旋涡

导演加斯帕·诺抛开了他惯常的震撼策略，以悲伤的克制来思考光明的消亡。

加斯帕·诺一向以对抗的方式处理问题。

这位来自巴黎的阿根廷人曾拍摄过关于改变状态(《高潮》)、令人痛苦的暴力(《不可逆转》)和色情的性爱(《爱》)的电影，现在他执导了他最温柔、最感人的电影《漩涡》，以及他的电影生涯中最残酷的电影，1998年的《我独自一人》始于一次严重的挑衅。

尽管故事讲的是一对夫妇，但这个标题在这里可以凄凉地改头换面。

他们的名字不知，但被认为是Lui和Elle(他和她)，由弗朗索瓦·兹和资深恐怖导演达里奥·阿基多扮演。

两个角色都已经80多岁了。

他仍然是一位电影作家;她是个精神病医生。

但现在每个人都被定义为健康状况不佳。

他的心脏有病，而她患有痴呆症。

这条轨迹已经确定，而且绘制得很冷酷。

最后，我们的出口是孤立的。

作为一名傲慢的造型师，诺伊诺通过分屏制作整部电影来强调自己的观点。

黑色空间总是将角色分开，这是一个获得巨大情感力量的潜在噱头。

我们和他们在一起的第一天，阿基多准时来到他的办公桌前，而勒布朗则去了第十区。

很快我们就发现有些地方不对劲，她一直带着一种困惑的神情在闲逛。

她除了灵光乍现之外，什么话也说不出来。

“Je suis dsamsolsame，”她低声说。

她的丈夫留下了更多的痕迹，尽管在他对旧情人的追求和对老电影的自负痴迷之间，诺埃尔把他描绘成一个同样迷失在过去的人，一个等待的幽灵。

诺伊尔讲这个故事是有道理的。

任何诚实的禁忌破坏者最终都可能注定要在这里结束，在一个我们很少有人愿意考虑的地方。

尽管如此，这种物质与一位最黑暗的愿景总是充满生命的导演的结合，还是有些令人震惊的。

影片的优雅和哀伤的克制，也是最苦涩的打击。

我们期待着一场对光明消逝的愤怒。

刘和艾尔就这样消失了。

《涡旋》是一个难题:它是如此令人揪心，以至于很难要求观众花时间看它，但它又如此诚实地要求观众花时间看它。

在电影院观看了电影《旋涡》。

在形式上搞创新有风险，搞不好就会被冠以形式大于内容的恶名，因此，如果想玩形式，一定要看形式与内容贴不贴合，若不然，会死得很惨，就像电影《我不是潘金莲》一样。

记得在电影院看泽维尔多兰导演的电影《妈咪》的时候，我曾经一度以为放映机出了故障（技术问题），险些去找工作人员反映，后来才知道原来这部电影的画幅就是正方形。

看惯了长方形画幅，突然给我来这么一下子，还真是有点不适应，好比吃惯了中餐，突然上了一道西餐，肯定要手忙脚乱一阵子。

《妈咪》的故事本就让人烦躁，再加上逼仄的画幅，形式与内容还真是相得益彰，脚踩滑板撑开银幕的桥段更是将形式玩到了极致、玩出了花。

这部电影玩的形式是双画面，左边一个，右边一个，犹如监控中心的两个摄像头。

人虽然有两只眼睛，但没有人能做到一只眼睛看向东、一只眼睛看向西，所以，只能选择看一边，或者看一会左边、看一会右边……关键问题是，还得看字幕呢，这就麻烦了，有选择恐惧症的人看这部电影必定要抓狂。

