乐土

标题挺讽刺的，一整部电影看完都不知道这究竟是谁的乐土，明明是互相折磨化成灰。

电影看到一半的时候我觉得大抵算是进入了普通电影的区间，因为像这部前半部分的电影并不算少，不断地累积窒息感再把想表达一切隐入不言中，会引得观众仔细去讨论反复思索，但终究只是部利用观众情绪和社会话题的商业电影。

说到这就该但是了，这部电影在末尾跳出了俗套，角色们没有一味屈服而进一步窒息，甚至有人站出来进行总结性发言。

本来我还在那琢磨问题的根本在哪，嫂子骂大哥那场戏看得我一激灵，妈的我在这犯什么蠢啊，如果觉得每个人都有问题，那有问题的一定就是环境，社会。

男主婚前跑去见女主那场戏特别触动我，当然我没有那样的经历，但就是这种能让没有经历的人都能感受到的情感传递恰恰才是优秀电影的标志之一。

另一个我认为不错的地方在于对巴基斯坦的风土人情有不错的展示，算是到位的文化传播作品。

电影拍得蛮学院派的，一板一眼，很多设计都非常中规中矩，用意稍微有点太过明显易于预测，有好几个细节设计我都猜到了后续会怎么呼应。

导演非常会以欧美视角讲故事，电影的侧重点多少沾点政治正确，加上不少热点问题的赋能和电影本身的质量，能获奖并不意外。

一查导演果然是在欧美进修多年，哈哈。

穆塔兹的死来得无缘由且无预兆。

她如此平静坦然地赴死，说明她已然彻底绝望。

压死她的最后一根稻草并非发现丈夫海德爱上了变性女星——如果如此，她可以选择哭闹来发泄情绪——而是知道自己怀孕了。

这意味着今后摆在她面前的是一眼望到头的平淡一生：像嫂子那样，生下一个又一个孩子，在家照顾老人和相夫教子。

很显然，在接受这段婚姻之前，她便有自己的想法——电影在结尾作了必要的回溯——她不想像绝大部份巴基斯坦女性那样被家庭捆绑一生，她想要工作，并有自己的生活。

一旦有了孩子，这种愿望便无法实现了。

当然，在导致她自杀的原因里，还应该加上她对着邻居自慰被丈夫的哥哥撞见，这不仅是一种羞耻，还是一种罪恶。

穆塔兹是自杀的，但也是被杀死的。

正如嫂子所说，他们全家人都是帮凶。

哥哥对她的死没有丝毫的惋惜，反而指责她杀死了未出生的侄子，也就是家庭唯一继承人。

这是父权制家庭里女性的价值：穆塔兹只是传宗接代的工具，除此之外，她没有自我实现的价值。

穆塔兹显然无法一直忍受这种父权制束缚，于是选择了结束生命。

海德潜在的同性恋取向，既是穆塔兹自杀的一个缘由，她在肉体和情感上都没有获得作为妻子应有的满足；同时也是为了呈现一种落后国家传统与现代相撕裂的景观：在被传统深重束缚的“乐土”，一群不受社会待见的边缘人有他们多姿多彩的生活。

将其作为重点进行表达，会有一种双赢的效果：好比那句老话，“拍给西方世界看”。

可以想见，如果取消掉变性女星的设计，穆塔兹的自杀仍然具备充分的理由。

毕竟她事实上并没有发现穆塔兹外遇变性人的事（很可能有所意识）。

于是乎，我们可以认定，这是导演向欧美国家展示巴基斯坦人权境况有意无意间搭建的景观，既能唤起自由民主国家的观众基于“政治正确”的同情心，也能博得电影评论界的一片好评。

年度十佳之二 把性别相关问题拔高到了一个前所未有的高度 但首先容我吐槽 我真的很反感高赞里忽略跨性别者只把这个故事简化成一个不被看见的妻子和一个出轨丈夫回归女性复仇的故事 导演在角色设置上花了那么多心思 为什么你可以视而不见？

其二 我很讨厌说什么biba拒绝男主和妻子自杀是处于一种对男性的报复 是的 你们所谓的女权主义者这么深刻，深刻到所有出于自发，自由意志的行为都要与男性意志挂钩 现在 我们回到故事 这部拍出了我一直想拍但没有access的东西：一种对于性别的重新定义或者“去定义” 男主和妻子的组合并不属于传统观念中穆斯林夫妇的相处方式 所以他们的互动并不能完全套用男权社会那一套去解读 相比与他的哥嫂 他们的权力关系之间频频出现一些倒置 从倒叙开始 男主在被biba赶走后回到家接到妻子怀孕的消息后哭泣，这可能是全片最男权又最微妙的镜头之一：男主在自以为被爱情抛弃后，在另一个女人的子宫那找到了归属：自己的妻子愿意为自己承载后代，这是男权眼里最高级的忠诚。

此时妻子已经经历过逃跑，回归和一系列的纠结，她选择继续孕育这个孩子，如果想热评里说的一样：女主只是为了决绝而决绝，那她大可选择离开并打掉孩子而不是结果自己的生命，不用make a scene去惊醒任何人。

与其说她做出的决定是像高赞和姐夫说的那样“不给男主留后” 她可以选择宁为玉碎 不为瓦全更不危害自己的方法。

从这开始我们分析女主，导演在她身上设置很多微妙细节，我一一把他们拎出来说说1.电影标题对应的joyland，是妻子和嫂子偷跑出去开怀的地方，在路上，她遇到了对biba上下其手并实施犯罪的酒吧沙文猪但导演特意在回眸中制造出一种暧昧氛围，女主必然不是男权定义里“安分”的 她只是被什么东西桎梏住了2.女主独守空房 独自怀孕时，经常透过家里的窗户偷窥楼下的男人说情话和手淫的场景，这个场景在被姐夫撞破后俩人按下不表根据女主身体的移动方式，她自然是受到了欲望感召而有所反应的而姐夫不是一个可以用好坏衡量的人也表现在这，他并没有将撞破弟媳手淫这件事像打小报告一样告诉弟弟，这其中的原因不能只用穆斯林社会的风气来解释3.女主从衣着到打工帮助女性撑起家庭都是在穆斯林社会unorthodox的做法而这么做的基础是男主也是这对情侣关系中更“女”的一个她喜欢穿舒服的衣服 不喜欢偷窥嫂子眼中情敌的社媒 在怀孕时三番五次试图流产她不仅在旁人眼里的反女性也反母性这两个特征导致她的死亡的 不是男主的施压 嫂子的调教 而是一种文化下的目光周遭无需做任何事 只需要一种“目光”就可以将其置于死地而最后女主在厕所服用毒药，她开门时似乎并不介意丈夫看见，丈夫似乎也没有看见，但这也可以理解成二人的一种同谋然后性别限制了我们的关系，如果教条限制了我们的关系，如果家族限制了我们关系，甚至第三人限制了我们的关系，那么除了秘而不宣的“死亡” 还有什么更好点方式解脱？

妻子这里告一段落，我们来说回男主和biba的关系二人的关系在我眼里充满了传奇色彩但有一件事是让我觉得作为跨性别者的biba也不懂的二人分道扬镳的原因是因为男主试图接受肛交 而这被biba理解成男主是同性恋，这从某种上违反了biba成为女性的欲望而使二人产生分歧性，又一次横亘在了俩人的关系中即使男主有一部分想表达的是纯粹是biba的energy导致了二人的吸引，而不是跟性征有关的的任何因素决定男女的到底是什么？

