必是天堂

里面的很多角色都是成双成对的，两个人喝酒，两个警察旁观着，两个穿着一样的人彼此交换着墨镜，车后座还坐着一位蒙面少女，两个清洁工把扫把和罐头当作高尔夫，一杆清。

邻居讲的故事如此富有哲理，像是少年派的故事，里面有蛇、老鹰、鬣狗。

街上有一辆辆的坦克驶过，好像看到了坦克大战的生活版，有骑士井然有序的行走，整个城市静谧而又规整。

这电影很好的诠释了，人类的语言是复读机。

就算是神圣的教堂里的仪式，也会有不按流程规定的工作人员捣乱。

神父在恼怒中摘了帽子从侧门进去。

之后我们和门外等待的众人一样，凭声音听得出里面正在发生着什么。

但众人面无表情。

随后神父打开门，偏头示意众人进去。

那动作，也不像个神父了。

男主对于暴力和危险非常的敏感。

坐飞机的场景里表现最明显。

会表现出不安，但不会逃避。

这也许是巴勒斯坦人的国民性？

下飞机的时候，男主一个猛推门，把正在说“欢迎来到巴黎”的机长撞倒在地，同时，门挡住了观众的视线，让人们看不到机长的状况。

看到这一幕不禁莞尔。

假如人人都自然的光明正大的带着武器，也许世界反而会很和平。

电影里，男主像神一样注视着世人。

背着手，不言不语的，边走边观察人间。

警笛的声音只要一出现在听力范围内就会让人不由自主地紧张。

这就是它的“意义”。

看到最后高个男子闭着眼睛跳着民族的舞蹈时，心里流淌过阵阵感动。

仿佛品出了他的那一刻：酸楚着，向往着，沉醉着…“我想跟你说点事。

你们巴勒斯坦人很奇怪。

全世界的人喝酒，都是为了遗忘。

只有你们这个民族，喝酒，是为了记住。

”有两幕没看明白。

女人抬水，和邻居浇水。

看完之后只有一种空空荡荡的感觉。

不管到了哪里，就算是换了个国家，不幸仍然有，不友爱仍然有，暴力仍然有。

天堂在不在： 看完了电影《必是天堂》，觉得还是很不错的电影，电影充满了批判、诙谐、滑稽、烦恼、质疑、鞭挞、探索、呐喊、嘲讽。

电影里有两次对话最为经典，一次是小偷和他父亲的对话，全文如下： “小偷”“跟你学的”“混球”“你生的”“人渣”“你的人渣”“醉鬼”“也不瞧瞧你自己”“流氓”“以你为榜样”“败类”“拜你所赐”“拉皮条的”“记院你开的”“恶棍”“有其父必有其子”“表子养的”“你养的”另一次是路边躺着一个流浪汉，有人打了举报电话，然后一辆车过来巡逻，下来两个热心的工作人员，其中一个女工作人员上前和流浪汉对话，全文如下： “你好先生，你还还吗，不舒服吗”“没有”“头疼吗”“不，不”“心脏、腹部、腿发麻”“没，没有”“在吃药或接受什么治疗吗”“没有”“口渴了吗”“是的”“你饿吗”“饿”“牛肉还是鸡肉”“鸡肉”“意大利面、塔布勒沙拉、两样”“两样”“要配点甜品吗，奶油布丁、提拉米苏、巧克力”“巧克力”“茶还是咖啡”“咖啡”“你对生命过敏吗”“没有” 电影的导演、剧本、主演都是伊利亚·苏雷曼，电影属于全程经历和历险，也是见证和思考，更是种渴望。

电影有厚颜无耻的小偷，有脱离戒律的潮流，有想吃霸王餐的无赖，有街头打架的流氓，有欺负流动商贩的管理员，有绑架少女的劫匪，有无家可归的流浪者，有狂热战争的清洁工，有持枪癫狂的群众，有乘地铁不想付款的低收入者，有到人间抗议的天使，有混入人类当中的魔鬼等等。

电影全程苏雷曼都没什么台词，除了眼睛就是眉毛，这是无声的艺术，似乎他只能是一个旁观者，或是被世界疏远和边缘，更像是被误解和特意淡忘。

或是电影的这种边缘不是他自己，而是整个巴勒斯坦，电影也在表明，世界都一样不安宁，天堂也没有在世界任何一个地方，也可以存在任何一个地方。

真正的天堂就是人间以外，像是文学中说的世外桃源，有人的地方就有冲突、是非、烦恼、无奈，容易被物欲诱惑，污染，最后迷失本性本心本来。

现在的世界没有一个地方是安全的，汽车、空调都是污染，手机、电脑、信号基站都是辐射，导弹、枪支都是威胁，工业污染、环境破坏都是人类的掘墓形式，人类自己就是掘墓人，垃圾处理，气候处理都是难题，资源掏空，教育缺乏都是隐患，思想禁锢、文化压制、想象剥夺都是毒害。