时间就这样流逝，眼珠子在左边画面、右边画面以及字幕之间来回游弋，疲劳度可想而知，看完这部电影，就算有观众失明了也不足为奇。

看感人的电影通常需要备好纸巾，看这部电影，需要备好眼药水。

那么，这部电影的内容如何呢？

与形式搭界吗？

我个人认为还是挺搭界的。

这部电影具有纪录片的质感，讲的是一对老年夫妇的日常生活，如果我没记错，应该是全程手持。

尽管如此，它的晃动感却并不强烈，不像娄烨导演的电影一样把人晃得头晕目眩，这大概和老年人的腿脚不利索有关。

导演将人老之后的惨状直白地展示给观众，导演仿佛在说，别以为活到七老八十是一种幸福，那他妈的只是假象！

不要被假象蒙蔽！

看完这部电影，我突然觉得，在老之前死掉说不定也是一种幸福。

我一点也不羡慕那些活到一百岁的老人，当然，我不想活到一百岁，而且，我也活不到一百岁。

每当我在媒体上看到百岁老人的报道，都像在看一场华而不实的秀。

那些百岁老人是无辜的，他们只是被媒体利用的傀儡。

没有人希望自己变老，但也没有人能够阻挡自己变老，为了永葆青春，人类不停地除皱、瘦脸、做拉皮，不过，这些都只是表面文章，每个人的真实年龄是按不了暂停键的。

导演的风格非常符合我的口味，我的恶趣味在这部电影里面得到了完全的释放。

导演将这对老年夫妇的结局安排得异常惨烈，惨烈到了极致，超越你所能想像到的最惨烈的结局。

有人说，极致是一种美，但导演的这种极致，是一种极端。

不管你喜不喜欢这种极端，反正我喜欢，这就够了，因为，每个人都是自私的。

贰零贰壹/壹零/零捌

加斯帕 诺 《漩涡》 这片应该是给年轻人看的，准确来说应该是给我这种未老先衰的人看的。

内容上没有新的或者更深的内涵，有些俗套，但在视听上有精巧的设计。

最重要的是真实，非常真实！

电影完了亮灯以后，我起身看了看，全场的人，除了我都是老头老太太，我真的在想，他们来看这个片子不会越看越悲吗......真的太悲了，所以我蛮同情这些老人们的（也许他们不屑我的同情，电影院里的）但我知道，他们就是有闲且也想知道更多关于自己的事吧..... 只是我难以想象，如果在我六十岁的时候看这个片子会有什么感觉....我他么看完想死的心都有了（现在都有点），所以我是真心佩服这些法国老头老太太们的勇气。

导演让整部片子的调性都维持在一个黑色沼泽的边缘，在我出电影院以后，看到阳光和路上的行人时，真的觉得，我还活着，活着真好...... 说实话，在法国看了三部电影，三部都会让我想到人生的意义，活着是为了什么..... 我是真他么想哭，这片子，导演应该是想告诉人们，珍惜生命，珍惜爱的人，（我想到了木心和纪德），但我看完后除了觉得人生没什么意义，早晚都得死之外，更多的就是意识到了责任，和多挣点钱，如果我父母老了，像他们这样了，我该怎么办呢？

想到这里不禁想哭，最关键的是，我知道，我有一天也会这样，虽然可能还得几十年，但我都不知道我甚至能不能活到那个时候。

我没有子女，没有爸爸妈妈，也没有老婆.....唉， 唉，我总是如此悲观，事实上，现实也很少乐观。

一是死，二也是死，一是痛不欲生，二也是痛不欲生，感觉人生怎么选都不好过。

现在想想还是我们人均一万美元的国家幸福点，大部分人不会思考也没有机会思考死亡与意义，都忙着挣钱。

我真的在想，对我来说，这种片子看个十部不想死他么都想死了，法国是真的无聊的要“死”😭😭😭😭😭 最近总是思考人生的意义啊，他妈卖批的 😭😭😭😭😭

“To all those whose brains will decompose before their hearts.”观影过程中不断想起迈克尔·哈内克的《爱》。

同样的题材，迈克尔·哈内克和加斯帕·诺都是平铺直叙却又无比深沉地道出了老年夫妇在疾病和衰老影响下的日常生活，真实平淡、波澜不惊的表面下暗涌着在大半辈子里不断叠加积累并升华内化于日常中的感情冲动、爱情体验和家庭羁绊。

加斯帕·诺从波谲云诡的内容上的极端走到了质朴无华的形式上的极端（近似纪录片），影片几乎全程都使用了分屏拍摄，平行地呈现出这对夫妇逐渐走向生命凋亡的过程；各自画面的短暂交汇中，两人的位置关系也是扭曲的、残缺的，虽然有所关联，却永远无法与彼此融合变得完整。

长镜头和跟拍镜头在某种程度上加深和放大了如影随形的孤独感、隔离感，再加上分屏所带来的艺术效果，造成了一种如梦似幻的体验。

美妙的是，虽然影片有如梦一般的感觉（影片中借主演阿基多之口也表达了电影与梦的关系），但是两位主演的表演却朴实无华、真实动人，而且影片也具有写实主义的力量，洞察和捕捉到了生活中的美好时刻。

也就是说，分屏真正让这部电影具有形式和内容的高度统一：一方面通过分屏呈现了许多老年生活的真实细节，另一方面又使二人在共同的空间之中始终处于分离的状态，从而引申出这么一种含义：逝去、遗忘和孤独才是常态。

影片静谧温和，但是处处又充满了因衰老而带来的残酷，而这种残酷是无可奈何、无可避免的。

在这残酷的表现过程中，我们感受到了导演对于生命的深刻体悟，感受到了导演在这部影片所注入的真情实感。

这何尝不是一种美。

由此这部电影真切地打动了我们并且我们随之进行了思考，如此便是一种无以言表的影像魅力。

#BFI# #Preview#开场还是蛮正常的，体现出了一种老夫老妻恩爱的生活，但随着银幕缓缓变宽沿着床的中线开始了分屏（病症）并开始分别展现二人的世界。

大量的同角度构图对照拍摄，展现二人在同一空间同一“状态”下却不处于“同一精神世界”的状态。

导演在放映前也说了整部电影的只有十几页的大纲，并没有具体的台词，所以需要靠演员的即兴演出（达里奥阿基多和弗朗索瓦兹贡献了精湛的演技），同时两部摄影机同时从两个机位拍摄也非常考验导演调度。