是性格特质？

还是性征？

或是社会所提出的性别的要求在关系中，隔岸观火一看，早就不存在性，只存在权力社会的“男”并不作为阳具存在，而作为支配欲，征服欲，侵略性存在“可她们爱男人。

不管她们声称相信什么，女人爱的还是男人身上的侵略性和力量。

即便她们明明痛恨这一点，女人们仍渴望着被男人所统治。

这已经深入她们的骨髓。

她们是在对自己撒谎。

她们谈论着自由，梦想的却是被囚禁。

”麦克尤恩这句话必回经过众女的口诛笔伐，但deep in side回到可持续性的男女异性恋关系，似乎又是的本片的男女互动，与其说是权力，更不如说是一种give and take，当一个女性承担家庭责任必然有另一个家庭成员出去工作，出去工作或者家庭责任都不能成为权力，决定谁能做什么与否才是权力，而作为家长的父亲，导演并未有意把他塑造成一个capable的形象，当晚阿姨留下来并不是因为二人的关系，而是因为父亲残废漏尿导演除了塑造了女性的incapable还塑造了女性的capable所以不应该以单一的女性有能，男性无能，而是每个人的capability可以把他们带到什么地方，来看电影中的性别问题最后终于说到全片我最喜欢的跨性别部分了全片导都没有展现任何猎奇视角深得我心，他对二人关系天平的捕捉也让我看到了男性导演罕见的细腻首先回到二人角色，做出重大决定的，不是男主而是biba。

男主在潜意识里回应或应许，而不是发号施令。

在最后男主被众人羞辱，biba救场，男主坐在摩托车后背，头靠在biba肩上让我感动的场景还有，在biba在地铁上被其他女人质疑坐在女性专属位置时，男主跑过来坐在了地铁里的女性专座，这是非常明显的隐喻了想问到底是biba该坐在男性专座，还是男主不该救场坐女人的座位，还是女人不该质疑更重要的是，为什么世界上要存在“女性专座”这种东西为什么要把座位分类？

把座位分类，看起来就像把人分成男女或者各种性向一样荒谬我当然知道，男女性征不一样，对自己身体做的事不一样，所以呢？

这些符号就可以定义我们如何感知世界以及我们如何被别人感知了嘛？

二人相遇的媒介是舞蹈，这是一个性暗示极强的互动从biba把男主上衣脱掉开始，二人的关系被拔高一次，到电车后二人的关系被拔高到新的一层于是原本这样被拔高的关系是如何被毁掉的呢？

并不是被二人，而是二人说的话被放到社会语境下被误读出的含义biba和男主讨论变性手术为什么会剑拔弩张并不是男主的真实含义“无论你怎样我都能爱你”而是biba或被置于跨性别语境下的biba希望男主爱biba作为一个女人，引发了biba对男主“猎奇”性癖的猜忌所以还是社会对性别和性征的期待消解了二人沟通的含义而不是二人本身看完这部让我有种冲动：就是我不想再听任何人告诉我的女性该怎么做男性该怎么做或是人与人之间该如何互动既然我决定消解掉性和性征在我身上留下的一切烙印，代表走上了一条不能和任何主义共进退，甚至会被“女权，女性主义者”唾弃的道路我会甚至不觉得自己是女人，我只能说我是会语言和工具的动物而已电影的视觉有天然的美感，从天空到建筑的米黄色调，郁郁葱葱的植物和工业建筑的交汇，大面积的高饱和色块，棕色皮肤，黑色头发，高挺的鼻梁，忧郁的眼睛，摇曳的腰肢，荧光灯在二人脸上布下的阴影以及其中饱含的暗涌的情愫，每个人之间的我在几次什么都没浮上意识的情况下落泪，一定是我的心感应到了什么一个传统观念下性别倒置的故事，最后需要抛掉所有性别刻板印象去看，得到一个崭新视角一个穆斯林环境下成长的90年代导演，对性别的感知到了这种程度其中的共情力让人不可思议但遗憾是是，对于两性到最后还是一开始被对方性征所吸引而不是对方作为一个人所吸引的事实不仅电影内还是电影外 都没有一个通用解答连我自己 也要自认肤浅，承认自己无法完全抛开性征来衡量一个人，甚至要承认性征和内在的调和似乎能看出一个人的奇特魔力挺难过的

Haider在取悦情人Biba时说了一个冷笑话，大概是说一只蚊子和一只鸡相恋了，它们拥吻，最后二者都死了，因为爱情必将招致死亡。

虽然不知道笑点在哪，但这个笑话带着强烈的预言意味，不经意地透露了故事的结局。

爱情必将招致死亡吗？

当我们站在Mumtaz的葬礼礼堂中回看她的婚姻生活，尝试去解释是什么将她推至死亡时，我们可以说是因为她对丈夫Haider的爱吗？

或许是吧。

可是将这个笑话当作谶语视角代入这对夫妻的命运时，就会发现原来说这个笑话的Haider就是他口中的毒蚊子，而被吸血的、被毒死的“爱情”的牺牲者是他的妻子。

假如爱情是一杯鸩酒，为什么被夺走性命的总是女性呢？

明明它是两个人的情感共同酿造的。

这部影片难得之处在于，它通过几位巴基斯坦女性（包括跨性别女性）的生活刻画了女性被忽视的一生。

在讲述Haider和Biba隐秘恋情发展的这条故事线之外，影片在大多数时候是聚焦在几位女性人物身上的。

从这个家族的妻子Mumtaz、嫂嫂Nucchi到邻居家寡妇婆婆，她们都是此刻或是曾经处于巴基斯坦传统婚姻生活中的女人，她们的存在对于一个家庭的维系是至关重要的，因为“妻子”这个位置并不像“丈夫”一样可以空缺（你看邻居婆婆不就守着闲置的“丈夫”位置过了数年吗？

她丈夫2012年死的，因为她从那时起频繁照访Haider的瘫痪老爹，这个梗我印象深刻），而“妻子”这个位置一旦空缺，马上就会有一个新的女人来补位。

从这个角度上，可以说丈夫可以随便死、但妻子可不能死吗？

（笑）当然，我们都知道，是“妻子”不能死，不是那个女人不能死。

妻子的存在对一个家庭至关重要，不过是有限定条件的，意思是只有她作为能孕育“太子”的子宫和乳房、清洗油污的双手、保持屋舍整洁的扫帚和抹布的形态时，她们才至关重要。

而她们作为一个独立的精神与人的形态时，则必然是隐身的。

这是父权社会赋予女人的超能力，希望tinder的profile里写着希望拥有隐身超能力的男人不要太嫉妒。

女人的职业技能是隐形的。

有助理照料师文凭的Nucchi和化妆技艺高超、凭借智慧化解工作难题（后来Halder依葫芦画瓢地学走）的Mumtaz被要求留在家里为九张嗷嗷待哺的嘴做饭和照料一大家子人的起居生活，从而换得舞技拙劣的Haider苦练舞蹈挣钱养家的机会。