几千年前屈原喊出了举世浑浊，佛教把人间比是欲界，五浊，基督教形容人生来就有罪，科幻世界形容地球是外星人的监狱，或是实验室，人类或是被放逐，或是一种产品。

基督徒的理念是信仰上帝，用自己的虔诚获得上帝的谅解，然后从肮脏的人间摆脱，到天堂去享乐。

道家说的是修仙，用成仙的方法试图摆脱人间的束缚，和死生枷锁，人身内有三尸，总会控制人的心志，诱发人堕落，糜烂自己的人生。

佛教承认有轮回，人只有行善才种得善因，可以有好的轮回，只有读经才有大功德，欲界之上还有色界，比欲界更淳朴，上面还有无色界，就更淳朴了。

工业社会，经济社会，无论是农村还是城市，都难有天堂，就说农村，现在的农民也是一副唯利是图，当面一套，背后一套的嘴脸和心机，古代那种淳朴是很少了。

有钱被人羡慕、尊重，没钱被人嫌弃，讨厌的生活规律在农村也是经常有的，农村里的一些老人、大人都很残暴，他们像长不大的人，没有规矩和博爱，有时候会憎恨别人家的小孩，不是谩骂就是拳打脚踢，老不像老，大不像大。

造成这种过激是农村人缺乏文化，有文化才有道德，才有礼仪，有教养，有博爱，才能有精神层面的追求。

否则就是幼没人爱，老没人尊，富欺负穷，强压迫弱，这样的环境怎么会是天堂，不就是地狱和熔炉吗。

城市更不可能像是天堂，没钱寸步难行，朋友更多的都是利益关系，很多人买车买房都是贷款，目的就是获得别人的尊重，能体面活着，其他的是否有善，有素质都不重要。

古代还可以躲到没有人烟之外，过着垂钓的生活，或是在幽谷结庐，荷锄种兰，与世无争，摆脱繁文缛节，名利羁绊，任性于自然当中。

如果能像电影里对待流浪汉那样，以人为本，那么热心肠，那么专业，那么兢兢业业的服务别人，天堂还是存在的，前提是需要争取，把不人道的旧秩序变成有人道的新秩序。

首先，教堂的故事开篇，意欲着所谓上帝所谓天堂，都是随心所欲，是用来“宽恕”和“突破”的，一下子就把观众吸引了进来，特别想探究接下来安静地坐着喝咖啡的导演所希望的后面推进会怎么样的。

然后就开始极其工整的构图，简直是对称美学之经典之作，再加上上帝视角，很多人说在致敬罗伊安德森，我却不这么认为。

苏雷曼的这部片子要比罗伊的《关于无尽》好上太多，对称美学的构图是一方面，更贴近真实的色彩是另一方面，还有就是故事的隐喻让人思考，愿意跟着下去探究的好奇心是更重要的一个方面，如果说要比较，我更倾向于《被涂圬的鸟》，视角下的单片段故事的推进，呈现出那时状态下的不同人心与隐谕。

法国电影公司和纽约电影公司的遭遇太逗了，感觉和现在的年青导演的遭遇差不多，无知无畏无所适从，与其靠塔罗牌，不能好好学周易。

从巴勒斯坦到法国，从法国到纽约，从纽约再回到巴勒斯坦，挑选了欧洲和美洲两个世界主话语权地区的两种方化风格的国家去拍摄，其实便为后续回到巴勒斯坦的结构做下了铺垫，无论多么发达，警察的无能与暴力的无处不在在哪儿都一样。

巴勒斯坦的警察拿着望远镜看着远方却完全不管就在眼皮下的撒尿和暴力摔瓶，法国的警察有着最先进的电动行驶设备却追不到一个往车子下扔玫瑰花的人亦或是闲得蛋疼到天天检查市边小店的霸天位是不是合规（怎么和某国的城管一样？

），而美国的警察却更是有如废物一般。

欢快的音乐、觑丽的配色、错落有致的灯光都加了不少分。

回到巴勒斯坦的导演发现邻居真的天天照顾他们家的柠檬树，而那个抬水的姑娘终于不那么死板可以一起抬水了，当然更大的变化在于突破了文化桎梏的巴勒斯坦人也有夜生活，那么哪儿才是生活的天堂呢？

