒闭后主人公尤瑟夫怀着期待和踌躇投奔伊斯坦布尔的表兄，希望能在大城市找到一份工作。

(也可能是承接了上一部《五月碧云天》) 来自农村的尤瑟夫和艺术工作者表兄马姆的相处并不融洽，锡兰准确的抓住了由起初两人生活习惯上的不协调和身份的差异而产生的相互嫌恶到滋生出人性中某种恶的全过程。

马姆嫌恶尤瑟夫不冲厕所，在室内抽烟，没有把散发异味的鞋放进鞋柜，以及他的种种粗俗。

而尤瑟夫也由于求职的失意和固有的劣根性真的变成了寄生虫。

而这些彼此厌恶情绪，都流淌在无声和表面的和谐之中，由人物表演和行为细节的设计贯穿始终(很难想象锡兰后来拍了《冬眠》)。

人性的恶又是什么？

恶就是马姆找不到自己的表去质问尤瑟夫，找到之后却默不作声，用一句“算了，也不重要。

”让表弟继续别扭着；就是用一堆冠冕堂皇的说教来宣泄自己并不健康的憎恶和“看不惯”；就是马姆不在时，尤瑟夫在表兄家里的为所欲为、放任自流。

这些恶并非大奸大恶，但又是那么真实，那么刺痛。

然而锡兰既不打算批判知识分子的虚伪和自视甚高的优越感，也无意揭露乡下人的粗鄙堕落，而是仅仅呈现了人与人之间的隔阂、建立交流的失语状态和城市对人的孤立。

这一系列表达就像片中不知不觉融化的冰雪，润物细无声地融入一套完整的视听系统中。

最能表现距离的变量就是焦距和景别，片中大多数室内镜头都采用全景、深焦，有时用到广角进一步加强距离感，两人虽共处一室，却各行其是的同时对对方的行为投以不经意的关注。

他们各自的动作、表面的和气、对对方厌恶的细节表现，全都一览无遗的暴露在没有人味死寂一般的空间里。

外景的空旷、凛冽、一片白色，跟马姆的家里一样，对于尤瑟夫也是一种无处安放的尴尬，是被寒冬封印住的激情和梦想，无法后退、无法回避，又不知去往何处。

只能任由被寒冷催生出的懒惰如野草一般肆意滋长。

全景在全片中都在营造陌生感和疏离感，而在强化冲突、表露情感和欲望时锡兰则用特写突出对比和反差，有几处印象比较深刻的场景。

一场是开头，前景深左侧是尤瑟夫特写，背景虚焦处是妓女在宽衣解带，画面停留片刻，尤瑟夫起身走向一片模糊的背景，这个镜头直接暗示了尤瑟夫从规律的生活进入了虚无、混乱、毫无意义的城市生活。

之后的场景就是尤瑟夫看到渡轮远去时寄托希望的特写，以及他对路人/邻居女孩的窥视，之后往往接到主观视角，代表尤瑟夫对交流的渴望。

而他在商场“跟踪”陌生女子时，锡兰通过让尤瑟夫不断随场景切换从前景“闯入”她所在的画框，表现他对接近的渴望。

在楼道和女邻居的一场戏，景别的切换成为了具体的间离手段。

尤瑟夫和女孩沉默地处在昏暗之中，全景，这时顺着尤瑟夫视线切到女孩特写，正反打(仍然静默)，持续了一段时间后，摄影机终于将要进入人物的情绪，然而这时邻居从地下室出来发出声响打破了沉寂，随着灯亮越过轴线又切到了另一侧的全景，视角又回到了近乎冷漠的观察，同时释放出了尤瑟夫上楼离开的空间。

对于表兄马姆，导演给到他的特写更少，跟前妻的一场对话甚至没有给到他任何镜头，在姐姐家他也变成了被嫌弃的对象，表明他的孤独感实际并不亚于尤瑟夫，故而除了他终于向表弟发泄愤怒的对峙，结尾缓慢的推镜头更显得意味深长。

