破·地狱

“ 我没有不爱你，我只是不知道我骂你会伤害你，我只是不懂表达‘我爱你’。

” 影片最后，父亲说出了温情的台词，看到了温情之下，中国擅长的粉饰太平。

《破地狱》最地狱的情节，是妄图通过一个古老的仪式，消解传统父权制的一切罪孽，实现世纪大和解。

导演/编剧在发烂发臭的传统行业里、父权制一手遮天的压抑家庭中，自以为是的插上了一朵塑料假花，就以为可以柔和整个画面；就可以把腐朽的骨肉轻松剃掉。

只能说，太天真傲慢，太爹了。

表面看，这种情节设置是电影编剧/导演的创作能力的贫乏，只能遵循“大团圆结局”的套路。

更深层，是一些意识到女性力量崛起的导演/父亲/掌权男，感到了威胁，希望父权用虚假的柔情、高高在上的认可，来完成一场对女性力量的“诏安”，对“平等独立自由尊重”的现代观念引发的反抗力量的吸纳和收编。

电影里，女儿跪在灵堂，在男主大声疾呼“争取”的权利下（演讲文本真差，比黄子华脱口秀差多了），终于能不顾死秃头们反对，有模有样地穿上“父权”衣装，完成了自己从小期待的一场“男性特权”的角色扮演。

Cosplay之后，重新接管接家庭权力衣钵的哥哥，摸摸她的头，对她说声“辛苦了”，女儿就靠在哥哥怀里放声大哭，委屈得以释放，音乐变得温情。

如此轻飘飘的一句话，往日在这个家遭受的所有不平等遭遇，被无视的感受，被辱骂的话语，那些成年累月的创伤，就能销声匿迹，瞬间痊愈了。

真的吗？

陈茂贤写的这个女儿，懂得反驳“女人不污秽”，工作认真负责力气大得和男人一样，长着一张柔弱精致的脸，压力大时懂得找性解决内心冲突，看起来很“自主”、很“新”是不是？

恰恰相反。

比港剧十几二十几年前的谈判专家、金牌冰人、陀枪师姐旧多了。

那时的女性角色，起码在工作和精神领域，是完整的。

这部电影里面，女儿的精神自我是残缺的。

而她的不健全，是导演期待塑造、有意无意压制的，就像父权制对女性自主性的压制。

表面上，看她是独立自主有能力的“新女性”，实际上，她充满了无意识的厌女投射——潜在希望成为男人，加入“破地狱”行业，继承传统衣钵，获得父亲认可，她在精神上并没有与父亲代表的权威断开，电影用渴望父亲的爱，包裹了她这种精神残缺，无法与父权断开。

有一个镜头：父亲尿失禁了，坐在轮椅上，明明他这时候已经是一个弱势者，女儿要给他洗澡，他还反复挣扎着大叫“女人污秽”“女人污秽”（泥巴种！

泥巴种！

），扇了女儿一巴掌。

他扇得理直气壮，是导演在扇，父权制在扇，行业祖师爷在扇。

如果导演要写新女性、精神完整的女性，要凸现东亚父权制暴力家庭给人的伤害及它的“错误”。

按道理这个巴掌应该受到“反应力”的，有回应情节，不是以暴制暴，哪怕仅仅挑眉陈述，也应通过人物的主体性，去反思这个“暴力”存在机制有问题（就像哈利波特里食死徒/反派们提到泥巴种，巫师都有反应）。

但是没有。

电影里，女儿一句话没说，只坐在门外委屈地哭，呈现一个逆来顺受的形象，通过如此工具化的人物来衬托固执的父亲暴力带来的伤害，但是没有对伤害的反省，一旦听到父亲掉进水池动静，马上冲去帮忙，父亲也什么都没说，轻飘飘地过去。

这里只呈现伤害，没有反省伤害作用的机制，而且一笔带过伤害——有对受伤者的尊重吗？

用这样简单信手拈来的庸俗情节呈现父亲的固执，只是为了后文大和解做铺垫，难道不虚伪吗？

这个巴掌里，没有现代文明。

没有尊重自己、明辨是非的女儿，也看不到任何文明的、慈爱的父亲。

黄子华有句话说对了，导演写得这个女儿，她和她爸一模一样。

一样的陈旧、一样的传统、一样厌女（导演让她削足适履、自弃尊严）。

爱一定是具体让令人滋养的，如果父权制的女儿们没有感觉到，请不要自我粉饰、自我欺骗，说方法不对、理念不对，时代局限性……就是不爱，就不是爱，好吗？

你可以自己治愈自己。

而不是靠虚伪的外部认证、仪式表演。

导演在影片批判了传统行业的食古不化，但他还是认同着父权作用机制。

所以，才有最后那封“我不知道骂你会让你受伤害、我不是不爱你只是不会说”的温情粉饰，是一贯自大的父亲权力受到挑战的时候，常用的一套话语，这里面有受威胁、有歉疚、有些许的良心发现，但一定不可以说成是爱。

导演刻画的女儿，是他希望的“好女儿”——打骂不走，渴望父亲认可，渴望参与父亲精神世界融为一体。

这也是父权制期待的“女儿”——在外有体面工作，经济独立，力大如牛（和男人一样）；回家维护爸爸、跪舔爸爸，崇拜爸爸，最大“反抗”不过是是扔筷子摔门、天台抽烟，不造成任何实质性伤害，既有家庭权力结构也就不可能颠覆。

陈茂贤以为自己懂点月经知识，让女性角色有力气（消防员背病人）、会利用性工具（会和已婚男偷情）、有爱心（帮助糖水店阿婆），让女同性恋“被允许”在灵堂生死告别，就是尊重女性，就是“文明”“进步”了吗？

所以影片最后，这一点点的“进步”，就能让中国传统父权制的专制，和现代文明代表的平等自由，达成世界大和解。

到底是天真还是傲慢？

此外，还需要强调的是，女儿找已婚男作为性工具解压的情节，并非表现她的“第一性”“主体性”的独立，而是给女儿一个“污点”，以凸显后面父亲的“不介意”和“原谅”的“慈爱”和“包容”，是不是更恶心了？

本来以为这部电影能够好好地讲殡葬行业，深度透视这个传统历史沉珂汇聚的古老行业，高度垄断的、价格高度不透明的行业，让“只知生、不知死”的中国人，能够好好理解死亡、认识死亡，体面的告别死亡。

