残影余像

在全民社会现实主义的环境下，艺术家可能都是这样被迫灭亡的吧，放弃自己的初心方能生存，才不是宫崎骏漫画中的起风了唯有努力生存，真的可笑可笑，在影片中一个镜头，薪酬人员对斯特热敏说：这个社会，唯有劳动能食。

这样的事堪比文化大革命？

非常喜欢死特热敏在剧中所说的：在艺术与爱这两件事中，我们只能给予我们所拥有的。

在他穷困潦倒大限将至之时，竟然送只能送一束用颜料染成蓝色的学生送的白色的花给他的亡妻，他就只拥有这些了。

现实从始至终，我想最困难的还是他的女儿吧，先是母亲去世，再是父亲去世，孤苦伶仃，无依无靠，自己一个人懂事到令人心碎。

还有太多太多的细节能触人心弦了。

片名取自斯特热敏斯基的“余像绘画”理论，从片中，观众可以看到斯特热敏斯基热爱艺术教学、关爱学生，学生也热爱、尊重着他，他也深得有识同行的敬重。

然而，只因他的艺术观点只从艺术本身出发，又始终坚持自己的艺术理念，他便被从他一手创办的学校开除，还被剥夺了他一手创立的艺术家协会会员的身份，这令他四处碰壁，找不到工作，甚至令他失去了购买绘画颜料的权限。

片中，特热敏斯基的诗人朋友说：“杀死艺术家有两种方式，要么对他们过度关注，要么不闻不问。

” 对特热敏斯基而言，其实已到了完全封杀的地步，饥寒急迫、贫病交加的艺术家的最终境遇可想而知。

　　瓦伊达冷静清晰又简练纯熟地表现着这一陈年浩劫，不给予多余的篇幅，这或许便是老人家回望动荡年代时的心境，一如斯特热敏斯基在片中所言的——“现在发生的一切，不过是历史上的一阵风。

”只是这阵风吹得时间不短，而身体本就残疾的艺术家（一战时失去了右腿和左手），显然耗不过它

《残影余像》是波兰导演安杰伊·瓦伊达（Andrzej Wajda）生前最后一部作品，一部关于先锋艺术家瓦迪斯瓦夫·斯特热敏斯基的传记电影，平淡简洁的叙述既讲述事实，又展现了美。

瓦迪斯瓦夫·斯特热敏斯基是一名德高望重的先锋艺术家，优秀的理论家和教育家。

1893年11月21出生于明斯克，经历一战，俄国十月革命，二战，1916年5月在一次军事行动中失去了右腿和左手臂，随后投身艺术事业，1952年12月26入因肺癌在罗兹去世。

1922年他偷渡到波兰积极开辟先锋艺术。

个人思想和艺术追求完成蜕变，他认为艺术品应该反应作者自己的心境，不应该宣扬意识形态，成为一个集体牟利的工具。

他为波兰筹建了第一座，也是欧洲第二座现代艺术博物馆；1945年他组织倡议组建了波兰罗兹美术学院，并被学院聘用。

他制定自己的教育计划，教授艺术史，形式原理，版式和功能图形。

但随着苏军进驻罗兹，他的艺术立场和观点与斯大林提倡的社会主义现实主义要求格格不入，又坚持不妥协，因此遭到新政权的抛弃、羞辱和封杀直至病逝。

导演就是从这个时代转折点切入，讲述他艺术人生惨遭扼杀的最后4年。

电影从他带着学生进行户外美术教学开始，这项教学活动是他从1946年开始，每年夏天进行的。

他的理论、讲座和综合知识在学生中极受欢迎。

比如他用《视觉理论》解释梵高观察自然的方式，听着有没有让你觉得eyes wide open？

“看，不是一种单一、不明、抽象的行为，而是一种行动，观察某一瞬间的过程，大自然拥有一个聚焦点能够吸引他人的关注，我们的视线跟随焦点移动，当我们凝视梵高画中的风景，他是否以一种寻常的、自然的、生理的眼光去观察自然？

答案便不言自明，沿着地平线共有四个目光投射点，每个都以自己的聚焦点为中心，于是完全相同的透视部分就呈现在画面上了，这并不是因为梵高某些主观原因造就的形式主义美学，而是他准确再现了观察风景的过程，运用他身体的物理机制，用四束平行相继的定向目光去观察，这就是梵高的现实主义，源于鲜活的人，而不是抽象的目光去看，而是运用了他身体中活生生的生理机制，这并非精神层面的经验接受，而是生理层面的。

