之后

晚上睡不着找了部洪常秀的片子来看，想着以他尬聊风格也许可以催眠也不一定。

没想到就看进去了，虽然剪辑有玄机，但叙事其实流畅，不像有些片子绕的你云山雾罩的。

不过一开始还是中招，在昌淑酒馆痛斥奉完卑鄙的时候心里嘀咕，咦，跳过两人从相识到相恋的过程，直接切入到婚外情最尴尬难缠的境地，直来直去倒也算有新意，就是昌淑怎么不太像以前的样子嘛，难道是金敏喜一人分饰两角吗？

当然不是，雅凛是雅凛，昌淑是昌淑。

在知道这是另外一个角色和演员以后才看出片子的结构，以及金敏喜的特别之处。

特别在哪里呢？

放在一起比较就可以看出那份成熟的女人脸上孩子式的天真来。

这是个被用烂的形容，但必须得说，它被人滥用，没有这种混合气质的都被强安上，导致真的遇上了才知斯人如彩虹。

何为孩子式的天真？

单纯，热忱，执着，没有机心——她可以哀怨缠绵，也可以勇敢炽热，但无法想象会如昌淑和奉完一般包藏祸心密谋把婚外情对象这个角色嫁祸他人，十足十的成人式的卑鄙——昌淑没有说错男主，只是她漏掉了自己，她也一样卑鄙。

不，在金敏喜的脸上找不到这种痕迹。

她漂亮，男人无不赞叹其美丽，她姿态好，手指细长，捧起咖啡杯或者打字之间引人注目，她明媚，笑起来两眼弯弯，她还天真，相信世界是好的。

当然这是就气质而言。

文艺女青年涉足的不伦之恋于当事男人最好的一点在于，她们不会大庭广众地哭也不会闹，即便结果不遂人意。

她们进可承受大众扔来的烂西红柿臭鸡蛋，退可在无人的角落自己饮泣疗伤。

按耐不住的爆发，也不过是借着酒意释放灵魂发问。

就是纠缠，也只是感情上的牵绊，剪不断理还乱，不会众目睽睽之下豁出去甩耳光扯头发，一副和你拼了的架式，撕得一地鸡毛。

对男人是多么理想的情感体验啊，在人到中年枯木死水一般的日常生活里。

还不用负责，因为她们要的是爱，给她就是了，而爱是有生命和周期会消亡的，没有了，一切也就宣告结束，消亡也许是渐衰的，也许是一瞬间，就像男主在看到打扮漂亮的女儿的那一瞬间。

这是洪常秀继“独自在夜晚的海边”之后的作品。

“海边”以当事人的体验讲述女人的困境，“之后”以旁观者的视觉折射出男人的窘态。

奉完两次哭泣，一次在昌淑离开后，夜晚的无人街道旁坐下痛哭，另一次是妻子拿着自己写给情人的情话打上门来，咄咄逼人的对质要丈夫承认工作的同事就是小三——既然在家好言好语的问你避而不谈，那就别怪我不客气了。

狼狈不堪焦头烂额的男人掩面哭泣，都是无可奈何无能为力。

文艺版的“一声叹息”，无解的局。

女人，也许最好永远天真，不是为她所爱的人，而是为保有自己真情可贵。

不变的男女，不变的狗血，不变的摄像，甚至连音乐都懒得换。

可是这次看完感触特别深，一是人生太可笑了，简直就是一个笑话接着另一个笑话；二是现代人只需要一点点时间就能证明爱情更可笑，随着年龄的增长，这段时间会越来越短，狗血过后更多的是回头看的那种尴尬；三是在这混乱的故事里，仍然有带着神性的天真执着，大雪纷飞里，她专门负责嘲笑我们；四是唏嘘过后，竟然清楚地觉得活着真他妈的好。

之后：又是一部节奏缓慢的电影。

讲了一个男人和三个女人发生的故事。

黑白片。

叙事手法独特，男主与不同女人之间进行的故事被打断成几部分，并被穿插剪辑，男主和女一的一段故事后紧接着是男主和女二，然后又是男主和女一，如此循环往复。

这样的手法就使观众在看的过程中不断回忆之前的故事情节以便使故事连贯，这种手法很有新意。

并不像正常叙述里面插入回忆式的倒叙，而是将一个时段集中发生的故事，以不同主人公进行分类，并打断以人物为中心的故事情节的连贯性。

另外，电影中很多内容的展现都是通过两个人坐在一起聊天的形式来呈现的，有些是在喝酒，有些是在喝咖啡。

对于聊天这一动作的拍摄，也不是最常用的shot reverse shot手法，而是让两位演员真正面对面坐着，就像我们在日常生活中聊天一样，通过镜头横向平移由一人转到他对面的另一人来拍摄聊天画面。