结果讲着讲着割裂了（太可惜了！

）。

回归传统父权恶臭家庭的冲突叙事，视角的腐朽过时，和那段拖着长长腔调唱“难再见”的戏文一样又臭又长。

割裂的是导演的脑子。

他用肤浅的“进步”符号，堆积在女性角色身上，穿插在情节里，内核仍然是歌颂、粉饰父权的陈旧。

女性需要得到父亲、兄长认可，她才能“被看见”，才能走向“精神自由”，那到底她是自由还是不自由？

这个叙事，鲁迅在《伤逝》里面已经写得很清楚了，一百年后你堆砌“进步”符号又来一遍。

哎。

明明殡葬故事可以讲得更聚焦、更有人文精神，更能够揭露人间市井万象，更能让我们对“死亡”祛魅，更好地理解生命。

这是香港电影一贯的长处啊！

为啥不聚焦？！

为啥不能有始有终？！

为啥最后叙事偏离要去写父权制家庭大和解？！

男主最后五十岁了想通了要生孩子，这个情节也不意味着对生命的尊重啊！

对生命的尊重不是就去生个生命啊！

处理得太轻飘了。

这种轻飘背后有傲慢，有对殡葬行业洞察不够深入全面，对父权家庭议题处理能力不足的问题，也有在传统机制下、专制权力下对受害者感受的轻视。

所以才以为，一封高姿态的信、一场被允许跳大神、一次男性同意生育，就能把前尘过往的痛苦一笔勾销。

父权制和女性主义，专制和自由，家庭和自我，生与死，很多冲突明明就无法和解，就像当前中国新旧价值的冲突，多元话语的无法调和。

箭从家庭深处、历史深处射来，毒瘤若没有拔出，就开始粉饰太平，只会再次刺痛被毒箭重伤过、轻视过、贬低过的人。

歌颂父亲、粉饰父权的《破地狱》8.8，强调女性自主、自由的《好东西》9.1，在大荧幕同时上映，恰好体现了这种割裂的多样性。

三星全给出镜的尸体，尊重各位的贡献。

（影片重影，重新反思，三星已经太多，需要旗帜鲜明地抵制这种对伤害粉饰的“和稀泥”，出境的尸体不谅解也没办法了）

《破·地狱》试图以“破地狱”这一传统道教丧葬仪式为切入点，探讨生死的意义和文化传承。

然而，影片在呈现这一严肃主题时，却以肤浅的喜剧手法和失衡的叙事处理，最终导致影片既无法承载文化的厚重感，也没能让我产生真实的情感共鸣。

1. 背景设定的矛盾：疫情经济萧条，还是社会深层问题？

影片将疫情后香港的经济困境作为主线背景，讲述婚礼策划师黄子华饰演的道生因行业衰退而转行葬礼经纪。

然而，导演似乎只停留在浅层的“疫情冲击”表述上，忽略了更广泛的社会背景和深层次问题。

根据数据显示，近三年间，香港人口净流出不少，其中多数为适婚年龄的年轻人。

婚礼市场的萎缩不仅仅是疫情的结果，更是多种社会矛盾交织的体现。

这一背景本可以为影片带来更深层次的社会反思，但导演却将其简化为一场表面化的经济萧条。

缺乏对现实问题的深入挖掘，让背景显得既苍白又牵强。

2. 剧情设计失衡：文化题材的荒诞化处理以“破地狱”这样充满宗教神秘感和文化厚度的主题为核心，影片原本有机会通过严谨的叙事和角色成长，深入展现这一仪式的深意。

然而，主角的转行与成长被极端化、喜剧化处理，削弱了影片的文化深度，甚至让观众感到违和。

例如，主角首次接手葬礼时，根据死者生前喜好设计了一辆纸质玛莎拉蒂送葬，却在灵堂上被死者母亲告知，这辆车正是导致孩子死亡的原因。

这种情节设计虽然具备荒诞感，但更多让人觉得尴尬、不适，与文化传承的主题背道而驰。

类似的剧情在影片中屡次出现：为了表现主角的“成长”，导演采用过度夸张的冲突剧情，却没有任何一处真正让观众感到情感触动或文化共鸣。

传统文化题材最忌讳的便是过度娱乐化处理。

导演用极端的手法制造矛盾与戏剧效果，却未能引导观众关注“破地狱”本身的文化意义。

这种处理方式，让原本具有厚重感的题材变得浅薄且表面化。

3. 文化的碎片化与污名化表达作为一部以“破地狱”为名的电影，影片理应深入挖掘这一道教仪式的历史渊源与文化价值。

然而，影片却只通过零星的对话和片段，勉强拼凑出“破地狱”的大致形象。

更令人遗憾的是，电影对这一传统文化的刻画充满偏见与污名化色彩。

例如，片中多次提到“祖师爷不喜欢女人”“女人不能参与仪式”“女人的血不干净”等刻板印象，将“破地狱”呈现为封建迷信的象征。

这种单一化的表达方式不仅无法帮助观众了解“破地狱”的真正意义，反而可能加深对传统文化的误解。

对于不熟悉这一仪式的观众来说，电影甚至可能让他们误以为“破地狱”是一种荒唐的陋习，而非超度亡魂、祈求子孙安康的宗教仪式。

4. 强行升华的空洞哲理：活人需要破地狱？

影片最后试图通过一句“活人也需要破地狱，活人也有地狱”来升华主题，表达一种哲学上的普遍性。

然而，这句话虽然听起来像是“金句”，实际上却逻辑空洞，甚至略显滑稽。

人皆有苦难与挫折，但将之与“地狱”直接等同，是一种刻意制造焦虑的说辞。

这种强行升华不仅模糊了“破地狱”作为非遗文化的独特意义，甚至与其原本的宗教核心背道而驰。

“破地狱”原意是通过仪式化的超度，为亡者赎罪、为后人积福，而电影最后却将其变成了营销式的“心理鸡汤”，彻底消解了仪式本身的文化深意。

5. 演技与导演：双重失误的叠加黄子华饰演的主角道生，从头到尾都保持着他标志性的“栋笃笑”表演风格，无论剧情如何发展，角色如何变化，他的表现始终是一副喜剧演员的固定面孔。

尽管导演试图通过密集的冲突与转折情节塑造角色的成长，但黄子华的表演缺乏层次感，使得角色始终停留在“单薄”的状态。

导演方面更是让人失望。

从影片整体来看，无论是对文化主题的掌控，还是对叙事节奏的把握，都显得能力不足。

回顾导演的过往作品，评分大多在四到五分之间，这部电影或许已经是他“稳定发挥”的水平，但面对如此厚重的题材，导演显然难以驾驭。

《破·地狱》本可以成为一部探讨传统文化与现代社会矛盾的佳作，但却在剧情设计的浮夸化、文化表达的碎片化与刻板化中迷失方向。

影片试图以荒诞的剧情制造戏剧冲突，以空洞的哲理实现主题升华，但这些努力不仅没有为影片增色，反而削弱了它的文化厚度。

对于这样一部承载文化主题的电影，它的意义不仅在于娱乐观众，更在于通过电影语言重新诠释传统仪式的价值。

然而，《破·地狱》未能实现这一目标，甚至可能进一步拉远观众与传统文化的距离。

如果“破地狱”本意是为亡者寻找超脱，那么这部电影或许也需要一次“破地狱”，摆脱浅薄叙事的桎梏，真正为文化与观众之间搭建起一座桥梁。

[虹膜]在电影经济持续下行的时代，香港电影极其意外地走向了市场逆袭的轨道，从去年的《毒舌律师》到今年的《破·地狱》，原本四千多万的票房天花板被硬生生地拔高到一个多亿。

人们或许会将其视为黄子华的“一己之力”，就像周星驰曾经一个人支撑了一段时间的港片一样。

平心而论，香港电影票房的暴涨式反常确实是黄子华上位之后出现的现象，但这不能简单归于个人，因为任何一个巨星的成就都需要与之相适配的类型：对周润发来说，是黑帮片；对成龙来说，是动作片；对周星驰来说，是无厘头。

而到了黄子华这里，与其适配的并不是通常意义上的“喜剧”，而是这个时代的“丧片”。

“丧片”是最近四五年香港电影的核心亚类型，它接续了《寒战》为代表的地缘政治类型，以聚焦个体和民生的在地思维重组了时代思绪。

这种“丧”呈现为某种灰色压抑的视觉风格，但也启发了社会学意义上的思辨性。

从《智齿》和《浊水漂流》开始，香港电影沿着一种“丧”的情绪，延伸出《正义回廊》《窄路微尘》《白日青春》《命案》《年少日记》《白日之下》《毒舌律师》等一系列佳作，并最终在《破·地狱》中达到了感知的最大化。

《白日之下》《破·地狱》的突破，在于进一步将“丧”延伸到“葬”，这不但达到一种集体性的文化阈值，而且产生了新的辩证：丧葬行业不仅是为了逝者，更是为了生者，活人也需要破地狱，是更需要被超度的群体。

丧葬电影在这个典型的时节扮演了接轨时代情绪的角色，为此它不同于《入殓师》，也不同于《父后七日》《人生大事》或《不虚此行》。

因为尽管它切口很小，却并不属于个人经验，而是属于一个时代、一个群体和一个城市的经验。

作为片中点题的对象，“地狱”可大可小，我们可以清晰地领会到主创编号并予以讨论的那些地狱：活人地狱、穷人地狱、移民地狱、老人地狱、病人地狱、女人地狱、中年地狱、家庭地狱、行业地狱……