整部电影的节奏还是非常缓慢的，大量关于家庭、衰老、疾病和死亡的探讨。

开场的影片张力还比较小，每次二人有交集的时候，分屏的位置会互相替换，镜头还会随着人物的走位互相替换拍摄非常有趣。

但我觉得最有张力的反而是接近结尾的时候，同样的分屏但另一面却是全黑的，仿佛时刻提醒我们失去了的“事物”，而后女主注视着“漩涡”，“一番操作”后随着第二个屏幕褪色直至全黑影片也完成了导演的表达。

（影片有大量的致敬，包括房间布置的大量海报和影片中的台词，《大都会》《潘多拉的魔盒》非常显眼，费里尼也挂在嘴边）

《旋涡》真的是加斯帕·诺·的作品吗？

从作者分析的角度来讲令人费解。

不同于《永恒之光》，《高潮》，《爱恋》，《遁入虚无》以及《不可撤销》之中通过摄影机的俯冲，飞跃，360度旋转以及作为知觉刺激的频闪。

《旋涡》似乎看上去是一部不折不扣的“慢电影”，在这部后疫情制作规格的影片之中，技法被削减至了最少——如果我们仅仅关注画面本身，不去注视叙境之外的黑暗与分屏这些构成了真实的观影体验的内容，以上的论断完全成立，否则它将开启一个截然不同的读解空间。

一．分散：在画面的边缘对于《旋涡》之中的这个分屏的读解就必须回到这一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。

在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·诺经常让摄影机不断进行360度旋转，强调作为整体的世界，摄影机的运动绘制为一幅曼陀罗的宇宙观。

然而自从《永恒之光》开始，分屏的出现开始将整体的世界撕裂。

《魔女嘉莉》

彼得·格林纳威：《塔斯·鲁波的手提箱》分屏可以有相当多种方式，德·帕尔玛的分屏增强了作为悬疑影片的紧张感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，当房梁上的猪血倒在作为舞会女王的Carrie身上时，一个分屏将她狰狞的面孔与恶作剧者的逃窜并置起来——作为她觉醒魔女力量，大开杀戒的前兆。

另一位导演彼得·格林纳威数据库性质的影片如《枕边书》，《塔斯鲁波的手提箱》，分屏模仿了计算机窗口，作为后者的反向再媒介化。

不同于以上两者，在加斯帕·诺从《永恒之光》到《旋涡》以来的两部与分屏相关的影片之中，屏幕边缘的弧度却是“不规则”的，在《旋涡》中进一步描述了这一分屏的物质性，它来自于一个暗淡的镜头，其中达里奥·阿基多和弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的老夫妻两人正在处于沉睡之中，一个切分出现在他们的中间，矩形景框的上方，不断向下蔓延，又在暗淡的色调下若隐若现。

这段分屏带有胶片性的影子，通过化学物或是火焰（以“剪接”作为隐喻）与影像实现互动。

《复仇之日》

《永恒之光》在这部仅为60分钟左右的影片中，加斯帕·诺将传统电影史作为其知觉实验的采样，德莱叶《复仇之日》之中关于“女巫”的影像例示了两种超越性的眩晕形式。

开场眩目的纯白光芒频闪之下是对于耶稣基督圣迹的确证，却又在影片结尾，一个B级片片场——实则更为类似一个地下俱乐部或秘教仪式——对于《复仇之日》高潮部分（焚烧女巫）的拙劣模仿之中色散为三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是导致技术设备崩溃的奇点或超级病毒，而是对于文学，乃至早期电影，电子媒介物观看者的出神现象的召回。

加斯帕·诺是60年代控制论迷幻主义的虔诚信徒，一种免除了数据，档案的电子锐舞文化。

在控制论，信息论的辅助作用之下，令精神出离于身体。

在爱森斯坦的设想中，影像之间的冲撞对观看者造成了一种眩晕效果，GC主义的阶级意识形态询唤乘虚而入。

他称之为“吸引力蒙太奇”，还有一个更广为人知的译名：杂耍蒙太奇。

“吸引力电影”同样也可能拥有另外一种读解：当19世纪的第一批电影观众在黑暗的影厅之中所产生的知觉作用很可能不同于于我们如今，同样的知觉眩晕可能会发生在赛博文化的前期，当维利里奥提及是觉得眩晕感。

在视觉与屏幕文化的淤积之中，技术完成了自身个体化也是电影被逐渐祛魅的过程，大脑神经系统被技术物的驯化，部分异于自身的知觉元素被削减，删除。

数字影像不仅仅是技术的，也是心智作用的产物。

重现早期观看者的知觉反应这一集体记忆绝对不能仅仅按照旧有电影进行原样复制，而是需要另寻其他的技术作为辅助物，或者说，作为毒品本质的药物（pharmarkon，这个词既可以是毒药也可以是药物）。