众所周知，男人赚的钱比女人赚的钱更香。

女人的性欲是隐形的。

Hader家里除了老爹的床之外，每张床上都睡了至少三个人，Mumtaz和丈夫的床上塞着小侄女，她的欲望像窗棂间泄入的昏黄灯光，飘忽而隐忍，无处释放。

家庭空间的逼仄对Haider也是相同的，但他并没有需要隐忍欲望的问题，因为他是顶天立地、挣钱养家的男人，他有广阔的外部世界和神秘美丽的情人作为情欲的出口，在辗转反侧的夜晚也能潇洒地骑上摩托车冲向欲望的彼端。

而被留在家里的Mumtaz只有在众人入睡的夜里，靠着偷窥旁人的性爱靠摩擦木窗寻得些微快感。

而寡居多年的邻居婆婆的性欲也是隐形的，她上了年纪，加之丈夫去世，理所当然地，她不应该有性欲。

因此，她的频繁造访以及与Halder老爹之间的关系成为了街坊之间茶余饭后嗤笑的轶事。

女人作为生物的存在本身也是隐形的。

邻居婆婆在Haider家留宿，翌日清晨儿子才找上门来说理，在她离家的夜晚没有人发现她的消失。

Nucchi和Mumtaz两位美丽女子的存在在这个家族中也是隐形的，她们说的话没人回应；她们的想法没人在乎了；她们坐在桌边，他们却问“她人呢？

”；她们努力踮脚摘下宴会后墙上花饰的样子没人看见，这个花饰便一直从公公的七十大寿留到了Mumtaz的葬礼；她们端着农药准备自杀的样子没人看见，所以最后她们喝下了毒药；甚至在以她们为主角的她们的葬礼上，她们被一块遮掩一切的白布所掩盖，人们关心的还是她的丈夫的悲恸。

我是这样喜欢美丽、聪颖、热烈、向往自由的Mumtaz。

但是她好像一直都生活在牢笼当中，当她还是待嫁闺中的少女时，尚未见过面的Haider深夜逾矩来找她，她在栅栏后面，那是以父为尊的牢笼；成婚后她成了某个人的妻子，每日被拷问子宫的消息，后来失去了工作，更是日夜困在这座以夫为尊的牢笼里。

而她身上始终不灭的是抗争自由的勇气，就像她在知道自己怀孕之后对如同姐妹的妯娌Nucchi所说的那样：“我想要逃走。

”她的逃离呈现出四个主要阶段：第一阶段，短暂的逃离。

Nucchi和Mumtaz两位妯娌姐妹请来邻居婆婆照看公公，得以在夜里暂时逃离家庭杂物、逃到欢乐自由没有烦恼的Joyland游乐园尽情欢笑。

可是等到霓虹消散、夜色深沉，这两位光彩照人的少女又要披上“妻子”的面纱，回到丈夫尚未归家的牢笼中。

第二阶段，离家出走。

在一个丈夫惯例晚归的夜晚，已经知道自己有身孕的Mumtaz收拾了行装打算离家出走，她到了车站，看着眼花缭乱的出发信息出了神。

她那一刻一定想到和Haider说过的海边吧，曾经约定了未来有天要一起前往，看无边无际的汪洋。

可是，她最终还是带着行囊回了家。

第三阶段，杀死胎儿的尝试。

在去医院检查之前，Mumtaz早已有自己怀孕的预感，那时她的情绪是复杂的，期待与恐惧各占一半。

这种情绪的冲突在听到医生的确认以及在得知所育为一具男胎时达到顶峰，她因成为母亲而感到欣喜激动，但同时也因深知自己会因为腹中这具生命而永远被圈禁在牢笼之中而对其感到憎恶。

在公公七十寿辰的庆宴上，她对一切都感到百无聊赖，发狂地与孩子们追逐打闹，是她试图杀死腹中的枷锁，是她尝试逃离。

可是，她没有成功。

第四阶段，自杀。

在走上最后一步之前，她有过无数次的踌躇与期望。

她离家时已经到了车站却又折返，她已经把毒药放在嘴边，丈夫要进洗手间刷牙，她也为他开了门。

毒药就在她手里，丈夫就在她面前，她还期望丈夫能在最后一刻看见她，在乎她的存在与痛苦，可他什么也没有看见。

他说他去洗澡了，就把那扇门再次随手关上。

门没有关严，又被缓慢弹开，可是我们看不见她了，因为她已不再有机会。

一切的希望都破灭了，她不得不走到这最后一步。

我因为太喜欢Mumtaz而最关注她，其实除了她之外，作为跨性别女性的Biba在这部影片中毫无疑问是一个非常重要的角色。

在这部片子得了戛纳酷儿金棕榈之后，导演Salm Sadiq在采访中曾解释他对跨性别群体的特别关注：虽然巴基斯坦是一个父权制度极强的国家，但吊诡的是，街上的跨性别者（尤其是跨性别女性）却屡见不鲜，几乎是上街就一定会遇见的程度。

但是她们往往生活处境艰难，以乞讨或卖淫为生。

而这部影片中外貌已经极具女性特征的Biba一直在跳舞攒钱，为的是去做变性手术，以成为一位真正的女人。

她与Haider之间产生隐秘的爱恋之后，几度要冲破最后一步，但是性别认同问题一直是这对恋人之间一片不能触及的禁区，性爱要如何进行这个问题也一直悬而未决。

Haider在意乱情迷之时几次要背身让Biba进入自己，却引起了她的最终爆发，她发疯似的将他赶出家门。

此处涉及的问题是，跨性别女性的性别身份认同在父权制框架下几乎找不到能够自洽的空间。

她们想攒钱做手术成为生理意义上的女人，男人劝阻她们，不要做，我喜欢你是因为你本来的样子。

她们想要以女性的方式与爱人结合，却被以对方的爱和牺牲为要挟做“反自我”的爱。

女性无权定义自己，不只是女性，除了男性以外任何性别都无权定义自己，因为定义权掌握在“完全”男性手中。

回归文首，Mumtaz的死是因为她的爱情吗？

她在可以远行的那个夜晚，形影孑孓地站在午夜的车站，她在想什么呢？

是舍不下自己和丈夫情意绵绵的大海之约，还是想到离开这个牢笼之后带着腹中孩子无处可去的绝望未来？

她走进婚姻时，会否想起那个午夜唐突找上门来的莽撞青年？

他答应你婚后只要你愿意也能继续工作，他还真诚地问你关于婚约的意见，说如果你不想，他就拒绝免你踏入这场婚姻。

她起初会否觉得自己遇见了世上最尊重最疼惜她的男子，所谓良人，婚后也能避免周遭女性所抱怨的那种没有自由、没有爱意的枯槁生活？

爱情终将招致死亡吗？

我不知道，但我知道招致的通常都是女人的死亡。

*2022年1月2日备注：修改了文中的错别字以及一些关于剧情细节的描述。

当时在影院观看的影片，字幕速度也快，对于一些细节在撰写影评时记忆已经模糊了，感谢各位的纠错。

在这些细枝末节之外，希望大家多关注影片本身意图表达的内容。

8.6：[年度最佳影片之一]第1次接触巴基斯坦国家的电影完全颠覆了我的认知，印度经常会拍这种题材的影片，但这一部《乐土》秒杀印度所有 。

他真正的能用极少的语言表达故事内容，看完影片极其压抑。

中东国家及其印度所想表达的内容仅仅是这部影片的浅层，可以说他们只是单单讲解一下故事，而整部影片更深层次的讲述根本原因。

整部影片无数个镜头值得深深的解读，不感到冗长而是极其的细腻。

在陈旧的封建社会下，不会随着时间而改变，而是越发陈旧，父权制度影响了所有男女性格。

为了拥有“男性”或“女性”两个不同的身份， 从一开始仿佛在做着某种任务，一开始之后的人生没有变数，扮演着社会给他们的身份，所谓的梦想都是完成这些“任务”的前提。

影片一开始，青年男女都有自己的想法，可是成千上百年传承下来的所谓的“制度”让他们的前辈扮演着每一个角色，父权支配着女性，时间长了，女生的内心一步步被“驯化”，就像这些青年男女逐渐内心仿佛适应了各自的身份，每个人带上了头纱，曾经的梦想在每一个人内心逐渐消散。