不是法国、不是美国、不是他乡，而是自己的故乡！

PS: 冷静地旁观别人的一生也许和第四镜一样，会是抓取人心的方法。

（本文首发欧盟电影展公众号）我们生活的世界，无处不是巴勒斯坦。

我们对巴勒斯坦了解多少？

新闻中的巴勒斯坦永远和巴以冲突相联，冲突、流血和漂泊可能便是我们对巴勒斯坦的印象。

而伊利亚·苏雷曼导演却用新作《必是天堂》告诉我们，我们生活的世界，无处不是巴勒斯坦。

作为阿拉伯人的苏雷曼出生于拿撒勒，《圣经》中耶稣基督的故乡。

今天，拿撒勒是以色列最大的阿拉伯人聚居地。

此外，他在纽约和巴黎生活多年，从事电影制作。

这些背景为他的电影提供了关于巴勒斯坦和西方世界的新视角。

在“巴勒斯坦”的标签之外，苏雷曼的个人风格相当浓郁。

他的电影往往没有明确的叙事，而只有一个个场景的铺陈；人物行动缺乏动机，没有台词，甚至没有表情，只有漫画般的机械运动。

因此，人们往往将他和雅克·塔蒂、巴斯特·基顿相提并论。

此前，苏雷曼曾以《神的介入》和《时光依旧》两度入围戛纳电影节主竞赛单元，今年的《必是天堂》获得费比西奖。

在上海电影节首次与中国观众见面后，本片亦获得较好反响，目前豆瓣评分7.5。

三城记：拿撒勒-巴黎-纽约这是一部漫游在路上的电影，以至于不少评论称其为一部大型vlog。

电影遵循简单的三部曲结构：拿撒勒-巴黎-纽约。

苏雷曼导演本人也是唯一主演，将近60岁的他在影片里无声地观察着一切。

他带着一头花白头发，一副眼镜，一双时而流露出好奇时而疑惑的眼睛上路。

想象中的碰撞并未发生，他始终是观察者，从不参与其中。

而当他一次又一次直面镜头时，观众也会感到那双眼睛溢出屏幕的凝视。

这也是一部喜剧，夸张使真实和想象间的界限消失。

巴黎街头衣香鬓影，佳丽穿梭其中，五光十色。

纽约街头全民持枪，人人戒备。

而在拿撒勒，这些瞬间属于幽幽的树林，金色的田野，奇妙的、古老的故事、寓言和神话。

他们或多或少视觉化了我们对这些城市的印象，或想象。

但在另一些时刻，这些城市被陌生化了。

巴黎成了空荡荡的死城，坦克缓缓开上大街，标志性景点宛如僵死的尸体。

纽约成了黑魆魆的鬼城，你几乎不能在黑暗中认出布鲁克林大桥和本该金碧辉煌的建筑。

最核心的是冲突、紧张和暴力。

在拿撒勒，酒馆里，路上，白天，夜里，冲突无处不在。

由于巴以争端的背景，我们不会感到奇怪。

然而在我们常识中和平、繁荣的巴黎和纽约，也遍布冲突。

他们是严密的安检，探测器上下飞舞，将人围得密不透风；是冲进地铁闸门的陌生男子和他带着敌意的眼神；甚至是民用飞机——苏雷曼的风格化表达下，连它们也仿佛是二战空战录像，让人心中一紧。