这是全片最富有情感色彩的一笔，他的脸孔逐渐放大，镜头终于进入了他的内心世界，前妻跟自己再无瓜葛，令人厌恶的表弟也终于走了，他点上一支弟弟留下的自己曾看不上眼的香烟，仍然带有几分骄傲自信却茫然不知所措的神情望向远方，春天即将到来，寒冷却已渗入了这座城市的每一寸肌理，而人注定是要忍受孤独的。

电影的节奏是温吞的，但并不沉闷，除了精致的视听语言更得益于锡兰同样纯熟的剧本技巧，他会设置很多不起眼的闲笔铺垫，然后在情节转折处让它承担起内在表达的外在象征和暗示性作用。

很重要的一处是房子里的老鼠，老鼠隐喻外来者，也就是尤瑟夫，他第一次到马姆家就察觉到了老鼠叫声并为之困惑，中间马姆因为偷听尤瑟夫打电话踩到了粘老鼠的纸垫，这里暗示因为老鼠(尤瑟夫)马姆的生活变得一团糟乱，最后真正的老鼠终于被粘到了纸垫上不得脱身，马姆的处理办法是连同纸垫一块装到袋子里扔出去，这种慢慢等死的状态无疑刺激到了尤瑟夫，他终于也在第二天和老鼠一起离开了表兄的家。

至于他是回到乡下，还是当上了梦想中的船员，或者在城市中流浪，我们不得而知。

锡兰是悲观的，他可能无意间突出了环境对人的异化，也点到了人性深处与自我相斥的矛盾，或者呈现阶层间的巨大差异，甚至土耳其混乱的经济状况，但是这些“因由”好像都不是锡兰想要言明的。

他也没有试图寻求和解或者树立价值标杆，他只是展现了人，展现了人的悲哀性和孤独的终极宿命，这样看来，他似乎又是乐观的。

说实话影片中的伊斯坦布尔市容市貌并不是很好，但是雪、拍岸的水、阴冷的天以及冷冽的空气，都非常非常美。

这种带着浓烈萧索感和疏离感的氛围，一方面让人感到有些压抑，另一方面却奇怪地让人很受用，像观众我就很想进到镜头里马姆的家里，泡一杯热腾腾的咖啡，然后看书看电视都好。

人和城市的疏离感，人和人之间的疏离感，是现代化过程中不可避免的产物，看起来冷酷无情。

田园诗一般的前工业时代里，邻里之间鸡犬相闻，亲戚之间你来我往，没有人是寂寞的，但也是没有界限的。

现代化的好处之一便是对规则和边界的遵循，打破了以往淤成一团的人际关系，但“疏离”这种现代病却又像隐疾一样不时发作。

没有什么是没有代价的。

想在大城市发达，就肯定得放弃一些理想；想自由自我，就必须放弃很多亲密关系。

现代人的很多困惑纠结无不发源于此。

电影里是这样，我们的日常生活何尝不是这样：事业平平，中年离异，打理人际关系，孤独寂寞又害怕热闹，这是现代生活的常态，无所谓好还是不好，取决于个人态度吧。

就像叔本华的豪猪取暖寓言，最后总能找到一种适当的距离，既让自己舒服，又不让别人难受。

我们对城市，对他人，甚至对自己，都可以作这种期许吧。

这个世界上人们之间是如此不同却又没什么不同。

尤索夫悄悄地跟着一个他见过几次的女孩，马姆躲在机场的柱子后面偷偷地注视着离去的前妻，至少他们有着相同的自尊，相同的脆弱。

至少，人的孤独总是惊人地相似着。

尤索夫不告而别的时候，马姆应该有过瞬间的失落，他坐在冬日的长椅上看那艘他想要为之工作的大船，点燃一支尤索夫留下的劣质烟——他曾经拒绝去吸的烟，其实，真没什么不同。

开片，尤瑟夫从一片开阔的低地缓慢登场，画面开始拥挤，紧接着摄影机左摇至驶出小镇的公路，帮助他完成了反叛家乡的仪式，然而，“Distant” 的象征（那条公路前往的方向）在摄影机的背后，预告一场都市祛魅。