不论是从电影的节奏还是呈现形式来说，这部电影都算小众。

“我要为我的女儿活着,放弃我的生命,我没有犹豫一秒” 听到这句的时候眼圈红了,我不知道我爸爸是不是真的这样想,我不知道我爸爸与自己那么爱的初恋分开的时候,是不是这样想.但我终于找到了爸爸的温暖,也许他是真的爱我的,哪怕他爱的不是我,是我作为独生女儿的血液,哪怕他爱的是我头顶的电影学院光环,哪怕我真的想告诉他“没必要,钱留给我,爱留给你”.也许这就是常年出轨且恐同的父权下的父爱中为数不多的温柔吧.结尾,金敏喜走在积雪的巷子那个镜头是我答应去拍她的,拍她走在香坊脏兮兮的雪夜里.至于“人为什么活着”,实在没有听洪尚秀给我讲道理,因为我已经找到了那些可以支撑我现阶段活下去的感情,十九年来第一次,长期持有对活着这件事情的希望.那个洪尚秀太有意思了,让金敏喜挨打,哈哈哈哈哈哈哈哈,乐死我了.哦,对了,为了避免这样的局面发生,我选择择日分手,幸好我们没有女儿.那句”因为我回家了,所以获奖了”的自嘲太好笑了.洪尚秀天天就感悟生活,拍摄生活,分享生活,挺有意思的也.

电影开始黑白灰为主调，音乐的出现显得唐突，与画面的不和谐。

音乐的激进与画面的黯淡似乎更可以激发我们的好奇心，总体来看剧情一般，但是人物内心情感细腻丰富，每个人都活在自己的单元格里。

已婚男人表里不一，满嘴谎言，李昌淑（小三）与他吃饭在喝酒的时候说他卑鄙，其实她知道自己爱的这个男人有什么毛病，但是她太相信爱情之后就会变得得不偿失，成了人人喊打的坏角色; 宋雅凛，第一天在公司上班就被误认为是社长出轨的女人，暴打了一顿，带着委屈找到社长这个懦弱的男人与她老婆对峙，这场戏里面其实雅已经内心如洪水猛兽，可表现得很淡定不冲动，一切都在看社长的态度，她不了解社长，所以显得这个社长夫人嚣张跋扈了。

后来，再与社长对话的时候，社长一开始都没想起来她是谁，这个与出租车上的司机与她对话很唐突，司机说我是不是载过你，觉得她长得漂亮，但是这样一个漂亮的女人社长怎么会不记得了呢？

身边女人太多了，只有这样可以解释，再者还能说明这个男人身边不缺女人，一个时期有一个时期的女人，虽然电影最后社长说他回归家庭了，不干那种出轨的事情了，虽然说没必要在雅面前说谎，但是我想雅如果想知道他说得是不是真话的时候，是很好判断的，只是她活在自己的感情世界里，社长走不进来，从那段信仰问题对话是可以感受到的，她已经有自己的判断了。

这样一个虚伪的男人还怎么和他共事？

真实到底是什么？

活着又是为什么？

信仰是什么？

雅凛的答案很明显，她是一个温柔到骨子里的女人，不争不抢，淡定从容，豁达自由，崇尚生命。

我呢，认为自己不是主人，我觉得自己不是主人公，绝对不是；第二，我认为我自己任何时候死掉都没关系，真的觉得没关系；第三，我相信一切事物都挺好的。

我相信世间万物其实都是很美好的，永远都是。

我相信这个世界。

其实有时候很多平淡的事情发生，每个人的感受能力是不一样的，已婚男人是个可以驾驭女人的能力，但是他骨子里的懦弱会让他认识的女人都很强势，并给予女人一种安全感，社长夫人就是一个很好的例子，而李昌淑看得透却不知道如何解决面对的女人，看似主动，实则在爱情里非常被动；雅凛是一股爱情里的清流，感受事物的能力是敏感强烈的，这与她常年选择书籍为伴紧密相关。

她尽力不让自己受伤。

开头所说的那个朋友我想应该是同居了很多年的男友，发现对方对生活的态度不同之后便分开了，我想男人应该是忍受不了她丰富的内心情感世界，觉得这个女人他无法与他正常友好的交流吧？