正如苏雷曼自己说的，在当今世界，一切都在巴勒斯坦化，“例外状态，警察国家和暴力已经成为常态。

事实上，紧张和焦虑已不局限于局部冲突，而是无处不在”。

荒诞哑剧：笑，然后思考但正像苏雷曼无辜的眼神般，《必是天堂》并不在紧张和冲突上大做文章。

冲突不安的场景总是迅速缓和，而形式的荒诞更是引发阵阵笑声。

影片最引人注目的，正是那极风格化的艺术效果。

苏雷曼是善良的，在一个个妙趣横生的场景中，他不仅消解了宏大叙事，也消解了电影作为视听媒介对观众无形的操控。

于是，笑声过后，思考成为可能。

苏雷曼全程靠眉毛演戏，不少评论称他是当代的雅克·塔蒂。

而那僵化的、机械的、刻板的效果，又俨然是罗伊安德森。

苏雷曼表示，影片中的情节都来自他亲身经历或观察。

他抓住日常生活中那些微不足道的瞬间，将他们放大。

于是我们看看到，拖着婴儿车散步的女人们步伐整齐一致，警察们呆板的跑动也整齐一致。

乍一看之可笑，而后又觉真实。

我们的日常生活充满荒唐的重复、单调、无意义，这并不因地点（拿撒勒或巴黎或纽约）而转移。

这些人物已不具有叙事或传情的效果，甚至不是戏剧中活动范围有限而大幅依靠肢体的人物，而只是作为荒诞效果的元素之一。

唯有影像能直观地表现人的物化。

苏雷曼在采访中表示，他之所以选择这种方式，而非动画或现实主义的表达，是为了突出问题意识，引导人们对现状发问。

作者电影：何处是天堂？

必是天堂苏雷曼的电影毫无疑问是作者电影。

他捕捉到现代社会和各种建制的符号，把他们慢悠悠地排列出来然后嘲弄；把摄像机对准各种荒诞的时刻，然后对准自己。

如此，《必是天堂》提供了观看的多种可能性。

你可以把它当成大型行为艺术展，段子集锦，伪纪录片，也可以把它当成政治寓言，社会批判和行动倡议。

总之，舒舒服服摊在椅子里，跟着他去看世界，你不会失望。

尽管人们说他是当代的雅克·塔蒂和巴斯特·基顿，表现手法和影像风格的相似只是表象。

更为重要的是，苏雷曼选择了一种适合其作品思想的语言——一种反对语言的影像语言和一种取消了其他所有感觉的视觉结合起来，因此制造出一个广阔的，不经语言中介的阐释空间。

《必是天堂》的观影必然是陌生和疏离的，唯有如此，才能不受拘束地进入和思索。

人物缺失能动性，观影代入成为不可能，反而提供了高度自由的视角。

跟随这位马上60岁的老人西游这一圈，你甚至也会爱上他，感受到那旺盛的好奇心和充溢的想象力，而他对素材的处理又流露出通透和希望。

在影片的很多时刻，你一定会犯尴尬癌，又一定会感同身受——那个置身事外、默默吃瓜又关心着诗和远方的社恐苏雷曼，其实藏在每个人的心里。

影片最后，从拿撒勒到巴黎再到纽约，兜兜转转，苏雷曼还是回到了家乡拿撒勒，仿佛在暗示家乡才是天堂。

天堂在哪里？

这是个开放性问题。

这绝不是一部沉重的影片，苏雷曼甚至坐在迪厅感受那震耳欲聋的音乐，观察年轻人群魔乱舞。

全球都是巴勒斯坦，但对每个人也必有一处天堂。

苏雷曼从巴勒斯坦逃离，渴望前往新的家园生活，却意识到自己的故土如影随形。

对新生活的期待很快沦为一个荒谬的笑话：从巴黎到纽约，不管他走到哪里，总有些地方让他想起祖国。

在这一部关于探索身份、国籍和归属感的喜剧故事里，苏雷曼提出了一个本质性的苏雷曼从巴勒斯坦逃离，渴望前往新的家园生活，却意识到自己的故土如影随形。

对新生活的期待很快沦为一个荒谬的笑话：从巴黎到纽约，不管他走到哪里，总有些地方让他想起祖国。

在这一部关于探索身份、国籍和归属感的喜剧故事里，苏雷曼提出了一个本质性的问题！

在整整观看了半个小时一位头发花白、着装文艺、眼睛汪汪、表情呆萌的老人安静的生活记录后，我查了这部影片的背景资料，然后才又重头看起。

这位老人是60岁的巴勒斯坦导演苏雷曼，他自己当主演，全片几乎没有台词，全程用眉眼代替言语。

影片讲述苏雷曼离开自己的祖国巴勒斯坦，去寻找一个新家园——无需遭遇日常暴力、路障、身份检查的地方。

于是他前往了巴黎、纽约，然而事情并非他想象的那么简单，他逐渐发现这些城市与自己的家乡上演着相似的情节。

导演用影像这个语言分享着自己作为巴勒斯坦人的视角，直观又留有余地表达出自己的思考，让观众跟随着他，心平气和地去聆听这个世界的浮躁与不安。

以时间轴展开是电影中比较普通的手法，但是以喜剧的表达方式来反应一个政治题材，以类似于行为艺术的表演方式来叙述一部电影，这是导演独到的地方，也是让导演强大的内在力量与智慧的体现吧。

影院好讀版２．０你可曾看過一部主角只有兩句台詞的電影？

如果沒有，那你就不該錯過這部由巴勒斯坦導演帶來的《導演先生的完美假期》，透過奇想與幽默，戲謔的嘲諷了巴勒斯坦還有電影製作以及法美兩大國的問題卻又不會過於銳利，在觀影過程中你或許也會激起許多的既視感，就讓我們跟著導演蘇萊曼，在與他對視與視他所見之間來一趟天堂之旅。

故事從蘇萊曼在家鄉的日常開始，日復一日，給自己的小樹澆水，與自己的日常相遇，比如鄉下兇狠的流氓，或者是住自己旁邊，喜歡對自己檸檬樹指指點點，動手動腳的鄰居，被發現時說著：「我這樣是為了你好。

」又或者是來到他面前說奇怪故事的另一個鄰居，關於一條蛇接二連三的報恩。

他不時還會開車到邊界去，看一看邊界上，看那些仙人掌，看那個頭頂容器，前進幾步，後退幾步的女人，他們既是生活的日常，也是待解的隱喻，一種借代。

一個鄰居可以等同一個鄰國的縮影，一個老人可以等同一段歷史的縮影，一個女人也可等同一種文化的縮影。

作為一個住在以色列拉撒勒巴勒斯坦人，他不像伊斯蘭教徒一樣的禁酒，而像猶太教徒一樣的喝酒，什麼時候心情好就來一杯，到了法美同樣心情好就來一杯，鄉土對他而言並非宗教意義上的，猶如邊界對他而言並非宗教意義上的。

