野蛮人入侵

刚刚睡醒了突然在想为什么电影用《野蛮人入侵》这个名字。

回顾了一下剧情，我的理解是，当你涉足一个全然陌生的新领域，要以狼狈但又坚韧的野蛮人姿态，去应付新变化，才能生存下来，并有所创造。

女主为角色需要去学习武术，训练过程忍受各种惨痛/同时婚姻失败，要兼顾工作与独自养育小孩/私人感情与工作需要的冲突，面临着前夫作为自己电影的男主/戏中戏的女主和一群偷渡者踏上异国等等。

生活如同电影一样，面临着诸多新的困境，她在负隅顽抗，同时也在不断寻找自我，在多重角色空间里，“我”究竟是作为何种身份而存在？

突然觉得《野蛮人入侵》这个名字取得很好啊！

前言：写完这篇文章是8.13，和gpt4聊了聊我的这篇影评，并送了我两个题目，一个是：《野蛮人入侵》：一部探索身体、信仰和电影的后现代之作；另一个是：《野蛮人入侵》：一个梦中人觉醒之旅。

关于这部电影的讨论已经蛮多，算不上现象级，但也是难得的让文化类评论文章有了一次思考电影、与导演直接对话的机会。

想来想去还是决定发出来，最近在看新出版的阿伦特传记《我愿你是你所是》，而又从某一篇导演访谈中得知，“野蛮人入侵”也转引自阿伦特的一句话，如此机缘巧合，或许我对电影的理解和困惑发出来后，能偶遇一次和导演/知音们的对话。

我在西北某省一个偏远的城市看完的夜场，全市有五个电影院，只有一个影院有排片，晚上十点的夜场，还算是说得过去的观影体验吧～电影开场的镜头充满了南洋风味，仿佛在3D刷朋友圈，母亲带着儿子拖着行李箱，事先即便没有被剧透一丁点，也凭借女人的第六感闻到了熟悉的丧偶式婚姻的味道。

宫本武藏的预言我没有非常理解，也因为演这个片段的时候我正忙着回头制止后排情侣的大声交谈（生气），所以关于这部分映后我也看了一些解读，但没有看到特别能说服我的。

所以这部分只能就此跳过暂时跳过。

接下来，我想从三个方面解读一下这部电影，有关电影、身体和信仰。

前段时间刚看完芭比，芭比里对诸多电影史经典的致敬也好、重塑也罢，在野蛮人这里也是，李小龙海报的出场、功夫类电影镜头的推进，以及影片中的导演说：“拍一部女版的《谍影重重》”，都直接向观众摊牌：别找了，影响我的作品都摆在这里了。

在伽达默尔的哲学体系里，“前理解”是视域融合的大前提，在现代以前的西方文艺史上，基于经验和想象的创作多半也受到圣经文学的启发，但是到了现代之后的文艺创作，创作者是在完成对历史经验的改写和重塑中完成艺术创造的（绘画领域比较典型）。

在影片中，导演的摊牌揭示了这必将是一部后现代的作品，她不仅直接告诉观众她将在形式上有所叛逆，还直接告诉了观众结局。

这种方法让我想到了看了很久都没看完的《告别的年代》，所以我最近又翻开去读，两相比对竟然发现这两部看起来不相干的作品在形式上有这么多相似之处：预告结局，（多重）嵌套结构，主人公既是叙述者又是被叙述者，既是导演也是演员也是观众。

并且，整部书试图完成的是一个又一个的对前一部分内容的解构—阐释—再解构—再阐释，构成了一个意象和隐喻丰富的“阐释的循环”之杰作。

说起来这样写作方式的鼻祖我们都很熟悉，那就是《红楼梦》，当年我们课堂上研读红楼梦，前五回就读了半学期之久，后来才明白，越往后读越明白前五回的重要性，因为后面的章回都是基于前五回而展开，太虚幻境有丰富的解释空间，就在于太虚幻境构造了整部作品的基底（走向/调性/结局/态度……）我同时惊艳于马来西亚华语文艺作品的（中文）语言功底，再想到手边仅有的两部马华作品里的明清文学的影子（《告别的时代》里有大量昆曲的影子），不得不好奇马来西亚的华文教育发展史、明清文学（以及中国古典文学）在马来西亚文学史上的地位和作用。

所以在《野蛮人入侵》这里看到的是导演和编剧的文学素养和电影品味，他们对形式和内容的思考，虽然《芭比》也有，但看完豆瓣评论，觉得电影市场还是真的非常商业化而且身在商业化极强的国家的电影导演深谙此道。

看多了商业化的电影模式，带有哲思性的电影明显和影院显得格格不入。

这种嵌套式的结构不少见，但是故事的节奏紧密，也就全程没有出戏，相反，孩子被抢、阿满失忆，看起来并无违和感。

我琢磨了一下为什么没有违和感，可能因为发生在东南亚。

想出这个答案的时候我有点哑然失笑，就在《孤注一掷》疯狂收割的时候，导演早有预料式地遇见了观众对于东南亚的“偏见”：不安全的、潮热的、偷渡的、孩子会随时随地被掠夺的。

因为我没有看过关于偷渡的画面，所以当阿满被扔进大海，随着波浪，宁静地浮游在浅滩而从夜晚的海水里爬出一群群如丧失般的妇女小孩时，我起了一身鸡皮疙瘩，感慨这是否会是一整个群体曾经和正在经历的劫难。