这些具体的地狱，散落在不同阶级、不同年龄、不同性别、不同行业的人身上，不再是焦虑性的情绪，而是逼近了生存的临界值。

这就是“丧片”之内核：丧是一种超越焦虑的感知，这种感知让人们超越了面对遗体和遗骸的惊颤——他们仅仅是物理的尸骸而已。

就此而言，香港的娱乐业已经转型为某种类似的殡葬业，一如影片中的道生从婚礼经纪转型为葬礼经纪。

从能够赚钱和作为一场show而言，婚礼和葬礼之间并没有绝对的界限，尤其是在针对活人的意义上，两者更是接近绝对的等同：娱乐业是用来娱乐作为活人的大众，而丧葬业则是用来超度作为活人的大众。

香港电影正是在“年过半百”甚至“年过花甲”之际才全然明白这个道理，如此，道生在片中的转型便呼应着黄子华在影片之外的上位，是类型与人才终究配位的结果。

道生与Hello文的搭档，与其说是两代喜剧之王之间的传承，不如说是借助于后者扬弃既往的鬼马传统，接受了当代的丧葬逻辑。

在后一种逻辑里，希望将儿子肉身留在世界的女性并非疯妈，希望为女伴加一件衣服的女性并非性异常，为了儿子教育受洗的道士并非欺师灭祖，执行破地狱仪式的女儿也并非污秽之身，一切行为都需要根据这个时代的感知重新定位。

（基于生者的）信条比（基于死者的）教条重要，这是道生重新为行业引入的规则，虽然它始于简单的经济逻辑，却终于某种重新定位的善举。

在停尸房和殡仪馆，他从最初的生理性厌弃，变成了轻车熟路的入殓。

在与死者和死者家属的一次次邂逅中，他并未穿透阴阳地带，却见证了形形色色的生者地狱，正是这些地狱改造了他，让他具备了超度生者和破除地狱的能力。

在影片中，香港殡葬业的传统搭配是一文一武，文者负责经纪，武者负责仪式，前者超度生者，后者超度逝者。

秦沛扮演的明叔是个近乎超越性的存在，拥有某种改变环境的能量，但这种超越一开始就处在一种离地的状态，他的离地和下一代的喃唔郭志斌一样，代表了在大时代环境下各自逃离的某种本能选择，无论是移民加拿大，还是移民澳洲。

Hello文是全然的另一类，他是在地文化中的顽固派，守着那些古旧珍玩一样的风俗器物，甚至深遁其中。

他坚信祖师爷的逻辑，为子女的将来做出了看似正确的安排。

他十年如一日地坐着亡妻留下的椅子，穿着传统褂衫，腰里别着大红袍，没事哼两句南音。

他以为自己是尊师重道传承古训的正统行家，但到头来连家庭的问题也处理不好。

两位老者，一位轻飘飘地离地而去，另一位遁地太深而与时代产生了滑移。

于是道生就自然而然成为了两人之间的中介，他贡献了另一种选择：既不离地，也不深遁，而是活在地表，活在日常，活在这个城市中间。

他有着连接所有一切的“居中性”：中年、破落的中产、跨越婚庆与葬仪、贯通古典与现代……但更重要的是，他在衰丧与希望之间提供了一种更自然的中介。

在影片的前半段，道生是一个观察者和学习者，见识了各种各样的地狱，也见识了离地和深遁的两种“生存技巧”；而在影片的后半段，道生成功地转为一个调介者和救渡者，尽管没有道袍和法术，但他以另外一种方式破解了生者的地狱，并将其激化为一种终极的破地狱仪式：旧的喃唔已逝，新的喃唔并没有行业认同的继承权，因为一个信了基督教，一个身为女儿身。

但在道生操持的这个终极仪式上，兄妹两个人都成了破地狱的喃唔，或者说，他重启了一个可能的场景：在这个场景中，人人都是可以破地狱的喃唔。

破地狱的要义，并非驱赶表面意义上的丧，并非强颜欢笑，而是与丧共存，利用它的纽带力量，拔除精神上的绝对痛苦。

这种绝对痛苦，就是影片中要破除的地狱，但这个地狱可大可小，不仅指向形形色色人物的具体地狱，也指向那个巨大无形且不可言说的终极地狱。

或者说，这个终极地狱，正是那些形形色色之具体地狱的绝对源头，它在绝对意义上改变了这个城市及其人群，让丧的情绪直接关联到土地下的骸骨。

也正是这一终极地狱直接驱动的“丧类型”，让香港电影在釜底抽薪后重新获得了生机，它告别了肤浅的娱乐和强作欢颜的麻醉，以一种视觉阴郁且不乏思辨和学理性的模式归来，奉献了一套接地气、重情绪的感知和知识系统。

人们或许会觉得香港电影一直以来是娱乐的艺术，香港观众也只喜欢看单纯无脑的类型片，但这个说法忽略了香港的社会知识和民众知识，忽视了这个城市和社会中的文化和社会地基。

也是由于那个终极地狱的迫力和丧文化的兴起，港片最终诞生了《浊水漂流》《正义回廊》《毒舌律师》《破·地狱》这样的影片——它们的终极理念在某种程度上都是“破地狱”，换句话说，如今才算得上香港电影新世纪以来真正意义上的“黄金时代”。

这一景象的出现，有赖于一批资深幕后编剧走到台前（如陈咏燊、陈茂贤），也依赖于一批高学历新锐电影人的涌入（如何爵天、简君晋、李骏硕等，他们在某种程度上都是陈耀成和方育平的后继者）。

这些人作为近年来香港社会的持续观察者、研究者和写作者，都是不折不扣的电影社会学家。

在《破·地狱》的最后一场戏中，道生重新奠基了那个“记忆之场”，赋予了它无限召回的功能。

当那些移民温哥华和澳洲的诸众纷纷回归，当深遁的地鼠逻辑被全然解构，当关于家庭、性别、职业的理解接入现代理念，这个场域就有了破除终极地狱的可能条件。

这就是为什么Hello文指名让道生筹办自己的葬礼，因为只有他才能为所有人找到一种“共通感”。

有意思的是，这种“共通感”也正是黄子华在《毒舌律师》中一直强调的“常识”（common sense）：只需要common sense一下，我们就能逆转冤案；只需要common sense一下，我们亦能破除地狱。

港片发展至今仍能死灰复燃，依赖的正是这种共通感，而黄子华则是代表和言说这种共通感的绝佳人物，这就是为什么年过六旬的他在近年来终于跻身最一线，成为香港银幕的“嘴替”。

在一种奇特的张力面前，每个时代的港片都有自己的银幕嘴替，在90年代，周星驰扮演了嘴替的角色，用自己咸鱼翻生式的共情逆转了当时的文化镜像；在2000年代，刘德华与梁朝伟扮演了银幕嘴替，借助无间地狱的逻辑来透析这个社会的精神煎熬；在2010年代，郭富城、古天乐、甄子丹等人扮演了银幕嘴替，将香港安全告知为高度紧张的地缘政治。

而在2020年代，和上述诸人几近同龄的黄子华接过了这份工作，将“破地狱”识别为新时代的积极态度。

黄子华的个性、沉淀及其演绎方式，为他承接丧类型和“破地狱”式的精神超度提供了某种最佳条件。

无论作为以栋笃笑针砭时弊的社会学家，还是作为香港影视剧的资深从业者，他都是一个在各方面行之有效的文化杠杆。

他有着周星驰式的衰弱，也偶有其打鸡血勃起的方式（《毒舌律师》在某种程度上也有类似的元素），但在某种程度上，他又有着香港主流电影中的那种本质的英勇（同刘德华、梁朝伟、郭富城、古天乐，但又不那么刻板）。

