站台

青春就像烧开了一壶水，又凉到热，呼啸片刻，热又复归于凉。

不变的是，这水还是白开水，淡得像是没有味道。

喝水的人，何从知道它曾尖啸过呢？

——题记因为采访对贾樟柯产生了兴趣，再回看他的故乡三部曲。

先是《小武》，然后是《站台》。

时至今日，《小武》变得有些教科书化，动辄提到几个标志性的镜头，让人有了先入为主的意向。

但看过《站台》的人却要少一些，把它符号化的努力，也没那么多。

这对后知后觉的观众而言是中幸运。

至少，你躲过了被他人的思想先碾压一遍的苦恼。

第一次看到那张“倒毛”的海报时惊了，心想，地下电影的作风果然不同寻常。

这是要拍“离开MZD的日子”吗，或者不如叫做“Farewell Mao”？

但回头一想，如此政治化的揣测事实上是带有太多欧洲中心主义式的Bios，他们喜欢这类符号，政治正确，又乐此不疲。

而中国人不一样，贾樟柯更不会例外。

谁老喜欢往避讳上面撞呢？

所以，镜头下的叙事分明不是大写的政治，而是小人物的生活。

影片延续了《小武》中的纪录风格，节奏缓慢的长镜头，不善言辞的业余演员，尘土满面的城乡社会，不同的是，主角成了一群追赶火车的文艺青年。

“追火车”本来是浪漫得不行桥段，但全片也就那一个镜头，其他大部分时间，他们在琐碎和平庸里挣扎。

老实说，除了自己，没见过这么钟爱以流行乐贯穿情感线索的人（容我自恋），很low，但又确是那个贫瘠年代的写照。

平庸到灰头土脸的生活，唯有透过romantic的音乐，才能一抒各人卑微的情感。

而在过去，这些卑微的东西是被鄙夷和摒弃的，甚至是要被喊打喊杀，摔在地下批斗的。

那个年代的普通人还谈不上“高逼格”，墙缝里透出来的光就此一点，能照到就不错了。

拍站台的时候，贾樟柯30岁。

很多人都会缅怀青春，但所在的年龄不一，看的角度也不一。

30岁的贾樟柯回看往事，已有了一股历史感。

在《站台》里，这种感觉不自觉地流露出来，但这同样是小写的史诗，是时间之流与河岸周遭的关系，是流动的节拍和韵致。

所以我们会听见不绝于耳的广播、新闻、流行乐，以及那个时代特定的背景噪音。

导演把这些响动夸张地缝合在一起，它的长度与记忆等同。

一段记忆中的历史，不是帝王将相和改朝换代。

历史比我们想象的小得多，更多是时间流淌而过的痕迹，而我们每个人，都只能从痕迹里去追忆时间留下的模糊印象。

所有影片中的背景音，包括流行音乐，都是导演关于那个年代所留下的痕迹。

有些个人化，就像姜文《阳光灿烂的日子》，但这也不妨它赢得共鸣。

毕竟在偌大的中国，类似贾樟柯这样在小城镇的尘土里摸爬滚打的草根，比姜文那样的生长在大院里的孩子要更多。

所以后者的“日子”于我们就恍如一场梦，而前者的“站台”，确是实实在在、不堪回首的站台。

一如结尾歪斜在沙发上睡着的崔明亮，老婆一边烧水，一边哄孩子。

水烧开的尖啸，就像飞驰而过的火车声那样刺耳。

2016.11.21

山西黑窑奴工的事儿沸沸扬扬，我却顾自风花雪月。

其实是胸口堵着一团的，该写写了。

不写专制下的苦难，这个有的是右派嚷嚷；也不写资本原始积累的残酷，这个有的是左派嚷嚷。

我就只抒发一下感慨与郁闷，这种胸无大志、对世界悲观失望、悲天悯人之心总灭不了、但又从无实际行动的虚伪的小知识分子的感慨与郁闷。

我就只最片面地说说贾樟柯的电影《站台》。

那里面看不到黑窑这样明目张胆的黑暗，但是黑暗与苦难都在背后。

其实黑矿他也提到了，里面韩三明按手印把自己卖给矿主，每天工资十元，死伤自负。

那是资本重新分配的初期，新的疯狂时代的开始。

六四他也提到了，大喇叭在车站广播通缉令:“盛志民，男，xx岁，身高xx，xx口音…”，乍一听以为是通缉二王呢，但是最后一句是“精通法语”。

贾樟柯跟大家跟自己开玩笑，盛志民其实是他的制片主任，另外一个被通缉的余力为是他的摄影师，而站台的墙上写着“打死贾樟柯”，不仔细就漏过去了。

这就是个心血来潮的恶搞么？

也许，但也许他的意思是：这些事件都和他相关，和我们自己相关，却仅仅是隐藏在背景里，不内省的人就忽略了。

其实中国的一切变革都和大部分具体个人无关，大部分人既轮不上发财，也轮不上受难，但并非因此就真的无关了，那些关联就像这些背景上的声音和杂乱模糊的粉笔字迹。

贾樟柯的作品我基本都看了，每看一部就有很多感触，却总是说不出来。

他好像根本不在乎电影的常规，往往一个枯燥的镜头时间拉得老长。

不喜欢他的人抱怨他沉闷，好像故意跟观众过不去，但我这种被他触到神经的人看到的是诗意，一种非常独特的、由平庸和乏味、由无所事事没有希望的生活构成的诗意。

贾樟柯不嚷嚷，国家的大动荡到了小人物身上全然是另一番滋味，那种激动人心的浪漫劲全无，只是一种对荒谬迅速的适应与麻木。

你看到人在这样的境地中无法逃脱，但也并不绝望地活着，他们靠着本能在追求，却又是无谓的追求，不断的幻灭。

社会动荡在细节部分也照样平庸无奇，日子总得一天一天地过，北京广场边上的死人在山西小城就是通缉逃犯的大喇叭广播，根本没有一个人在注意听，大家都在忙着赶车。

可大动荡里有恒久不变的东西：恒久的追求和恒久的挫折，不断的希望和希望不断的破灭，即是那个特定的国家与时代的、特定的人群的，又是站在这一切之外、总也不能被克服的人世悲剧，一代又一代人，总归抑制不住地去这样。