这颗长近三分钟的镜头里，离开的部分显得迅速，并锚定在了尤瑟夫位置的变化上。

我们细心一点，类似意义的镜头设计在远方里比比皆是。

电影揭幕后，马赫穆特的登场——前景是他的半边脸在喘气，后景是虚焦的正在脱衣服的女郎。

而后，马赫穆特和前妻的对话戏，则反之——前景他的半边脸虚焦，后景是清晰的期待奇迹的前妻；家中部分，马赫穆特几乎永远躺在红色沙发上，而尤瑟夫则在沙发的四周来回地游走，直到接近第三幕，尤瑟夫才第一次坐在了这张红色沙发上，摄影机的位置也来到了沙发的背后，一种监视的视角；尤瑟夫在下着大雪的街头游走镜头，大多都是远远地从城市、人群的身影中缓慢抽离出来，再走到镜头跟前，露出那张起包的大脸。

电影中的视觉并不应该是一种纯粹现象，横在一套封闭的系统内部，从而制造出紊乱的阅读体验，还美名其曰回到影像本体。

想做到普适的杰出，还是让我们回到那个简单的、古典的二分法理论，即所谓形式和内容应该相对统一。

说到这里，有一颗震撼的景观镜头不得不提，起幅由摇摆的船锚开始（几乎像是上吊），大雪覆盖的岸头横躺着一艘巨大的货轮，尤瑟夫从后踉跄走进画中的海港墓地，停在货轮的尸体前面，他错愕离开。

想要寻找水手岗位的尤瑟夫走过这个镜头之后，必定是要失败的。

此外，这一颗镜头还证明了电影离不开大银幕，整个船身凝滞地扑在画面上时，崇高的距离才执手可夺。

有关货轮的造型呈现，我们还可以追溯到开片。

当尤瑟夫离开小镇镜头结束后，画面黑幕，响起了船舶声号，随之在黑暗中，电影空间开始从小镇飘荡到伊斯坦布尔，此后，电影不时会响起几声相同的声号，如同哀嚎。

货轮的所指，十分明晰。

与之相对位的马赫穆特的中产精神危机，同样有着声音的造型呈现。

马赫穆特初次亮相前，黑暗中响起了意乱情迷的风铃，在此后，相同的风铃声贯穿影片，和船舶声号来回交织。

声音元素成功纳入影像，即被听到，也被看到，作为导演兼摄影师的锡兰，又驾轻就熟地将其赋形于叙事。

《远方》中的人物关系是核心的叙事区域，锡兰多用影像中的位置或称距离（人与人、人与空间、人与摄影机、摄影机与空间的相对位置）来直接显现人物关系。

当完成这项人物的叙事任务后，“影像距离”的野心并没有结束，它还指涉两个个体背后所外延的社会关系和面貌，亦如经济风暴、工业破败、阶级问题……但在这一点上，远方做得并不足够，两个个体背后的叙事，这包括尤瑟夫的老家烦恼和马赫穆特的情欲绝症，似乎只是服务于他们俩之间关系变化的。

当然，《远方》时期的锡兰无意着重于社会结构图，而更乐意修辞一对表兄弟的幽默室内戏，这是整个电影重心的抉择。

在第一次看《远方》的时候，我立马想到《安娜卡列尼娜》里，列文第一次到莫斯科找自己的哥哥谢尔盖伊万诺维奇，刚进家，知识分子伊万诺维奇在和一位哲学教授参与一场有关人类心理和生理界限的论争，热爱农民和土地问题的列文显得格格不入，但作为托尔斯泰的部分投射，列文有着强大的立场意识，不论如何，迟早是会介入这个场域进行意见发表，从而构成一个小说中的“微型广场”。