很多时候的不在同一个情感频率上，也不愿意妥协，久而久之爱情里的新鲜感没了，也就暗淡了，发现这个女人也是个无聊的人，我已经看透她了之感。

大范围之下的，对一个词的定义，责任，陪伴，理解，爱情……这些都是不孤单存在，是有联系的，很大联系，在一件事情里面，我想之后有几个含义在这个电影里，第一，社长与雅凛第一次见面之后，社长夫人与雅凛第一次见面之后，小三与雅凛第一次见面之后；其次，不同人见面之后剧情的二次发展，小三继续相信社长，雅凛离开出版社，小三回归出版社，社长离开家，社长放弃小三（放弃他的人生),人生大抵都是如此，既然知道了自己的使命之后，那就好好完成它吧！

这是我看过洪常秀几部电影里面最好看的，也是我最近看的几部电影里面，第一部看完就按耐不住写评论的，对男人懦弱、虚伪揭露得太彻底了

女主和男人初次见面，感觉特别好，虽然只是普通的问话，但女主非常愿意在男主面前袒露心声，男人似乎也在很认真地听着，承受、接纳她的情绪

男人的老婆过来打脸的时候，是我最气的一个情节，为什么老婆不闷声搜寻证据呢？

女主被打了为什么不报警？

越是气软就越会被嫌疑呐，感觉大家都不太会解决问题

小三、女主、男人一起聊天的场景，充分揭露了男人的虚伪、自私、懦弱，对问题避而不谈，一味地逃避，对三个女人都是伤害

之后女主回来探访男人极尽讽刺，他对以前发生的事情几乎都不记得了，果然自己编造的谎言世界，连自己都不记得了吗，怪不得说“现实只能感受，而不能被语言描述”，最后受伤的是这三个女人，他却毫发无损，重新回归家庭，还把一切都忘了，遇到这种人真的很不值得

所以人还是真诚一点比较好啊，什么因成就什么果，承担自己缺点带来的遗憾，这么去伤害别人，总有一天会被报复的

最后，金敏喜好美啊！

特别是在车窗这一幕

#时态与人物《之后》是洪尚秀第三部黑白电影，前两部分别为《处女心经》（2000）和《北村方向》（2010）。

三部时期不同的黑白片，恰好成为了他三种阶段的缩影。

初期对性的直接呈现，中期转化为亲密的床笫私语，到第三阶段床戏已经彻底消失。

主演权海骁曾向洪问起为何如此，他说，“有段时间我曾经相信在相爱的关系中，若不谈性，则很难讲述真实。

但某一刻我发现自己对拍那些东西正在逐渐失去兴趣。

”当真实欲望的白描在他的电影中消失后，我们也许更容易注意到，在那些被称为“爱”的若干小小宇宙中，他通过形式与结构的重复所讲述的男女故事，更多唤起的是对关系与生活状态的思考。

《之后》是关于时间的电影，当下一天的叙事与过往回忆交叉陈述，结尾是未来时的重逢。

从充满起伏和戏剧性的当下，到时过境迁安于现状的未来，通过时间的交叉，人物与记忆的对质，传达出了一种透彻而近乎绝望的感悟，随着时间流逝，每一个当下都必将成为过去，幻象必将消隐。

标题取自奉完送给雅凛的书名，夏目漱石的《之后》，它点出了电影中的时间性。

片中存在三种时态：奉完与昌淑的从前（过去），与雅凛、妻子、昌淑的一天（现在），以及与雅凛的之后（未来）。

时态和人物的配置实现了一种奇妙的平衡。

首先，同时在三种时态登场的只有奉完一个人；而他身边的女性，她们各有所属的时态：昌淑属于过去和现在，妻子属于现在，雅凛属于现在和未来。

在洪尚秀的配置下，奉完是自我生活的绝对见证者，而三位女性在奉完的生活中具备了各自的“时间性”，她们有所目击，亦有所缺席。

当奉完妻子找到出版社，上演完认错人的风波后，原本属于过去的昌淑进入现在时的场景中，她连接了两种时态。

此刻在出版社外观望的她，在中国餐馆外停下脚步探头的她，身上所体现出的时间性仍是模糊的，我们无法确知这究竟是“过去的昌淑”，还是“现在的昌淑”。

直到她与奉完在餐馆外相见，通过他们两人的对话，以及象征“现在”的雅凛的登场，这一重要场面的时间性才得以确认。

这是昌淑和雅凛的首次相遇，也是“过去”与“现在”两时态的碰撞与交集——象征过去的女人昌淑终于从回忆中归来，变成了“现在时”。

值得一提的是，这部电影的拍摄顺序与剪辑顺序完全一致（据说近期大部分作品均是如此）。

也就是说，对洪尚秀而言，剪辑的概念并不是发生在后期工作室，而是在拍摄现场、在他的脑海中。

片中所有时间场景的排列与组合，在他每日早晨写剧本、拍摄的同时，其实就已经被决定了，所以他的剪辑顺序是跟着拍摄顺序走的，这也令他成为了为数不多的能拥有剪辑权的韩国导演。