这是一部沉默无声的电影，用身体语言完成的作品，而非台词。

沉默带来的力量不得不想到鲁迅那句：“惟沉默是最大的轻蔑”。

阿满总是一言不发的，即便被打得头破血流了，也没有歇斯底里地呐喊，这种温吞的、忍耐的品质，太熟悉了，所以感到难过。

即便她还手，也是犹豫的、温柔的，就好像暴力出击从来不属于她这个身体，拳打脚踢的动作也就显得尤为陌生。

我们什么时候看过一部女性武者的成长叙事呢？

太少了（我只看过《功夫》的片段，但我猜绝不是书写女性成长的功夫片），就连熊猫都能拥有一套功夫，女人却没有。

即便完成了身体的找寻，阿满也仍是沉默，沉默地打坐、沉默地走、反抗和轻蔑的根底是对个体生命遭遇的尊重。

阿满告诉导演的助手，怀孕后的身体不再是自己的，是社会的。

自己像一个3D打印机，一个管道。

去学习功夫，完成演员的前期功课，都是表象，本质是，这个身体究竟是谁的，或者这个身体是谁？

这就引出了泰米尔大师，以及全片我最喜欢的镜头和一句话：是谁在拖着尸体走路？

我特意咨询了一位研究大乘佛教的居士，他说“尸体”在（大乘）佛经里是没有出现过的，而表达尸体意思的词语在佛经里以非常熟悉的“色身”出现。

不过我想这句话的合理性在于：尸体是死去的身体，被“野蛮人”孩子入侵过后死去的身体、被因身体走样无法继续演艺事业的身体，是阿满一直在拖着尸体走路，所以走得那么沉那么重。

由泰米尔上师点出，就仿佛跛足道人的角色，点透梦中人。

但是凡人是无法顿悟的，只是给了阿满一个契机，所以阿满抱着期待虚心向师傅请教：什么是自己。

师傅当然是很不文艺地用当家功夫回答，一遍又一遍，哪里疼哪里就是自己咯。

我想这不是阿满满意的答案，否则她不会在拍摄走向尾声的部分开始citywalk、forestwalk以及waterwalk。

她在walk中寻找，走入探寻的丛林。

就是在这个不满意的答案里，剧情向前推进，失忆的失去孩子的女人，身体倒是记住了功夫（和语言），身体记忆战胜了情感记忆，阿满开始觉醒。

导演第一次喊卡的时候我以为拍摄的部分结束了，所以之后的暴走很合理——一部作品完成，下一部作品又在哪？

直到发现阿满在水上行走也属于作品的部分，而且拍了50多次，我就明白，阿满、陈翠梅、我们（观众）以及导演（镜头以导演在海上舞棍结束），都是梦中人。

“找到”并不是结局，犹在梦中也不是，“行于水上”才是点睛之笔。

马太福音 14:22-31耶稣在水上行走22随后，耶稣催门徒上船，叫他们先渡到湖对岸，祂则遣散众人。

23待众人都离开了，祂就独自上山去祷告，在那里一直待到晚上。

24那时，门徒的船离岸已远，遇到逆风，船身被波浪撞击得摇摆不定。

25天将破晓的时候，耶稣从水面上向门徒走去。

26门徒看见有人在湖面上走，都吓坏了，说：“是幽灵！

”他们害怕得又喊又叫。

27耶稣立刻对他们说：“放心吧！

是我，不要怕。

”28彼得说：“主啊！

如果真的是你，就叫我从水面上走到你那里。

”29耶稣说：“好，你来吧！

” 于是，彼得就从船上下去，走在湖面上，要去耶稣那里。

30他看到风浪很大，就害怕起来，身体开始往下沉，便大喊：“主啊，救我！

”31耶稣马上伸手拉住他，说：“你信心太小了！

为什么怀疑呢？

”导演在水上模仿阿满，他想理解为什么阿满这个镜头要走50遍，我们其实也是导演，理解不了他人的梦，也是演员，思考身体需要一场武斗，需要首先卸掉尸体，走上漫长的觉悟之路。