当被制度束缚想要按自己想法去做 ，只能触碰自己内心的底线，践踏自己，懦弱欺骗。

最可笑的封建陈旧制度便是父权那虚伪的自尊 ，毫无底线的维护着他们的自尊。

整部影片有一遍一句话便可以总结“爱情的宿命是死亡”影片当然令人窒息，可更令人窒息的是直到现在这种家庭数不胜数，这根本不是一个短时间之内能改变的事情，一个人改变不了，一部电影也改变不了（甚至这部电影遭到封杀）我们看完电影依旧躺在床上，独自难受，却什么也改变不了，只能说大家尽力的搭建好自己的“小家”

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一个男同性恋爱上了一个变性人，最终，他的妻子死了。

我常以为，性别议题（广义上的性别议题，包括性向问题、父权问题、女权问题、跨性别者问题等等）大有文章可做。

这个看法有这么几点理由：第一，它仍是一个“猎奇”的话题。

我们不得不客观地肯认，即便在当今社会，在大银幕上看“千奇百怪”的人相爱、接吻，仍是一个具有一定视觉冲击的事情。

这种原始的视觉感受它本身就具有一定荧幕价值。

第二，它是一个“敏感”的话题。

我们应当关注敏感话题，因为敏感话题之所以成为“敏感”话题，就是因为在这个问题上聚焦了最多的社会的矛盾和隐慝，触及到了一些难缠的抑或底层的利益。

通过关注敏感话题，我们能更精要地找到一些社会的症结或底层逻辑，更能找到那个“由特殊到普遍”的“关键特殊点”。

第三，它的故事的立足点很“简单”。

人物的行为路径是比较确定的，人物之间的矛盾也是很天然的，因为这一切都立足于人物的身份特征。

只要给每个人物安上一个“新标签”，比如，主人公是“追求独立、拒绝标签的新女性”，她的父亲是“迂腐的大男子主义者”，那么，故事的矛盾就很自然地产生了——这样说来不免讽刺，因为似乎原本拒绝刻板印象的性别议题在这里变成了一个新的“刻板印象”，不过这是不成阻碍的，因为反对标签的标签仍然是反对标签的——这样，导演和编剧似乎就不用费尽心思地为自己的故事寻找立足点了，人物本身就具有了驱动故事的全部立足点。

但是这个优势有的时候也会变成不足，《乐土》就一定程度上存在这种不足，这将在文章结尾提到。

第四，性别议题的内容有足够丰富和真实的创作素材。

第五，也是最根本的一点，性别议题很容易触及到那些深刻且全面的矛盾。

其中就包括经典的三大矛盾：人与环境的矛盾、人与他人的矛盾、人与自己的矛盾。

比如，一个跨性别者，由于其身份，就天然地要面对自己身份的转变和自我认同的问题（人与自己的矛盾）、自己的父母、朋友如何接受自己的跨性别的问题（人与他人的矛盾）、跨性别者如何免遭社会歧视并正常生活的问题（人与环境的矛盾）。

而且，聪明的创作者轻易地就把性别议题与大他者凝视、政治讽刺、精神分析结合起来了，并且可以轻松地嵌套进青春片、悬疑片等等类型片中去。

电影《乐土》讲述了男同性恋海德（Haider）在婚内背叛自己妻子穆塔兹（Mumtaz），爱上了自己老板，跨性别（男跨女）舞者碧芭（Biba）的故事。

海德对碧芭的爱是一个扭曲的“误会”，海德是同性恋，他对碧芭抱有的只是一种错误的性幻想，他不把碧芭当作一个真正的女人，而只是一个另类的男人。

这一“误解”最终导致了二人的彻底决裂。

穆塔兹是一个渴望“独立”的女性，她热爱工作，不想做家庭主妇，关注提高自己的生活质量胜过为家族生育子女。

在这个意义上说，穆塔兹在这个婚姻中扮演的角色更像是传统意义的“丈夫”，而个性柔弱、长期失业的海德则扮演了传统意义上“妻子”的角色。

穆塔兹在家庭中被所有人忽视，她的丈夫出轨，她的公公只希望她生一个儿子然后扮演好“妻子”的角色，她的嫂子（也是她的朋友）不支持她逃离这个家庭，她丈夫哥哥只希望告诉海德要多关注家庭。

彻底绝望的穆塔兹，在儿子即将出生时选择了自杀。

碧芭是一个坚强的跨性别者，在舞厅受人歧视但从不放弃且积极争取机会，在海德的帮助下她成为了舞厅的“台柱子”，并爱上了海德。

最终，她却发现，海德爱的只是想象中的作为“男人”的她，而并不真正接受她的女性身份。

一、高水平的镜头和桥段设计《乐土》是巴基斯坦导演塞姆·萨迪克（Saim Sadiq）的处女作，巴基斯坦也并不是一个电影工业高度发达的地方，但是，这部电影却显示出十分成熟的镜头和桥段设计。

《乐土》并没有采用常见的宽画幅，而是使用了窄画幅。

有趣的是，正如窄画幅的运用高手韦斯安德森一样，塞姆·萨迪克用了许多纵深画面来表现人物关系，而且在电影也展示出油画般的配色。

在电影的前十七分钟，也就是主人公海德遇见碧芭之前，每一个桥段都毫无废笔地刻画了人物形象，可以说“利用效率”极高。

比如，在影片开头的一个“杀羊”的桥段中，由于屠户没来，只好让海德亲手杀羊。

在这个桥段中，一家之主，海德的父亲坐在椅子上不断地指挥和斥责海德，一边说海德连羊都不会杀，很没用，一边不停地指挥、催促海德杀羊。

而海德按着羊却迟迟不感下手。

此时，穆塔兹看见丈夫懦弱的样子，夺过海德手上的刀，利落地划破了羊的脖子。

这一桥段的结尾，导演给了一个正面定格镜头，聚焦在脸上沾着羊血的穆塔兹的脸上，穆塔兹眼带凶狠地盯着画面外的海德，画面较远处，模糊的海德父亲同样望着这一切。

这个桥段精巧地展示出海德作为一个男同性恋而缺乏某种为传统所期待的“勇猛、凶狠”的男性气质，穆塔兹作为一个积极进取的女性而拥有这种“干净利落”的“狠劲”，父亲则作为一个父权的象征，持续不断地压迫着海德。