（尽管说“唯一”可能听起来有点夸张，但在具有知名度的韩国导演中确实极少有人能够拥有剪辑权。

）#重叠与重复电影主要呈现了一天（现在时）之内发生的戏剧化事件。

男主与昌淑的过去、与雅凛的现在密集地相交，这也是在洪尚秀的电影中首次出现的尝试。

片长90分钟，两时态的交叉叙述持续到约三分之一处。

上班首日上午，雅凛与奉完的问候、对话、饭局中，他们谈生活谈信仰谈文学，清白寡淡并无暧昧。

但通过两种时态的交叉，我们已在雅凛身上看到了昌淑的影子。

看到她经历的一切，不难想象同样的过程也曾发生在昌淑身上。

因为她二人形象和身份的重叠，那些对雅凛而言名副其实的“第一次”，已然形成了一种“重复”的错觉。

这种重复与洪尚秀电影中惯常的重复不同，它并没有在电影中真正发生。

《北村方向》中尚俊三访酒馆“小说”与女主人三次相遇，《你自己与你所有》中敏贞三次否认自我身份，包括《这时对那时错》也一样，都是将重复一遍遍拍了出来。

《之后》中雅凛身上的重复则是由于与昌淑曾经所处的位置相同。

另一种身份的重叠是奉完与雅凛已去世的父亲。

根据雅凛的陈述，离家并选择离婚的父亲在独居中去世，境况惨淡。

而奉完也一度“离开了家”，之后他决定为了女儿重返家中。

雅凛的父亲为何离家片中并未交代，但或许会是与奉完类似的故事。

从奉完的陈述中我们看到“离家的父亲”的另一种可能。

他的父亲身份得到了强调，对面坐着的雅凛是他过去的见证者，也是相似的故事中某个父亲的女儿。

未来时下奉完与雅凛的重逢是一种重复。

但重逢之中有一点变化，一开始雅凛对奉完讲话一直在用最高尊敬格式体（합쇼体），显得恭敬小心。

洪尚秀对演员念台词的口吻、单词的顺序都会把控到，所以这里雅凛选择的语法格式，即洪尚秀写下的台词，其实非常有趣。

若回头看之前雅凛上班第一天的对话，可以发现她使用的是日常的非格式体，然后奉完主动对她说起了平语以示亲近。

但重逢之时，她反而选择了更高级别的尊敬格式体。

语尾的变化呈现出了某种微妙的心理变化：首先可能是真的带着尊敬，许久不见奉完，她不知对方是否记得自己，所以将话尽可能说尊敬些；其次格式体必然会带来真实的疏离感，也可能她刻意想要通过语言与奉完保持距离。

在奉完终于记起她之后，她才变回了日常的非格式敬语。

奉完两次提到“那时我们是说平语的吧？

”她对此不置可否。

而这次，奉完也没有再耍起对年下女性说平语拉近关系的花招。

他们如上班第一天那样，客气地打招呼，坐在同样的位置喝起同样的咖啡，相似的提问与回答，甚至连室内摆设都与从前别无二致。

起初不禁令人怀疑，这是否是另一个雅凛在重新经历首日上班呢？

——这种假想对洪尚秀的观众而言并不陌生，因为奉完与雅凛看起来就像《你自己与你所有》中的敏贞一样处于“失忆”中，也像《北村方向》尚俊和酒馆女主人一样数次相遇都展开了如同初见的对话。