他将充满共通感的衰类型进行了重新解构和重新定义，最终将其转化为一种符合时代精神的多元现实主义。

昨晚看了《破·地狱》，后劲比较大。

很好的电影，很感人。

但由于是殡葬主题，有些处理尸骨、尸体的镜头比较有冲击性，就不做推荐了。

演员都很棒，许冠文老而弥坚，黄子华已臻化境，卫诗雅游刃有余。

而且每个演员和角色的年龄都相似，没有出现近几年港片里常见的老演员装年轻的事。

情节和节奏算是中规中矩，叙事线很完整，形散而神不散。

镜头语言颇有力度，但同时表达方式又充满中国人的内敛。

如果想去看的话最好看粤语版，因为有些台词涉及粤语的谐音，而且看演员自己的表达总比看配音演员的二手表达要直接。

之前写过：近两年口碑在线的港片，以小切口的家庭伦理向、社会问题向居多，如《毒舌律师》《正义回廊》《白日之下》《年少日记》还有《还是觉得你最好》。

里边好些都与黄子华相关，此位脱口秀出身的喜剧艺人，他身上的市民感与松弛感，竟成了低谷期里搭救香港电影的天选。

若说周润发刘德华代表了香港的孤胆英雄，张国荣梁朝伟代表了香港的风流浪子，周星驰代表了香港的咸鱼有梦，那黄子华所代表的，便是香港的市廛鲜活、烟火汹涌，非要类比，倒有些像…..麦兜。

以致这部电影里，每当他要开口讲大道理要升价值，那个特有的腔调，都带着份自我解构的味道，仿佛错觉间，将要说出的只是“做人呐，最重要的是开心，你饿不饿，我煮碗面给你食物……” 不过，《破•地狱》并非完全的小，它更属于小切口里的大主题——生命体验主题、宗族伦理主题、“非物质文化遗产传承”主题、哲学乃至宗教主题。

坐进电影院那一刻，我对它的想象依然停留在：一个中年危机的loser，误打误撞扎进一个曾经看不入眼的冷门工种，各种狼狈同时各种不破不立的洗礼，各种磕碰同时各种理解认同的建立，最后从抗拒嫌弃走向不可分割，终成新一代大拿、弄潮儿与改革者。

上述桥段，真是敷演过百八十回。

好在《破•地狱》不是。

看起来，它更接近一个工整的“所有彼此看不顺眼的双方都在走向彼此理解与彼此治愈”的叙事，这“双方”包括但不限于：新人与权威、父亲与女儿、传统与当下、死的仪式与活的人心。

当然，新与旧、生与死，这类话题，从时间上，很适合众生困厄的后疫情时代，从空间上，又很适合身陷迷茫的今昔香港。

所以这里面藏着某种漫溢的集体情绪，这也是现今港片里最深又最隐匿的在地性。

它与其说是职业剧，不如说是行业剧：职业是现代意义的、是单体的、是以盈利和谋生为核心的，行业是经典意义的、是群体的、是要伦理与公约作护持的，概因“喃呒师父”这职业几乎不带一丝一毫的现代性，太特殊，所以必须自我赋能才好立住，死生当大事，附着在一个更宏阔的东西上边，让这东西能向着过去与未来散射，向过去的不变里索要厚度，向未来的可变里索要希望。

殊不知，过去与未来、不变的厚度与可变的希望、乃至职业与行业，这一组组的概念，全都是“彼此看不顺眼的双方”。

于是就给了双方各一个实体代言角色，还把这角色尽可能往典型里塑造：文哥（许冠文）和道生（黄子华），一方世代传袭，一方半路出家，一方衣冠庄严，一方旁逸斜出，一方不苟言笑，一方逗趣话痨，一方戒律不可侵犯、不容丝毫触碰，一方万事都好商量、都能另起炉灶。

但即便反差如此，这电影真正的矛盾张力、真正的内在冲撞，也并非来自于他俩当中，他俩哪怕在最不协调、龃龉最深的段落里，也依然是搭档、流程的上下游，而非竞争博弈关系，这电影讲的，是他们双方一起，如何在过去与未来的缠绕中实现自我安放的故事，说得更确切些，是活于现在的这个他，如何看待持守过去的那个他，在扑面而至的未来中实现自我重建的故事。

故而他们最深刻最迫切的困扰都并不筑基于对方，他最深刻的困扰是家人尤其是女儿，他最迫切的困扰是生活尤其是收入，而这两种困扰，实则都从“猝然遭逢未来的过去”，与“无从卸下过去的未来”而来。

他们都有自己要破的地狱，但他们并不以对方树立“他人即地狱”。

真正的地狱都在自己内心的闭环里，好比道生曾经从事婚庆、却一直拒绝结婚，文玥从事急救、却救不了最照顾自己的老人。

结果就是，整个后半部影片中，故事走向了一个更具象的焦点，在修齐治平的同心圆里，驻扎于“一屋之不扫何以扫天下”的、最内里的那个亲情圈层，那么，怎样对待历史、传统、惯例、信仰、教条，凝练为怎样对待父亲。

没错，又是父亲。

我在给学生讲解李安早期创作的时候就说过：父亲最适合担任一个“庞大文化传统在当下受困”的宿主符号，因为父亲不是母亲，母亲会让人无条件依赖，父亲，特别是中国家庭里的父亲，更让人爱恨交织，至少是，爱烦交织、爱畏交织、爱厌交织。

父的复杂性与两面性，构成了这部电影里文化传统、信仰传统和行业传统的两面性，“破•地狱”仪典的两面性，固步自封的故弄玄虚的那一面，源远流长不怒自威的另一面，父“亲”的那一面，父“权”的另一面。

父的复杂性与两面性，同时造就了导演和编剧在故事推进过程中的态度摇摆、阴晴不定，造就了影片价值输出中的自反。

一方面，在影片中的大多数时候，历史、传统、惯例、信仰、教条和父亲本人，所有这一切几乎都是揶揄和拆解的对象，是自设藩篱后又被自己的藩篱所反噬的讽喻，是小便失禁后还要念叨着女人污秽、强行自己洗澡却摔倒在淋浴房里无力站起的可怜虫。

另一方面，我们又看到，对于道生和文玥这两个视点人物来说，他们潜意识中的心结，他们渴求获得的，他们所致力于去做到的，并非挣脱历史、推翻传统、摧毁惯例、移除信仰、消泯教条和决绝于父亲，而是与它们和解、被它们理解、成为它们的一个新的生长终端，甚至是，让它们真正地接纳自己、庇护自己——道生是在“行业”的意义上，文玥是在“有心”的意义上。

其实电影中的好几个人物，都是有明确执念的：坚持要为儿子冷冻尸体、不惜被众人视为疯子的妈妈，坚持要见恋人最后一面、不惜被其家人羞辱的女同。

但她们的执念，与父亲那份“传男不传女”的、“人到站了就必须下车”的、“女人污秽”的执念是不同的，她们的执念是活人的执念，父亲的执念是死人、先人、圣人（一言以蔽之：祖师爷）的执念。

因而整个电影的动机演变，就从兑现与呵护前二者的执念，渐次走入撬开后者的执念。

无论从视觉效果还是戏剧冲突上，故事最高光的时刻，无疑是文玥“变成”父亲的时刻，但微妙的是，文玥变成父亲的目的与前提，是为父亲送葬出殡。

与其说这是东亚家庭不厌其烦的死穴重演，是父权的又一次避重就轻的责任偷换——死了才说爱，一份临终的忏悔就能彻底洗白自身的傲慢与偏见，倒不如说，这是一个显而易见的喻指：你死了，但你在我身上重生了，你不甘愿死，于是你必须接纳我才能重生，但是你接纳我的那一刻，实际上就宣布了你的死，因为你视作生命的所有禁区，在你接纳我的那一刻，悉数瓦解了。

这个句子过于复杂，你很难认定它在描述一种死亡还是一种再生，死亡和再生也是一组对立统一的，“彼此看不顺眼的双方都在走向彼此理解与彼此治愈”的概念，就像新人与权威、父亲与女儿、传统与当下，就像过去与未来、不变与可变、职业与行业。

又要宣告脱钩，又要索取认证和准入加冕，又要从遗产里打捞起对生者的告慰与支撑。

如何在一个已待淬火入土的骨殖上，培种出新的曙色，还得回过头证明这曙色的根源，是那具骨殖曾经自带的血色。

最后只能用大仪典、大场景、大情绪来消化，来装载，来糊弄和掩盖。

这种千头万绪的缠绕，让《破•地狱》得以从诸多职业类、行业类题材里，甚至从东亚文化圈里本来就挺爱拍、拍挺多的殡仪题材里（日本的《入殓师》，内地的《人生大事》，台湾的《父后七日》……）脱颖而出，晋升为一部有自身分量的作品。