这个纵深的镜头展示的是三个人的群像，但主角是海德。

海德和穆塔兹都是被凝视者，但是在这个桥段中，海德的地位是最低的。

通过这个纵深的定景镜头，来自妻子和父亲的目光仿佛从内心深深处凝视着海德，给海德以巨大的外在的压力。

导演有意通过镜头的设置让海德处在一个被凝视的状态下。

比如，海德去舞厅面试的时候，同样的手法再次出现，镜头聚焦在跳舞的海德身上，画面较远处，模糊的其他舞者坐在地上，嘲弄地看着小丑一般的海德。

通过窄画幅和桥段设计，导演让观众把目光聚焦在人物上，让观众的视野走向纵深。

相比于容纳信息量大的、适合展示大场面和视觉奇观的宽画幅，窄画幅无疑更适合展示这种隐秘的内心戏。

通过对窄画幅和纵深效果的运用，导演把影片中处处存在的“目光”变成了一种来自整个社会文化和父权制度“凝视”，观众很容易感受到主人公那种“被人观看”的局促感。

这样的镜头和桥段不仅在海德身上使用来表达“被观看”，还被用在穆塔兹身上来表达“被忽略”。

海德被舞厅录用了，晚饭时，一家人坐在一起，讨论海德赚钱之后应该怎么花的问题。

穆塔兹想要买一个空调，而以父亲为首的其他人迅速否决了她，然后自顾自地说起把钱用在喂养孩子上面。

这时，导演用一个固定镜头聚焦在穆塔兹的后背，餐桌上的人则模糊。

清晰和模糊就是穆塔兹和这个家的隔膜，穆塔兹的背影在这个坐了五个人的餐桌上显得那么孤独，她和这个家格格不入，这个家也丝毫不在乎她的看法，仿佛两个世界。

导演在颜色上也很有设计。

蓝色、绿色和红色在影片中十分常见和醒目。

这些颜色，有的时候用来表示隔绝，有的时候用来暗示情绪。

比如，碧芭第一次出场跳舞时，黄色的暖色的舞台和蓝色的冷色的观众席形成鲜明对比，舞台的边界直接呈现为一条黄色的分割线，把舞台分为上下两个部分，从而展现了作为变性人的碧芭即便跳得很好，也不受观众欢迎。

还有碧芭和海德在最后激烈地争吵时，导演通过一盏顶灯，把画面变成了红色。

这个红色既烘托了之前性爱的暧昧氛围，有充当了争吵时愤怒的催化剂。

类似的镜头设计在电影中还有很多，这里不多赘述（所以《阿凡达2》大面积的蓝色真没什么好看的，还不如《阿凡达1》森林景观所展示的那种色彩斑斓……不拉踩不拉踩……）。

二、每个人的性压抑影片最主要的三个人物：海德、碧芭、穆塔兹，每个人都活在世俗眼光的压抑和父权的压迫下。

导演给每个人都安排了独特的“性压抑”。

海德：两次拒绝女人的邀请。

影片中有三个紧密联系的桥段，先后是：在碧芭家中，海德拒绝碧芭的“邀请”；在自己家中，海德拒绝穆塔兹的“邀请”；海德向妻子撒谎，出门后和碧芭热吻。

海德是同性恋，他不愿意和自己的妻子发生关系，只能在父亲的要求下和妻子发生关系，目的是“孩子”。

一开始，海德并不愿意和碧芭发生关系。

海德的内心是复杂的，他怀有对自己妻子的责任，不想背叛自己的妻子，他也对碧芭有所畏惧，不敢跟这样一个变性人发生关系，同时，他也不确定自己对碧芭的感情。

回家后，可以说，正是穆塔兹让海德确认了自己的性的要求，在以会吵醒孩子为由拒绝穆塔兹之后，他至少在身体上确认了自己不愿意跟妻子发生关系。

此时，碧芭已经在手机上悄悄联系海德，海德借口自己出门走走，出去见到了碧芭。

在这里，导演利用镜头和光影设计，在碧芭和海德的对视中，确认了海德和碧芭互相的爱意。

于是，在情感上和身体上，海德都接受了碧芭。

这时，出轨发生了。

海德的性压抑所显示的是两个悲剧。

一个是穆塔兹身为同妻的悲剧，一个是海德错把跨性别者碧芭当作男性性行为对象的悲剧。

这两个悲剧，前者，造成了穆塔兹的孤独。

后者，造成了海德和碧芭关系的破裂。

穆塔兹：窗户前的自慰。

穆塔兹由于海德不愿意与其发生关系而苦闷。

一天晚上，穆塔兹在窗户前用望远镜看着街道上自慰的男人而自慰，还被偶然进门的海德的哥哥所发现。

穆塔兹的性压抑是身为同妻的悲剧，来源于丈夫的冷漠。

穆塔兹的自慰是这种受冷漠的极端的体现，在穆塔兹的生活中，他的丈夫虽然关心她但是没有办法真正爱她，她的岳父只把她当作生养孩子的工具，他的嫂子和哥哥只期盼她扮演好海德的妻子这个身份。

她热爱工作，却被岳父一句话剥夺了工作的权力。

就连自慰，都会因为生活在这样一个没有隐私的拥挤的令人痛苦的父权家庭中而被丈夫的哥哥打断。

其实，在影片中，穆塔兹并没有过分要求海德的爱，穆塔兹明确表明出来的，只是想要一个空调，而这个家甚至连一个“廉价的中国空调”都不愿意买。

因此，影片结尾，面对穆塔兹的自杀，嫂子才会喊出：“我们每个人都是凶手”。

碧芭：想在性爱中成为女人。

碧芭的性压抑的直接原因，或者说在电影中明确展示出来的原因，是海德对她的“错误的幻想”。

跨性别不代表着同性恋，根据影片提供的信息，碧芭应该是长期服用雌性激素，还没有做变性手术的跨性别者。

碧芭跟海德第一次展示出矛盾，就是碧芭告诉海德自己正在攒钱做手术，而海德却隐晦地表示他不认为碧芭一定要做手术。

这里就已经暗示了，海德是身为一个男同性恋者把碧芭当作男性而非女性。

这一不可调和的矛盾，在最终的性爱中展示出来了。

在碧芭和海德彻底决裂的那次性爱中，海德的表现是想要担任男同性性行为中的角色，而碧芭是想要担任异性性行为中的女性角色，他们肢体语言上赤裸裸地冲突展现了他们身份认可上的矛盾。

不得不说，这里展现出了戏剧性的一幕，就是身为跨性别者的碧芭对着身为男同性恋者的海德大骂：“死基佬，滚出去！

”

记得当初《水形物语》（The Shape of Water)在国内上映的时候，性爱戏份全部被删减了。

而《水形物语》这样一部电影，性场面无疑是展示人物性格、戏剧冲突的最高潮。

于是，国内版的《水形物语》就让人看不懂，或是完全会错意，误解了电影的重要主旨。

《水形物语》中的人物群像和《乐土》有一点相似，因为《水形物语》也是展示了三个主人公的性压抑，并且通过三个人的性爱场面（Giles没有严格的性场面，只有他示爱男服务生，然后被拒绝的桥段）阐发了三个人的深刻的孤独。