但很快，交换了一些问答后，奉完终于表示“想起来了”——这是一个十分重要的瞬间事件。

假如在同样的配置下，奉完在这里真的“失忆”，那么《之后》的趣味恐怕要大打折扣，甚至于批评洪尚秀自我重复也会变得情有可原。

奉完的“想起”点明了这是一次重逢，因此，他二人不再处于某种平行时间的隙缝中，时态由暧昧不明到确凿无疑。

当然，这一看似确定的未来重逢也极可能是奉完的梦。

其实当我们称之为“未来”，等同于承认了它的非现实性。

从一个冬天到另一个冬天，办公室桌子上一模一样的物品多少也暗示出了这一场景的荒谬与不可信，我们有理由相信重逢本身是超现实的。

在梦境中的未来，一切时过境迁，奉完早已干干净净整理完婚外情琐事，拿到奖项获得肯定，雇了新职员。

尽管他沮丧地说“放弃了自己的生活”，但这未必不是一种愿望的达成。

他说自己很短时间内就下决心离开昌淑回到了妻子身边，而这对于深陷恋情本性懦弱的男人而言何其困难。

正因为“当下”的他不具备面对现实的勇气，陷于恋情无力脱身，才通过梦境来延展出另一种生活——一种经过了妥善整理和净化后的正常生活。

而在未来与雅凛重逢、能够对过往一切侃侃而谈的那个他，或许正是当下身处困境的奉完最为渴求的理想化自我。

#观望的位置《之后》更加真切验证了《独自在夜晚的海边》在洪尚秀作品中的异质性。

这两部的调性几乎完全相反。

《独自在夜晚的海边》是单一女主角孤独状态的白描，剧情平淡但却十分罕见地隐藏着动人的情感力量；而《之后》中，戏剧性冲突与情节密集，情感却再次失踪，或者说情感再次让位于偏理性化的观望视角，正如他的一贯所为。

影评人郑圣一谈到洪尚秀和侯麦时曾说，“他们二人都在不断描述恋爱的失败，只不过侯麦会给人带来感动，洪尚秀却没有。

”当然，这里绝不是在说洪尚秀比侯麦差。

只是洪尚秀的电影很少试图通过对人物的情感共鸣来捕捉观众。

情感诞生的过程被忽略；因情感而痛苦的经历被放大。

当奉完面对雅凛和昌淑掩面痛哭，影院爆发出了一阵笑声。

人们笑的也许是这种尴尬，也许是其它，但有一点，自我与电影角色的区分是明显的。

电影内外共感的错位似乎说明了他所选择的抵达观众的途径是什么。

奉完和昌淑曾对他们的关系饱含期待，但即便他们看似真挚相爱投身甜蜜，观者感受到的却并非浪漫和愉悦，熟悉洪尚秀的观众大概早已习惯用戏谑的眼光去观看，并心想“他们大概迟早会完蛋。

”因为洪尚秀带来的往往是一个又一个恋爱幻象的破灭。

他提供给观众的是一个观望和审视的位置，局外人的视角令我们得以轻蔑地嘲笑人物的痛苦和眼泪，并等待着迎接某一时刻必将来临的爱情的死亡。

《之后》依然如故，奉完的婚外恋情的死亡由他制造出，由他转达出，他与雅凛的重逢是否值得相信，这是正在发生的未来，还是他梦中的未来，取决于我们对现实的信念。

当时间逝去，幻象无处存身，当“之后”经历过“当下”的洗礼成为“之前”时，信念才能够完成最终的检证。

雷米2017年10月7日夜修改，11月7日凌晨，천장관（首发于迷影网：http://cinephilia.net/61274）（這篇真的是拖延了許久，感覺有些部分依然沒有理整齊，慚愧……）