也是这种千头万绪的缠绕，让《破•地狱》陷于前后的脱节、生硬的转折、稀里糊涂的和解与鸡汤的表层治愈当中，并没达成真正的超一流杰作。

作者信息：微信公众号：邵邵的私人书斋新浪微博：@聆雨子豆瓣&知乎ID：聆雨子喜马拉雅播客：“聆雨子的电影聊天室”小红书：“聆雨子的且行且读”

阴差阳错，昨晚买了破地狱的国语版，不想听录音棚棚虫的国语配音，因为小时候看港剧就听烦了，怀疑还是那几个，不知大家遇到这种情况会如何选择，或许将就看一下？

实际上，以这部电影的质素而言，我一定无法为了粤语原声看第二遍，但当时并不知道，因为期待颇高。

总之一念之间，开场五分钟后我决定离场，等到今晚重新买票看了粤语版。

无法说黄子华有演技，勉强维持了一个表演感而已，用尬演来形容或许都不过分。

丧葬风俗这些确实很难在大银幕见到，但总觉得不够，篇幅太少了，而如何面对衰老死亡，则远远不如《姥姥的外孙》细腻（生活气息也远远不如），唯有一幕又一幕的“大体”景观确实难得。

或许衰到极致就是福，票房好像挺不错吧，我为这么多人愿意在萧条期来影院看出殡，感到少少意外。

图：海报日期是1114（要要要死）到那个喜欢玛莎拉蒂却被玛莎拉蒂撞死的桥段，我对编剧的能力首次感到了怀疑，是不是有什么深意啊？

不然设计这么蠢的巧合真的好吗？

后续的桥段也不精彩，受制于婚姻的女同有点无语，死者就那么需要婚姻？

而生者如此低三下四，委曲求全，这有意思吗？

我当然可以从那个光头推测出或有绝症设定，考虑到还有被删掉的戴戒指桥段，维持异性婚姻和模仿异性婚姻，对同志来说有那么重要吗？

故事发展到黄子华的女友怀孕，我很奇怪对怀孕一事承担极少的男性竟然侃侃而谈，虽说丁克有理，但你早干嘛去了，急色那会儿怎么不说教呢？

现在不应该把话筒交给女方吗？

怀孕了，要不要生下来，是不是应该完全由女方决定啊？

男性所做的只能是反省，然后接受对方的决定，至多给点建议，怎么可能如此理直气壮，甚至在电影最后尤能以觉悟者的姿态给女方上课。

至于电影最主要的父子关系和父女关系，也是大大不如《姥姥的外孙》。

电影尤其脱离现实的一点是除了黄子华嘴上爱钱（其实也不爱）之外，没人在乎实际利益，根本没交待儿子拿了多少女儿拿了多少，都玩儿虚的，有点情绪价值就满足了。

我不是不能体会东亚爹的难处，东亚儿子的苦处，能有最后那个道歉和感谢的态度已经不错了，起码能以此为起点，但毕竟是玩儿虚的。

女儿真好打发啊，全靠她护理，也没一个好脸色，兄弟来了才眉开眼笑，他怎么宁可把店送给“兄弟情谊”，也不过继给从小喜欢喃呒的女儿呢，他怎么不问问女儿想要什么呢，宁可写个遗书（遗诏）玩儿洗白，玩儿反转，也不能活着的时候问一句，答一声。

真正崇拜父亲，想接父亲衣钵的是女儿，我们姑且不论这个设定的前现代性，因为还是一种被魇住了的感觉，就问这么一场仪式解决了什么？

父亲的认可有这么大的意义吗？

东亚家庭里，爹确实是土皇帝，儿子是土太子，所以隆恩浩荡，这种把一丝人味留最后揭晓，给点情绪价值能抵万金的做法确实精明。

不写更长的评论了，先到这吧，感动是半点都没有的。

这部电影还有一个特别之处是出场角色的死亡率，因为是殡葬职人的故事，很难不扣题，如果角色不死，观众也会觉得编剧没有把角色用到位。

看這部片之前，上了個廁所，偶爾聽到打掃洗手間的「姐姐」說，哇，今日咩日子啊，未見過咁多人wo。

那時候總歸有種暗自竊喜——為黃子華、更為許冠文感到由衷地高興和欽佩。

晚飯和龍ec吃了個雲桂香，匆匆吃就，很快就到點了，步入戲院。

我是在沙田新城市廣場的movie town看的，晚上大約七點五十五分的場次，沒有好位置挑選，座位滿員，久違的盛況。

太容易便看出到底香港人有多喜歡黃子華和許冠文。

也許是生活快讓人窒息，他們的名字就像一股新鮮空氣，所有人都想要一呼到底。

面對杜sir彷彿吃了「誠實豆沙包」一樣的直述，似乎香港已經沒有做電影的環境了，而他們依舊在堅持做喜劇——何等的勇氣，何等的堅毅，簡直讓人無法想像。

僅為了這腔孤勇，無論如何我都要來支持他們，看看許冠文時隔多年再出演的港產片到底是何成色。

看完正片，沒有所謂「催淚彈」的感受。

應該說，這部電影對女性在日常生活的角力展現得很好。

角力，互相拉扯，兩種作用力。

在《破》中，郭文玥就是其中的代表。

從父女關係的角度上看，郭文玥有天資，從小視自己的父親為偶像。

如若不是做喃嘸傳男不傳女，她肯定能很好的繼承父親的衣缽。

她有天資，有孝義，但因為女性的身份，被父親說污穢，不乾淨，祖師爺不喜歡。

哥哥做了她從小想做的事。

文玥的工作是救護員，面對病人家屬質疑「姐手姐腳」，即便有同事的辯護，無法救回病人的她，選擇以一種痛苦的方式懲罰自己，藉由肉體的宣洩發出怒憤。

回到家中，依舊買回老人的最愛——益記餅家的核桃酥。

家庭裏逐個定時炸彈相繼爆發——哥哥為了兒子能入名校，不顧自己的職業，信了天主教。

在老人生病之際，終於選擇自己的家，把老竇的家交給妹妹。

於是妹妹只能單打獨鬥，面對老人的嫌棄，依舊照顧老人。

最讓人共鳴的一句台詞是：「哥不要你了，因為你病了，只剩下我來照顧你。

」真的一下子無法忍住眼淚，瞬間會想起東亞家庭照顧老人的總是女孩的那句老話。

文玥說哥哥很自私。

但也很值得推敲——哥哥是否真的自私呢？

無論如何，由始至終貫徹到底的，陳舊的觀念，是活人的地獄與桎梏。

誰人破？

道生破。

道生在最後，應該說讓文玥實現了自己小時候的理想，做一次破地獄的儀式。

只是沒想到盛大的儀式，最後卻是為自己的家人進行。

道生破的是活人的地獄——意思就是破除一種觀念，超度活人，為活人著想——戲中還提及了一位母親因為捨不得自己死去的兒子，把屍體抽了真空放在義莊，按傳統的說法就是她兒子沒辦法往生——死者是這行的主體對象，但關注活人感受是否就是自私？

他提出了這個問題。

行街，破的是活人的地獄。

真好。

誰不需要來一場頭腦中的破地獄呢？

后记：我是真的没有想到，即便是在表达反思、尽量克制温和的帖子，这一周来能被骂几百楼，甚至私聊骚扰辱骂我。

而他们攻击的话语又如此的单薄，除了侮辱性的脏话（我直接举报）和觉得「田园女拳」能骂到我（我直接拉黑），竟然说不出一点别的话语。

女性视角不是评论电影的唯一视角，但也是不应该被驱逐的视角。

以及我只是没有写在里面，这部电影除去女性视角，叙事节奏也把控不佳，想探讨的主题很多，却都流于表面。

人物塑造不够深入，为了塑造金句而推着人物走，而非人物自然的转变。

所有外面包裹着的那层概念，无论是传统殡葬行业还是现代概念，都是有一种不自然，一种包饺子就为黄子华那碗醋的感觉。

如同不喜欢《毒舌律师》，即便抽离出女性视角，我还是会给他较低的评分。

——————————————————————以下是原文：原本还是有一肚子吐槽想写个长评，从人物性格转变的突兀，到议题表达的混乱，到黄子华的无效嘴炮，再到套皮女性意识，实则维护父权体制的内核，来发泄一下我被高分哄进电影院后，坐立难安的愤怒。