翻看豆瓣上的影评，很多人都用“政治隐喻”“跨物种畸恋”“暗黑”等类似词汇来描述这部电影，我认为这是不对的。

这些只是附加在这个影片上的“政治正确”的次要因素，这部电影真正的主题应该是“每个人的深刻的孤独”。

在这一点上，《乐土》也有表现，但是《乐土》更中心的不是“孤独”，而是身份认同和父权压迫，在《乐土》这里，“孤独”只是手段，不是目的。

三、丰富的人物形象和客体化的父权影片中，男主人公海德的父亲无疑是父权的化身。

在影片中，他安排儿子和儿媳妇的生活，贬低儿子的价值，和穆塔兹暗中交战。

但是，导演没有简单地这样“利用”这个角色。

而是给这个人物赋予了同样的厚度。

这是这个电影最出彩的地方。

导演用了两个桥段来展示这一点。

第一个桥段是老父亲尿裤子，海德等人都不在家，父亲坐在轮椅上，导演用一个特写镜头告诉我们轮椅难以跨过门槛，最后，父亲尿裤子，并被自己的好友，一个年龄相仿的女性看到了。

这里，导演用这种老年人生活上的窘迫来提醒观众：同情。

但这还不够，父亲的好友因此留了下来照顾父亲。

第二天，这位好友的儿子竟然找上门来，要求海德地父亲道歉。

因为他认为，自己的母亲在别人家夜不归宿，有损母亲的清白。

在这个桥段中，导演又一次利用了固定镜头和纵深的镜头语言，只是这一次，海德的父亲不再是凝视者，而是被凝视者。

一个年迈的男人竟然要面对一个年轻男人的公开指责，只因为他和这个年轻男人的母亲独处了一晚。

这一次，父权制度的压迫挥刀向压迫者。

通过这样的桥段，那个原本由海德的父亲所代表的父权就客体化了。

它表明，父权背后的不是“父亲”，因为“父亲”本人也是这个制度的受害者。

在这样一套父权制度的压迫下，每个人都被迫安置在自己应有的位置上，按照自己性别的要求和家庭的地位行动。

我们可以打趣地说，这就是“封建伦理害死人”。

这样的做法避免了思想层面上的浅薄和偏激。

类似的做法在《犬之力》(The Power of the Dog)中也有运用，就是让电影一开始的父权的代表着也受到父权的迫害，从而把每个人都描绘为受害者。

不过，《犬之力》的高明之处在于，它更深一步，指出了这个“父权”是由权力上位者（在电影中表现为官员、富人）构建的，而《乐土》显然没有走到这一步。

四、不足作为导演的处女作，这部电影十分优秀了。

一般，说一个处女作“优秀”，就是说，它在相对的意义上，要么“工整”，要么“有灵气”，要么“既工整，又有灵气”。

《乐土》算的上是既工整，又有灵气。

当然，《乐土》也“工整”大过，“灵气”。

要求高一点的话，对于好电影来说，人们总是要求“灵气”胜过要求“工整”。

看看同样参与了奥斯卡最佳国际影片角逐并且获奖的《寄生虫》吧，至今还在被人诟病“太过匠气”。

当然了，《乐土》作为入围奥斯卡最佳国际影片的电影，和我国报送参评的《奇迹·笨小孩》比起来，就是神作了。

在“工整”方面，镜头设计虽然考究，但是重复设计也比较多。

比如上文提到的，在一个围坐的场景中，用一个固定镜头从人物背后拍摄，这样的设计在电影中出现了至少两次。

可是，这样的镜头又没有韦斯安德森那样精妙有独创性。

而且，人物设计方面完全依靠人物的性别定位来推动人物发展，就显得有点偷懒。

影片一开始是冲着海德和碧芭的爱情为主线，但是碧芭突然就因为和海德的吵架而消失了，接着就变成了穆塔兹的独角戏。

虽然，这一切确实在影片一开始就暗示了，但是还是显得有点“话没说清楚”，在穆塔兹死后插叙海德和穆塔兹相认识的往事也显得有点“找补”的感觉。

当然，事无完美，对于一个优秀的电影，所谓的不足都像是“个人的偏好和遗憾”，而且显得过分苛责了。

不得不说，这是一个让人惊喜，让人思考的好电影。

五、补充影片中两次提到“中国”。

一次是讨论买空调的时候，嫂子和哥哥说最近有一个叫“xiang（祥？

翔？

）”什么的新品牌。

然后说，中国的电器廉价，所以肯定也质量不好。

巴基斯坦人民也会对中国的产品有这样的看法吗？

第二次是碧芭说的，说“昨天有一个中国的男人从火星上回来了”，也许是翻译的问题，应该是“太空”而不是“火星”？

毕竟我国还没有实现载人登陆火星啊。

电影的台词设计也挺有意思。

比如海德讲的笑话，一只蚊子和一只鸡相爱了，但是它们接吻后就死了，因为死亡是爱情的宿命。

还有穆塔兹面对寻找萤火虫的孩子，生气地说：“我们住在我们住在城市里，这里没有萤火虫。

”也有某种隐喻。

2022.12.26

2022年巴勒斯坦电影在戛纳电影节上连续斩获一种关注和酷儿金棕榈大奖，在当年听到的时候让人有些诧异——我们似乎从未在电影方面关注过这个东方的穆斯林国家。

但是在看完的时候让人感叹确实是实至名归，在视听方面极为出色恰到好处的光影运用，配乐不抢风头的适时进入，更难得的是能够直面巴勒斯坦当下真实的社会问题而不是消解——在最后给出一个虚假的无法实现的完美结局。

，把这部优秀的电影带到了我们面前。

虽然本部电影获得了戛纳金棕榈酷儿奖项，但是在我看来影片并没有局限于对同性本身的自我认同，而是赤裸的向巴勒斯坦的父权制社会开刀，把对跨性别者，女性，同性恋者的无形迫害真实地摊开在观众面前。

父权制主体是男性，所以本片毫不掩饰地没有回避，在客观条件下，男同性恋者也充当了挥刀向女性的帮凶，虽然同为被压迫的一份子。

进影院之前本来以为Joyland可能会是一部纯粹的非典型南亚文艺片，然而这部电影以内涵极其丰富的剧本与激烈的冲突剧情得以在商业上也十分讨喜。

故事设定在拉合尔，而这座巴基斯坦历史悠久，却又处在宗教和保守社会风气的双重枷锁下的城市，也毫不意外地成为了禁忌与抗争反应最剧烈的场所。

我的这篇影评将从以下几个角度解读《乐土》：规训空间：性别隔离与同性社交两组二元对立：城市隐喻与时空隐喻充满权威却脆弱的男子气概对Mumtaz一角的看法———正如福柯提出的“规训空间”的概念，这部影片中充斥着大量潜在的性别管控地带，比如男主角Haider最常搭乘的地铁，尽管拉合尔的这一公共交通已经在设施上实现了现代化，却弥漫着与之不相称的传统气息，跨性别舞者Biba被身旁的女性呵斥应该坐在男性车厢，然而讽刺的是，这位女性似乎更多的是介意Biba恰好坐到了她的旁边。

在旁边车厢目睹一切的Haider横冲直撞来到Biba这并在ta身边坐下，似乎他这个典型男权下的角色构成了一道传统与离经叛道的缓冲地带。

另一个空间便是Joyland剧院内部以及男性舞者的休息室，打着情色擦边球进行表演的剧院的观众几乎全为正统的顺性别异性恋男性，与某位伊朗领导人宣称“我们国家没有同性恋”相反，恰好越是性压抑的地区，大众对于性少数的概念有所耳闻，只是没人愿意主动提起。