对于加斯帕·诺而言，电影，文学书写正是与药物同构，这里提到的药物并不是中国传统医学中身体，生物与宇宙学复杂微妙的关系，而是现代意义上的药物，其特征在于合成性，其隐秘起源在于炼金术——材料的杂合，以及对于心智的隐秘影响。

《旋涡》中濒临死亡的年老夫妇与《高潮》，《遁入虚无》中overdose的瘾君子的共同点在于药物辅助之下的主观体验所引起的运动：身体将自身转化为一个他者。

药物具有的不同特性促使正常的线性，编年时间转化为截然不同的速率。

《旋涡》缓慢的142分钟内包了截然不同的时间性，从制作规格来看，《旋涡》对应着Covid-era的居家隔离和社交禁令，家宅的空间性通过匮乏开始重新显现。

加斯帕·诺也同时拒绝了技术装置的远程在场。

在影片中，虽然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·诺仍然选择了达里奥·阿基多作为男主角，他是一个icon，而非布列松式的model，其特殊性在于围绕在他身上的作者灵光的退散，在此之上加斯帕·诺才真正像观察式纪录片的方式探索了身体的表现性之可能，以及——他的死亡。

作为铅黄电影的代表，其创作与胶片的色彩感联系在了一起，随着数字将电影（Film）祛魅为视频，阿基多的影片表现就开始走下坡路，与《旋涡》同年上映的《黑眼镜》便是明显的例证。

数字时代自然有数字时代的异色形式，譬如卢卡·瓜达尼诺对于《阴风阵阵》的翻拍对于诸多议题的引入，让作为边缘的少数群体占据，或是现代的舞蹈形式。

但或许即便阿基多本人也未曾料到，这种全新的形式截然不同于借助胶片色彩属性的阿基多。

虽然省去了《永恒之光》的催眠与频闪，但镜头之间的缝隙仍然存在于《旋涡》之中，作为一个短暂的黑暗，却又足够被知觉所捕获。

这种影像是对抗认知心理学格式塔作用的最后方式。

除此之外，影片所应用的一切技法，如屏幕内部运动方向或静态/运动的视差强迫观看者的注意力保持分散，从“实际的”观感上看来，似乎与前几部作品之中的知觉实验别无二致。

作为观看者必须将视线转向画面中心之外，再或者是睡眠———导向自身的内面。

《旋涡》不是一部慢电影，相反，它致力于在这一学术概念之下创造孤岛与孔洞的空间，慢电影作为绵延时间的体验形式是沃霍尔，阿克曼的残骸，也是英美学界的某种唯名论狂热：通过学术机构不断生产慢电影，长电影，行星电影等名词。

再域化避免了沦为某一经典概念的附庸，是对于学术传统的逃逸（避税）。

电影制作如果需要同等的逃逸，就要不断拒绝这些后设的概念。

在这些概念的地表之上开凿洞口。

守夜：朝向作为绝对他者的死亡与超越

用“宗教多元主义”形容加斯帕·诺似乎略有反讽意味，然而从《遁入虚无》西方化的，对于《西藏度亡经》的理解，再或者《永恒之光》中恶魔，巫女来自于神圣光芒的色散，在这些影片中，“多元主义”绝非当今启蒙主义的拥护者大教堂式的虔信，而是出神和发狂的同一性，从这一角度进行审视，所有的宗教经典要么是对于这一事件的记录，要么是来自认知阈值之外的超越者的启示与超信，而具体的宗教本身则只能是一个可供选择的pretext。

加斯帕·诺发觉了死亡游走在视觉直观之外，因此所有的灯光和摄影机的剧烈运动不能对其捕捉。

只能在某种缓慢而守夜的状态下逐步接近。

《旋涡》虽然在绝大多数时间内描绘人物的日常，却比起此前的那些挑战感受能力的作品更为接近死亡自身。

本文第一章所涉及的内容依然成立：缓慢，充满孔洞的日常空间是一种断裂，分心的模式。

而现在，它们的空隙需要用死亡，这个“新”的范畴进行填补。

作为绝对他者的死亡充斥在影像与影像之间的短暂黑暗，以及屏幕之外的广阔黑域之中。

因而人类的生命体验和影片观看事实上的守夜彼此同构，随着阿基多饰演“他”的突发死亡——流变生命的终极秘密——逐渐显现出来。

和小津安二郎《茶泡饭之味》，成濑巳喜男的最后一部影片《乱云》的结尾类似，《旋涡》的结尾，当弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的“她”独自一人处于最为脆弱的时刻，作为仪式的守夜诞生了，在这段仅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈现软色调，漂浮在子宫般的世界之夜。

影像不再是强有力的，而是脆弱的，必然被这一黑暗吞没。

虚弱的身体转变为床单上的褶皱——最为简单的，对于“死亡”的巴洛克风格。

从知觉上来看，这一场镜头延伸到了视觉之外，创造了一种触觉的感知模式。

生命存在（至少曾经存在）于质料凹凸不平的区域，这里我们抵达了《旋涡》的终极含义——作为一个时间晶体的目的螺旋，从有机生命的终点骇入影片的开场，在日常生活和身体病痛的场景中稀释，显现，再稀释.....