《远方》中有一场类似的戏能对比参看，可以诙谐地解构以上《安娜》的戏份。

马赫穆特来到朋友家中聚会，尤瑟夫左顾右盼，这些摄影师、艺术家朋友们大谈“塔科夫斯基”、“摄影死了”、“女人”等等，他显得无聊。

与《安娜》相反，《远方》中的“知识分子”角色是马赫穆特，他显然带有锡兰自我的投射。

聚会结束之后，可怜的尤瑟夫只句未吐，回到家楼下支开马赫穆特，试图找女人搭话泄火。

紧接着，下一场戏，尤瑟夫又被“塔科夫斯基”支开，马赫穆特则把电视换成了毛片，同样泄火。

在锡兰眼中，大都市带着“性欲”。

“Ceylan”的名字刚刚在片头黑下，便是一场不知结果的情欲戏；初来伊斯坦布尔的尤瑟夫，还未落脚就被路边偶然碰见的邻街女吸引，露出丑态。

随着影片往后，女性的存在样貌对于两个主角来说，是最为明显的差异，影片也着墨于此。

请允许这么描述，锡兰将“女性”替换成了一种客体化的“资产”，用以佐证这对拥有同一血脉的表兄弟的不同阶级属性。

尤瑟夫一直跟踪着年轻的女性，毫无收获，但荷尔蒙尽显。

然而，拥有所谓的“性”话语权的马赫穆特，即使将女伴呼至家中，也是一幅阳痿的气喘态势。

这里并没有要对锡兰进行父权制或男权视域的探讨，恰恰相反，这两种形态，无论有力无力都面临一种残缺不得的结果。

最后一句题外话。

《远方》的剧组仅有五个人，少到令人惊讶，但转念，也是鼓舞人心的，为想要独立制作电影的人提供了一个再好不过的参照。

地中海气候的伊斯坦布，大雪罕见，不过假如是去拍“电影”的话，它就是会出现。

Movie is about a guy (Yusuf) who comes to city ,to his distant relative Mahmut from a village and wants to find a job so he can start a new life. So there is a two guy with opposite character ; Mahmut is already fit in the city life and adapted and Yusuf who has strong bonds to village and couldn't get away with it.Once movie starts, you see how lonely Mahmut is and living in his mind even though all the crowdness of the city. You see his failures, failed hopes which he doesn't allow to grow again so he lives his bohemian but so-called regular life. This life torns into pieces once lighthearted guy Yusuf comes and settle in his house for temporarily. This tense between two guys goes on until the "catching mouse and throwing"Since Yusuf stays in his house for long time and they discuss for little things which become deeper and deeper everyday, Mahmut wakes up suddenly with the screaming of that mouse who successed to hide from the beginning of the movie. So things get interesting after that. At least for me. Mahmut see that Yusuf got the mouse with that sticky tapes. Mahmut tells him to wait until the morning for the doorman so he can come and can handle it. But Yusuf alleges that mouse is already in pain and screaming so with the method of Mahmut thought about he throws it into the garbage outside. But he knows the mouse is still alive and cats are sneakily walking around so he comes back and smash the pochette mouse-in, onto the wall, kills him and then leave. Mahmut watches him through the window. The screams of the mouse is actually soul screams of Mahmut and Yusuf. They couldnt catch the life, they struggled, these all represent the mouse that tries to escape from the sticky tape. While mouse tries to escape, they are still on the stood, watch ther close future actually.

《远方》里的伊斯坦布尔，仿佛是我自己的北漂生活。

故事中的导演，不就是我和身边的朋友吗？

很少有人能够看透，城市中的虚伪与假装正经，还自以为是的活在一场喧嚣之中。

在都市冷漠中断裂的乡党纽带《远方》电影日记_哔哩哔哩_bilibili在阿巴斯的采访中提及，《远方》这部作品采用了近乎纪录片式的创作手法，堪称是其所有作品中的最写实的。

影片中，有40%的段落取材于他个人的亲身经历及其朋友的故事。

观看时，能明显感受到这部电影不是《五月碧云天》的伪花絮电影。

具体可以参照，在阿巴斯的三部曲系列中，第一部《何处是我的朋友的家》、第二部《生生长流》以及第三部《橄榄树下的情人》之间，存在着一种相互嵌套的关系，即后一部作品中的剧组正在拍摄前一部作品。

然而，《远方》并未延续这一嵌套模式，锡兰的三部曲《小镇》、《五月碧云天》、《远方》，第三部其中的角色并不是第二部的拍摄剧组，而是第一部的剧组，也就是第二部和第三部共享了一个故事背景，在时间上间隔仅为两年。