就像那个关于火车的隐喻，（这是《站台》一片里最打动我的一个隐喻）：火车好像一个魂一样绕着影片不散。

一开场就是火车，文革刚结束，舞台上还是文革风格的演出，几条胳膊假扮火车轮子转，口呼“呜呜--”，可是演员们竟然没有一人见过火车。

影片结尾也是暗示火车，可又是假的，那是个烧水壶的哨子，声音却和火车叫一模一样。

心比天高的姑娘到了还是嫁了崔明亮，生活变了一点，但其实又没有改变多少。

他们的孩子如同他们当初一样着迷火车的声音，以至于对着开水的哨声咯咯笑个不停，可那是否又会是一场虚幻的梦呢。

但愿那孩子终究能赶上火车吧-火车，也许就是幸福。

这一班人以各种方式挣扎了许久，唯一一次看见火车却只是个尾巴，那是在下乡演出的山野路上，当听到远处汽笛的声音，一群人狂奔好几百米，却终究没能追上，甚至没能完整地看到火车一眼。

他们终究是一群被留在站台上的人，如同世世代代大部分的人。

贾樟柯的电影中从来不缺人文关怀。

不同于第五代习惯的“悲天悯人”，贾的人文关怀深藏在每一个镜头，每一句叙述之后，它不是冷冰冰的，而是泛着体温的，不是俯视的，而是平视的，不是伪善的，而是真诚的。

在一个镜头中，崔和三明蹲在山坡头抽烟，沉默到被钟萍以为是哑巴的三明，拿出一张照片给崔看，而当崔问是谁，三明只是默默地把照片小心地放到帽子里，戴在头上。

被刻意省略掉的三明的一段过往仿佛是纠结在我们心中的一个问号，也是三明内心梦想的隐晦暗示，同时显示了影片可贵的隐忍的气质——一个留白，一句欲说还休，往往比托盘而出来得有意蕴。

如果说三明作为叙事的旁枝还只是贾对一个特定群体生存状态的观照的话，影片中的四个年轻人无疑凝结了贾个人的生命体验。

而火车，则成功地扮演了年轻人内心梦想的外化物。

序幕中，当老徐指责崔学火车叫不像时，崔说“我又没见过火车，怎么知道火车叫”，接着车内灯光暗下，直至黑屏，听到的只是车上的年轻人开玩笑般地学火车怪叫。

导演在此埋下伏笔，在70至72的一组镜头中，导演安排了火车的出场：先是年轻人们听到火车的汽笛声，吆喝着奔去看，接着镜头远远的对准铁路高架桥，火车不出现，镜头就固执的凝视、等待，终于，火车呼啸着从画面中驶过。

呼喊着跑上铁路的年轻人们，看到的可能只是火车远去的背影，也兴奋地大叫。

他们甚至都没机会看到火车的出发地——站台。

值得注意的是，作为电影的名字，站台始终处于缺席的位置。

或许这一细节有助于我们的理解：“长长的站台，寂寞的等待……我的心在等待，永远在等待”这句歌词在片中多次出现（崔见到火车前在车上听的也是这首歌），歌名就叫“站台”。

贾樟柯自己就曾说过：“《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。

我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。

站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。

“于是我们可以把站台理解为“等待之所”的能指，而欲望对象的缺席，正印证了欲望的不可抵达，于是，主人公的梦想注定只是梦想。

除了火车，影片中有多处细节暗示了人物的梦想，或曰欲望。

张梦想抵达的“花花世界”，二勇不厌其烦地追问外蒙古往北、再往北是哪里，尹的梦想则间接从钟口中得知：“她偷偷考过省歌，心气可高了。

”这些梦想都远不算宏大，卑微的仿佛是墙角钻出的小草，即便如此，可供他们选择的余地还是太小了，在时代的巨手下，崔、尹、张、钟的抗争都显得那么无力，梦想终归要滑入生活的琐屑和平庸。

钟不知所往，张剪掉了蓄了很久的长发，尹穿上了一身“皮”，在小县城里当起了税务员，并和崔结了婚、生了孩子。

在影片最后一个镜头中，固定乐队指挥机位，不动声色地拍摄着尹和所有的母亲一样，一边逗弄着手中的孩子，一边照看着炉上的开水，男人仰躺在右面的沙发上，歪着头沉沉睡去，有滋滋的水开声传入耳朵——这一画面宣告了理想向庸常现实的彻底妥协，而我们在旁静静地审视，轻微地叹息，不知道该去指责谁。

贾樟柯电影“方言”式的言说——以《站台》为例摘 要：本文以贾樟柯电影《站台》为分析对象，从电影符号学和语言学的角度分析，作为贾樟柯电影的方言如何可能，又将怎样言说，以及在言说之中这种电影语言（Cinematographic Language）⑴所达到的境界。

关键词：方言 言说 贾樟柯电影 《站台》引言对电影进行语言学和符号学的分析，似乎不是那么困难，又是无比的困难。

从语言本身（在此使用“本身”一词是为了区分与“自身”一词的混淆，“自身”一词在本文中有其它含义）的角度来说，语言分为三个层次：欲望的语言、工具的语言、真理的语言。