他們以一種流動的形態存在，猶如他白濁的杯中物。

他需要一場旅行，他對旅行並沒有強大的渴望，也沒有非去不可的理由，就只是他需要去一下。

他就只是順道去看看，順道去辦公，順道去度假，一切隨性而毫無戲劇張力，如同整部片的基調，更多的是他的生活情趣還有他對本地人與外地人的生活之觀看，在本片裡他對土地的情感表達來自於人的生活的捕捉、編排、再現，或可曰之場面調度。

臨行前，他將家中的小樹種到了土裡。

你可以看到，蘇萊曼在處理自己的角色時，彷彿給自己跟周遭的人們彷彿築了一道牆，你看不到他與其他人的肢體互動，彷彿他不存在一般，他不是凝視這一切，而是觀看這一切，兩者有什麼區別？

前者是具有攻擊性的或至少具有某種防禦性質，它對著他人試圖鑽探什麼，又或者防止他人鑽探什麼，然而觀看是更加流動的，所以你會看到蘇萊曼的視野如攝影機的運動一般是流動的，一旦有人發現他的觀看，他便會十分不安，而如果其他人要與他互動，他或者是用簡便的肢體語言回應，或者是倉皇逃開，又或者是用剪接剪掉（例如至少就有兩場座談會上，他在還沒被問問題前，或者是被問問題後，就剪掉了）又比如片中在法國遇見的一對前來尋找「碧姬巴杜」的日本夫妻，他馬上就倉皇跑開，但又一邊看著他們。

而另一次被一個青年從背後硬擠入車站，兩人在地鐵上的對眼，以及青年離開車廂去丟垃圾罐又返回車廂間，蘇萊曼的情緒起伏，都讓我們看到他的壓抑。

他在逃避什麼？

在夢裡，所有人都武裝了起來，正如以阿問題並非只是本地問題，同時也是國際問題，同樣的也存在一種可能國際以阿化，人們稀鬆平常的在現代化的超市與街道，帶著現代化的各種武器，並稀鬆平常的過著生活。

他驚醒了。

在巴黎的遊歷是靜態的，他或者在樓上或者咖啡廳坐著觀看，又或者是噴水廣場前，他觀看充滿著緊張關係的生活，暴力被美學化了，無論是溜直排輪的警察或者是突然出現的坦克，或者是天上翱翔而去的飛機，都帶著一種致命的吸引力讓他觀看，他們以聖數三列隊而來，各種國家暴力形式的稀鬆平常的經過，而蘇萊曼同時還捕捉到，在騎兵對路過的之後隨後跟上的蒐集便便機，這是大多數貧窮國家都沒有的，所以他們的暴力所到之處毫無粉飾收尾的可能，只能以極其醜陋貧瘠的狀態放送到世界。

在對異國的意亂情迷之下（比如說那毫不避諱的對街頭女性的的觀看）與在本地看到的女人的觀看給被整合到一起，他為何觀看，觀看有深遠意涵都形成了一個介於值得解與不值得解的曖昧地帶，觀看是他在片中大部分的行動，他不是跑著觀看也不是躺臥著觀看而就只是站著觀看，同時偶爾讓自己被整合到攝影機之內，以致於成為我們觀看的風景之一，如果說電影是導演思考的具象化，那蘇萊曼這種讓自己生活成為創作，讓創作成為生活的作法可以說是一種對思考的逃避，他要延遲下結論的時刻，他要讓這一切開枝散葉，以最具象的風景，最生活的情節，來表達他對暴力與生活共存的焦慮，那暴力甚至在幽微階段就被捕捉，比如噴水池公園裡對座椅的爭奪，這是一種生活實景，卻也如前頭所說，可以是一種政治隱喻，比如國際組織的席次的爭奪。

我們後來知道，原來《導演先生的完美假期》正是他片中正在製作的電影，這種後設的趣味同時也混淆了創作與紀實的界線，如同片中發生的介於創作與紀實的景觀，我們很難真的去將哪些是蘇萊曼對該地的再現哪些是設計的情節給分的一清二楚，出現在城市的坦克與騎兵隊以及空中的飛機都是為了閱兵而作準備，而閱兵是再真實不過的事件，播映在電視上作為一種特殊的日常。