但是看到《破·地狱》的评分今天倒是涨了0.1分，从8.7到8.8分。

便决定冷静思考一下，为什么大家都喜欢而我却觉得如此难以忍受。

《破·地狱》的点映城市选择在了上海和广东，突然想到这正好可以和《好东西》作为一个对照组——女性议题在不同文化的城市，是如何落地和表达。

《好东西》在女性议题上被批判的点为，过于小资而脱离现实，看似先锋却又内里温顺，如同上海的城市形象一般。

而《破·地狱》的困境在于，它需要在一个传统与现代文化交织的社会中讨论女性议题。

香港像是一个封建思想与进步思潮夹杂一体的大熔炉，各种思想在其中碰撞交融。

女性在其中能够接触到新兴的女性主义意识，又受困于根深蒂固的传统观念。

电影中的「破地狱」的含义，不仅是简单的仪式概念，也是女性试图打破传统束缚的努力。

影片里文玥渴望女承父业，学习「破地狱」的传统，却被从祖师爷传下来的重男轻女，女性污秽的概念拒之门外。

她面临的阻力不仅来源于父亲的固执，也是整个崇尚传统与继承的行业的阻碍。

她并非完全的逆来顺受，她会用言语抗争，用在工作上的极大热情来证明自己。

可是最终她追寻的目标却依然是父亲的认可。

即便影片最后，她被父亲允许参与了「破地狱」仪式，却依旧需要在男性那套框架下运作，缺乏更独立的女性视角和更强的主体性。

最后的大团圆结局实则是一种妥协，也削弱了影片的批判性。

《好东西》能够讲一些新的东西，也恰恰是因为在上海这座城市，没有需要拖负的沉重的历史包袱，才能够如此轻盈地展示出，更加外放、直接的抗争。

而香港想要破除一些旧的东西，所需要面对的阻力，如同结局众人反对并纷纷散去一般，是难以轻飘飘地去理想化地消除。

只能用一种更内敛、更隐忍、更迂回的方式进行抗争，他们的抗争如同在厚重的历史瓦罐内轻轻敲击，试图寻找到裂缝的可能性。

那么我观影的体验到愤怒和欺骗的感受，大概是因为我带着错误的预期和过高的标准。

我以往对《芭比》《出走的决心》《好东西》的态度都是，需要结合背景而来理解女性表达的困境。

里面那些不那么好的东西，不那么成熟的表达，都可以去接受并理解，并更去关注里面对女性主义发展好的那部分力量。

那么对于《破地狱》，对香港的女性意识的进步，我也许应该也更有耐心一点。

不过我依然不喜欢这部电影，只是试图来理解它，好在倒是没那么愤怒了。

这部电影马上将在内地上映，但考虑到香港近年社会心理的独特性，以及删减及配音的影响，我想它很难获得同样广泛而强烈的共鸣。

努力在上映之前把影评赶出来。

不是为了骗你一张电影票，而是替主创翻译翻译，《破地狱》如何拓宽了地狱与超度的边界，也希望更多正经历地狱的人得一场超度。

破的前提：不要美化人类的文化，大多起源于祭祀。

而祭祀，就是渺小在无常面前无奈抗争的起舞。

无论科学如何进步，无论理性如何受到推崇，只要生老病死一日未完全可控，迷信就一日不会消亡。

这是殡葬仪式长盛不衰的根基，亦是本片将“破地狱”美译为“The Last Dance”的原因。

但除了英文译名之外，本片对于死亡的刻画堪称地狱般真实，让观众仿佛去地狱门口晃了一圈，随之得以尝到一种劫后余生的舒畅。

比如，电影没有美化死亡。

开场还没几分钟，我们就和刚入行的道生一样，在自以为做了些心理准备的情况下，迎来一堆腐骨的视觉暴击。

看着丧礼经纪从不知年份的陈骨上，一点点剔除残留的毛发和组织，肯定会有观众后悔饭后来看电影的安排。

更别提后面帮尸体做防腐、以年轻演员陈珮欣为本体制作的女尸翻模……回想以往的华语影视作品，真实展现或是处理尸体的情节虽不少见，但多数出现在刑侦类作品中。

而故事片中的死亡，多因担心观众接受度而降低尸体的存在感，有些尸体甚至因为上妆过度而靓过生前。

《破·地狱》是传承丧仪文化的电影，但它也在用每一个镜头语言告诉你，无论生前何人，无论死后如何大搞丧仪，都不过是白骨一堆，腐肉一坨。

电影亦没有美化殡葬行业。

同样做继承传统的主题，内地影视往往会聚焦传统之精妙复杂，从业人士之坚贞，但由于市场经济冲击，因而青黄不接。

本片初看类似，实际却反其道而行。

深度老龄化之下，香港殡葬业反而成了经济寒冬中极少数稳定的行业之一。

前辈明叔说，“这一行有心跳、有呼吸就会做”，可见行业门槛之低，堪称一个没面子有里子的好工作。

《破·地狱》坦诚地承认，无论叠加多少传统光环，今天的殡葬行业也不过是三百六十行中的一员，也有很多视逝者为鱼肉、在打斋时偷偷用手机看球、上班穿道袍下班拜耶稣的人。

说到底，你家的人生大事，人家的朝九晚五。

都说上班如上坟，行尸走肉还不是大多数么。

正因如此，文哥与道生才仿若地狱里的活人一样稀罕。

没人见过地狱，但如果它存在，能破地狱的人必是这副模样。

真实呈现死亡与地狱，才让“破”有了合理性。

亲眼看过尸水与腐骨，才知有心跳、有呼吸，何其美好。

而行尸走肉地度过任何一天，又何其遗憾。

破的矛盾：同在地狱，先渡何人预告片中的这句“生人都有好多地狱”，相信很多人没看电影之前就记得了。

相比直面死亡与殡葬的真实，本片更大胆的应该是并没有流于喋喋诉苦，而是通过几次详略冲突，沉默却坚定地叩问着观众一个问题：当一个社会里，死者与生者同在地狱，到底破地狱是应该死者为大，还是生者为先？

请注意，在这个问题里，死者与生者的范围不妨拓展一点。

让我们从狭义到广义地走一走这几场“救生抑或救死”的冲突，相信中年观众会感受更深。

第一层，活人地狱。

“多谢你没当我是疯子。

”甄小姐的儿子已长眠近半年，而接受不了幼子夭折的她拒绝为遗体下葬或火化，坚持寻找肯帮她做遗体保存的人（注：在香港，入殓后可存放于义庄）。

在接不接这单生意的问题上，道生与文哥爆发了第一次正面冲突，结果是两人无法互相说服，但文哥让步达成了合作。

作为敬畏鬼神地狱的内行，文哥的发言完全是从先渡死人出发：

“我老婆当年死的时候，我想死一样，我也不舍得啊，我都照样送她走。

小孩现在到了站，你不让他转下一班车，就是不让他投胎，那他不就变了孤魂野鬼？

（活）人不可以这么自私的！

”这一场戏，道生没有反驳。

你可以解读为他是愧疚于见钱眼开的不纯动机，毕竟谁都无从考证，他是否是阻断幼子投胎大计的帮凶。

然而谁都看得出，母亲只要一天没有如愿，就一天不肯走出这活生生的地狱。

你可以说这个母亲是自作孽，但一个母亲做了什么孽，要遭受这场丧子之劫？

又何至于被冠以“癫婆”的污名，不配有一个人站出来渡她一回？

道生，粤语谐音“渡生”，注定会选择先渡生人。

从这一次开始，他看清了自己与传统治丧理念的不合之处，决心不再邯郸学步，而是做一个以超度活人为先的丧仪经纪。

第二层，穷人地狱。

“这个世界最难熬的，是穷。

”当明叔向文哥介绍道生时，认为急着赚钱是他的优点，因为工作动力更强。

但清高的文哥却对此嗤之以鼻，认为贪财的人没资格入行，所以他多次强调道生是外行，也常用贪财来明嘲暗讽。

看在合伙的面子上，道生尽量过耳不闻。

直至那晚茶餐厅，也许是胸中块垒堆到了喉头，也许是独自吃饭的文哥心有不忍，他终于鼓起勇气跟这个清高又古板的老头解释，也帮无数中年香港人说出了积压几年的心里话：50多岁还没熬到财富自由，不是他好吃懒做。