“语言所说可谓多矣，但就其大端则为欲望、工具和真理。

”⑵那么，又怎样从这三者来对电影进行分析呢？

单就其各自层面来说，分析是片面的和不完整的。

因为，三个层面的语言都无法以自身为参照系来区别自身的边界，必须三者相互成为参照。

欲望的语言是以欲望为言说（表达、言语、表现）的冲动，即语言言说的动力来源，而言说功能的体现必须借助于工具的语言付诸实施，不然欲望将无法表达。

“如果欲望的语言将自身言说出来的话，那么它要求工具的语言。

”⑶但是，前两者语言无法达到语言自身的真正本性。

真正本性的彰显，需要具有划界功能的真理的语言，真理的语言才能使语言达到语言本身的真正本性。

非片面的电影语言分析是三者的有机作用，这样，电影语言分析才能成为可能。

从符号学的角度来说，对电影的分析是对电影语言的分析。

电影是人类语言的一种，也是人类语言言说方式的一种，它是符合语言的三层划分的。

虽然，电影是一种非天然语言。

而，对电影语言的分析的途径之一就是对电影符号学问题的分析。

麦茨先生在《电影符号学中的几个问题》一文中指出：“‘电影语言’（Cinematographic Language）这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。

”⑷语言的分析（三个层次的语言，既，欲望、工具、真理的区分），是为电影语言分析提供平台，平台之上是作为非自然语言的电影语言区域，电影语言使电影的符号学分析有对象存在。

在这里似乎建立起了一个理论的金字塔。

位于塔底座的是语言，之上一层为语言的三层次，再上为电影语言，再上为电影符号，最上层将是作为符号文本、电影文本、言说文本和语言文本的影像组合（《站台》）。

本文将从影像组合入刀，一一分析，由顶至底探求贾樟柯电影作为语言的言说。

在此，将对一对概念区分一下，以免使自己的文章滑入歧途。

这对概念是：分析和阐释。

先从阐释来说，阐释是指一种阐明某种阐释符码、某些“规则”的有意的心理行为。

⑸而阐释的工作成了转换工作。

比如他将进行这样的工作：甲，其实是乙，或者不是；丙等同于丁，或者不是。

分析，我在此定义为：是以一定的手段和方式作用于分析对象上，对其进行外科手术式的解剖，以明了对象是什么，为什么是，将怎么样的过程。

因为阐释只是一种转换工作，无法像分析一样明了对象的真正的面目。

在《反对阐释》一书中，苏珊•桑塔格这样认为：阐释行为大体上是反动的和僵化的，无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。

⑹所以，此文将拒绝阐释。

一﹑电影“方言”，电影“方言”如何言说方言，我们一听到这个词，也许就会联想到什么，比如上海话、武汉话、闽南语、湘语、吴语等。

这些“话”和“语”在一定程度上区别了不同地域的人。

在“现代”社会，虽然工业大生产带来了我们自身与他人的界限不清，但是不同的方言是“现代”社会和这个时代不同地域的人们仅有的区别标志之一。

方言，在英语中为：“idiom”，意为语言的特性，语言的特别表达方式，具有特殊特点的语言。

可以看到，形成这种特有的语言是由其构成因素的，即，时间上的语言变异和空间上的语言变异。

也可以理解为，纵向上的语言变异和横向上的语言变异。

两个维度上的变异，使方言的独立性和特有性固定下来。

方言与方言之间的区分，是很重要的过程，同时，我们还要有一个区分，即，方言与“文学语言”的区分。

语言学家费尔迪南•德•索绪尔在《普通语言学教程》中说“文学语言由于存在一种完全不同类型的现象，许多国家的语言从另一种意义上讲具有双重特性，这就是文学语言强加于同一语系的自然语言之上，彼此相互并存。

”⑺他又在另一段中提到：“自然语言中自有方言。

”⑻现在，我们可能还不十分明晰文学语言与方言（自然语言）的关系。

不难分析出，文学语言是从方言之上发展起来的，渐渐成为一个地域和民族具有标准性语言。

文学语言形成之后，它会凌驾于这一地域其它方言之上。

这样，区别的界限就明显了。

以上对方言与方言的区分和方言（自然语言）与文学语言的区分，让我们看到，在两个维度的比较上，方言的特别性显现出来。

谈到这里，我们也许清晰了方言是什么回事，但是作为电影语言的方言，是否可能呢？

我们先不下定论。

依照分析方言的两个维度来开展对电影方言其可能性的分析。

（一）、在方言分析过程中的第一个维度上，分析电影方言的可能（1）、电影的原始语言：纪录电影的兴起，众说纷纭，美国、德国、英国都有早期发明电影装置，机械，投影，复制影响的记录。