这样一个场所将普通的异性恋男性、为求生存而在此工作的 有所妥协的异性恋男性与反叛的性少数集合起来，在某种程度上限制了性少数发出声音的渠道，让他们永远见不得光；但聚集的空间又强行把他们的个人意志通过舞蹈等表演潜移默化地灌输给台下的观众，于是这群人回到家中，或许便成为那个嘴上反感着性少数，发表着象征男子气概和正统的言论，背地里却享受着他们给自己提供性服务的、却被Haider的妻子Mumtaz所凝视的对象。

而在没有观众的舞者休息室似乎又是另一番天地，Haider的这些朋友毫不知耻地试探性问着他与Biba之间那似乎不可言说的关系，还将一丛假发戴在他头上，这不由得让人想起《少年的你》里面陈念在那次最严重的公开霸凌时被胡乱剪掉头发。

由此可见，头发作为身体的重要部分，与个人尊严、性别气质等密切相关：女人通过被剪去头发而削弱她的女性气质；而男人通过被强加长发而相应地削弱他的男性气质（尤其是在一个崇尚短发/平头即阳刚的社会中）尽管也是在一个典型的父权家庭里被培养，可Haider每每处在这种性别与取向高度同质化的空间时便显得手足无措，以至于当这些“朋友“在开着Biba的下流玩笑时他也宛如死尸般一言不发。

———由此场景，可窥探出本片另一个较为深刻的探讨则是关于“威权的同时也无比脆弱的男子气概”。

这个主题发生在几组人物身上：1 瘫痪的Haider父亲。

不同于《菊豆》里面先是健全再因意外瘫痪的杨家主人，本片的父亲在大部分时候都以不能自理的形象出现，然而身体上的残疾却并不妨碍他在家中绝对权威的形象，他是男性气质的主导者：比如自己的儿子离厨房更近更方便，他却命令儿媳Mumtaz去泡茶；在Haider将Biba的巨幅画像广告牌扛回家引来邻里议论时，他也对其极其言语羞辱。

然而在一天晚上，他因为家里几乎没人而小编失禁（这一段的镜头给到了不断击打门槛的轮椅轮子，剧烈的碰撞一方面指明了老头的急切，同时似乎也在暗喻父权在更大的疾病前的无力，或许从这一刻起，他对于儿子Haider、儿媳Mumtaz等人也失去了从前般的控制。

）而对他有好感的一个女人（她的儿子还称呼他为uncle）恰好在这一夜照顾他；然而事情败露后，当女人表示自己谁也不在乎时，他却选择让Haider送她回家，他或许更多是羞于这段关系，而非真的想舍弃。

结合他先前表现出的专横，不难感受到此处他的懦弱，他亲手葬送了这可能他后半生仅有的一段亲密关系。

2 Haider的舞者同伴。

当Biba因为剧院停电，经历决定砍掉他们的节目，与其据理力争时（“我不能让我的男孩们饿着！

”）这群Ta竭力维护的男孩却在背后议论Ta的种种隐私，而最后Biba以怒不可遏的姿态出现，那个发起笑话的始作俑者却根本不敢还击。

可以推测，尽管Biba在性别认同上属于trans，可在巴基斯坦的社会TA的身体仍然被认作是男性的，以及掌控着经济（发工资）渠道，这才使TA有了还击的可能。

3 Haider。

纵观全片，Haider男性气质的流失最为明显。

在开头他对于朋友Qaiser给他介绍的舞者工作（因那扭扭捏捏的舞姿）十分抗拒，这是他在父权家庭浸淫多年的本能反应；迫于生存以及不想靠妻子赚钱的压力，他才逐渐屈服。

在影片里他有两次以一种心情失落，试图求得慰藉的姿势紧紧抱着正在开摩托车的Biba，而影片的最后，被Biba断绝关系的他，回到家遇见离家出走又突然返回的妻子时，所有的压抑涌上心头，他趴在妻子的胸前抽泣。

而男性气质的脆弱也相应地由受压迫群体的坚强与抵抗弥补，在影片开头就能看出一些端倪：Haider无论如何不敢屠宰的羊，Mumtaz却果断下手，似乎那一刻就隐喻了他们之间的权力对调。

Haider在后半段是以一个极其脆弱的形象展现的，而Mumtaz的葬礼后，他面对哥哥对Mumtaz进行不公平指摘时彻底爆发，而Nucchi（也是《女巫》里那名富有的中产家庭贵妇）位于人物三角的中心，她替观众说出“是我们每一个人杀死了Mumtaz！

” 的确，父权制下面几乎没有人可以独善其身，而Haider等三组人物同样是父权制的受害者。

总之，男权社会对于顺性别男性及其特权的保护，一方面给予他们难以撼动的威权；同时也将他们与生活的复杂和困难相隔绝，从而在面临问题时显得不堪一击或者非理性，而这一点正是他们常常污名化的女性特质。

———影片中还有两组意象让我印象深刻1 两座城市：拉合尔与卡拉奇影片对于故事发生地—拉合尔的城市风貌进行了丰富的刻画，也赋予观众一种游客凝视般的、猎奇的东方主义式的体验：拉合尔是典型的南亚城市，鳞次栉比的红砖房构成了视觉的主体，街道通常是狭窄的小巷，其中杂乱的电线纷扰着视线，时而雾霾严重，在特定的时候也显得神秘朦胧。

逼仄、冗杂的城市景观让人在主观上觉得压抑难耐，而Haider的家则是这种感受的强化，尤其是在Mumtaz的葬礼上，几组展示屋内环境的空镜头描绘出非常规想象中的南亚社会的那充满烟火气的质感，相反，里面显得阴森晦暗。

而相应地，靠海的卡拉奇似乎便被寄托了一种有关自由的想象，Mumtaz向Haider说起自己小时候曾经常跟随姑姑前往卡拉奇，“那是海啊，当然大了，比人大多了！

”而自打出生从未踏出拉合尔地界的Haider在结尾则坐上了前往卡拉奇的火车。

正如耶路撒冷在与特拉维夫的竞争中被建构为落后保守且传统的，而后者被定义为开放包容且现代的，拉合尔也正是巴基斯坦社会大部分地方的一个微缩模版，而卡拉奇本身则成了逃离这种生活的一个办法。

而在结尾，片名Joyland才出现在屏幕上，画面中Haider正如同Alfonsina一般朝着大海深处走去，似乎在暗示我们，这片大海也是他的Joyland。

2 两个时间：白昼与黑夜非常难得的是，本片里的场景有相当大的比重是在夜晚拍摄的。

白天的拉合尔充斥着嘈杂喧嚣，是遵循早起早睡的人主要的活动时间，那些街坊流言、家长式的控制无一不发生在这个时候；而到了黑夜，反叛的生活开始上演，不管是Joyland剧院，还是Biba简陋却温馨的家中，抑或是Haider家中（尤其体现在Mumtaz定时用望远镜窥探不远处定期进行的性行为）白天的拉合尔是明亮刺眼，布满烟尘的；而晚上的拉合尔却流光溢彩，不管是Biba家里不断移动的disco球发出的充满情欲又催眠的射线，还是游乐场里似乎永远不停的灯光，还是Joyland剧院里变换的舞台光线，都赋予黑夜一种多元且丰富的色彩。