加斯帕·诺有意将电影/摄影术本身作为一个绝对例外性的媒介，是古典技术的最后一种形式，或者说，加斯帕·诺在以电影本身作为基准，拒绝“后电影”的概念。

比起其他的外部持存，电影以及广义上的摄影术的诞生似乎拥有着相当漫长的形而上学前史，并在自我进化的各个阶段充满不同的魅化之幽灵，胶片上的幽灵现象随着经典好莱坞叙事范式终结之后，关注潜在运动的时间-影像和电影接受的自动性与内时间又再一次将这种艺术形式用于不可见力量的捕获。

而在影片结尾，一系列关于房间以及巴黎城区的静帧凝结了摄影术的衰变史，如何从《蚀》或《堤》般充满潜在强度的空镜衰变为纯粹的物理空间，一个我们可能在房屋出租广告中看到的功能性的照片。

它们浮动在太空般的背景音之中，是从电影的死亡之日传输而来的图像（Image）。

旋 涡分散/守夜：《旋涡》影像的两个位格作者:冬寂網路赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼《旋涡》真的是加斯帕·诺的作品吗？

从作者分析的角度来讲令人费解。

不同于《永恒之光》，《高潮》，《爱恋》，《遁入虚无》以及《不可撤销》之中通过摄影机的俯冲，飞跃，360度旋转以及作为知觉刺激的频闪。

《旋涡》似乎看上去是一部不折不扣的“慢电影”，在这部后疫情制作规格的影片之中，技法被削减至了最少——如果我们仅仅关注画面本身，不去注视叙境之外的黑暗与分屏这些构成了真实的观影体验的内容，以上的论断完全成立，否则它将开启一个截然不同的读解空间。

分散：在画面的边缘对于《旋涡》之中的这个分屏的读解就必须回到这一形式的起源：他的上一部作品《永恒之光》。

在《永恒之光》之前的作品中，加斯帕·诺经常让摄影机不断进行360度旋转，强调作为整体的世界，摄影机的运动绘制为一幅曼陀罗的宇宙观。

然而自从《永恒之光》开始，分屏的出现开始将整体的世界撕裂。

《魔女嘉莉》分屏可以有相当多种方式，德·帕尔玛的分屏增强了作为悬疑影片的紧张感，例如《魔女嘉莉》的高潮部分，当房梁上的猪血倒在作为舞会女王的Carrie身上时，一个分屏将她狰狞的面孔与恶作剧者的逃窜并置起来——作为她觉醒魔女力量，大开杀戒的前兆。

另一位导演彼得·格林纳威数据库性质的影片如《枕边书》，《塔斯鲁波的手提箱》，分屏模仿了计算机窗口，作为后者的反向再媒介化。

《旋涡》不同于以上两者，在加斯帕·诺从《永恒之光》到《旋涡》以来的两部与分屏相关的影片之中，屏幕边缘的弧度却是“不规则”的，在《旋涡》中进一步描述了这一分屏的物质性，它来自于一个暗淡的镜头，其中达里奥·阿基多和弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的老夫妻两人正在处于沉睡之中，一个切分出现在他们的中间，矩形景框的上方，不断向下蔓延，又在暗淡的色调下若隐若现。

这段分屏带有胶片性的影子，通过化学物或是火焰（以“剪接”作为隐喻）与影像实现互动。

《复仇之日》在这部仅为60分钟左右的影片中，加斯帕·诺将传统电影史作为其知觉实验的采样，德莱叶《复仇之日》之中关于“女巫”的影像例示了两种超越性的眩晕形式。

开场眩目的纯白光芒频闪之下是对于耶稣基督圣迹的确证，却又在影片结尾，一个B级片片场——实则更为类似一个地下俱乐部或秘教仪式——对于《复仇之日》高潮部分（焚烧女巫）的拙劣模仿之中色散为三原色的暴走。

狂暴的三原色并不是导致技术设备崩溃的奇点或超级病毒，而是对于文学，乃至早期电影，电子媒介物观看者的出神现象的召回。

加斯帕·诺是60年代控制论迷幻主义的虔诚信徒，一种免除了数据，档案的电子锐舞文化。

在控制论，信息论的辅助作用之下，令精神出离于身体。

在爱森斯坦的设想中，影像之间的冲撞对观看者造成了一种眩晕效果，GC主义的阶级意识形态询唤乘虚而入。

他称之为“吸引力蒙太奇”，还有一个更广为人知的译名：杂耍蒙太奇。

“吸引力电影”同样也可能拥有另外一种读解：当19世纪的第一批电影观众在黑暗的影厅之中所产生的知觉作用很可能不同于于我们如今，同样的知觉眩晕可能会发生在赛博文化的前期，当维利里奥提及是觉得眩晕感。