而卸掉后是彻底地卸掉、又或者只能携带着尸体前行，都要有一颗坚定的心：如果你相信，即便那是尸体，也要带着ta走下去。

1为什么要保卫电影？

因为要保卫电影院。

而不是相反。

唯有在电影院，电影才真正是电影。

前者定义了后者，而不是相反。

就像学生在学校才是学生，演员在片场才是演员……电影在电影院才是电影。

为了让电影是电影，我们需要电影院的存在，因此需要保卫。

为什么唯有在电影院，电影才真正是电影？

在电影院，电影是唯一存在，观看是唯一被准许的举动。

大银幕、黑暗空间，立体声效……电影院才有的环境，让观众全神贯注于，从而忘记自己。

2如果说观影有如祷告，原因正在于此。

在教堂，我们与他人一起，闭上眼睛向上帝祷告。

在电影院，我们也是与他人一起，但却是睁着眼睛观看电影。

一个是在明亮空间中通过闭眼进入自我，一个是在黑暗环境中通过睁眼忘记自我。

两者却有本质上的相同点：即全神贯注于一。

祷告是与上帝的单向交流，闭眼制造的黑暗保证了注意力全部集中于上帝。

观影是与电影的单向交流，黑暗的环境同样保证了注意力全部集中在影像。

3薇依说：注意力是唯一能让人的灵魂与上帝接触的能力。

那么，当我们在电影院全神贯注观看电影时，我们的灵魂便是在与上帝接触。

因此，电影院是如同教堂般的圣地，观影是如同祷告般的圣举。

保卫电影院，便是保卫我们的灵魂与上帝接触的机会。

保卫电影院，首先要保卫电影；没有电影，电影院就不会存在。

没有电影院，电影仍然可以存在，但我们的灵魂将因此失去一种与上帝接触的能力。

请保卫电影吧，为了保卫电影院而保卫电影；而且要保卫好电影，好电影更能让观众集中注意力。

这首先是一部非常完美的戏中戏电影。

为了准备拍戏，导演对女主角李圆满进行武术训练，但由于要选用的男星正巧是圆满的前任导致其意欲放弃。

就在圆满打算离开剧组靠别武术老师的时候，儿子宇宙被劫持；圆满在找寻儿子的过程中和歹徒搏斗最后被扔进海里，又冲到岸边，失去记忆。

在好心人阿南的帮助下开始回忆自己的身份……直到一声“Cut”，观众才发现李圆满已经在演戏了—— 至于什么时间影片从客观视角转换为所要拍摄的电影视角，并没有任何提示；可以是儿子被劫持的时刻、可以是告别师父的时刻、甚至可以是导演告诉她男主角是谁的时候……也许一开始就是也说不准。

观众甚至有理由期待影片再出现一次“cut”，李圆满——也就是导演陈翠梅——忽然坐到监视器后，同样一批剧组人员围上来，分析刚刚拍摄镜头的问题。

当然，这一部分完全没有必要呈现，这一画面已经狡猾地被导演传递到老练的观影者脑海里。

结尾处导演走到圆满走过的海中栈道上，通过和刚才圆满一样的远景挥舞棍棒，然后丢到海里。

这一影片中导演/演员的对位关系，就已经表明两者身份互换的戏里戏外关系：在不同关系中，演员和导演的关系是互换的。

这种八卦一般的禅意在一开始的戏中就通过“一切是剑 vs 剑是一切”的宫本武藏故事点出，从而引出导演年轻时”电影是一切“，到现在头发灰白时”一切是电影“的感悟。

这一颇似文字游戏的锲子使得后面李圆满悄无声息地进入”作品“阶段有了文本上的合法性；同时，又给观者带来更加新鲜和刺激的思考——同样也是电影本身的留白：李圆满和前夫Julliard是不是又和好了？

片场儿子宇宙和爸爸一起玩耍的画面是不是暗示了很多问题？

毕竟，圆满一开始说了：有他没有我。

但当助手问导演，小满姐到底有多恨Julliard的时候，和圆满合作多年的导演却说：可能恰恰相反吧。

也许这种纠结让影片的第二个主题变得非常讨喜：身份探索。

片中不断会出现的台词就是“你一开始觉得自己不行，后来不是都……” 也就是说：身份是被行动定义的，而不是认知。

而且每一次，行动都会超越认知的禁锢。

就像大师对圆满所说：你的身体不是思想的监狱，你的思想反而是身体的监狱。

这种身份探索的指向不禁会让人把影片放到女性主义的背景下思考：作为一部当仁不让的女性电影，《野蛮人入侵》讲述了怎样一个女性&妈妈&离异者的故事 。

孩子、事业、恋人。

在三方的角力下，女性的出路在哪里？

或者说：平衡在哪里？

导演，也是剧中角色，给出的答案非常明确：让自己变得更强大。

只有当自己升级到更高的层次的时候，问题自然会消退。

不是儿子宇宙变得乖巧，而是即便找不到了，也不用担心；不是电影变得顺利，而是自己练就了功夫， 预算高低都可以；不是前夫变得可爱入眼，而是自己主观的选择，毕竟所谓母亲，是一个可以3D打印“宇宙”的人。