因此，可以说《远方》与《五月碧云天》实际上是共同嵌套在《小镇》这一的故事框架之中。

这种嵌套结构在观看时引发了另一个重要问题，即《小镇》中的导演形象在两部之中变得摇摆。

在第一部作品中，第二部的导演亲自上阵，扮演了一个看似愚蠢的傻子，也就是被设定为第一部《小镇》中的“傻子”，这可以被视为导演“众人皆醉我独醒”心态的一种隐喻。

这种隐喻在《五月碧云天》中得到了体现，尽管导演表面上道貌岸然，善于用言辞吸引他人参与拍摄，但拍电影本身便是一种构建场景、创造虚假的艺术，导演需具备这种特质。

然而，到了《远方》，导演的行为已经超越了为创作好作品而撒谎的范畴，他开始在生活中做坏事并撒谎。

在第一部作品中，小镇村庄的青年形象鲜明，到了第二部，这位青年渴望离开城市，其角色设定保持不变。

但在《远方》中，他的命运变得更加悲惨，这或许反映了锡兰导演当时生活环境中遇到的真实问题。

1. 领略都市“假美”奇观尽管如此，在观看《远方》时，我未能像前两部作品那样感受到那种诗意般的美感。

就像今晚拍摄这个视频时，我没有刻意摆拍或布置场景，而是希望以一种更写实的方式呈现，就像我现在未刮胡子的状态一样，与《远方》的格调更为契合。

今天是2025年1月9日，这篇电影日记记录的是锡兰故乡三部曲的第三部《远方》。

观看这部电影时，首先感受到的是其画面相较于前两部更加赏心悦目。

这显然是导演的一种审美取向，而非摄影技术的简单进步。

当导演将镜头转向城市时，他仿佛陶醉于城市的美景之中，但这种陶醉实际上是一种假象。

大城市中的种种人造美景，通过镜头得以捕捉，其实是大城市中的种种假象。

那些华丽的傍晚紫色光线、清晨水边的光线等镜头，如同风光摄影般美丽而华丽，与村庄镜头中的质朴感截然不同。

除了画面上的这种感觉外，剧情设定上两人的矛盾也更为尖锐和冲突。

城市人的虚伪和假装正经，以及内心的小肚鸡肠，在故事中得到了生动的展现。

观看时，这些故事仿佛就发生在我身边，故事中的伊斯坦布尔与我现在所处的北京环境有着惊人的相似性。

故事中的主角是摄影师和导演，而我在北京则是一名游戏场景设计师。

我也曾有过几乎一模一样的经历，朋友来找我借住，长时间不离开，给我带来诸多不便。

同时，我也是一个热心肠的人，愿意与老家的同姓朋友见面。

想起当年我一个人来北京时，也是老家的一个同姓哥哥带我去昂贵的餐馆吃饭，如今他已去日本与家人团聚。

这些故事太过现实，让人不禁产生共鸣。

2. 室友成陌路在我自身的经历中，每当剧情嘲笑我任何一方时，我都难以坦然地发出笑声。

例如，我想要嘲笑那个从外村来到城市的年轻人，但回想起自己当年刚来北京时，也是同样的状态。

我曾与合租的室友约定，将买菜的钱写在冰箱上以便分担费用，我写左边，他写右边。

然而，后来那位室友却忘记了这一约定，只有我始终坚持记录并向他索要费用，这似乎让我占了些许便宜。

然而，在合租结束后，他很少与我联系。

直到在一次注册城市规划师考试中偶遇，我给了他一个大大的拥抱。