在韩国电影不断用工业力作影响全世界影坛的今天，韩国导演对艺术电影的追求也同样孜孜不倦。

相对而言，因为受美国电影的影响，大部分的韩国导演即使在拍摄艺术电影时，也尽量要在故事题材或是卡司选取上作出其商业上的保障。

相比起来，洪尚秀算是一个异类。

如果不是因为他和金敏喜的绯闻八卦，相信他的电影不会得到如此大的关注。

当然这话说的有些偏颇。

真正让洪尚秀和其他的韩国电影导演区别开来的，是他慢慢实践出来的一条不同于好莱坞叙事结构的东方叙事风格，让他的电影有了一种古典小说的意味。

尤其地，在《之后》这部作品里，你能看到许多《红楼梦》的影子。

《之后》这部电影，有着一个简单的视听外壳，和复杂的文本内涵。

说它简单，是因为从视听上来看，确实没有什么晦涩的地方，黑白的色彩，大段的二人平视对话镜头，就连长镜头中的推拉摇都是言之有物的运动。

虽然在用光和变焦上颇见功力，但也不是什么太复杂的摄影技术。

整部片子呈现的是一种稳定的实力：无论是摄影师、演员、还是导演，都用技术将这个本不复杂的故事撑起来，做的细节毕现而富有意味。

尤其是片中好几场大段对话中的尴尬情境，都用一种自然而准确的状态加以呈现，无疑让电影的幻觉更加逼真。

但是从文本上来说，这个故事却有着极为复杂的地方。

导演也许意识到这背后的复杂之处，所以选取了一个最为稳妥的方式将故事呈现出来，避免它一不小心就掉入了狗血伦理剧的窠臼。

在充斥着大段的对话、沉默、尴尬和风景的电影里，导演用一种中正庸和的态度将故事里可能的意味和戏剧情节呈现出来，既不多，也不少，达到了一种意在言外，弦外有音的境界。

在观看这部电影的时候，对话大部分时候是不重要的，导演借由对话的文本，想要指向的是其后的情绪和意义。

人物说出来的话是为了暗示那些没有说出来的内容，那些潜文本。

因此，当你带着智力去参与其中的时候，你会从枯燥的文本中挖掘出极为丰富的内容。

而这些内容，正是隐藏在日常生活和社交之下的真相，伴随着每个人不同的理解，共同构建起整部电影的所指。

这种微妙的感受和体会所带来的，正如同古典小说语言里的“春秋笔法”、“闲笔意会”一样，是让你在有限的文本里能够发现一个超越文本空间的世界，一种从有限走向无限的豁然开阔感。

这种审美趣味和创作宗旨是典型的东方儒家文化特色，因为文本表面所呈现的，必然是某种优雅而符合礼学的内容，真正残酷黑暗乃至狂野恐怖的真相，是不能真实而彻底地加以说明的。

因此，《之后》就像一部中年版的《红楼梦》，表面上讲述的是一个男人和三个女人之间虽然尴尬但不失礼数的关系变化，但内在所展现的，却是残酷而冰冷的人生真相，以及时代无情而冷漠的风景。