不得不说，导演的镜头语言虽然看似朴素，其实用心良苦。

第一次导演告诉圆满会有前夫戏份的时候，是在车上，导演在驾驶位，和李圆满的镜头有车窗隔开——一个明显的暗示：导演是主导，他驾驶汽车。

第二次提到前夫参演圆满是不是要加入时，是在户外，这次李圆满到了镜头前景，占据主要画面，导演在后。

同一情节的递进，人物关系在视觉呈现上悄悄做出改变，暗示情节走向，这种思考是非常老练的处理。

好像明天24届SIFF的奖项就出来了。

真的很希望这一部有所斩获。

上影节没去，一直比较期待。

在First做开幕片看了，观感挺不错的，不沉闷不做作。

叙事很有设计，前半段的“筹备”与后半段的“文本”互为对照，形成了更复杂迷人的叙事结构。

最为惊喜的是影片营造了某种身体的在场和触觉的感知，小罗看完很赞叹，他说影片使他通感到强烈的触感知觉，比如挨打时鼻子流出血和手指上爬行的蚂蚁。

作为视听艺术的电影，能唤醒观众对触觉或者嗅觉的感知其实是一件很高级的事。

而我却更加鲜明地体验到“身体”的在场，西方哲学传统中，在身体与意识的二元对立里，身体总是被轻视和忽略的一方。

这其实存在巨大的误解和偏颇。

而在观影过程中，我产生了强烈的系统训练身体的原始冲动。

自律和流汗真的能带来更加纯粹的快乐，而随之产生的形体美和健康体魄似乎都已经是副产品了。

“身体不是思想的监狱，思想却是身体的监狱”很值得琢磨，导演说是福柯的身体理论著作中的原话。

映后导演谈到了关于元电影（关于电影的电影）的问题，她坦然自己并不关心电影，而是更关心自己。

但作为职业电影人，在创作中刻意忽略和规避电影的存在其实是某种虚伪。

所以她不避讳谈电影，但更加还是作为自我表达的手段。

元电影是形式，自我表达才是内核。

Q＆A导演承认自己最喜欢的导演是洪尚秀，这也解释了电影形式上的某种相似性，但不论从内核和叙事甚至性别视角，陈翠梅都具有了自己的风格。

“年轻人把剑看作一切，宫本武藏却把一切看作剑。

”

没想到两年前在澳门看过的一部小众艺术片现在竟然登上了中国大陆的院线，当年对这部《野蛮人入侵》印象深刻，在充满欢乐与紧张刺激的类型元素里，还感受到导演对女性身份的思考与反省。

现在重温这部电影，有了更多新发现，让我对马来西亚导演陈翠梅钦佩不已。

电影讲述一位隐退多年的女演员，应某位老导演诚意邀请，再度出演新片，而且是一部动作片，让女演员深感压力。

随后，她接受一个月的武术训练，吃尽苦头，却得知其前夫要参演新片，非常不情愿，最后她能否克服万难拍出这部动作新片？

这种讲述电影拍摄的戏中戏结构不算新鲜，有偏艺术的《迷离劫》，或者搞笑的《喜剧之王》，而近年最成功的莫过于日本的《摄影机不要停》，将一部丧尸恐怖片的拍摄过程呈现出令人捧腹的效果。

这部《野蛮人入侵》有点类似于《摄影机不要停》，也是采用前后实验的叙事结构，不过导演更巧妙地将现实与拍戏之间的界线抹掉，于是观众在看到高潮部分男主角倒下，再听到导演喊卡的一幕会有一种拍案叫绝的乐趣。

除了这个天衣无缝的元电影结构，陈翠梅灵巧地糅合各种电影类型，在功夫、动作、悬疑、犯罪、爱情等不同纬度里自由穿越，让人猝不及防地迎来一个个惊喜的包袱。

最让人眼界大开的莫过于对功夫片传统的追溯与重现，这一段充满了幽默感与令人深思的时刻。

剧本花去不少的篇幅展现女演员接受高强度训练的场景，不仅是为了后面戏中戏的情节做好铺垫，更重要是引出女性对自我身份的反省与探讨；其中有一幕，女演员被师傅直接出手打到脸，让戏里的演员和戏外的观众都感到疼痛不已。

导演正是利用这种生理上的痛感让人反思何谓“自己”、什么才是真实的“自己”。

女性往往被困在多重身份中而难以活出自己。

就拿影片中的女演员来说，她复出拍戏也要带着一个难缠的孩子，事业和家庭两边都要兼顾。

此外，女性身为妻子还要应对随时变心的丈夫，身为演员也要考虑观众的口味与反应，这对于一位退隐多年的离异女演员更甚。

女性在这些不同身份之中该如何找回“自己”？

这似乎是一个玄妙复杂的话题。

陈翠梅却聪明地以好莱坞动作片《碟影重重》为蓝本，在后半段的戏中戏情节里，让女演员先是遭遇失忆，忘记了自己的真实身份，再凭着自己的功夫身手，成功击退坏人。

这种性别对换的类型设计有鲜明的平权意识，导演借此来打破女性柔弱、归顺、慈爱的刻板印象，颠覆其长久以来的家庭和社会角色模型。

女性的归宿远远不止于家庭和感情，女性也应有潇洒自在、施展拳脚、维护秩序，甚至拯救世界的时刻。

陈翠梅兼任本片的导演和女主角，这个双重身份在影片中潜藏着有趣的投射。

作为女演员，她直接饰演了剧中女主角，也许不为别的，就是要体验一把不同角色的转变，尤其是向动作演员的难度挑战，并以此为榜样鼓励更多女演员跳出条条框框的限制，在演技上发挥出意想不到的可能性。

而作为导演，陈翠梅则将自己对电影的思考融入到那位老导演的角色里：“现在一切都是电影”、拍独立电影的艰辛、为了筹集资金不惜改剧本、说服演员接受阵容变动、在资本与原创之间艰难取舍等等。

由此看来，老导演和女演员实则是陈翠梅的两个“分身”，分别对应着她对电影拍摄创作、性别角色定位的独到见解。

正如她对于片名解释的那样，每个小孩出生来到世上，对母亲而言都像是野蛮人的一次入侵，因其搅乱了女性原有的生活轨迹，而她现实中孩子的出生启发了《野蛮人入侵》的诞生不足为奇。