”女学生Hania感叹说：“他帮我打开了展望世界的眼睛。

” 斯特热敏斯基的课不仅吸引校内的学生，还吸引校外人士专程赶来，当时他的课堂里是否也曾坐着一个叫安杰伊·瓦伊达的人呢？

瓦伊达1946年开始在克拉科夫学习绘画美术，1950年到1954年他转到罗兹电影学院学习电影导演，他形容那段时期和接触到的先锋艺术是大开眼界又影响深远。

而斯特热敏斯基是当时罗兹、乃至整个波兰先锋艺术的领军人物。

从1947年开始他给罗兹电影学院（当时叫电影、摄影和国家设计系）讲授艺术史，罗兹电影学院正是瓦伊达求学的地方。

可惜这样有建设性、启发性的课程被迫中断。

求知若渴的学生正听得津津入味，几个人推门而入，通知师生必须停下手头一切事务以接待文化管理部长的来访。

这种不动声色带有隐喻意味的影像表达赋予这部电影简洁、坚定的美感。

新政府入驻，教学楼外高高挂起印有斯大林头像的红旗将一方画布映成了红色，这种压迫式的意象直接指向新政权对艺术家在意识形态上的要求；他站起来，打开窗，毫不犹豫用拐棍将红旗戳裂，“单刀直入”的反抗招致了当局的抛弃、封杀和秘密警察的围猎。

首先校长鼓动学生给斯特热敏斯基定罪，扣给他在学校散布动乱思想，暗中破坏其他讲师的权威的罪名；然后名正言顺终止他与学院的聘用合同；文化部长还当面诅咒他“应该被电车撞死”；秘密警察破坏他学生的展览作品和现场；妻子死后，公寓立即被征用，迫使妮卡只能去女孩之家；他的视觉理论被禁止；亲自设计的新造型美学主义展厅被清空；波兰艺术设计协会将他除名，撕毁其会员证；强迫清除他为罗兹异国咖啡馆设计的彩色浅浮雕作品；失去艺术家会员资格后，在普通消费者合作社（PSS）的油漆工工作也被举报而遭解聘；因为没有会员证，无法购买绘画所需颜料；没有工作，没有粮票，买不到食物，也没钱支付家佣；弹尽粮绝的他又患上了严重的肺结核；当他拄着拐杖体力不支倒在街上时的影像仿佛走到了鬼门关。

“眼底一片海，我却不肯蓝”。

他转过身拒绝了秘密警察的要挟和诱惑。

艺术似乎给他披上了隐形衣、一件防护衣，“任它东南西北风，我自岿然不动”。

他相信这些“风”总会过去，生活会归于平静。

安杰伊·瓦伊达用影像展现了一个有思想有灵魂独具魅力的艺术家，而不是一个“难看而有缺陷的人的标本”，他的生命肌理丰富有层次。

年轻时也曾被时代精神煽动跻身于那些体制的热情追随者中，相信艺术的唯一目的是为社会变革服务；也有日常饮食男女的烦恼：跟妻子卡塔日娜•科布罗无法善终的婚姻；与学生Hania互有心动，但迫于自身的处境只能制止幻想；对女儿妮卡疏于照顾以及后来的力不从心。