在视觉与屏幕文化的淤积之中，技术完成了自身个体化也是电影被逐渐祛魅的过程，大脑神经系统被技术物的驯化，部分异于自身的知觉元素被削减，删除。

数字影像不仅仅是技术的，也是心智作用的产物。

重现早期观看者的知觉反应这一集体记忆绝对不能仅仅按照旧有电影进行原样复制，而是需要另寻其他的技术作为辅助物，或者说，作为毒品本质的药物（pharmarkon，这个词既可以是毒药也可以是药物）。

对于加斯帕·诺而言，电影，文学书写正是与药物同构，这里提到的药物并不是中国传统医学中身体，生物与宇宙学复杂微妙的关系，而是现代意义上的药物，其特征在于合成性，其隐秘起源在于炼金术——材料的杂合，以及对于心智的隐秘影响。

《高潮》《旋涡》中濒临死亡的年老夫妇与《高潮》，《遁入虚无》中overdose的瘾君子的共同点在于药物辅助之下的主观体验所引起的运动：身体将自身转化为一个他者。

药物具有的不同特性促使正常的线性，编年时间转化为截然不同的速率。

《旋涡》缓慢的142分钟内包了截然不同的时间性，从制作规格来看，《旋涡》对应着Covid-era的居家隔离和社交禁令，家宅的空间性通过匮乏开始重新显现。

加斯帕·诺也同时拒绝了技术装置的远程在场。

在影片中，虽然人物由于非社交性失去了名字，但是加斯帕·诺仍然选择了达里奥·阿基多作为男主角，他是一个icon，而非布列松式的model，其特殊性在于围绕在他身上的作者灵光的退散，在此之上加斯帕·诺才真正像观察式纪录片的方式探索了身体的表现性之可能，以及——他的死亡。

作为铅黄电影的代表，其创作与胶片的色彩感联系在了一起，随着数字将电影（Film）祛魅为视频，阿基多的影片表现就开始走下坡路，与《旋涡》同年上映的《黑眼镜》便是明显的例证。

数字时代自然有数字时代的异色形式，譬如卢卡·瓜达尼诺对于《阴风阵阵》的翻拍对于诸多议题的引入，让作为边缘的少数群体占据，或是现代的舞蹈形式。

但或许即便阿基多本人也未曾料到，这种全新的形式截然不同于借助胶片色彩属性的阿基多。

《黑眼镜》虽然省去了《永恒之光》的催眠与频闪，但镜头之间的缝隙仍然存在于《旋涡》之中，作为一个短暂的黑暗，却又足够被知觉所捕获。

这种影像是对抗认知心理学格式塔作用的最后方式。

除此之外，影片所应用的一切技法，如屏幕内部运动方向或静态/运动的视差强迫观看者的注意力保持分散，从“实际的”观感上看来，似乎与前几部作品之中的知觉实验别无二致。

作为观看者必须将视线转向画面中心之外，再或者是睡眠———导向自身的内面。

《旋涡》不是一部慢电影，相反，它致力于在这一学术概念之下创造孤岛与孔洞的空间，慢电影作为绵延时间的体验形式是沃霍尔，阿克曼的残骸，也是英美学界的某种唯名论狂热：通过学术机构不断生产慢电影，长电影，行星电影等名词。

再域化避免了沦为某一经典概念的附庸，是对于学术传统的逃逸（避税）。

电影制作如果需要同等的逃逸，就要不断拒绝这些后设的概念。

在这些概念的地表之上开凿洞口。

守夜：朝向作为绝对他者的死亡与超越用“宗教多元主义”形容加斯帕·诺似乎略有反讽意味，然而从《遁入虚无》西方化的，对于《西藏度亡经》的理解，再或者《永恒之光》中恶魔，巫女来自于神圣光芒的色散，在这些影片中，“多元主义”绝非当今启蒙主义的拥护者大教堂式的虔信，而是出神和发狂的同一性，从这一角度进行审视，所有的宗教经典要么是对于这一事件的记录，要么是来自认知阈值之外的超越者的启示与超信，而具体的宗教本身则只能是一个可供选择的pretext。