而他們出現時總讓蘇萊曼目不轉睛的盯著，街頭的無人往來或許讓他想起了某種肅殺的氛圍，猶如那呼嘯而過的飛機讓他想起以色列不定期的轟炸家鄉。

他將自己的情緒藏的很深，一個老頑童嘗試把自己的情緒藏在對世界的好奇的表象中，以致於他刻意的排除了自己的語言，還有自己與他人的互動，而將最多的互動保留在其他地方，比如在對一只鳥的逗弄之上，他在展示「我要完成我的電影你別阻擾我」的同時也一邊完成自己的電影。

這是狡詐的詭計，將自己的所思所想提高了觀看的門檻，讓你非得耐著性子，去專心看他在看什麼還有他細微的臉部表情，比如那一個皺眉，一個歪頭，一個微笑。

然而蘇萊曼終究還是漏了餡，在一台計程車上，他終於開口回了話，就因為司機的一個問題。

「你從哪裡來阿先生？

」「拿撒勒。

」、「你從哪個國家來？

」「我是巴勒斯坦人」在這場戲裡，巴勒斯坦一如往常的被搞混在以色列裡，當然這或許是因為蘇萊曼所說的拿撒勒 （Nazareth）本身就是個在以色列內卻又高度阿拉伯化的城市，如同前述所言，他生活的家鄉本身就是一個流動的成果，而不只是一種純化的家鄉，這意味著種族單一化以及宗教單一化或文化單一化的家鄉絕不可能是他所冀求的。

他無法成為世界公民，而只能是在世界的異鄉人，因為無論到哪裡，他心理總有著家鄉，旅行的悖論在於，當我們白日離家鄉越遠，夜晚就離家鄉越近，導演先生回家了，在他回家的隔天早上，他慢慢從牆頭升出，發現鄰居對自己栽種的小樹並不特別照料。

他又到了邊界，又到了仙人掌前，又到了疏林裡尋找女孩的蹤跡，而這次他們對上了眼，在疏林之間。

最後在舞廳內，他看著年輕人們隨著音樂激烈的跳著舞，笑了，世界是日新月異的，新生著枝芽終會突破圍牆，外國文化的享樂形式早已滲透進來，而這些天真快樂的巴勒斯坦年輕人才是未來的希望，這就是蘇黎曼這一趟旅程的結論，巴勒斯坦的未來不在外面，而就在這裡，在地下，年輕的幼苗正逐漸茁壯，讓那些狗屁倒灶的事情見鬼去吧。

《導演先生的完美假期》對台灣人的意義是特別的，大概蘇萊曼做夢也沒想到，這部片到地球另外一端的另一個不被聯合國認可的小島上，會讓另一些年輕人對他呈現的情境產生共鳴。

畢竟，就聯合國的觀點而言，我們不存在，然而就我們的觀點而言，我們無比真實。

所以聯合國見鬼去吧，我們有我們自己無比真實的生活，而生活處處充滿隱喻，蘇萊曼的對抗方式不是直接的回擊，而是曲折的將他們收入生活的光影內。

「全世界的人喝酒都是為了遺忘，只有你們喝酒是為了記得。

」我想我會記得女孩逃離美國警察的那一幕，在那裡，蘇萊曼藉由調來一台又台嬰兒車，捍衛女孩乳房上的國旗，曲折表達了自己對家鄉的呵護之溫柔。

本文节选自我的课程期末作业（《东方学》读后感，原题为《今天我们应该如何对待东方学——从<必是天堂>看当代文艺作品对东方主义的解构策略》。

专业课《跨文化交流学》，车致新授课）。

第一部分为对《东方学》的部分论述，第二部分主要围绕《必是天堂》展开，分析其对“东方主义”的解构手法。

东方学8.6(美) 爱德华·W·萨义德 / 2007 / 生活·读书·新知三联书店《东方学》到底想要告诉我们什么？

藉由萨义德的大段论述，我们首先知道了什么是所谓“东方主义”：它是一门学问、一种思维方式、一种话语。

但它是局限的、堕落的，它与形成它的历史脉络紧密相连，是西方殖民主义、帝国主义思维荼毒下的二元对立框架。

由是，我们意识到“东方学”是一种需要被警惕的、被规避的僵化思维模式。

于是萨义德说：“（《东方学》）向人们指出了东方学家的险恶用心，并且在某种程度上将伊斯兰从他们的魔爪下解脱了出来。

”但萨义德所说的“解脱”并非单纯指东方国度（如伊斯兰国家）摆脱西方的话语霸权，或者是指东方能够自己表述自己（乃至表述西方）——在他看来这些都是一种“对一种处于无可救药的对抗状态的自我的确认”——应当跳脱出诸如“东方/西方”的二元对立思维框架，这才是“解脱”的真正含义。