现在世界公认的起源是，法国吕米埃兄弟在１８９５年１０月２８日于巴黎“大咖啡馆”的放映活动。

在电影的起步时期，吕米埃兄弟拍摄了大量的记录片，如：《火车到站》、《工厂的大门》、《水浇园丁》。

现在研究电影史的学者是无论如何也无法回避的研究素材。

就像原始人了类语言的起步一样，这一时期的电影拍摄，是电影语言的起步阶段。

体现在，电影拍摄是对现实世界忠实的机械复制，即纪录。

当然纪录这一电影的原始语言发展到今天使其自身成为了一种电影语言类型了。

就像上古汉语是当时华夏族的语言一样，它在历史长河中的发展和传播使自己成为了一种独特的语言类型，而流传在其它地域上的上古汉语发展成了别样的“方言”。

这种演变，是在空间和时间上同时进行的。

（2）类型电影：特定的题材随着电影的发展，在电影语言内部开始形成对特定题材的关注，一批导演开始以拍摄某一特定题材为自己的最高梦想。

类型电影开始出现。

如，美国的西部片，史诗片，香港电影中的功夫动作片，印度的歌舞片等等类型。

可以看到类型与类型的自身区分，是在方言分析的第一维度上对电影方言的重要确认。

在这我想花一点篇幅说说美国西部片。

美国的“西部拓荒”（美国的西部大开发）时代的结束时期，正是电影工业的勃兴时期。

美国人在电影的勃兴大浪中越来越希望西部那失落的传奇能在梦幻的电影幕布上重现，这种重现的愿望使西部片自此滥觞。

美国人从电影里寻找失落的西部神话成为当时最直接的需要，这一直接需要，使西部片成为电影史上伟大的类型代表。

电影创作者的镜头准时瞄上了西部题材，拍摄的电影现在看来虽然粗糙，却重重重现了以牛仔、印地安人、篷车队、西部小镇、水牛组成的西部镜头。

（3）电影流派：电影修辞的内部趋同电影的进一步发展，电影流派开始自觉和不自觉地形成，在流派内部对电影语言的修辞手段开始趋同。

这种修辞手段的趋同我们可以很快地找到他们的电影的共同风格。

我们看一下美国电影学者罗伊•阿姆斯（Roy Armes）对法国新浪潮电影新导演依其出身背景和倾向分为的六类：个人派、影评派、知识分子派、专业导演派、纪录片派和文学派。

⑼流派的划分，可以看为是一家之言，但是也正是因为法国新浪潮电影新导演他们在流派内部趋同了电影修辞。

从上三个方面看来，在方言分析过程中的第二个维度上，分析电影方言是可能的。

（二）在方言分析过程中的第一个维度上，分析电影方言的可能在类型电影，电影流派作为电影方言自身形成时，电影的进一步发展使电影在电影方言不断圈地时，电影的标准化语言也开始形成。

这反映在这些方面：（1） 类型的融合（2） 流派间的修辞趋同（3） 对电影体系的建立（4） 电影研究机制的建立（5） 电影自身的批判法国电影导演们在20世纪60年代掀起的电影新浪潮，使世界许多国家的电影发展师承于斯，从而开启自己国家和地区的电影新浪潮。

这恰好是对电影文学语言的形成一个很好的例证。

，标准化的电影语言（文学语言）对立被凌驾的电影方言，对立的存在，使电影方言在，这一维度上的外延也分清了（三）电影方言如何言说“言说”是什么呢？

可以理解为说话、表达、表示、展示、展现、显现吗？

这是可以的。

比如，我要“言说”，就是我将要说话、表达、表示、展示、展现、显现。

因为，我将把隐藏在我心中的秘密让接受我“言说”的人接受。

不管这种接受是主动的还是别动的。

但是有又有一个问题产生了：真的是我在“言说”，还是“语言”在“言说”。

这个问题武汉大学彭富春教授在他的《哲学与美学问题——一种无原则的批判》一书中给了回答：对于语言，后现代的首要问题是：谁在说话？

谁都知道是人在说话。

但这一提问显然是对于这一问题的预先质疑。

如果说人在说话，那么就是认为人是语言的主人，拥有它并可以抛弃它。

然而也许要反过来，语言是人的主人，语言使人成为人，使人区别于动物世界并创造世界。

那么是否可以说语言在说话呢？

作为对于“人在说话”的置换，“语言在说话”看起来是无意义的同义反复，并且也是“语言”的一种拟人化，但它意在回到语言自身。

那么它是什么样的语言？

在这样的提问中，“谁在说话？

”就转换成“说了什么？

”这是因为语言显示它所言说的话语中。

如果问题是如此的话，那么它要求语言的划界。

（欲望的语言、工具的语言、真理的语言）⑽对于电影方言来说，同样可以理解“言说”意在回到电影方言（电影语言）自身，“谁在说话？

”也要转换“说了什么？

”语言的划界，本身对于电影方言（电影语言）来说是探求电影方言（电影语言）“说了什么？

”，这样的探求能直接到达电影方言（电影语言）深邃的境界。

贾樟柯的电影方言（电影语言）“说了什么”（他的电影方言境界）是本文一个重要讨论的环节。

搞清楚了要探求的电影方言“言说”自身的资格问题，在接下来的文字中，分析一下电影方言如何言说。

电影方言作为电影语言，它与电影文学语言的关系是有联系而又有区别的。

它联系的一面不仅仅表现在电影方言与电影文学语言同作为电影语言这个大的方面上，另一方面表现为它们在一些方面的交集。

如：（1） 电影修辞的基本修辞　蒙太奇、摄影机运动、镜头镜位、音像关系、片段切分、其它大组合单元叙事（故事片）与非叙事的模式（纪录片、科教片等）选择为了更加清晰叙事与非叙事的模式关系我在这里引述一段麦茨先生在这方面的论述：在电影领域中，一切非叙事的样式（纪录片、科教片等）都成为“边远地区”（作者插语：在麦茨看来“边远地区”似乎就是电影方言区域，而这个电影方言区域似乎是在方言分析的第一个维度上的，第一维度上的两个变异是方言成为方言的客观因素或者说是外在因素，这不是方言最终成为方言的原因，第二个维度才是根本原因）或者“边界地区”，而小说式的故事片干脆就被叫作“电影”（这种用法是有意义的），它越来越明显地成为电影表现的康庄大道了。

⑾可以看出来不同的叙事模式（样式）与非叙事模式（样式）是有分别的，麦茨的“边远地区”的比喻打得很好，但是在电影的拍摄或者说创作上，选择叙事模式还是非叙事模式对于成其为电影方言是无关紧要的。