更发人深省的是她将创作者与表演者的思考与行动进行了生动而趣味盎然的剖析，让观众进一步体会电影人的辛酸，以及一部电影作品的来之不易。

前面用手持，后面用固定镜头拍。

第一段中年失婚曾获影后女演员单独拉扯熊孩子，意图通过与曾让自己爆火的导演再次合作重出江湖，为拍动作片苦练一个月，包括菲律宾短棍，巴西柔术（看着像摔跤没有常见的旋转侧身踢），跆拳道，剑道，自由搏击等。

用了李小龙用身体诠释自己的话，但忘了他说的发力要腰马合一的训，致敬《猛龙过江》。

女士练的委屈又顽强对片中导演高度信任。

中段戏中戏，拍的很随意，戏仿《谍影重重1》又致敬《国产凌凌漆》。

末段回到与一直致力于教诲她的印度教佛陀（在大马一个伊斯兰国家拍其他宗教不知是否有压力，估计也和陈翠梅大马华人的身份有关）找寻本我，从自己肉身上寻求获得精神解脱的心灵法则。

结尾收在片中导演在海面重复自己开篇在泳池说:年轻时以为电影就是生活，到现在认为生活就是电影时的动作结束。

通过三段缝合，进行导演个人阶段的人生表达，很FIRST影节相的作品。

相比更喜欢她的其他作品，比如《爱情征服一切》。

2023-08-13 15:17（迟到，漏了几分钟）元素确实多，但组织起来能成故事，观影体验也趣味，牵强之处却被证明可解释。

可以。

某程度说出女性或人生状态：你以为自己不行，但回过头来也是行。

“找自己”的主题在这放进了不同的场域中找：武术（身体相处）、宗教、关系（亲子依赖）、情感（导演，Bourne）。

观影的趣味在于寻找戏中戏的界线，边看边判断这是哪一段（并最后发现仍然被fool，被拉进一个更大的框架中——怎都不会错）。

受启发的还包括：通过习武、身体，来找回感觉，找回自己。

是一个非常好的管道。

事实上整片气质给我的印象就是这种通道出来找到自己状态成就的项目，非常像。

连着看了两部关于电影的电影，《野蛮人入侵》和《永安镇故事集》。

偷懒一起标一下吧。

虽然都是三段式、戏中戏，但其实差异挺大的：前者是借着拍电影的楔子，说的是如何重新掌控自己的身体、如何找回自我，以及如何与“野蛮人”共存的故事，并借武术教练和高僧之口，阐释身体与精神之关联。

模糊所谓戏中戏的边界，三段式结构形成一个闭环。

后者则是一本正经的讲述了一部电影开机前的种种，正如介绍所言，因为剧组心思有些活络的老板娘、怀揣对故乡美好回忆的女明星、想法南辕北辙的导演和编剧。

喧嚣过后，老板娘认清现实回归生活，女明星美好回忆破裂回归人设，导演和编剧则因为马拉多纳去世一下找到了同频，找到了两人的“电影时刻”。

三段式结构泾渭分明，基本上可以说弱关联。

《野蛮人入侵》中，女主从自我矛盾和对立，通过练习武术找回了身体的控制权，通过与高僧的对谈、冥想，找回了精神的控制权。

《永安镇故事集》中，前两个段落用“幻梦破灭”这么一种形式，让老板娘和女明星重新做了一次身份认同；通过导演VS编剧的近乎油腻的“文艺”对话，又解构了电影创作本身。

两个片里藏了导演的很多小心思。

高僧手里的红蓝药丸，对《谍影重重》的恶搞，乃至女主的杨紫琼一般的短发；编剧身穿的《the dark side of the moon》T恤，老板娘惊天动地的杀鱼，女明星的蜡像，以及那两首混不吝的rap。

总之，都是很喜欢的片子。

记者：csh编辑：effy原文首发于《NOWNESS》2022年第12期“在南洋 历史饿得瘦瘦的野地方/天生长舌的话本 连半页/也写不满/树下呆坐十年/只见横撞山路的群象与猴党”在马来西亚华裔诗人陈大为的《在南洋》里，他仿佛廖廖几句就总结了南洋意象。

消瘦的历史、障目的自然与枯竭的故事，是否足以概括东南亚的丛林与海岸？

我们无从知晓，但它的风景震慑着我们的眼睛和心灵，我们直觉地意识到，影像可能比话本更适合讲述这里。

我们看到了缅甸导演赵德胤的《再见瓦城》（2016）、新加坡导演陈哲艺的《热带雨》、马来西亚导演张吉安的《南巫》（2020）……热带的飓风吹过世界各地的国际电影节，更多的人们开始共享更多的南洋故事。

但我们的感受与欧洲与美国的观众不同，我们发现自己可以听懂其中的一些语言——南方的观众尤甚。

普通话、闽南语、粤语，还有更多依稀可辨的、来自福建或广东的方言。

我们开始用“东南亚华语电影”，来标识这些华裔创作者的影像。

在这个全球化的时代，华语电影可能只是个想象的概念，为了将一些拥有相同文化特质的人团结起来。

人们总是需要一些想象，而在“历史饿得瘦瘦”的东南亚，人们总是迁徙，总是说着混杂的语言，这样的想象变得更有重量。

不知不觉，这些创作者已经奔跑了很久。

二十一世纪的最初几年里，当陈翠梅、刘城达等马华（马来西亚华语）导演走向世界的时候，当时的电影节系统并没有太多东南亚电影。

在2006年的釜山电影节上，陈翠梅的《爱情征服一切》获得了新浪潮奖与国际影评人协会奖。

她用清爽的风格，讲述了一个南洋之地的故事，谈论着爱情的虚幻与真实。

次年，刘城达的《口袋里的花》再度在釜山收获了新浪潮奖。

人们惊觉在热带的角落，还有一些与寻常不同的影像。

在与陈翠梅的访谈中，她说“可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激”，这刺激曾经是东亚电影或东欧电影，如今成了东南亚电影。