加斯帕·诺发觉了死亡游走在视觉直观之外，因此所有的灯光和摄影机的剧烈运动不能对其捕捉。

只能在某种缓慢而守夜的状态下逐步接近。

《旋涡》虽然在绝大多数时间内描绘人物的日常，却比起此前的那些挑战感受能力的作品更为接近死亡自身。

本文第一章所涉及的内容依然成立：缓慢，充满孔洞的日常空间是一种断裂，分心的模式。

而现在，它们的空隙需要用死亡，这个“新”的范畴进行填补。

作为绝对他者的死亡充斥在影像与影像之间的短暂黑暗，以及屏幕之外的广阔黑域之中。

因而人类的生命体验和影片观看事实上的守夜彼此同构，随着阿基多饰演“他”的突发死亡——流变生命的终极秘密——逐渐显现出来。

褶皱和小津安二郎《茶泡饭之味》，成濑巳喜男的最后一部影片《乱云》的结尾类似，《旋涡》的结尾，当弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的“她”独自一人处于最为脆弱的时刻，作为仪式的守夜诞生了，在这段仅存的分屏中，空寂的家宅仍然呈现软色调，漂浮在子宫般的世界之夜。

影像不再是强有力的，而是脆弱的，必然被这一黑暗吞没。

虚弱的身体转变为床单上的褶皱——最为简单的，对于“死亡”的巴洛克风格。

从知觉上来看，这一场镜头延伸到了视觉之外，创造了一种触觉的感知模式。

生命存在（至少曾经存在）于质料凹凸不平的区域，这里我们抵达了《旋涡》的终极含义——作为一个时间晶体的目的螺旋，从有机生命的终点骇入影片的开场，在日常生活和身体病痛的场景中稀释，显现，再稀释....

《旋涡》加斯帕·诺有意将电影/摄影术本身作为一个绝对例外性的媒介，是古典技术的最后一种形式，或者说，加斯帕·诺在以电影本身作为基准，拒绝“后电影”的概念。

比起其他的外部持存，电影以及广义上的摄影术的诞生似乎拥有着相当漫长的形而上学前史，并在自我进化的各个阶段充满不同的魅化之幽灵，胶片上的幽灵现象随着经典好莱坞叙事范式终结之后，关注潜在运动的时间-影像和电影接受的自动性与内时间又再一次将这种艺术形式用于不可见力量的捕获。

而在影片结尾，一系列关于房间以及巴黎城区的静帧凝结了摄影术的衰变史，如何从《蚀》或《堤》般充满潜在强度的空镜衰变为纯粹的物理空间，一个我们可能在房屋出租广告中看到的功能性的照片。

它们浮动在太空般的背景音之中，是从电影的死亡之日传输而来的图像（Image）。

-FIN-

渐入佳境的一部影片。

先说说分屏。

绝不是圆或方的形式噱头，而是一种同时段的重点展示，是同时空的生活展示，特别是最后的一半黑屏，残忍又悲凄。

哪怕是在同一场景下，也会通过不同的侧面展示，来体现男主人女主人的细微变化，真实到丝毫毕现，谁的表演更好，自然更能吸睛。

再开始说说故事与感受。

丈夫出轨，儿子吸毒，或许阿兹海默是种解脱？

不！

丈夫儿子即便上天入地，哪怕自己在其中备受痛苦与煎熬，也不值得因为他们种种而觉得阿兹海默是种解脱。

故事里没有太多的爱，只有年迈的搀扶，这就使得故事变得更真实了。

生活才是漩涡，淹没了无助的男主人女主人。

没有记忆的她，没有依赖的他，生活陷入一团乱麻，就像马桶里的污垢一般，一片狼藉。

他和她，或者世上的每个人无一幸免，都成为了药物的奴隶，或多或少而已。

这是一部渐入佳境的影片，也令人有点窒息与脊背发凉，因为足够真实也足够近，似乎这就是生活的考验，让人置身于漩涡中，不知该如何是好。

梦中梦。

遗忘与逝去。

还有一些形而上的哲学议题，我们该如何看待现实与梦境，电影就是一场场做不完的梦。

遗忘与逝去，讨论的是大脑和身体哪一个先消亡，似乎遗忘比逝去更可怕，因为活着的她行将就木，似乎连逝去都变成了一种奢侈，也丧失了一种自由。

生老病死本来就是人生的常态，但为什么生老病死会被赋予不同的意义，因为感受的主体是不一样的，人们总是愿意赋予自己参与过的事情一种特别的意义，当这些特别的意义全都集合起来之后，我们就能看到百态的人生，生活对于每一个人来说都是特别的，尤其是对于那些深度参与过的人来说更是如此。

每一种生活的背后都是一段故事。

今天给大家推荐的影片很有意思，这里的很有意思并不是说影片本身的故事性有意思，而是说影片的技术性是有意思的。

《漩涡》是一部采用了双荧幕来讲故事的电影，本片分屏叙事的方式很有趣，大多数情况下我们觉得一部电影是一种故事，一部电影本身是一种百态人生，而本片呈现出来的却是两种故事，这是两种不一样的人生，因此，我们看到本片是赚了的。

那么本片的故事有意思吗？

分角度吧。

但这并不是说这是一个无聊的故事。

《漩涡》讲述的是两个相濡以沫的老人在晚年期间所经历的一些故事，老妇人患上了老年痴呆症，老头子对于自己的妻子悉心照顾，然而这并不能抵消老妇人的病情的恶化，常常是老头子感觉到不对劲的时候，就出去寻找，而通常情况下老妇人在方圆能步行到的区域内总会被找到。