贾樟柯拍摄三峡移民城市的题材同时选择了两种叙事模式（《三峡好人》是故事片，《东》是纪录片）。

在电影文学语言与电影方言的联系方面，电影方言的言说即言说手段也大体上是一样的而在它的区别方面电影方言将怎样言说呢？

电影方言的言说与电影文学语言的言说区别的根本原因在于电影文学语言对电影方言的凌驾。

电影文学语言的能指与所指之间似乎关联紧密，而电影方言在本质上能指与所指关联也是紧密地，不同的是在表层上却表现为所指的短暂消失。

而这种短暂的消失表现在电影方言的“阅读”上：电影方言的使用是已经有了套语言系统在为电影的创作者使用吗？

这是不可能的，电影没有语言系统。

在天然语言里，去言说就是去使用一套已经是语言系统的语言了，天然语言的言说者是使用者，在电影语言这里，它是非天然的和没有语言系统的语言。

对于电影创作者来说，他们是电影语言的发明者。

在电影创作者这一角度来说他在创作电影的时候已经构架了在他心中的电影符号关系，能指与所指是确定的而非散乱的。

创作者通过影像组合已经言说了能指与所指的关系，而作为电影的接受者（电影语言的阅读者）来说，阅读电影恰恰只接受了电影符号层面的能指成分，所指在这时候已经暂时消失。

而电影方言在此的所指将消失的得更为长久，电影阅读者要在电影方言言说的过程中去找寻被丢失的所指，并要在它和能指之间连线。

（在电影方言的言说中要去找回这种能指与所指的连线是极为困难的，电影方言作为电影语言的分支是没有语言系统的。

）这就像在天然语言里，我是一位不懂上海话的女孩，而我心仪的男孩对我说了一句： “吾欢喜侬！

”所指是处于消失的状态的。

贾樟柯在《三峡好人》里那个奉节的标志雕塑的火箭发射式的升空是具有浓烈的符号意味和电影方言意味的。

能指的流动（电影胶片按设计好了的速率播放）而所指一直是缺失的，我们可以看到这个雕塑的形象，它只是一个水泥质地的雕塑吗？

细心的电影欣赏者也许发现这个标志看起来像是“奉节”两个汉字的复合体，又好像是楚文化里一种独特的图腾符号：夔（一种独脚站立像龙的独脚怪兽）。

电影欣赏者怎样才能找寻到它的所指并与能指连线呢？

这同样是无比困难的。

从上论述来看，电影方言的言说是在其取得了所指层面在表层意义上的短暂消失而取得了言说的独立意义的。

二﹑贾樟柯电影方言如何构成 ——以《站台》为例分析首先在此将花一定的篇幅来记录一下《站台》在整部电影的每一个连续镜头上的“零碎材料”（在无法使用大篇幅的截图的情况下）。

其目的是为了分析《站台》的电影方言的构成。

《站台》：１、 群众在村公所说话；背景：新农村规划图２、 文艺慰问演出；节目：《火车向着韶山跑》３、 汽车上点名４、 汽车开向夜色；车上人学火车叫５、 崔明亮妈妈给崔明亮该喇叭裤；缝纫机；周恩来肖像贴画６、 崔明亮妈妈该好裤子给崔明亮；将裤样还给张军；广播音：报道英雄事迹７、 院子外头抬木头；雪天雪地；拖拉机８、 崔明亮父亲对裤子有看法９、 县城雪景；广播：音乐１０、 电影院门口；钟萍、尹瑞娟等待１１、 钟萍、尹瑞娟、张军、崔明亮一起看电影；口哨声；列宁、斯大林肖像贴画；毛主席肖像屏风；尹瑞娟父亲找尹丽娟１２、 城头上崔明亮看小城雪景１３、 城头上与尹瑞娟相会１４、 城头下两人谈话；点着的火；背景音乐起；小提琴演奏１５、 崔明亮夜色中行走小城街道；街道上堆着修路的土１６、 崔明亮与张军在屋子里烤火；广播音：邓丽君《美酒加咖啡》；乌兰巴托１７、 文艺排练；尹瑞娟在舞台上朗诵诗歌；“风流哟，风流，什么是风流，我心中的思索像三月的杨柳”；马克思肖像贴画１８、 尹瑞娟站在春风中思索１９、 崔明亮与弟弟坐着父亲骑的自行车回家；崔明亮张开双手飞翔２０、 吃饭；崔明亮父亲在崔弟的书包里搜出小人书；《茶花女》２１、 文工团年轻人在理发店围炉烤火；广播：越南战争的报道２２、 看电影；看电影的年轻人２３、 张军与钟萍相会；墙上华国锋语录标语；年代：１９７７；张军说普希金的格言：“爱一个人就要爱他的全部”２４、 文艺演出；《年轻的朋友来相会》２５、 晚上；车上；众人恶搞歌曲《年轻的朋友来相会》２６、 文工团团长批评恶搞者；（１９８０年）２７、 游行队伍宣传计划生育政策；红旗；张军相约钟萍去发廊做头发２８、 温州发廊；做头发；烫头机；邓丽君肖像贴画；录音机播放《美酒加咖啡》２９、 文工团开会（关于改革）；轻音乐；钟萍以烫头的发型出现；西班牙女郎３０、 钟萍排练《西班牙斗牛舞》；美丽的红舞裙；玫瑰花；毛主席肖像贴画３１、 小城广场；广播：五中全会为刘少奇平反；哀乐；（１９８１年）３２、 钟萍家；钟萍唱歌；《边疆的泉水》、《军港之夜》３３、 尹瑞娟来钟萍家；打毛衣；菠萝针；画眉；柳叶眉；两人吸烟（张军离开了汾阳）３４、 城头上崔明亮骑自行车和尹瑞娟约会３５、 明信片；张军寄来的“花花世界”３６、 崔明亮在院落里打气枪；张军回来；录音机；墨镜；张帝的歌；张军与钟萍相会３７、 在文工团年轻人跳迪斯高３８、 崔明亮、钟萍在张军家修玻璃防盗墙；郝叔买洗衣机回家；录音机播放英语学习的磁带３９、 崔明亮与尹瑞娟在墙根下挑明关系４０、 崔明亮在家与母亲谈话（崔父欲崔母出现感情问题）；“我都24了”；“你懂的我都懂”４１、 年轻人在城头上仍泥土块砸出城的汽车车顶；风衣４２、 张军与钟萍医院打胎；团长回忆上山下乡；风衣；广播：1984年国庆阅兵４３、 文工团开会讨论承包；老宋承包文工团；“中英谈判”４４、 张军、尹瑞娟、崔明亮打麻将；望远镜４５、 尹丽娟生病在床上４６、 崔明亮房子前扫雪；鞭炮声（过年）４７、 穿羽绒服的尹瑞娟站在门口；思索４８、 崔明亮与被承包的文工团在拖拉机上走穴；《啊，朋友再见吧！