这些真实的生命能量让艺术家的人生呈现更加丰富、立体。

这种叙述的层次感与细节的丰富性让影片产生一种美感。

在瓦迪斯瓦夫•斯特热敏斯基周围还聚集着一批各个门类的先锋艺术家。

从远处看，他们围着主星组成了当时先锋艺术的矩阵，从细部看，每颗星星都闪耀着各自的光芒。

比如卡塔日娜•科布罗。

她是斯特热敏斯基的妻子，更是20世纪二三十年代波兰最出色的先锋雕塑家之一。

女儿妮卡被赶出公寓时跟新房客是怎么说的？

“这些雕塑来自著名的雕塑家卡塔日娜•科布罗，我的母亲，我明天来把它们拿走，请不要动它们。

” 科布罗认为一件雕塑作品不仅仅是雕塑本身，更包括了它周围的空间环境。

她在自己的雕塑作品中故意摒弃了装饰性。

安杰伊·瓦伊达是拍摄人物传记电影最好的导演，多希望他也能把法国人奥古斯特•罗丹的艺术人生搬上荧幕呀。

可惜《残影余像》上映不到一个月，他和此片编剧于2016年10月9日同一天与世长辞……

在看的时候我就一直有一个疑问。

正值疫情期间，我在微博热搜上知道了方方这个人，大家都叫她公知。

那影片中的主人公，是否是国外公知的一种呢？

当我有次看到鲁迅先生的作品渐渐从教科书中剔除时，我是震惊的。

因为鲁迅先生是我特别喜欢的作家，他的文字特别犀利，像一把刀直接撕破了那些遮羞布，直接刺中我的心。

但是在现在2020年，在微博上的一句话，跟别人观念不合，马上各种帽子就带上来了。

公知、美分、小粉红等等。

但是一个国家不可能只有一种声音，有人对现状满意，那必然有人会不满意，那么，限制别的声音的发出是正确的吗？

如果是鲁迅先生在现在发出，我从来不已最大的恶意揣测中国人这种言论，恐怕会被大家骂成筛子，说他是最大的公知吧？

看这部电影我的心态是特别纠结的，因为它体现的是，在社会主义体制下迫害了发出声音的人，而我国现在正处于社会主义，也确实经常因为一些言论而被别人抨击。

但是如果能发出任何声音，拥有了真正的言论自由，那可能会造成社会动荡，可是如果限制他人发出声音，这个社会会失去灵魂，失去自己的思想。

我不能窥得其中的道理，希望有一天能够解除我心中的疑惑吧。

不知是 Władysław Strzemiński本人不够出名还是因为什么原因，在华文网站上很少能够搜到其相关信息。

在外网上搜到了相关的英文条目相关链接http://culture.pl/en/artist/wladyslaw-strzeminski

英文条目太长，不做翻译了

至于条目中说到的Unism这个概念，则不甚了解，考虑到影片中涉及到了蒙德里安，结合画家本身的作品风格，感觉应该是抽象主义画派的一种延伸或改良。

而关于Władysław Strzemińsk本人的历史则可从条目中知道。

其实整部影片相比于导演安杰伊·瓦伊达的大理石人，灰烬与钻石，福地乃至卡廷惨案而说已经“收敛”了很多。

但是对于同样经历过一些列运动，且这种植根于骨髓的恐惧，在看到该片是还是会噩梦重现。

特别是Władysław Strzemińs在看到所谓苏共“发家史”的时候说到：

鉴于13年后可见的范围内，一场没有硝烟的文化管控在雄鸡的空气中成为了pm2.5.有些事知道的人自然知道，不想知道的尽可以继续低头想办法挣钱，抬头去看上窜的房价。

我们在物质生活极大丰富的同时，似乎离反思越来越远，好像几十年前的痛苦未曾发生一样。

也有很多人自我安慰：不错了，吃饱了喝足了别没事找事，有本事的那么多，我算哪根葱？

把本来属于你的掠去，再还给你，你感恩戴德。

连着看了两部反映艺术家的作品，波兰的《残影余像》、中国的《启功》，对比着看很有意思，结合以前看的波兰的《钢琴家》、最近比较热门的《无主之作》等，谈一点在政治面前艺术的困境。