陈翠梅、刘城达和他们的公司“大荒电影”，被称作所谓“马华新浪潮”的一部分。

在这些低矮的村舍、随意的闲谈与辛辣的食物里，潜藏着更多的可能性吗？

无论是这种想法，还是将他们与新加坡、缅甸、印尼、泰国、柬埔寨、菲律宾等其他国家的创作者视为一体的理想，可能都只是一种高傲，仿佛你所在的世界是大地，而他们只是大地之外的惊奇。

但他们都有各自的大地，或是在寻找自己的大地。

我们能做的只是睁眼去看。

异乡：又一处故乡当我们说出“东南亚华语电影”这个词组时，就已经在体验某种冲突。

华语是不属于东南亚的语言，所以这些创作者可能在寻找自己的大地，但他们不一定需要一个结果。

在南洋这拆解成不同族群与岛屿的领域，寻找与迁徙可能本身就是一种状态，他们不断乘着飞机、轮船与车辆，抵达又一处当作故乡的异乡。

赵德胤用《再见瓦城》获得了金马奖最佳剧情片的提名，柯震东和吴可熙饰演的那对男女，都是从缅甸跋涉至曼谷的偷渡客。

新加坡导演杨修华凭借《幻土》（2018）在洛迦诺国际电影节赢得了金豹奖，这部影片同样聚焦于一群异乡人：新加坡国内没有证件的劳工。

马来西亚导演廖克发的《妮雅的门》（2015）将镜头对准了一位远离家乡去往台湾工作的菲律宾女佣。

陈哲艺的《热带雨》里，烦闷的阿玲是个从马来西亚移居新加坡的中文教师，她从这里去往那里，教授一种不属于两地的语言。

而在去年张吉安的那部《南巫》中，在马泰边境，不同地域的文化碰撞再度成为了叙事的重心之一。

这些创作者的影像，构成了一种泛亚洲的世界。

迁徙的历史是角色们生存的基础，这可能与东南亚漫长的殖民史与偷渡史相关。

但即便如此，“华语电影”也并不是在任何国家都畅通无阻。

除了政治因素之外，泰国悠久的宗教与完备的世界观念或是印度尼西亚深厚的文学传统，可能遏止了华语文化的发展。

正如陈翠梅所说，当地的“华人导演”，可能已经融入了当地的文化。

而新加坡与马来西亚更完备的华人教育，则催生了更多的华语作品。

华裔导演们有意无意接触的华语文化，在他们作品中那些南洋影像里，微妙而错位地存在着，成为了除了起点与终点两地之外的第三重参数。

《热带雨》里爷爷爱看的武侠片，是一种不属于新加坡也不属于马来的、分外遥远的东西。

在陈翠梅的影片里，这种东西有时是底色，在《野蛮人入侵》中，陈翠梅自己饰演的演员，为了扮演想要的角色，经历了一场功夫片式的修行。

但它有时则更为直观，在《爱情征服一切》里，它显然体现为马来人混杂的语言：粤语、闽南语与普通话，当然还有马来语。

女孩阿萍背井离乡——又是一场迁徙——去吉隆坡投靠阿姨，她有一个故乡的男友，但在新的城市，她又拥有了另一个爱人。

但你不必听懂其中所有的语言，也可以理解离别、爱情与电影。

电影：又一种语言缅甸导演有缅甸的故事，新加坡导演有新加坡的故事。

就算是马来西亚导演，也有人要讲巫族的故事，有人要说华人的故事。

但是，可能他们的角色经历着相似的迁徙，不止如此，他们自己也在迁徙。

就像陈翠梅说的那样，当年她们在釜山获得认可的那些影片，可能在马来西亚本土找不到太多的观众，所以他们需要到电影节去。

可能影像要比话本更亲密一些，二十一世纪初开始流行的数码相机和非线性剪辑，赋予了他们闲散的风格，这也非常契合她们的主题——热带住民们松弛的生活，错位而混杂的认同感，还有那些表面不起波澜、其实暗潮汹涌的情感状态。

对于陈翠梅和她那一代的马来导演来说，甚至她们的制作方式也很松弛。

她的《爱情征服一切》只用了一万欧元，拿了三万美元的奖金。

于是她把奖金分给了大荒公司的两个朋友，又拍了两部电影。

或许这种最大限度利用资金、拿起摄影机就拍摄的创作方式，也是她们被定义为“新浪潮”的原因之一。

她自己也对东南亚华语导演的创作很感兴趣，她就曾组织蔡明亮、赵德胤、陈子谦等创作者共同拍摄了短片，结成了一部《南方来信》(2013)，在大荒公司主导制作的17部长片和8部短片中，这是其中的一部。