》４９、 在礼堂里举行文艺演出；小孩与崔明亮５０、 文工团任在苹果树下吃饭；洗手；水；韩三明５１、 在崔明亮二姨家看望二姨；村干部送来电灯泡；“安全用电”５２、 在崔二姨家前钟萍对着旷野呼喊；山５３、 文艺演出；灯泡点亮；村子通电；“感谢党”；《在希望的田野上》５４、 在马路上文工团人在拖拉机上与韩三名相遇；韩三名走向崎岖的小路；背影５５、 矿主与矿工签订生死合同；“５００元”；“１０元”；墙上：“三龙献礼”雕塑５６、 崔明亮与韩三明在土垣上看孝义城；香烟；女孩的照片５７、 在矿场上演出；《我的中国心》；西装；围巾５８、 文工团回城；韩三明让崔明亮带５元钱给城里上学的妹妹文英５９、 文工团的汽车在河滩上抛锚；全体在河滩上过夜；车载录音机播放《站台》；白天看到高架桥；火车开过；呼喊６０、 崔明亮点燃车漏下的油；火光；背景音乐（小提琴演奏）６１、 文工团回到一个小城；街道，行走的人６２、 崔明亮打电话给尹瑞娟；“邮电”６３、 公安在张军的住房里搜到匕首；“非法同居”；“流氓活动”６４、 公安分开审讯张军、钟萍６５、 小酒店文工团人喝酒；公安来找老宋解决张军和钟萍的问题６６、 文工团回汾阳；汽车；油漆写的车牌“吴堡——汾阳”６７、 小酒店；崔明亮请全家吃饭还有文英；给文英“１０元”钱６８、 老宋责骂钟萍迟到；“艺术面前人人平等”；张军去找钟萍６９、 张军到钟萍家找钟萍；钟萍的父亲看电视７０、 张军崔明亮喝酒；张军唱歌发泄７１、 电子琴乐队７２、 尹瑞娟在修建的路上行走７３、 尹瑞娟税务所听广播音乐；跳舞７４、 尹瑞娟穿税务制服骑摩托在大街上７５、 文工团的车在马路上行驶７６、 文工团演出；崔明亮唱《站台》；观众仍果皮７７、 场外；老宋；等待早饭的张军；早餐摊子；热气７８、 “红粉双娇”跳舞招徕客人；霓虹灯７９、 女双胞胎在场子里谈话；（小娥、小娟）８０、 老宋在睡棚里催大伙起床；睡眼惺松；简陋的床铺８１、 双胞胎、张军和崔明亮去市场逛街；广告牌；打架；崔明亮破了的额头８２、 去录像厅看性爱知识片８３、 老宋与双胞胎一起去某工作站找演出场地；双胞胎跳舞；《路灯下的小女孩》；被人捉弄８４、 出工作站；“吃这碗饭难免受点制”；双胞胎半天不走８５、 在路边搭台演出；双胞胎跳舞８６、 张军站在汾河边；渡船；吸烟８７、 文工团的车遥遥从旷野的马路上驶来；灰尘；车载广播广播天气预报８８、 众人挤公交车；广播播送通缉令８９、 舞厅；文工团人去跳舞；欢笑９０、 文工团回汾阳；车牌“太原——汾阳”９１、 崔明亮回家吃饭９２、 张军在院子里剪掉他的长发９３、 张军崔明亮等人在理发店；谈话；“倒枕木”９４、 崔明亮在家劝妈妈与父亲离婚９５、 崔明亮去尹瑞娟家玩；谈话；抽烟（崔和尹）；回忆钟萍；背景音乐（小提琴演奏）９６、 崔明亮到门市部去找父亲９７、 尹瑞娟逗孩子玩；打火炉画面自此结束；声音淡出前面已经说过“电影方言的言说是在其取得了所指层面仔表层意义上的短暂消失而取得了言说的独立意义的”这对分析《站台》的指导作用在于从符号学的能指与所指的关联性上找到结果；其原因是电影方言的真正成其为电影（电影发展到了今天）的根本因素是在第二维度上的，第二维度是电影文学语言对电影方言的凌驾，凌驾的一个内在决定因素在上文已经分析了就是：所指的短暂消失。

在接下来的篇幅里将从这里为起点分析贾樟柯电影方言的构成。

现代电影有一种物理式的能指模式，它是：形象、被记录的言语（电影中的对话等）音声、被记录的乐声、被记录的杂音、书写物的图形记录。

麦茨先生在他的《论电影语言的概念》一文中写道：现代电影（即有音响和言语的电影）以五种物理形式的能指的独特结合为特征：（1）形象（但不是任何形象，因为镜像或逼真绘画也是形象；因此我们指的是被组织在电影片断中的运动摄影形象）。