用学术的话来说，即反本质主义（anti-essentialism）。

所以，《东方学》想要告诉我们的无非就是这样一些事实：东方学是一种思维方式；东方学存在严重的问题；东方学应当被否定，但顺着东方学的思维对抗西方并非解决之道。

所以我们应当如何对待东方学呢？

萨义德并没有给出具体且行之有效的策略。

他反复强调自己的意义在于“对这一整套对立性的认识提出挑战”。

而面对“《东方学》是否只破不立”的质疑时，他也仅止于试图列举一些学术领域“点到为止”的成果。

但他至少告诉了我们，不能用“西方学”解决东方学，而是要摆脱那种“种族主义的、意识形态的、帝国主义的定型观念”——我们应当解构东方学（De-orientalism instead of Anti-westernism）。

东方主义在今天仍然占据着社会生活的方方面面。

我们所处的“这一电子的、后现代的社会的一个特征是，东方形象的类型化趋势不断增强。

标准化和文化类型化加剧了19世纪学术研究和公众想象中“妖魔化东方”的倾向。

[1]”但就是在这个伊朗问题再次成为焦点的时代，一部带着强烈“反标准化”和“反文化类型化”气息的巴勒斯坦电影杀入了第72届戛纳电影节主竞赛单元，并一举斩获费比西奖。

这部名为《必是天堂》的影片为“解构东方主义”提供了一些令人兴奋的策略和思路。

《必是天堂》：“中东和平喜剧”对东方主义的挑战萨义德这样描述他最初研究东方学的动机：“没有人曾经设计出什么方法可以把学者与其生活的环境分开，把他与他（有意或无意）卷入的阶级、信仰体系和社会地位分开，因为他生来注定要成为社会的一员。

”作为一个生活在西方（美国）的巴勒斯坦阿拉伯学者，萨义德觉得自己的生活是“令人泄气的”。

特殊的身份赋予了他对于特殊议题的敏感——这是他研究东方学的起因。

导演伊利亚·苏雷曼亦是如此。

作为一个在巴黎、纽约、拿撒勒三地生活的巴勒斯坦导演，他同样感到自我的身份在东方学的语境下变得特殊而敏感，充满谬误。

因此，在《必是天堂》里，我们看到他对于解构东方学所做出的努力。

《必是天堂》讲述了一趟平平无奇的旅行：巴勒斯坦导演苏雷曼（与影片导演同名，由导演本人饰演）带着自己新创作的“中东和平喜剧”剧本前往巴黎找制片落地项目却被拒绝，随后又到纽约参与了一些会议，最后回到拿撒勒过原本的生活，他在街上四处观察，发现无论是巴黎还是纽约，都能够找到家乡巴勒斯坦的影子。

影片的解构性首先体现在题材上。

这是一部名副其实的“中东和平喜剧”（戏里戏外皆是如此），将“中东”与“和平”两者结合的做法本身就是一种对东方学话语的反抗——传统东方学话语往往将巴勒斯坦和地区冲突、战争相联系。

同时喜剧作为影片的载体本身就具有很强的解构特性，苏雷曼也充分利用这一点在影片中暗藏政治议题，对各种被物化、符号化的景观进行嘲弄和讽刺。

有趣的是，剧情里的苏雷曼四处碰壁，他的剧本被法国制片人拒绝，在美国也没能激起女制片的兴趣，法国制片人给出的理由是“没有具体的民族冲突，过于世界主义（此处由于没有片源，如有记错还望友邻指出）”——这种解构性的文本受到了典型东方主义思维的挑战。

然而现实世界里，苏雷曼的这部《必是天堂》却赢得了影评人们的认可——一个巴勒斯坦导演，凭借一己之力，试图扭转西方的偏见。

（当然，影片最终走向的并非一种“西方学”式的反击。

）影片中的苏雷曼在“西方”社会游历的过程中常常受到根深蒂固的东方主义观的困扰。

在纽约遇到的黑人司机会激动地给老婆打电话说“我车上坐了一个巴勒斯坦人！

”并给他免单；在巴黎机场安检时探测门只会对他响起，探测器甚至会围着他转圈；在美国参加巴勒斯坦同乡会时爱国者们热情的掌声导致会议无法正常进行。

这些过分的热情与敏感本质上在不断强调一种东西方的二元对立，而苏雷曼却戏谑地嘲弄、并解构它们。

其次，影片的解构性体现在了对“话语”的解构。

萨义德认为东方学是一种“西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”,而这种控制则通过一套话语来实现。