他是一位蒙古族小伙，一起合租我甚至没有意识到他有多么优秀，也没有想过向他学习几句蒙语。

当我突然与他分开居住后，我发现他不再愿意回复我的微信，也不再主动与我聊天，我甚至怀疑他屏蔽了我的朋友圈，我猜想或许是因为我们分开居住后各自忙碌。

后来我仍向他坦诚地表达了歉意，承认那段时间自己过于吝啬，没有尊重他的生活方式。

然而，令我感动的是，在那四年里，他始终坚持带我出去玩，无论是大半夜出去吃火锅，还是发现新店就带我去品尝。

同样，在我独自居住后，无论是大学毕业的学弟、隔壁宿舍的同学，还是老家的同姓兄弟来找我，我都会热情地接待他们，与他们聊天、共同生活。

但久而久之，我也会感到疲惫和厌烦，尤其是当他们找不到工作、需要我帮忙改简历时，更是让我感到为难。

我不会站在任何一方的立场去评判谁对谁错，只是觉得生活太过艰难。

在观看《远方》时，我再次感受到了这种感受。

3. 城市生活的冰冷最终，《远方》的故事脉络是从村庄、县城到大城市的变迁，分别对应《小镇》、《五月碧云天》和《远方》三部作品。

随着画面的越来越高清、越来越唯美，更重要的是，角色数量也在逐渐减少。

《小镇》中角色丰富多样，男人、女人、老人、小孩，已婚的、未婚的，想留下的、想离开的，构成了一幅如诗如画的场景，充满了特写、梦境和思考。

而到了《五月碧云天》，他们从村庄来到乡镇后，有人想离开，有人想回到村庄，却无人留恋和喜爱乡镇。

到了《远方》，则是冷冰冰的城市，没有温度的城市，邻居住了七八年可能都不知道彼此是谁。

对于我来说，《远方》所呈现的城市生活让我很有共鸣。

在北京，我无法离开，很快就要在这里生儿育女、工作生活；而老家，我也回不去。

我其实比片子里的导演幸运一些，因为他骨子里有些嫌弃村庄。

而我，却对村庄充满了向往。

我比那个打工年轻人幸运的是，我有了一个学历，能够依靠这个学历在城市里找到工作。

如果没有这些，我也无法在这个城市打工。

以前，我还经常想把老家的弟弟和一些朋友叫到北京来开出租什么的。

但每次打出租时详细询问他们的收入情况后，我发现这并不现实。

我还是比较向往乡村生活。

以上就是我对电影《远方》的日记记录。

土耳其导演努里-比格-锡兰（Nuri Bilge Ceylan）出生于1959年的伊斯坦布尔，到2008年拿下戛纳影展的最佳导演奖的那一刻，一共只拍了五部剧情长片，却获得了37个国际奖项，被誉为新世纪的电影大师接班人。

锡兰以摄影师的身份进入电影行业，因此他的作品的主要特色在于镜头的运用，在大量而长时间的长镜头中，人物缓缓走入画面、又缓缓走出画面，静与动之间传递出一种疏离与落寞的感觉；在固定角度的广角镜头中，人物神情的特写变化既深刻又扭曲，观众被带领着同时以抽离的观察角度，和过分靠近的置入角度，来感受人物的情感与城市的孤独。

无论是2003年的《远方》、2006年的《适合分手的天气》，还是2008年的《三只猴子》，锡兰都秉持了一贯的风格：剧情简单、对白少、配乐少，色调暗淡、气氛浓郁，以缓慢流动的镜头来说故事，聚焦于人际间的情感淡漠与疏离。