（2）被记录的言语音声，这是指影片中的“言语”。

（3）被记录的乐声。

（4）被记录的杂音（即在摄影棚中被称作“自然音响”的声音，以与乐音相对）。

（5）书写物的图形记录（在此我指的是片头名单、字幕和形象中包含的书写物）。

⑿下面就从这几方面分析一下贾樟柯的电影方言的构成：（1）形象为了在进一步分析在此又将形象分为五点：群体形象、少数人形象、两人形象、单人形象、无人形象。

在《站台》里，这些都有展现：（a）群体形象“群体形象”在《站台》是一帧帧很重要的影像，“群体形象”的能指性流动，在为那个时代表现群体的存在，是在通信领域的，也许“阅读”的人“阅读”到的是群体的直观呈现，“阅读者”的“解码”意识很快就阅读出了群体的背景、年龄、性别、专长、职业、生活方式、群体的个性等等。

在能指的层面上试图真正阅读这部电影，而正是这样的解码意识使能指的所指短暂消失了。

在上面记录《站台》的式截图中可以看到这些“群体形象”，在此以它的代号列举并选择其中一些分析一下（在接下来的其它列举也与此同）：1、2、4、17、21、22、24、25、26、27、30、37、41、43、44、50、53、54、57、59、61、65、71、76、80、82、87。

在“2”中“群体形象”初次表明（通信领域）是一群文工团的文艺工作者，事件是他们的文艺慰问演出，能指层面的解码使我们下意识的初步了解了这群人，在此可以客观的看出“解码”一开始就进入了误区，“解码”者在能指的流动中希望所指的浮现，误区的诱导是无法让所指浮现的，“解码者”只有继续在接下来的能指中期望能指的所指浮现。

“4”的群体形象仿佛告诉我们群体是一群朝气蓬勃调皮的年轻人（我们“阐释”的功能开始在误区进一步导向走向更远），他们在汽车上一起学火车叫，在这一点上不止在这里出现了，还有“25”、“37”“41”。

在“17”（从我个人感情上来说我是非常喜欢的，这好像是一种说得很好听的方言我很喜欢听，但是我听不懂）中群体在文艺排练，“解码者”就看出了他们的职业、专长、群体中个体的优雅（尹瑞娟朗诵诗歌），在“30”中钟萍的西班牙舞蹈和她穿着的红舞裙以及嘴上玫瑰花，似乎使她风情无限、热情洋溢。