香港过去几十年的红利，被金融和地产独享。

其他行业的普通香港人，很难在物价飞涨之下留多少积蓄。

熬到做老板还攒下一间房的他，已是很不容易。

疫情之中，他在关门避险与负债经营之间选择了后者，谁知疫情持续整整三年。

而疫情后，本地人缩减开支，游客减少，贷款利息飞涨，他摘得下口罩却摘不下债台高筑。

电影中涉及了东、西宗教，几乎所有的宗教都说，贪是原罪。

他们为勤劳节俭许诺了死后的天堂、来世的幸福，却对努力却仍贫穷的现世不公三缄其口。

《M型社会》中指出的收入及资产两极化趋势，正在全球上演，疫情后更为普遍。

一边是越来越少的、呼吸就能赚钱的人，一边是越来越多的、更加辛苦却无法阻止积蓄下滑的人。

二战后的中产增长时代，已成历史。

文哥能清高，不过在于有张稀缺的行业牌照，有房无贷，也还清了子女债。

道生与文哥的诸多不同，有性格造成的，也有时代造成的。

但强说道生没有资格入行，不过是文哥一叶障目。

说到底，有什么资格不资格，但看有心没有心。

为死人守资格，断他人生路，可不是“破地狱”的初衷。

文哥开不了口，但他把执照无偿地传给了道生，也在遗书中承认自己被道生说服。

希望现实中各行各业的老前辈，在指责年轻人满眼是钱、没资格从业的时候都想一想：大自然的一切本是免费的，是谁制定了城市里收费的规则，又把年轻人带到这些地狱里煎熬呢？

他们自己的资格，到底是源于更高的天资，更高的艺德，还是纯粹早生了几十年呢？

第三层，女人地狱。

“喃呒传男不传女，传统来的，可以的话我就做啦！

”女性困境，本片讲得或许不好，但是在一部两大男主的电影里，把女人困境放进压轴戏，是我没预料到的。

其实最终聚焦郭文玥之前，前面几位女人的故事已值得玩味，当然这未必是导演有意安排。

比如那个少子夭折的故事里，孩子的父亲去哪里了？

是没陷入与她一样的悲伤，还是也觉得她疯了？

比如那个中年丧偶的故事里，妻子与同性恋人是婚前还是婚后相识？

让她不能在生前挣脱这段无爱婚姻的，是世俗的眼光还是物质的压力？

说回郭文玥，电影对她困境的表现虽然脸谱化，但也算全面。

在家里，她比哥哥更愿意继承爸爸衣钵，但被天然剥夺了资格，只能更努力地自谋出路；在工作中，她是女救护员，在施救的时候更容易遭遇病人家属的质疑；在双方自愿的关系里，我们无从知道那个同样有错的男医生，有没有也在大庭广众下挨一耳光。

曾经，郭文玥始终觉得，家里的地狱是父亲一手打造的；但葬礼上父亲同行的反应，应是让她第一次切身感受到，这地狱其实是来自父亲一生所处的世界。

而父亲，不过是到死才有胆量，为她破一次地狱。

东亚女人面对的地狱，有些像破地狱的行规，是披着传统外衣的明面歧视；而更多的，则像棺材一样，明明死了很久，明明内核只剩一捧灰，还是深埋在这片文化的土壤中，世世代代难以撬动。

第四层，中年地狱。

“我为了我的儿子我一定要自私啊，我不想他像他老爸一样，困在红磡一辈子啊！

”把这一层放在最后，并不是因为这一层最苦，只是前几层多是无奈的承受，而这一层有熬心的抉择。

文哥的长子郭志斌，是靠父亲赏饭的儿子，是听老婆安排的丈夫，是不如妹妹独立的哥哥。

诸多身份里，没有一个需要他做主，而他也惯于被人做主。

哪怕是认识不久的道生，都能找到他一条软肋来拿捏他。

他没有脾气，没有信仰，也没有本事，看得人不得不说，扑街真是条好命的寄生虫。

所以当这个看似应该接受任何安排的人，第一次违逆妹妹安排的时候，我们都和郭文玥一样震惊，也才意识到这个看似躺赢的寄生虫，其实也在地狱里煎熬。

父亲拜道家做破地狱，儿子进名校却要父母信基督。

他是无所谓信什么的，却信什么都是错；父亲中风需人照料，可儿子错过了本地名校又只能移民谋出路。

他是没什么本事，可再有本事的人也无法分身来解这困局。

上有老下有小的中年地狱，恰如前文“渡生还是渡死”的抉择：先还父母恩，还是先尽父母责？

这一次，为了儿子多一条生路，他只能把父亲的余生之路拜托给妹妹，挺身做一次逃兵。

这种地狱独属于香港这种折叠过于严重的大城市，三六九等从小划分，父母的阶层决定孩子的起跑线，而M型社会又不进则退。

更多的中年人已如道生一样，为了逃避这种地狱而自断。

“我们没问过他意见就把他带到这个世界，给他两个大包袱，这样对他公不公平啊？

”访问中有人问黄子华，最后道生那段决心做孩子父亲的释怀自白，是否也代表他的心声？

这个年过花甲却单身无子的脱口秀演员笑笑说：“澄清下，那是导演的心声，不代表本人立场哈。

”想起余华最近有本文集，标题叫《我们活在巨大的差异中》。

一个写过《活着》的人，还能为感受到的差异动笔，本身就说明这差异是何等骇人。

生儿育女本是天性，想给子女最好的更无可厚非。

如果中年人地狱不得消解，只怕白事的生意会一直好过红事。

破的意义：有路可出，近乎天堂破地狱这个习俗，并不代表打破了地狱，只是象征喃呒师傅打开地狱之门，引导先人亡灵从地狱中脱离出来，早日轮回。

即使在迷信的想象里，老祖宗也没想过能消灭地狱，而只是为在乎的人破出一条生路。

道生没有跳过一次破地狱，却从始至终在为人为己破地狱。

小孩无法复生，至少把母亲当作客人来尊重，尽力达成她的心愿，让她早得解脱；红事做不下去，就带着伙计做白事，还清债务，从头开始；改变不了老祖宗的规矩，起码可以在老友的葬礼上，顶住压力让他女儿完成一场破地狱；不做父母或许免入地狱，但若不离不弃的人生伴侣坚持，地狱似乎也值得走一遭。