它的名字又叫“原乡与离散”——比原本的名字更直接地让人想起东南亚华人的迁徙。

当然，曾经“马华新浪潮”的状态可能很难复现。

无论是东南亚电影数量的增长、国际电影市场的缩水还是电影节的日趋保守，都让这浪潮变得日趋和缓。

但陈翠梅并不为此感到苦恼，对她来说，电影只是其中一种表达自己的语言而已。

她能做的事情有很多，正如她为自己设计的个人简介：“5岁钉过一个小板凳，8岁开车撞过一根柱子，9岁办过一本儿童杂志，12岁读完一整本科学百科全书，17岁开过一个文学专栏，21岁电脑动画学位毕业，27岁拍过一部《爱情征服一切》，38岁生了一个小孩，41岁决定习武。

”采访陈翠梅的时候，她在马来西亚的吉隆坡。

她总是对各种事物充满好奇心，所以即便已经经历过太多访谈，她大概还是能说出一些新的东西。

她谈了谈自己最近的心得，包括东南亚华语电影的发展状况，和自己对当下电影节系统的思考。

她拥抱着最新的科技，说自己学了编程，编写了一个自动写小说的程序，说不定还会用来写剧本；她也对AI绘画很感兴趣，甚至用这个功能制作了自己展览的海报。

这个时代发生了许多大事，但她觉得每个时代都是如此。

她并不担心未来，想必她总能找到最新的、表达自我的语言。

如今她仍处于“习武”的阶段，最近正致力于练习巴西柔术。

陈翠梅：又一次访谈Q：《野蛮人入侵》其实和您此前的两部长片《无夏之年》《爱情征服一切》都很不一样，有更复杂的类型和更强烈的表达欲，您觉得这是创作生涯中心态的变化吗？

A：我创作的时候，每次都会希望不重复，其实这三部影片都是很不一样的，都是接近当时的年龄阶段面对的一些事情，或是思考的一些问题。

《野蛮人入侵》是在2019年写的。

2016那年因为怀孕无法工作，然后也觉得自己的身体遭到了破坏，体会到了一种与另一个生命之间的拉扯，可能怀孕也是一种“野蛮人入侵”。

但这个故事当然主要是虚构，我觉得电影创作的好处之一，就像它像是人生的实验，其中有真实的元素，但你也不需要真正去经历。

无论是电影还是文字创作，可能都是我的一种思考方式吧。

Q：您同时创作不同篇幅的艺术形式，包括小说、短片、长片，您是如何看待不同体量和媒介的作品的？

A：我个人会比较喜欢短片，首先它不那么商业，它也因此比较自由，比较容易执行。

其次呢，它的投资和回报虽然没那么大，但人家给你钱拍，你就可以去尝试一种新的方法、工具或是理论，它也可以因此成为你的机会。

我个人会倾向于拍短片，但很多人还是以长片看作是定义自己的标准，毕竟短片的推广度还是不如长片。

我之前在微博上写的微小说（可参见微博@陈翠梅微小说），更像是一种艺术实验吧。

当时是2010年我刚搬到北京的时候，我觉得微博的140字限制很有趣，就给自己安排了个任务，每天必须写一篇140字内的小说，当作自己的艺术实验。

说是“每天”，其实每次都是到了23点50几分才写（笑）。

Q：十年前您的微博也引发了很多讨论，您最近还在进行什么样的艺术实验吗？

A：我其实之前学了编程，我之前还写了一个程序，可以自动写小说。

我只要输入一个题目“悲伤的故事”、人物、场景什么的，它就可以自动生成一篇小说，挺有趣的。

但我做什么都是三分钟热度，编程学了一段时间也没学了，我本来学的时候是想要用程序来写一个短片的，因为它确实挺适合写剧本。

最近我在玩AI绘画，比如我最近做了一个艺术展览，它的海报就是我用AI画的（笑），你可以输入你想要的知名设计师的风格，再加上一些主题和元素，就可以自动生成一张图画。

Q：您对于体验AI艺术创作的领域真的非常热情。

A：其实《野蛮人入侵》也有类似的思考。

有人跟妈妈的角色说，“小孩就是你最好的作品啊”，其实也有人对我说过这样的话。

我一开始听到是很生气的，因为我觉得我根本没有任何创作，这个小孩完全就是DNA自己创造出来的，我最多也只是一个“3D打印机嘛”！

但我接下来慢慢就会思考，我其实也只是以为自己创造了作品，但其实所谓的小说、电影是完全不受我们控制的，只是我收集、组合了一些元素而已，这些想法很少有属于我的。

我们只是进行了重组，然后就说这是自己的作品，未免有些太自大了。

到了AI时代，这个问题就更明显了，凭什么你画的画、拍的照、组织的语言编码就是自己的作品？

这其实与DNA重组没有太大的分别，你只是提供了一个载体或者视角而已。

就像我们质疑AI不懂爱、哲学和情感，好像我们只能通过这些来分辨AI，但其实真正懂得这些的人类又有多少？

Q：这是非常有趣的视角。

您也提及了语言的编码，您的影片里语言的构成很多样，包含了普通话、粤语、闽南语、马来语等等。

您可以聊聊这种语言文化的混杂吗？

A：马来西亚人的语言环境本身就很复杂。

比如我自己小时候只和家人说闽南语，到了上小学，老师才教我们普通话。

等到上中学，我当时上的是马来西亚的公立中学，而马来的官方国语是马来语，所以就也要开始学习。

而到了私立大学和工作的时候，又需要用英文来沟通交流。

其实我的电影已经尽量避免这种情况，在真正的生活里，有时你讲一句话就要混杂很多不同的语言，就像是“马来沙拉”（马来语“rojak”，混合各种辣香料与水果的拌菜）一样。