对抗话语的方式有二，一是建构一套更加强大的话语予以压制（但未跳脱出东方学的本质），二是直接对话语进行解构。

《必是天堂》采用了后者，但它解构话语的策略却异常粗暴：以观看代替表述，以沉默解构话语。

影片中，苏雷曼几乎没有台词，大部分时间，他都在不停地观看。

他是一个旁观者，却通过观看的方式参与到了事件当中，他聆听他者的叙述，却不定义，不判断，不表达。

唯一能够反应内心活动的是他不断舞动的眉毛。

也因此，影片几乎所有的讽刺和隐喻都无法指向一个确切的本体，话语的缺失造就了文本丰富的歧义性，全凭观众自己解读。

但也由此，“一个巴勒斯坦人不给‘西方’轻易下定义”本身就构成对东方学的嘲讽。

导演的各种观看影片的第三重解构性通过对原型观念的“错位与拼贴”体现。

“在我之前的作品中，巴勒斯坦可以被视为世界的缩影，但我的新作《必是天堂》则尝试转换两者的地位，把世界当做巴勒斯坦的缩影。

[2]”那些常常被与巴勒斯坦捆绑的议题，被导演强行安置在“西方”社会中，但同时它们又是和平进行的。

这种将“东/西方”刻板元素打碎重组的企图本质上包含了解构东方学的愿望。

以下是我整理的一些错位时刻以及个人解读（可能带有强烈的目的性，但此片以缄默解构话语，解读并无对错）：带枪的日常。

片中导演曾在纽约梦见街上所有人都带着各式军械，但人们却像背着包一样对此习以为常。

无处不在的法国警察。

“例外状态、警察国家和暴力已经成为常态。

事实上，紧张和焦虑已不局限于局部冲突，而是无处不在。

[2]”导演在法国街头多次看到行动有序的警察。

他们对着路边的车仔细检查，好像车底有炸弹一般，但事实上车底只有一束鲜花。

还有一次导演在咖啡馆门口喝咖啡，四位警察例行测量咖啡馆占用街道的尺寸，煞有介事好像要封锁这里。

法国阅兵。

导演看到坦克和飞机驶过空无一人的巴黎城，不知道这些军事力量要展示给谁。

对言论自由的限制。

纽约的公园里出现了一位身穿巴勒斯坦国旗色衣服的“天使”，她或许是要以和平的方式表达巴勒斯坦建国的诉求，却在这个崇尚言论自由的国度遭到警察的围追堵截——不过警察并没有使用任何暴力。

对稀缺资源的争夺。

巴黎某喷泉广场上的椅子被市民占用，为了占座大家各显神通，甚至有人从老人眼皮底下抢走座位。

此刻的座椅成为“土地/石油/水资源”的隐喻。

最后，破而不立的解构并不彻底。

东方学破后的世界如何？

苏雷曼给出了一个答案：世界公民。

这与萨义德在书中提及的多元文化主义（multiculturalism）不谋而合，是为影片的第四重解构策略。

作为求学于纽约、生活在巴黎和拿撒勒两地的国际化导演（戏里戏外都是），苏雷曼是一个名副其实的世界公民。

影片中他被邀请到纽约某高校进行了一场关于“世界公民”的学术交流，他被主持人问及作为世界公民的感受，而台下的听众都是刚演完舞台剧的表演系学生，他们打扮成各种动物坐在台下，俨然是《疯狂动物城》里的理想国——跨“东西”、跨国别、甚至跨物种。

多元文化主义则可以用这个片段来阐释：两个说英语的日本人在法国街头把一个巴勒斯坦人认错了。

哈，多么有趣。

影片的最后，苏雷曼导演回到家乡拿撒勒。

在酒吧里，他看着当地年轻人在舞池里蹦迪——虽然放着阿拉伯民歌，但夜店remix版的节奏和鼓点早已给民歌赋予了世界通用的灵魂，年轻人们也跳着同一种舞蹈。

尽管作为喜剧，《必是天堂》有很强的人为建构成分，并且其可任意解读性降低了分析的说服力，但不可否认的是它仍然为当代艺术提供了许多可借鉴的解构东方主义的策略：喜剧解构政治、观看（缄默）解构话语、对原型观念的错位和拼贴、以及对多元文化主义的反复确认。

【参考文献】[1] 萨义德, 东方学[M], 生活·读书·新知三联书店, 2007.[2] Eugénie Malinjod, 伊利亚·苏雷曼通过《It Must Be Heaven》寻找容身之地[EB/OL], 戛纳电影节.https://www.festival-cannes.com/zh/festival/actualites/articles/yi-li-ya-su-lei-man-elia-suleiman-tong-guo-it-must-be-heaven-xun-zhao-rong-shen-zhi-di

苏雷曼从巴勒斯坦逃离，渴望前往新的家园生活，却意识到自己的故土如影随形。

对新生活的期待很快沦为一个荒谬的笑话：从巴黎到纽约，不管他走到哪里，总有些地方让他想起祖国。

在这一部关于探索身份、国籍和归属感的喜剧故事里，苏雷曼提出了一个本质性的问题：我们能够真正称之为家的地方到底在哪儿不错不错不错不错不错不错不错不错不错不错不错不错不错不错不错不错好看好看好看好看好看好看好看