反正他双亲已逝，比起郭志斌已经算轻松上阵。

近年谈及香港，关键词似乎总离不开移民、萧条、贫富悬殊、不复从前。

但比起媒体报道的香港，电影中的香港更值得细观。

香港至今仅有三部票房过亿的华语电影：《毒舌大状》、《九龙城寨之围城》和《破·地狱》。

香港影评人说，它们的共性是在无可改变的绝望之中，奋力搏出一点希望。

这是留下来的香港人，经历了对峙、疫情和加息通胀的人，努力正视创伤，在新的时代凝聚新的香港精神。

这也是流媒体时代，戏院、演唱会、电影院仍然存在的意义。

像“破地狱”之类的祭祀一样，让渺小有所寄托，是以获得反抗绝望，面对明天的勇气。

我想，不只香港人需要，每个人都需要。

电影之外香港年轻演员刘俊谦在一段采访中说，有段时间香港出了很多社会题材的电影，但是你能感觉到香港观众已经不想再看那些话题，太沉重了，只想看轻松的。

所以近年香港电影投资方，只押宝喜剧题材。

想用《破·地狱》这么沉重的题材拉到公司投资，着实需要名气不大的陈茂贤导演费一番心思。

好在，他此前主要作品都是喜剧。

主演黄子华与许冠文，更是香港两代知名喜剧演员。

这个标准的喜剧班底，或许放松了投资人的警惕，以为他们会拍一部笑中带泪的电影。

坏消息是，没什么笑点。

好消息是，看似只为喜剧买单的香港人为这部电影狂买单。

虽然导演努力限制两位喜剧大师临场加梗，但两位自然的表演还是多次让观众忍俊不禁。

我看了两场，听笑声点缀在此起彼伏的抽泣中，觉得用喜剧演员拍殡葬电影，确实有点黑色幽默感。

类似的题材近年作品很多，我看过《人生大事》也看过《不虚此行》，但跟本片还差几重境界。

唯一我觉得可以一较高下的，是童话般的《寻梦环游记》，不过《寻梦环游记》更适合作为给孩子们的启蒙。

成年人，尤其是对死亡讳莫如深的华人，迟早需要面对《破地狱》这种真实，也需要一场精神上的“破地狱”。

非要吹毛求疵的话，结尾引用白居易的“几许平生欢，无限骨肉恩。

抖擞垢秽衣，度脱生死轮”，虽然吻合破地狱的情景，但意境上不够超脱。

我会建议换成李白的这几句：生者为过客，死者为归人。

天地一逆旅，同悲万古尘。

愿我们在生死地狱面前，都有为自己破地狱的勇气，为他人破地狱的义气，地狱中寻得生路的福气。

P.S. 谨以此文，祝琼瑶阿姨一路走好。

“‘翩然’是我最喜欢的两个字，代表的是‘自主、自在、自由’的‘飞翔’，优美而‘轻盈’，我摆脱了逐渐让我痛苦的躯壳，‘翩然’的化为雪花飞去了！

这是我的愿望，‘死亡’是每个人必经之路，也是最后一件‘大事’。

我不想听天由命，不想慢慢枯萎凋零，我想为这最后的大事‘作主’。

”首发公众号，本处有删改：戳这里

香港电影的现状属实是有点薛定谔了。

你说它药丸吧，它这些年每年都能出一些不错的好电影，比如这部《破·地狱》。

你说它没完吧，《破·地狱》居然能在今年金像奖最佳影片和最佳导演上输给《九龙城寨之围城》。

虽然我也挺喜欢九龙城寨这部片的，香港武打片文艺复兴的漂亮一仗，但……最佳影片？

还没到这个程度吧。

算了，不谈那些影片外的纷纷扰扰，反正香港金像奖让人不忿也不是第一次了，我至今还在为《无间道2》的吴镇宇输给《大只佬》的刘德华而意难平，又有什么意义呢？

但就像《肖申克的救赎》在第67届奥斯卡上的颗粒无收并不会影响它在影史上的地位，好的电影是不会因为失奖而被人或者时间忽略的，还是聊回电影本身吧。

在看《破·地狱》前，我听很多人说这是港版的《入殓师》。

刚开始看时我也觉得是那味，毕竟题材接近，一样也有关于父与子/女关系因生死而得以释怀解脱的内核。

但继续看下去时，感觉这一部还是黄子华前作《毒舌律师》的精神延续，实话说就是一种很公式化的类型片套路。

这个公式大概是——主角一开始入行时是个为了赚钱、只顾利益的商人，随着剧情开展，主角在接触到各种客户和事件中逐渐被客户感化，于是真心希望靠自己的职业帮助世界变得更好，从中开始收获到他人的认可。

最后一幕是在某次重要的事件中，主角站在弱势的一边，不惜赌上职业生涯也要与权贵势力/社会习俗/政府专制……等巨头发起挑战，此处通常会伴有一段振聋发聩的主题演讲，随后电影落幕。

是不是听起来就感觉有点耳熟？

因为许多我们耳熟能详的好电影都在遵循着这道公式：美国的《永不妥协》、韩国的《辩护人》、大陆的《我不是药神》……可以说这种主角从利己到利他转变觉醒的英雄弧光故事套路，是从电影诞生之初，就深受观众喜爱而逐渐成熟变得标准的一道公式，身为平民老百姓的我们，绝大多数观众往往都更喜欢并能共情这类小人物以卵击石的剧情与勇气。

简而言之就是，虽然公式，但有效。

但这并不意味着每个人照抄这道公式，就一定能拍出一部传世的好电影，世界上哪有那么简单的事，只能说观众们对这样的公式与内核喜闻乐见，它能保障一定的下限，但成品如何，还要看导演的功力、编剧的细节、叙事是否流畅合理等等而《破·地狱》能从公式中脱颖而出，并比子华神前作《毒舌大状》更胜一筹的，在于描写是的生者如何面对死亡的这个严肃题材。

并不是每个人都会站上法庭去捍卫自己的正义，但所有人终有一死。

死亡是我们必将面临的一道终极考题，也许是唯一重要的人生大事。

即使日常中大多时候大家总是晦之不谈，但总有一天，我们之间的每一个人都需要去处理亲人离去的伤痛与空洞，都要去认真思考自己老去消亡的那一刻，到那一刻，我们将何以面对？

所以，无论你是否有过相关的际遇，在看这部电影时，多多少少都会在内心深处被触动到，那股哀伤的情绪很容易就从银幕的影像与音乐幻化作风雨浇落到我们身上。

而这部电影的主旨，在电影里也说了：“比起死者，其实活着的人更需要破地狱。

”尽管电影用有些过于煽情和戏剧性的方式，温情而理想化地消解死亡带来的沉重与痛苦。

毕竟现实中至亲挚友的离去，不会是一场仪式、一次葬礼就能化解的，那更可能会是贯穿你一生永不停息的细雨。

无论过了多少年，任何时候想起那故人时，心就会在具象化的记忆里开始抽痛，不可能真正意义上的释怀，这种感觉经历过的人应该都明白。

但是至少电影给了我们一次假设的空间，让我们能在将来应对这类事情发生时，可以预留某些心理准备和安慰作用。

跟随影片中道生对待逝者的坦然态度，我们或许能把生老病死看得更加寻常，死亡可以是更有尊严的一次别离，是严谨的必经流程，而不全然只能带给生者无尽的悲伤，我觉得一部电影，能传达给人些许思考与社会意义，就已经做得很好了。

很可惜的是，现实中的殡葬业并没有电影里的那种人文温度，至少我亲身经历过家人去世时，感受很失望的。

也许是我以点概面了，但我见到的殡仪馆工作人员也好、超度亡魂的唱经法师也好，所有人眼中只有钱和例行公事的敷衍，并没有人会真的把家属当做有感情的人去对待，会去做什么特别的事帮助生者“破地狱”。

逝者在他们眼里就是一件货物，殡葬业和其他行业没有什么区别，不，如果要说有什么区别的话，那只能是更暴利这点分别。

他们利用家属普遍会有的“人死为大”和愧疚心理，将很多平平无奇的服务与物品都理所当然地开到天价，比如一个成本可能只有几十块的普通木盒，当成骨灰盒去卖以后，就能开价好几千，百十倍的利润都很正常。

很少人会在人生至暗的这段悲伤时刻去计较那么多，也会有这是最后一次为逝者花钱了、只要能给他们安排最好的后事（但其实远非最好）多少钱都没关系的心态，而殡葬业刚好利用了人性的弱点，得以赚得盆满钵满。

电影中的魏道生和郭文玥，是很理想主义的存在。

而现实是，见过了越多的死者的人只会为此变得更麻木漠然，人的特点或者说优点，就是无论什么事久了以后都会习惯和适应。

但我不会因为现实的冷漠和商业，就在看完一部好电影以后热血上涌喊出口号，说什么现实中需要更多道生这样的人。

因为我知道，即使殡葬工作人员再能真诚共情，他们也无法帮助你真正走出逝者带来的阴影，最多也只能带来一时的温暖，浮光掠过的短暂一瞬后，你还是必须独行在那场漫长的雨中，直到旅途的终点。

能帮你破地狱的人，一直以来都只有你自己而已。