导演很巧妙地利用结构来帮助他完成了这一点的实现。

来回跳接的时间和空间让对话和对话之间有了信息上的刺激和悬念，但就在其戏剧性要不断攀升爆发的时候又委然而止。

虽然我们当然可以想象这个故事是可以如何地走向另一个极端的方向：抓奸的老婆和雅凛纠缠不休，打到披头散发，而那个第三者又是如何地谄媚主编，盘算内心的计划。

但是这些都没有发生。

戏剧性在即将激发的边缘被消泯了，就连愤怒也要姿态端正。

这种张力上的微妙起伏，串起了整部电影，让导演想呈现的尴尬气氛得以从头维持到尾。

因此带来的问题是，电影里的每个人物，都有些身份不明。

虽然我们对他们的职业或者身份有了大体的了解，但是不足以让我们形成概念。

人物的形象是在一场场对话里慢慢地体现出来的，我们需要一场又一场的对话来看到人物的不同侧面，甚至，有些人的侧面我们要通过他人之口来猜想。

比如主编的老婆，我们看到的是她对老公软磨硬泡的盘问，对错认的情敌拳打脚踢大闹不休，被告知认错人后还是不肯相信。

但是除此之外呢？

她似乎做了任何妻子都可能做出来的事情。

她的故事和她的想法，导演是秘而不宣的。

但是通过后来主编和雅凛的谈话我们依稀能猜到她的委曲求全和她的心计，以及通过这些反映出来的她的地位和想法。

不只是次要人物，就连主要人物也是这样的。

就算是女主角雅凛，我们也对她知之甚少。

虽然大段大段的对话里她交代了一些信息，但是这些信息都是不足以拼凑起一个人物的，是冗余无效的社交信息。

所以，我们就一直不能准确地知道她内心的想法，在最后一段她再去拜访主编的时候，才带来了一种惊奇的感受。

因为我们一直不清楚她内心的想法，我们就只能通过人物有限的行为来猜测她的想法，而对话中无处不在的尴尬氛围又时不时地干扰你的猜测。

至于主编就更是如此。

我们大部分时候只能通过他微妙而有限的表情来猜测他真实的意图，而他真正想说的，可能远远多于他所说出来的。

一个中年男人，围绕在他身边的，是各种各样的女人。

这些女人性格不一，长相也殊异，但是跟这个男人都有着各种各样的感情关系。

有好斗善妒的妻子，有喜怒无常的情人，有美丽天真的女儿，也有美貌多才的下属。

男人在这些女人中纠缠，有了逢场作戏的场面，也有触动真心的时刻，有想说说不出口的遗憾，还有日久情变的无奈。

这些说起来惊心动魄黯然销魂的感情，都在不动声色中以尴尬而微妙的对话情境呈现出来，比起《红楼梦》来，多了些卑琐，少了些活力，实在是中年况味。

电影里，主编的情人告诉他，你好美。

我相信那一刻她是真心的，虽然她的真心是建立在一种偏执而漂泊的心情之上。

他的妻子也怀疑，人到中年却开始减肥，看到男人形象变好，内心隐隐焦虑。

最后雅凛见到他的时候也说，你比以前更年轻了。

女人们看得到男人的美，何况还是一个有钱有地位的男人的美。

权力和金钱或许包装了他，但这些女人对他说的话，绝对是发自真心。

这些女人，对这个男人，也是有着或多或少或这样或那样的情感投入的。

这不是一个单纯的男人选择女人的故事，也是女人选择男人的故事。

但是因为伦理和社会，这种选择注定不会是对等的，这种悲哀，正和《红楼梦》里表达的悲哀一致。

从这个角度来看，这个故事隐隐透露出女权的意味在里面。

故事里那些有行动力，不管是打人也好，追爱也好，坚持气节也好的人，都是女人。

男人在里面显得唯唯诺诺，圆滑世故。

这一点上，也和《红楼梦》有着惊人的巧合。

但悲哀的是，掌握权力的依旧是男人，获奖的依然是主编，而主编那句“这或许是对我回归家庭的奖励”更是将这种悲哀点明。

故事里唯一的男人依然在坚持那套君君臣臣父父子子的价值观，即使违背了，也不以为意，遵守了反而洋洋自得。

而那些同样违背这一原则的女性，却注定要被谴责和唾弃，这种不平等和扭曲，无疑也是导演对整个社会道德的一种讽刺。

在韩国这样一个男权主义盛行的国家，这种讽刺，无疑带有一种强烈的时代烙印。

总的来看，导演不让角色说出自己的真心话，是因为在现实的社会里，大家不允许自己说出来。

一种内在的价值和外在价值之间的缝隙正在现实里扩大，所以电影里的那些微妙意味获得了共鸣。

而片中无处不在的社交尴尬，也正是这种内外差别带来的现实中的社交现象。

虽然每个人看上去都很美很精致，但是他们内心的欲望和追求却被禁锢在这种虚伪的社交礼仪之中。

就如同片尾所呈现的，下了雪的世界真是美丽，可是如此萧索荒凉。

这一点也让我想起《红楼梦》里最后的那一场大雪，落得白茫茫大地真干净。

电影的最后，事情看上去得到了完美的解决，一场风波终于平息，大家又回到了一种周而复始的稳定状态中。

然而我们知道，因为女儿回归家庭的主编是不可能真正满意这种安排的，而他的妻子注定会因为这件事活在恐惧和多疑的阴影中。

那个消失所踪的第三者还要继续带着被抛弃的伤痕寻找下一个傍身，雅凛这种不断努力的人依旧希望渺茫。

我们心里清楚，这种事可能将来还要发生，所有的人都不可避免地活在这种担忧之中，但是除了这些虚假的社交礼仪，我们没有看到任何能解决这件事的契机。

之后又会如何呢？

太阳照常升起，时间同样地消逝，而人内心的欲望也如同自然规律一样会再度萌发。

一个中年的男人，就这样将自己甘愿地困在了枷锁之中，要忍受那永恒孤独的折磨，直至衰老。

所有的人都没有获得真正的幸福，所有的痛苦还将再次经历。

到那个时候，我们还有勇气或者精力来面对自己吗？

还是最终不得不地，再次承受人生的苦楚呢？

这一点上相比起来，我觉得高鹗续写的《红楼梦》，并没有体现出来。

2021年10月3日大概为什么活着。

爱情。

사랑。

사람.为什么这么像呢。

朝鲜语创造者，看的时候傻想，那个岛上的岛民群体，把爱和人联系在一起，爱是殷切的启唇，人是郁闷的下沉。

认为爱是属于人的吗，爱一定由人产生，作用于人吗是不是终于可以确定这一件事，我为了爱情活着我为了人活着。

我不思进取，如果这一刻阳光正好，思绪通畅，我希望永远停留在这。

那我就不会再经历怀疑 恐慌 焦虑 悲伤和愤怒害怕过了这一瞬间之后我又变了或者我又不变了

一个男人一生需要三个女人，在红玫瑰与白玫瑰外还需要粉玫瑰：这就是我们所说的妻子与情人外那个不可得的梦中情人。

在费里尼的《八部半》中，围绕着男主角圭多除了创作危机还有情感危机，他周旋在妻子（不断的电话、抱怨和嫉妒）、情人（在身旁，风情万种）和梦中情人（想象中出现的谬斯，帮助他解决创作困境）之间。