事实上黑夜也是人物私密情感流露的最佳时机，几乎不存在肉体感情的Mumtaz与Haider在黑夜的天台中畅谈，Haider或许从来没见过谈起卡拉奇便两眼发亮的Mumtaz，而M也从未见证过H的压抑痛哭；认清Haider在父权制下懦弱本质的Biba将他轰出屋，结束这段短暂却深刻的、互相慰藉甚于爱情本身的亲密关系之后，TA却贴着门上的剪纸，隔着Haider的轮廓低泣，与那个在舞台上魅力四射的TA呈现出截然不同的姿态。

由此可见，在父权与宗教主导的性压抑的拉合尔社会下，黑夜本身就因其天然的隐匿性与私密性，成为打破社会规训的一种反抗途径，在白天隐藏的复杂欲望通过在夜晚得到释放，社会才得以实现自我调节，不至于走向躁动甚至大规模骚乱。

———全片最令我难受的，在我看来也是最深刻的无疑是Mumtaz一角，她在Haider不知道自己取向的情况下被安排与他结婚（在这个意义上将她归类为同妻是有争议的，当然了，不难想象即使Haider早就认识到了自己的取向，他多半也会被逼迫与她成婚）结尾处，Haider的思绪随着高速移动的列车转向他们刚认识不久的时候，他向她许诺“结婚，甚至是有孩子之后也可以工作”，这般男权的谎言让我想到Tahmineh Milani的《两个女人》，其中之一的女主也曾被这样许诺，最后等来的却是丈夫的反悔。

Mumtaz躺在医院接受检查的那个仰拍镜头让我莫名想到《无时无刻》里妮可·基德曼饰演的50年代家庭主妇，她面对着生活的无意义感与对同性微妙的感情，感到压抑绝望，最终在意识流的描绘中她被潮水淹没。

面对丈夫的“siding”（即除了anal sex之外的任何亲密性行为）所带来的自我怀疑与否定与被剥夺了工作权利、被困在家中从事无报酬劳动的双重枷锁，她鼓足勇气离家出走，然而父权制用肚里的孩子作为她的软肋让她重新迈入家门，或许也在这一刻，那个曾经激烈反抗着的Mumtaz就已经死去了，只剩下一具没有灵魂的枯槁骨架。

她深夜喝毒药的场景运镜也很精彩，在Haider敲开门之后镜头不断后退，直到Haider关门离开，门随着惯性缓慢回弹的嘎吱声伴随着Mumtaz吞咽毒药的声音。

她在发现自己怀孕后曾暴怒地对寻找萤火虫的小女孩说道：“这里是城市，这里没有萤火虫！

”似乎这也是“巴基斯坦”和“性少数”的隐喻，也似乎是她不愿意直面自己丈夫真实取向的一种自我洗脑。

———总之，作为一部关注父权制下边缘人物的酷儿电影，《乐土》不管是在人物塑造、剧本打磨还是镜头语言上都有着相当棒的技巧和相当高的成熟度与完成度，通过不停歇的戏剧冲突和大胆的台本吸引眼球，达到了商业性所要求的那种“动态活力”，但也大量使用了文艺片里常见的技巧（比如凝视、符号隐喻等）实现了艺术上的升华。

而对于Mumtaz这一异性恋女性的关系也让这部片子理应摆脱“同性/跨性别”的刻板标签，从而让观众以一种更全面和深刻的方式去理解父权制所运作的压迫本质。

2023.02.23.伦敦

父亲想要驯化小儿子，因为男权社会总该有人继承，小儿子却连山羊也不敢杀，妻子手起刀落，迸溅在脸上的鲜血已了然。

与其说他们是夫妻，更像是亲人和朋友，妻子是小儿子在男权社会中生存的一块遮羞布，他无法成为自己，便爱上一个“不彻底的女人”。

而她只想要一个把她视作彻底女人爱的男人，几次转身后带来的愤怒，她在昏暗中把他推出门外，玻璃门上印出他踌躇的身影，他们的影子靠得那样近，却再无相交的可能。

我认为Biba是全片最带着希望的角色，也和悲剧无关，因为她身上有强烈的反抗精神，无论是和剧院经理据理力争，还是掐住男主朋友的脖子，到最后干脆地赶走男主，那是属于女性的英勇。

家中的父亲、哥哥、弟弟，儿子、剧院的男老板、男伴舞，他们凝视女性、变性人、同性恋。

紧身的衣服在他们眼中是美丽的象征，是否已经悄悄勒住了她的躯体，让她再也去不了任何远方。

女性总要抑制欲望，因为社会无法承载她们欲望的袒露，连她们自己都开始觉得这是羞耻。

妻子腹中的生命对家庭来说也只是一个象征，延续父权社会的象征，她恐慌地认识到这悲凉的一点，最后悲剧的产生，也在于她的清醒和反抗。

葬礼上，许多男人对男主表达悼念，遗憾于男主失去了妻子、儿子，谁在乎一个女性的生命呢？

就像男主哥哥说的：“她作为一个母亲，杀死了我兄弟的儿子。

”她怎么能这么做呢？

杀死一个封建血脉的延续。

无论从故事推进还是镜头画面，《乐土》都极具成熟，配乐也恰到好处。

几个很喜欢的镜头：

唯一为她自身哀悼的两人

男主一直都是这样 渴望依靠他人

最后的欢乐

站在窄小的光里

明明是巴基斯坦电影，却给我一种台味的观感，让我莫名联想到侯孝贤的《悲情城市》。

像的感受来自色温很高的浓郁配色、狭小紧凑的空间结构和大量人物关系镜头，把“人”的因素着重放大；来自没有太私域的节奏留白，更注重故事性和作者性的兼顾，比起抽离感，更强调观影的沉浸感；来自文本语言的厚重，多重故事线大珠小珠落玉盘，最后皆为同一个题眼作了注脚。

电影将巴基斯坦当代父权统治下的多种阴影合理地布局在一个家族中，一个边缘人的情爱探索和自我实现，必然要承受来自社会外界和父辈一言堂的双重胁迫。

电影采样了后知后觉的男同性恋、跳艳舞的跨性别女人、被孩子俘虏的全职母亲、被剥夺工作的性压抑妻子，以及一个极度重男轻女的家庭，笔触却并不受限于悲观。

电影热爱刻画一组组女强男弱的非典型关系和一系列温情的、俏皮的、琐碎的生活桥段，比如坚韧的女主人公，会向拿到喜爱的工作的丈夫表露“嫉妒”，会向兄嫂对镜调笑表示自己不喜欢“性感”的衣服，比如软弱的男主人公，也会偶尔挨着情人坐上地铁女性专座，把旁人的眼色隔开，比如对偏见和欺压的顺从无为，更多地表现为甘之如饴、小打小闹，把不自察浸没在烟火气息的混沌与鲜活中。

与此同时，电影也在挑明强权向弱者碾去、而弱者变作帮凶碾向更弱者的事实，甜蜜的乐土与卑鄙的真相，夹层之间的张力已经逐渐拉满。

其中多处用到主要人物背对镜头的沉默画面，暗示着一种敌对的主观性的复苏。

电影用骑马观灯的口吻，把简单故事讲得立体缭绕，又把复杂故事理出清晰的头绪，落石最终砸向了意志自由却不得不背负生育代价的女性，让议题格外聚焦，罪恶也昭彰起来。

只是电影有意让一些表态进入台词中是减分的，对于不言自明的事实，无声的答案其实更有力量。