如果说爱情有着一种平淡如水的状态的话，本片算是一个。

当我们熟悉的那些轰轰烈烈的爱情最终归于平淡的时候，我们所看到的究竟是一种什么样的风景呢？

《漩涡》这部影片进行了说明，它并没有炫彩夺目的桥段，但日常生活中的如水的平淡，且可以通过两种不同的视角展现出来的平淡却给人以一种非一般的感觉。

我们所期待的爱情不就是这样的吗？

可能没有那些激动人心的时刻作为支撑，但却能很好的用生活来平衡。

年轻时候的人们是冲动的，这种冲动转变为情感就会产生很多很多轰轰烈烈的场面，我们总以为爱情是永远的炽热，永远的热泪盈眶，但这种激情太过于灼热的话总是会伤及到自己，总以为轰轰烈烈是常态，但谁也不能保证自己的精力总是充沛的，当自己的情绪开始回落，当平淡的生活开始来袭的时候，是否你做好了准备。

细水长流是一种智慧，这种智慧只有在老年人身上才能发现，经历过年轻时候的炽热的人才能迈着缓慢的步伐去做一些自己能做的事情。

步伐缓慢并不代表目的地不明朗，我们似乎并不在意这些平淡如水的生活，但真正的平淡如水才是生活的本质，如果能从老年人身上汲取教训，如果能换一个角度去看待生活的时候，我们就会发现，本片中的奥秘。

原来陪伴才是最长久的告白，这句话并不是空穴来风，我们看多了炽热，看多了激情，但陪伴呢？

有多少的陪伴是我们真正能理解，又有多少的陪伴是可以在关键时刻让我们感受到爱情的真谛的。

我们总以为平淡的不是爱情而是亲情，但谁又能断言亲情的前身呢？

幻化为亲情的爱情并没有失去自己的本意，当老头跌倒受伤后，老太太一系列平缓的动作正是一种反哺，日常生活中的她是一个被照顾者，但是这一次她却成了照顾人的那一个。

即使是自己已经在脑海中没有太多残存的意识来支撑自己的感情生活了，但面对着眼前的这个熟悉的陌生人，她依旧是用下意识的动作来展现出来自己的情感，我们很难否认这不是爱的一种。

生活对于我们来说究竟是什么？

感情对于我们来说究竟是什么？

陪伴看似无聊，看似没有太多值得歌颂的地方，但是陪伴最温柔。

温柔如同涓涓小流，看似不经意，但是却能很好地让这段水不断绝，同时也能给对方予以温暖。

我们崇尚相忘于江湖，却总是忽视相濡以沫的感觉，这两种感觉都是生活的一种，我们无法通过一种感觉来否认另一种，就像我们无法通过一种生活来感知另一种一样。

如果说人生就是一场梦，当我们醒来的时候，总是会需要有人陪伴左右的，美梦有终点，就如同进行着的人生是一样的。

当梦醒时分即刻来临，你能看见现有的一切正在缓步地前行吗？

那个陪伴你的人是否常伴左右。

期待着生活的美好的本意是接受生活的全部，只有当我们认真的看待生活，生活才会给予一种馈赠，雷霆雨露俱是天恩。

好的是生活，不好的同样是生活，生活总是会有不同的表达，当我们真正的将这样的表达贯穿始末的时候，好与坏又有什么区别呢？

只要是身边陪伴着的人不变，只要是能有一个人跟你相依，每一天都会在平淡中过得灿烂。

……你好，再见

“我已经拍过令人发噱、惊愕或挑逗的电影。

这次，我想让观众跟我一起尽情流泪，体验生命即是电影。

”——加斯帕·诺那个拍出了《不可撤销》而使观众们愤然离场的激进的加斯帕·诺，如今却撕下了所有凶狠的皮囊，拍出了这样一部温和、感人的电影，且仍不失压抑的个人风格。

这部电影讲述了一对老夫妻生命中的最后一段时光。

丈夫患有心脏病，而妻子患有阿尔兹海默症。

丈夫死后，右边的镜头黑了，只剩下妻子一个人孤独地待在左边的镜头里。

过了一会儿，右边的镜头又出现了，是他们的儿子，一个人放着《西部往事》，莫里康内那经典的令人毛骨悚然的配乐，又使电影增添一丝悲凉。

没过多久，妻子也死了，两个镜头转为儿子与他人的对话，再到最后只剩右边的镜头。

最后的几组无声静止的空镜头，使人不自觉地屏住呼吸，感受这真正的孤寂。

看完整部电影，犹如度过了很多难熬的日子，可当你看完电影后，你才想起这部电影只有142分钟，这就是电影的魔力。

加斯帕·诺不仅让你感受到生命，还让你感受死亡，死亡不是瞬间，而是长久，是永恒。