我在创作的时候，一般一开始是先用中文思考，然后再翻译成英文，这样和国际团队沟通会比较方便。

当然，不同语言的逻辑是不一样的，有时在翻译过程中，我反而会发现一些新的灵感。

而到了片场，我许多演员只会说特定的方言，这也会影响影片的调性，我都会在这些过程中补充自己的创作。

Q：这种混杂在东南亚可能比较独特，您可以谈谈东南亚华语创作者的状况吗？

A：东南亚不同国家的状态都不太一样。

马来西亚其实有比较完整的中文教育系统，所以除了我们这些马华（马来西亚华语）导演之外，你还可以听说很多马华作家，比如黄锦树、张贵兴，或是许多马华歌手，像是梁静茹、张栋梁、戴佩妮等等。

但马来的中文教育在全球其实是很特殊的现象，这里有很完整的中文报章、杂志。

最独特的是，它其实是一种不受国家承认的、民间自发组织的教育系统，马来西亚华人其实是有一段抗争的血泪史的。

但从另一个角度来说，这其实也说明马来西亚华人形成了独立的体系，并没有完全融入社会。

他们不像印尼华人或是泰国华人，他们可能已经融入了当地的文化。

我觉得你们应该没怎么看过泰国华语电影，但我其实有很多泰国导演朋友。

他们很少说自己是华人，他们的创作中也不会有太多的华语元素。

这一方面跟印尼、泰国等地的排华因素有关，另一方面，这两个国家的华人尤其有钱，他们倾向于把孩子送到欧美去留学，可能也因此跟华人文化越来越远。

但我觉得马来西亚的华语文化里有一种比较讨厌的东西，那就是一种悲情感。

好像只要你是华人，你就有义务去捍卫“华教”，有时我会觉得这太过民族主义，这其实是不太符合当下时代趋势的东西。

包括我自己有时也会不自觉地有一种优越感，就觉得我们的根基属于文明古国，老师也会教我们拥有几千年的文化。

这很容易让我们歧视、或是不愿了解其他族群的文化，这种优越感也会在马来西亚制造一些社会问题。

Q：那么马来西亚的主流电影是什么样的？

A：马来西亚的爱国电影主要聚焦于各大族群的团结吧。

其实马来西亚华人也只占了20%，而华人市场也比较分裂，马来的三大族群是华人、马来人和印度人，所以主流电影就是要让这三大族群和谐共处，比如马来人和华人恋爱什么的。

我自己可能其实对社会议题不是那么关心，所以像《野蛮人入侵》这样的电影，虽然也有一些现实因素，但在马来人看来可能不太真实。

Q：您自己也推动了马华电影的发展，包括2005年创办的大荒公司，这些年来主导制作了17部长片和8部短片，扶持了许多青年创作者。

可以聊聊这十几年来的经验吗？

A：其实一开始也非常自然，在大学的时候，我们当时都是在马来电影学会放映自己短片的朋友，就想到自己组建一个公司。

当时刚好数码相机和非线性剪辑兴起，很容易就能自己拍电影，也刚好遇到电影节要放映。

我们拍的东西在马来西亚是没有人会看的，但对欧洲人来说，忽然看到这种东南亚电影可能觉得很新奇。

可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激。

所以我们也是恰逢其时，当时进入电影节很容易。

我当时在釜山电影节上拿了三万美金奖金之后，就把奖金分给了两个朋友拍片，慢慢就越拍越多。

但如今这种情况很难再复现了，现在东南亚的电影可能比之前多了五倍，电影节可以选择的影片太多了。

而且现在国际市场的情况比较差，电影节的选片策略也倾向保守，大多会放映更适合他们本土观众观看的作品，不太会像以前那样冒险了。

Q：您这十几年来一共也接触了许多亚洲不同地区的电影创作者，您觉得当下的年轻创作者有什么特质？

A：现在许多经过电影节挑选的片子有一种特质，就是很多评委、课程、讲座一系列改下来，每个青年导演的片子都像是大师之作，各方面都很优秀，我可能称之为“大师班”电影。

电影是很优秀没错，但我有时候就觉得太标准了，或者是在模仿一些东西，反而失去了灵气。

而且现在很多导演好像其实没有想要表达的东西，只是觉得自己“可以成为导演”才去做，这样可能就会让电影显得比较空洞。

其实有时候可能不必太在意电影节或是其他的评判标准，找到自己想要表达的东西才最重要。

Q：您最近的阅读与创作状态如何？

A：我很久没有阅读和创作的状态了，看电影就更少了，我读书一直比看电影多。

最近我都在练习巴西柔术。

其实电影对我来说没那么重要，只是我的一种表达方式，就像《野蛮人入侵》里讲，宫本武藏说“一切都是剑”，对我来说也一切都是电影。