锡兰作品中的每个画面都能单独抽取出来成为一幅高水准的摄影作品，而结合起来则集结出一份浓得化不开的的落寞韵味。

《远方》是努里-比格-锡兰跻身国际的成名作品，英文片名"Distant”除了有远方的意思外，还代表着人际间的疏离。

故事主角是一对表兄弟马穆与尤恕。

马穆独自住在伊斯坦布尔，靠帮人拍摄商品海报为生。

在与妻子离婚后，马穆的生活只剩下孤独和封闭，除了夜复一夜地独自看电视外，就是躲在工作室里拍摄单调无趣的商品照片。

马穆和伊斯坦布尔的人际疏离终于因来自远方的表弟和将去远方的前妻而显露无遗。

尤恕是马穆的表弟，始终向往着搭乘大船去世界旅行，他突然从乡下来到伊斯坦布尔投靠表哥马穆，想找一份船员的工作来实现自己的梦想。

对于突然到来的表弟，马穆并没有表现出任何热情，只是将他安置在小房间中，然后继续过着自己孤立的生活。

尤恕怀揣着梦想来到伊斯坦布尔，但现实一再打击着他。

尤恕到码头找工作，但其他人却告诉他船员生涯到头来只是一无所有。

尤恕想赚钱寄给母亲，让母亲能在村子里扬眉吐气，但了无回应的应聘过程却让他沮丧挫败。

尤恕想结交美丽女孩，但冷漠回避的神情却让他退缩害怕。

尤恕想和表哥重拾往日欢乐，但马穆那拒人于千里之外之外的态度只让他低头躲藏。

伊斯坦布尔没有梦，梦在远方。

马穆也曾经有过梦想，渴望成为一流的摄影师，但如今的他只剩一具没有灵魂的躯壳。

马穆讨厌尤恕到来后的干扰，让自己必须在深夜躲着偷看色情片。

马穆讨厌尤恕在房里抽烟、不将鞋子收进鞋柜。

马穆催促着尤恕赶紧找工作，让自己回到平静的生活。

马穆总是独自在小酒馆里用晚餐，从没试图邀请尤恕一同用餐。

然而马穆却偷听尤恕给母亲打电话，偷窥尤恕丢弃装有小老鼠的垃圾袋--尤恕在电话里因母亲受辱而咆哮，因不忍心小老鼠被慢慢折磨致死而狠心将垃圾袋砸向墙壁--尤恕的心里还有浓烈的感情，还能为感情找到出口，马穆羡慕他。

马穆心里何尝没有感情，只是这淡漠的城市围堵住了所有感情的出口。

马穆离婚多年的妻子约他见面，告诉他自己即将和现在的丈夫移民到加拿大。

前妻被马穆那淡漠的表现激怒了，提起两人曾经拥有却流掉的孩子以及就此不能生育的事实。

马穆不知道如何应对，却在晚上偷偷地伫立前妻家门外。

马勒从来是自己独自去外地为厂商摄影，却破例地让帮不上忙的尤恕担任自己的助理，事后再支付一笔让尤恕喜出望外的酬劳。

马勒鲜少主动与家人联络，当接到母亲手术住院的消息后，他却不言不语地陪侍在母亲床边，夜里悉心地扶持母亲上厕所。

马穆在开车的路上，看到了绵羊与落日，激动地构造出一幅美丽的摄影画面，但是当尤恕提议要下车支起摄影器材时，马穆又坚决地拒绝，不想两人把时间浪费在自己那不切实际的梦想上头。

马穆终于和尤恕爆发冲突。

马穆打电话回家，要尤恕晚上不要呆在家中，他要在家里招妓。

当马穆回到家时，看到的是一片狼藉的景象，而他和女人的性事显然也并不顺利。

于是在尤恕回来时，马穆大动肝火，指责尤恕为他带来的不便，将心里的种种挫败都发泄在了尤恕的身上。

后来两人更为了一块怀表而翻脸。

马穆到处找不着自己的怀表，不禁怀疑是尤恕偷了这块表。

后来马穆在一个箱子里找着了表，却碍于情面而假装没找到。

尤恕一再解释自己绝对没有偷表，但解释的话语被马穆前妻打来的电话给打断了。

马穆拿着电话躲进浴室，想对即将在隔天离开的前妻倾吐心里的话，但却怎么样也说不出口。

当晚两人都难以入睡。

隔天一早，尤恕便带着愤怒和委屈离开了，因为他发现马穆曾经搜过自己的提包。

马穆则是去到了机场，躲在角落里默默地看着前妻和她现任丈夫离去的身影。

梦想在那里？

尤恕跟随着马穆的步伐，来到大城市追求自己的梦想，却踏上了马穆的老路子，眼睁睁看着自己的梦被现实敲碎。

马穆的疏离敲碎了前妻的梦想，但她却抛开这破碎的梦，鼓起勇气去远方追求全新的梦想。

马穆呢？

马穆从机场回到家后，看着尤恕离去后留下的空房间。

尤恕带走了自己的所有行囊，却遗留下了一包香烟。

记得当尤恕请马穆抽烟时，马穆冷淡地回说，自己才不抽这种廉价的香烟。

如今，马穆带着这包烟，独自站立在港口，眺望着远方。

良久之后，他坐到了一旁的长椅上，抽起了这包廉价烟。

这烟，来自远方的过去，这景，去向远方的未来。

梦想在那里？

在来与去之间，在这与那之间，在远与近之间。

也许，也许。

努里-比格-锡兰的作品与西班牙导演佩罗德-阿莫多瓦形成非常强烈的对比，阿莫多瓦擅长拍女性电影，喜欢用明亮、鲜艳的色彩，宣扬多所磨难但积极乐观的态度，偏好欢快且喋喋不休的对白，作品带有浓重的拉丁风格。