艺术是什么？

供人欣赏，给人以美好，是对现实生活的提练、再加工，来源于生活却高于生活的创作，可以有很多的流派，各种形式，当然也不可能一件作品人人都说好，由于受众口味的不同。

当艺术与权力结合，会倾向于歌功颂德，反映高大上、伟光正的东西，一切反面的东西，都会被清理、打倒。

《残》里面的残疾艺术家不肯向政权妥协，连饭也吃不上。

启功一个皇族，文革期间如此唯唯喏喏，没有办法，强权之下，岂有完卵，不给你粮票，一天也活不下去，你的字再值钱，在那样的时代一文不值，只能在写大字报时派上用场。

启功在波兰艺术家面前好像少了点骨气，但是毕竟也没有做什么 唯心的事，他生存下来，留下了更多书法作品。

艺术品的价值问题。

一幅字画动辄上万上千，对于 一个不懂艺术的人来说，废纸一张。

为什么有价值？

我们都看过古人为了练好书法，要花多少时间和精力，还要有难得的天赋，看着轻轻松松一写一画就值那么钱，其实是长期地积累。

也有人另辟蹊径，是个领导或者名人，再加上会写几个字，也能卖个好价格，但不可能流传。

西方的油画有质感，复印不出效果，但是也有办法，有一群画工，每个人专攻一个部位，熟能生巧，然后多人组合，能大量临摹出大师的作品，这价值又怎么计算？

偏题了。

回到艺术家，哪 个朝代、政权更替，受迫害首当其中是艺术家。

因为每个政权都需要艺术家来包装赞美，有的国王喜欢群奏，有的喜欢独奏，所以有人就不能滥竽充数了。

能够看风使舵的艺人，一般也没有好的下场，人品与作品很大的关联，比如秦桧字再好也不能让人传颂。

如果一个艺术家被当政者看中，他会很快出人头地，但这是冒风险的事，会被同类不耻，或者随着政权更替而被人遗忘。

真的艺术家往往是孤独的，身前享受不到自己作品带给自己的好处，死后才能大放异彩，也就是说一个真正的艺术家不在乎价值，只在乎作品能达到自己的极致，所以时间是最好的鉴赏家，好的作品只能由时间来鉴定，并不是当政者来定的。

残影余像，看完之后先是觉得这部传记所拍摄的还不够直击我的内心，仍然不够深刻，有点太流水的叙述了斯特热敏斯基被红色笼罩的画布。

但是细品之后却又觉得颇有意思。

觉得女儿这个角色非常微妙，想要浅谈女儿这个角色我的理解。

女儿这个角色的如影随形，穿插出入有点不真实的，类似一个幽灵试点。

先从她代表的部分谈起，她在父亲那里扮演母亲残象的角色，提醒其过去。

在父亲母亲的房间里，她红色的衣服无形中是房子，父亲母亲构成主义画作中的一部分，她的红衣服。

她的红色衣服在学校，女孩之家里，五一劳动节游行上都扮演着红色政权的一部分。

在很多时刻扮演的是热敏斯基自己的一部分，比方说她问：你以前不是很喜欢看电影吗？

女儿这个角色更像是一个杂糅的交界点，一个矛盾点，她被赋予上一个构成主义的身份，去构成了自己父母的画作和生活的部分，但是那不是她真正的选择和部分。

反而她所投入的集体，红色集体是她选择的，也许这一部分的红色才是她真正的红色。

而热敏斯基看到自己女儿对政治，红色的热情，在她女儿唯一一次为全片的人换上一套新的衣服（全片好像大家都没换衣服）象征着新时代，新压迫时代的来临之时，他备受打击，这也是一切结束的开始。

女儿这个角色的综合性包含了不只是她一个人的部分，可以说孩子本来就是父母的反映，但是有意思的是这里的女儿的形象非常的不写实，她的各个部分是和构成主义相仿的，爱父亲的部分，爱父母的部分，红色的部分，不满的部分，痛苦的部分，尤其是爱的那一部分，分的分明，她更像是一个融合的影像，体现出的是暗处的涌动和纠结，也可以把她看作一个影子/镜子角色。

为了保护女儿热敏斯基什么都不多说，也就只能心痛的看着女儿投身到红色里去，他没办法做任何多余的干扰，也只有在人群中她更能安全。

女儿也是非常可怜的一个角色，某种层面上她是热敏斯基的一面镜子，没有一个人帮助的残影，甚至连宗教立场都是杂糅的，她就生来是一个矛盾点，她的拉扯，她的无助很像其父亲的处境，也许只是让我们看到了投身红色会得到保护的状态。

遗作充斥着全片，最后一堂课，梵高的遗作，可能女学生的遗作，导演自己的遗作，这是一部遗作，一部个人的，明了自己的最大懦弱性体现在自己的屈服，于是毅然决然坚守自己的艺术的，不自由 毋宁死的传记，不了解导演的一生，也许这就是他想要留给观众的———保持你生命里最纯粹的部分，不自由 毋宁死。