在吕乐的《赵先生》中，情形更加现实。

在妻子与情人之外，由蒋雯丽饰演的梦中情人出现在赵先生的日常生活中，并以一种不可得到的回忆方式逝去。

临死之时，赵先生心心念叨的女人既不是妻子，也不是情人，而是仅有一面之缘的这位梦中情人。

与此情形相似，《之后》中围绕在男主角奉完身边的也是三个女人：妻子、情人昌淑和金敏喜饰演的梦中情人雅凛。

但在这部电影中，三者关系要更为复杂，而且这种复杂性通过剧本的巧妙设置进行了安插：撞见情人昌淑的不是奉完的妻子，而是雅凛；妻子将雅凛怀疑为情人，不仅闹出了笑剧，而且将三者间复杂的关系进行了交待——昌淑因此可以假戏真做，让奉完的妻子误以为雅凛正是现实中的那位情人，而自己情人的身份则可以因此隐藏，雅凛作为牺牲品的身份在此以象征的方式显现出来，为了是完成奉完与昌淑地下关系的隐秘性。

其实，作为第一天上班就被奉完妻子误抓的雅凛身份是极其复杂的：不仅是处身于另两位女人外的观察者，只有她知道发生在奉完身上的所有事情，其他两位只是部分知悉；同时因为信仰的关系，让她具有了一种审问者的姿态。

这通过在她与奉完间的首次餐桌对话显示出来，当奉完自以为相当聪明地使用维特根斯坦式的立论：认为语言与其表达的实体之间是无法对等的，因而当我们信奉某种信念也就是让自己处身于语言编织的假象中，乃是自我欺骗——从而为自己在人世与爱情上所持的虚无主义观念进行开脱，也就可以让他在正规的夫妻关系外合法地展开猎捕行为。

对此，雅凛义正言辞地识破了这层谎言，并将奉完的理念认定为是懒惰或卑鄙使然（因为依靠信念来生活是辛苦的）；并表达了自己践行的信念，从而让奉完无地自容。

此是男人虚伪之一。

雅凛不仅是审问奉完男女关系的外来者，同时也在介入其中变为一个牺牲品。

这表现在昌淑与雅凛长相上的相似，正是为了突出两者作为情人的可替换性。

因为相较于妻子拥有的不可撼动的合法地位，情人具有的相似性使她们可以随时顺着男人的心情和爱情进展更换。

这就是当奉完再次见到昌淑、两人和好后的可笑举动：原本对雅凛的亲热（原本可以作为新的猎艳对象）变得冷淡，并听从昌淑的建议将仅前来工作一天的雅凛扫地出门。

要知道，出现在电影中某个场景的奉完正在奉承雅凛手的漂亮，此时无疑正是当天雅凛前来出版社工作后不久，是为了显示奉完对初来乍到的雅凛展开了初步的捕猎活动，但待至那天晚间他对雅凛的态度却发生了一百八十度的变化。

奉完表现出来的反差，正是为了说明男人在两个女人间周旋时可能具有的虚伪姿态：当他结束旧感情的时候，对新目标可以百般奉承问心无愧，而一旦这段旧情死灰复燃，这个新目标也同样可以被置之不理。

这是雅凛对奉完的又一次审问：她多次问及了奉完在与情人昌淑分手后，可曾对其表示关心。

奉完支支吾吾地表示不知道对方的动向，而很可能昌淑正处于伤心欲绝之中，不然她不可能会再次来到出版社寻找奉完。

这同样发生在了雅凛再次前往出版社祝贺奉完作品获奖的那一幕中，奉完已经不再能认出雅凛，因而整个镜头与电影开头奉完与雅凛展开的对谈形成了一次重复，两次奉完都以面试者的身份对雅凛的身份和家世提出了发问，而同样的回答让人感到彻底的尴尬。

在此，又一次突出了雅凛作为牺牲品的身份，她不仅迅速被奉完忘记，同时那位不曾现身仅以声音显示的新的女助手无疑代替了昌淑与雅凛曾经的身份，成为奉完的新情人。

但就像在安东尼奥尼《夜》的结尾，马斯楚安尼饰演的男主虽然记不起自己曾经给让娜莫罗饰演的妻子写过那般温柔的诗作，妻子却无疑作为谬斯的身份（灵感）出现在这位作家的创作中。

与此相似的是，我们可以推测，奉完之所以能写出一部获奖作品，正在于他与女人间发生的复杂关系，尤其是与雅凛未曾展开的那段恋情。

在此，牺牲品与谬斯一体两面，唯有将其献祭，作品才能形成。

而这位谬斯正是《八部半》中圭多在疗养院幻想中的那位女性形象。