锡兰则是擅长拍男性电影，即使在《适合分手的天气》中采用了女性视角，但讲述的主题还是男性的情感。

锡兰还喜欢用灰涩、暗淡的照明，总是阐述人际关系中的疏离本质，偏好极少的对白和配乐。

相对于阿莫多瓦作品中的豁达“精神”，锡兰的作品总散发出一种陀思妥耶夫斯基式的疏离“氛围”，应该是与土耳其信奉伊斯兰教有关。

除了锡兰以外，希腊电影大师安哲罗普洛斯的《悲伤草原》，墨西哥新锐导演卡洛斯-雷加达斯的《寂静之光》也都运用大量长镜头和缓慢节奏来叙事。

然而三个导演在长镜头的运用方式上却有各自的特色，安哲罗普洛斯是以长镜头拍摄极大的场面，而人物在其中抑或静止，或小如蝼蚁般，以传递一种人在环境、历史的压迫下的渺小感受。

卡洛斯-雷加达斯则是在长镜头中以极为缓慢的速度推拉，来趋近或是远离被拍摄的人物，以镜头的缓慢变化，来表现人物情感在压抑下的细微变化。

至于锡兰，则是偏好将镜头固定，聚焦在近处的某一点上，然后让人物在远处进出画面，或是走进和远离焦点，以此传递人物与外界事物、以及与观众之间的疏离感受。

这三个导演都是艺术电影范畴里的优秀导演，拍摄的作品在有些观众看来可能较为枯燥，剧情也较为单调，但他们在画面的处理和氛围的酝酿上，都极为杰出，擅长以电影手法来传递人性与情感，值得爱看电影的人多加关注。

伊敏.托普拉克，之前看过的锡兰另一部片子“五月碧云天”中也有他，而查阅豆瓣影人资料的时候，看到他已于2002年12月2日去世，74年出生的他在不长的人生历程中仅仅出演了三部影片，但都是锡兰执导，分别是97年的小镇、99年的五月碧云天，以及02年的远方，远方上映的时间是2002年12月20日，伊敏未能在有生之年看到自己的第三部电影。

在出演电影“远方”的时候，伊敏是否已经恶疾缠身不得而知，从他体貌中看到的表象也只是一点猜测，但如此一位深得锡兰器重的年轻演员如此早的结束了艺术生命，更未能看到自己最后一部电影，让人不胜唏嘘！

I saw this Turkish film Uzak (distant) three years ago at a film festival in Pittsburgh. Later I watched the interview of the director Nuri Bilge Ceylan on DVD and decided to write something. It is a very slow-paced film with minimal characters, dialogues and plot. It is a story about two brothers: the older one Mahmut, is a photographer prisoned in both his physical (his apartment in Istanbul) and mental (his emotionless state in everything) container; the younger one Yusuf, is illiterate and unemployed, coming from the countryside to Istanbul in search of a job. The encounter of the two brothers triggers a series of ripples, reflections and hopefully changes in their lives. You are led into a tour of the characters’ inner states. The use of long shot and long take creates a palpable sense of isolation between people and their social and natural environment. Sound also helps to render the melancholic atmosphere: the interrupting sound such as the wind chime, the ship horn, has a penetrating effect into the numbness and somberness which has remained unnoticed.One awesome scene in the film is the snow scene in Istanbul. I even didn’t know it snows there before seeing this film. Ceylan explained in the interview that this scene was totally unexpected: One day he woke up and saw the snow, he decided to shoot it. The beautiful snow scenes add to one more layer of the distant feeling. The most memorable shot is within the snow which portrays Mahmut standing by himself facing the river looking down into the water, with Hagia Sophia in the far background. This almost monochromatic, silhouetted shot is a perfect imagery of solitude and melancholy. Also worth mentioning is the way Ceylan directs a film. He does not start with a complete script. He always studies, tests and improvises the scenes, dialogues and camera angles during shooting. It is workshop style rather than industry. Therefore he never had a producer and he maintains a small crew.