全片最明亮的构图是片头写生的草地和片终滚动的名单吧。

其实不喜欢看这样的电影，因为看它比看烧脑片想得还多，而且永远没有明确的答案。

影片的运镜让我觉得单调得像在看静止的油画，但又有那么几个镜头是油画里灵动的细节。

主角不是画这幅油画的人，也不是画中的角色，他更像是承载这副画的一片静默的画板。

他固执己见，又不懂收敛，尖利的棱角能划破摘画的手；但他无法抗拒被涂上悲剧的色彩，可是电影体现的又不是在他这画板上作画的过程。

而是一幅都画好的油画，摆在那里一个小时四十分钟，人人都知道画板没画的时候是什么样子，可是画笔落上去的瞬间，原本的画板就成了人们眼里的残影余像而已。

以及不写标题好像还不行，只好随便起一个和我的想法一样没道理的题目。

出人意料地喜欢。

影片一开头，应该是最温暖的画面了，Strzemiński从山坡上极富生气地滚下来。

苏联占领波兰，Strzemiński作为一个当时很有名的艺术家，被要求选择顺应政治，他没有屈服，一番挣扎后最终潦倒病死。

波兰导演安杰依.瓦依达拍下的这个影片也像个艺术品般，从片中贯穿的种种深刻艺术思考，到乃至片尾的风格。

影片留下给我的是意料之外，长足的感动。

1) 艺术家的道路选择影片中部长说，Strzemiński站在十字路口。

有个哲学教授，评价说“按照中国的标准来说，尼采是圣人了，因为他预先领受了这个世界或者说民族的苦难。

”那其实艺术到了一定的维度后，逃不开的问题是选择如何看待这个世界。

到这个时候，艺术家应当选择忠于自己，还是忠于时代需要呢。

里面有个玩笑说“这个时候应该沉默”。

而这个答案，可能在决定了艺术家这个身份的开始，就已经隐约确定了。

但其实大概整个看下来，需要做出这样绝对选择的艺术家，相比而言没有几个，因为这样的人不仅要在领域内拥有足够影响力，更要正好撞在一个相对封闭的时代。

而这样的艺术家哪怕有了，其实能懂得它内里艺术表达指向的更是寥寥。

而影片中的这位Strzemiński，尽管从不没有刻意的特写生活窘迫，但总得来说，他选择了保留自我，也牺牲了自我。

或者说如何想兼顾这两者，也大概是需要大智慧的。

而过于艺术的展现，往往曲高寡合，痛苦也就成了必然。

2) 艺术的认知影片中，关于艺术的探讨和发言都极为精彩，语言这时贫乏到直接引来就已足够立体。

只能说大致如下。

“图像必须是你吸收的东西。

当我们凝视一个物体，眼中会形成映像，待我们将目光投向别处，眼中会留有那个物体的余像，它留下了痕迹，形状相同，但颜色相反，是一个残影余像。

而一个人只能看到他能感知到的东西。

”“那些余影残像都不足以建立社会主义。

”“我认为一个人的画，要和自己和谐相处。

如果不能够说服你们……”“不要模仿任何人……不要画得太像康定斯基，哪怕康定斯基自己也不能画得太像康定斯基，艺术家应永远有突破创造的能力，来拥抱各种可能。

”“艺术家能通过两种方式死亡，一种被太多讨论，一种不被讨论。

”这种种种前卫的思想讨论，哪怕透过单薄语言都能令人为之撼动。

3) 艺术的未来如果说就像影片中的话，“现在所发生的一切，都只是历史的一阵风。

”，那现在站在风之后的我们，可看见了些什么新的风貌。

感恩那是每一个艺术家自己选择并给出的答案，于是我们一直走到了现在。

“在艺术与爱情里，你只能倾己所有。

”这是影片的作答。

那风里的人儿呢。

这是波兰导演安杰依.瓦依达留给世界的最后一部作品，如果说每个人都有一个终其一生都在思考的命题，那么瓦依达的命题就是作为独立的个体，究竟如何存活于民族国家的大叙事中。

电影的开篇美得让人屏息，一片绿油油的田野上，零星开着朵朵白花，几个年轻人撑着画板写生，不一会儿，他们跟着老师一起抱着双臂自由自在地从山坡上滚下来，嬉笑玩耍，与自然融为了一体。

在这儿，年轻的姑娘汉娜第一次见到这个对她一生产生至深影响的男人，美术学校艺术史的讲师Strzemiński ，他是赫赫有名的先锋派画家，倡导绘画中的形式主义，也是余像理论的开创者。

与大自然的无忧无虑形成强烈对比的，是Strzemiński的独腿独臂，虽然电影并没有交代他身残的原因，但是结合时代背景不难猜出来这是一战在他身上留下的罪孽。

而这片田野的视角构图其实也是一道隐喻，似乎从一开始就预示了他的命运。

Strzemiński接过汉娜带给他的一束白花，轻描淡写地说出了整部电影最重要的一段话，他说，“图像必须被你吸收，当我们凝视一个物体，眼中会形成映像，待我们将眼光投向别处，眼中会留有那个物体的余像，它留下了痕迹，形状相同，但颜色相反，是一个残影余像。

而人真正看到的，只能是他所感知到的。

”初听以为是一段无关痛痒的艺术理论，可当我看完整个故事，再回头去听开头这一席话，才觉得鼻尖酸楚。

苏联占领了波兰，斯大林的“为社会主义服务的写实主义”理论被奉为圭臬，Strzemiński的领导告诉他，你现在正站在人生的十字路口上，可惜这里不能久留，无论你选择哪一条路走下去，都是你最终决定了你自己的命运。

不出意外，作为一个崇尚形式主义的先锋艺术家，Strzemiński选择了他的艺术，当文化部长召集师生大谈促进生产的写实主义是唯一正确的艺术形式时，Strzemiński打断了他洋洋自得的演讲，告诉他艺术是形式的实验室，新的艺术形式理应得到尊重，不是因为他们的实用性，而是因其优越性。

在顶撞文化部长前不久，他还在给他的学生们讲梵高，瓦依达选择了梵高的《麦田》，仔细看来，你会发现这幅画的构图的意像与影片开头的自然景观有几分相似，这幅画是梵高的遗作，而这堂课也是Strzemiński人生中的最后一课。

他告诉他的学生们，梵高的画作来自于活生生的人，不是精神层面的臆想，而是真实的观察。

失去教职的Strzemiński很快就被艺术家协会驱逐，在极权社会主义的国度里，他逐渐失去了作为一个艺术家、甚至是作为一个人活着的权力。

没有证件不可以买颜料，不可以再作画，在计划经济的框架下他甚至无法为自己挣到一张粮票，贫困和饥饿几乎将他吞噬，当他的邻居因为欠债而拒绝给他提供食物，甚至侮辱性地将已经倒出来的汤原封不动倒了回去，Strzemiński只能无奈地低下头去舔舐盘中仅剩的残羹。

村上春树曾经在一次演讲中说，如果一颗脆弱的蛋冲向体制的墙，他会永远选择站在蛋的这一面。

而Strzemiński却是面对这堵高墙，将自己活成了这颗支离破碎的蛋。

当初，Strzemiński因为坚持自己的艺术理念遭到学生开除时，学生们依依不舍地送他下楼说要退学继续跟着他学画画，那时他云淡风轻地笑了一下，说“现在所发生的一切，只是历史上的一阵风。

总会停歇，重归平静。

”学生们觉得他们的老师像一个先知，而他说得也没错，70年后再回首那段历史，曾经志得意满的弄潮儿们早已经消失地无影无踪，却是这样真实而鲜活的生命活在了图形之中，活在了影像之间，最终被人们所铭记。

我想，如果有选择，Strzemiński大概也是不愿意让自己的生活被人们记住的，不是羞于启齿而是没有必要。

除艺术之外，他的感情显得克制隐忍，甚至于淡漠。

女儿每次来画室看他，都会在他的额头上亲亲一吻，而他鲜有回应，虽然影片没有着重叙事，我们也能看到他和同为艺术家的夫人已经分道扬镳，甚至在她临终的时候都没能再见一面。

得知妻子已经去世，Strzemiński眼眶渐红，喃喃地说他应该去她的坟上献祭一束蓝色的花朵，女儿问为什么是蓝色的，他说你妈妈的眼睛是多么蓝啊。

影片最后，当他知道自己大限将至，逃出医院之后做的第一件事就是回家，将汉娜送给自己的白花用仅剩的蓝色颜料染蓝，轻轻地放到了亡妻的坟头。

这一幕，是整个影片唯一让我控制不住泪点的一幕，他对他的学生说，在艺术与爱中，我们只能给予我们所拥有的。

在艺术里，他给许多年轻人打开了认识世界和自我的另一扇窗户，然而在俗世的爱中，他能给的何其有限，而一世的爱恨纠葛都化于一束蓝花。

因为你的眼睛是那么蓝，像天空的颜色。

一束白花染蓝，一场无疾而终的爱慕和有缘无份的相伴，色调的改变是这部影片最精彩的叙事。

除此之外，还有葬礼上女儿的红外套反穿变成黑外套，斯大林巨幅的红色画像将白色的画板染红，当我们结束凝视将目光移开，眼中会留有物体的余像，它留下了痕迹，形状相同，但颜色相反，我们能看到的，只是我们所感知到的。

人的一生，就是不断与自己和解的过程。

在Strzemiński的故事中，极权主义的叙事只是画布上的白色背景，将他一生的爱与遗憾映衬其上，最终我们记得的或许不是一个先锋派画家，而仅仅是一个麦田里的守望者，一个画过、爱过、真实地活过的人。