在“53”、“57”、“59”，似乎又看到了群体的演绎生活以及对未来对理想的追求呢（某种阐释程度上牵强的说）？

在“59”和“76”似乎一方面体现了群体的生活的艰辛，另一方面又体现了演绎的惨淡经营。

对比是强烈的，我们的视线在被这种“强烈”干扰。

（b）少数人形象《站台》中的“少数人形象”有：5、6、7、11、16、19、20、42、51、55、63、64、67、68、71、77、78、79、81。

严格意义上说“少数人形象”也是“群体形象”，但是在这里单独列为一类是有意义的。

“少数人形象”是“群体形象”的局部展现，而局部的展现使群体形象在能指上被补充了。

“少数人形象”的局部视角是在进一步丰富电影方言的构成。

在“5”、“6”中张军、崔明亮和另外一个轻人，在屋子里“散漫”，这个影像能指给出了他们生活的细节，我们试图去这样解码，能指的指向性是在指向所指吗？

这是肯定的，“解码者”的阐释却消解这一指向。

“38”中年轻人在修防盗墙时的“少数人形象”的所指是什么呢？

现代电影在电影文学语言上提供了一套解码的钥匙，但是能否在此还适用呢？

肯定是不行的。

“16”之中，张军、崔明亮还有一位同伙，他们在追问遥远的地方“乌兰巴托”，是他们在思考里对遥远的“好奇”？

“解码者”妄图在能指之上阐释出多种可能的“所指”。

也许有可能有正确的答案，就像做数学题一样，也许这一题不会，但是可以给出一个猜想的答案，也许这个答案也是正确的。

这不是在找正确答案，能指与所指的关联不在答案上。

（c）两人形象《站台》中的“两人形象”有：8、13、14、23、31、33、34、39、52、56、58、69、70、85、95、97。

我们可以在一组“两人形象”中看到“爱情”，如：13、14、23、34、39。

在“13”、“14”中，崔明亮与尹瑞娟相会，爱情是羞涩与内腆的，似乎自由恋爱的时代已经悄悄地来到了，青年有了无比的热情，在恋人面前展示自己的个性。

我们试图去消解这些，“爱情”的因子，以达到所指，仿佛在这里已经在能指与所指上找到了消失的关联。

“爱情”是我们在解码上的结果，当我们再以“爱情”这被解码出的所指回到能指上，我们也许看不到很强的“爱情”况味，也许他们更是一种必要的关系，隐隐约约。

在“47”中，崔明亮与表弟韩三明在土垣上看女孩子的照片，更能道出男女关系是一种年轻人必要的关系。

贾樟柯的电影方言在此显现出方言的魅力，正是这种“通信领域”所传递的“爱情”信息对所指彰显的阻碍，电影方言的言说达到了独特的艺术效果。

（d）单人形象《站台》中的“单人形象”有：12、15、18、32、46、47、60、62、72、73、74、86、92。

“单人形象”是与“群体形象”和“少数人形象”对比的一个对“形象”的分类层。

而“无人形象”是对以上“有人形象”对比的一个对“形象”的分类层。

“单人形象”和“无人形象”中也可以分析出“通信领域”传递的信息，使贾樟柯电影方言构成的原因。

在这里就不再一一赘叙了。

（2）被记录的言语音声在《站台》里被“记录的言语音声”有两种，一种是地道的汾阳方言一种是普通话（钟萍说的就是普通话），两种言语混杂在一起。

我们在听这种言语时，我们极易忽略对能指的关注，我们在接受这一能指时在被作为“书写物的图形记录”的字幕引导着的。

我们也许不懂汾阳方言学要借助字幕去理解言语中的信息，而这一含混的错位使我们不由自主地滑入“通信领域”，从而遮蔽了所指，也正是含混的错位在此构成了电影方言。

（3）被记录的乐声在《站台》里“被记录的乐声”也有三种方式，一为后期制作的配乐，一为在电影中广播、录音机等播放的乐声，再就是电影中的演奏出的乐声。

后期制作的配乐至少出现了两次：14、60。

而广播、录音机等播放的乐声在多处出现，如：9、16、28、31、36、59、73等等。

电影中的演奏出的乐声有：1、2、17、24、30、32、57、71、83、等等。

后两种的乐声似乎是贾樟柯特意所为，构成的自然性的配乐。

在这里我要分析一下“17”中的演奏乐声对贾樟柯电影方言构成的在被记录的乐声这一方面的意义。

“17”中文工团的人在排练，乐手张军崔明亮等吹奏乐器，尹瑞娟在乐声里作配乐诗歌朗诵，当场景变换后，乐声并没有停止，而是直接滑入到了下一场景“18”，成为了“18”的类似后期制作的乐声。

这是很有意思的，乐声不如方言在电影里容易被忽略，优美的乐声是能直接的进入接受者的灵魂的（“17”的乐声着实打动我良久），乐声本身来说，它是直接的进入人的，它的能指与所指无法在这直接的进入人的过程中过度的去被人的心理解码系统解码，它是以直接的旋律感动人心，它是能指的直接在人内心的作用。

当乐声被增附到电影上时，接受者在此就开始了他过度解码的心理作用，从而遮蔽电影在“被记录的乐声”上的所指，电影方言在此突出出来。

（4）被记录的杂音《站台》也有多处“被记录的杂音”。

能指上它是一种声音，如果自然中的一些杂音并不构成符号，有一些杂音本身就是符号。

当杂音被增附到电影上时，接受者本能的解码心理就会去怀疑式的去解码，对于在技术上的杂音来说这种解码是没有意义的，在对电影创作者因电影需要的而制造的杂音是有意义的。

在对电影方言的构成上，解码者对电影创作者因电影需要的而制造的杂音对电影方言的形成起到了补充和支持作用。

它所构成的非悦耳的音响效果，在被解码时同样遮蔽电影符号的所指，或者说是对其它类型的电影符号所指的遮蔽起到“帮凶”的作用。

在《站台》里“12”小城上空整齐的口号声；“46”中小城上空的鞭炮声等等。

贾樟柯好像是很喜欢使用这种杂音的，一种城市的“杂音”。

（5）书写物的图形记录“被书写的图形纪录”包括片头名单、字幕和形象中的书写物。

在对“被记录的言语音声”中的分析里，已经分析了“字幕”在贾樟柯电影方言的构成上与山西汾阳方言的关系，在这里不过多分了。

在这里只对《站台》里出现的“形象中包含的书写物”简要分析一下。

《站台》中涉及到“形象中包含的书写物”有：1、5、11、17、23、35、56、62、66、81、90。

在这里可以看出来在《站台》中，“形象中包含的书写物”的类别：规划图、伟人肖像画、伟人标语、广告牌、车牌指示、明星片等。

这些符号零散的散落在“形象”中。

在解码者的意义上来说，这些符号构成了电影“形象”上的一种独特的氛围，在构成贾樟柯的电影方言上也有自身的作用。

这些“形象中包含的书写物”自身就是符号，在被增附到“形象”上时与“形象”和其它的物理式的能指模式一同构成电影符号。

在解码者对“形象”解码时，“形象中包含的书写物”在解码者解码过程中提供了“通信领域”的信息，这些信息也许为解码者解码提供了“线索”，就是在解码者梳理“线索”时，“形象中包含的书写物”的所指消失了。

在《站台》“35”中，那张张军寄来的明信片，正面是大城市的高楼林立，反面写的“花花世界”，这些符号指引着解码者探寻“花花世界”的新事物在年轻人内心里勾起的波澜，他与张军回来提着录音机播放张帝的歌曲，带着墨镜的“形象”连成一条“通信领域”的线锁。

三、贾樟柯电影方言在《站台》中的境界 （诗意语言）在文章前面已经说了，电影方言的言说是要探求它“说了什么？

”以此探求电影方言的境界。

那么在贾樟柯电影方言到底“说了什么？

”呢？

在此将引入一个概念：诗意语言。

在彭富春教授《哲学与美学问题——一种无原则的批判》一书中他对“诗意语言”作出了规定：“诗意语言是语言自身所建立的世界，其根本特性为：它是语言自身的言说，亦即真理语言的言说，并以此规定了欲望语言和工具语言”。

⒀在彭富春教授对“诗意语言”的进一步的阐述中分析了“诗意语言”与语言的三个层次（欲望、工具、真理）的关系：“作为欲望语言，诗意语言的基本话语是生、死、和爱，亦即人的生命和生活”，“作为工具的语言，诗意语言本身就是艺术和技艺，因此和手段的运用密切相关”“作为真理的语言，诗意语言给生、死和爱的人们指引了一条道路”。

⒀在此将从语言的三层次与诗意语言的关系探求贾樟柯电影方言的境界。

在下面分析贾樟柯电影方言在《站台》中的境界是很容易误入“阐释”的歧途，在此为了不在这里误入，将尽量不在下面的分析里作价值判断。

（一）诗意语言与欲望语言维度《站台》里的生活影像贾樟柯在它熟悉的小城记录自己在记忆中的“生活”，汾阳的生活和外在世界的遥远，特别是遥远得只在收音机里出现的“乌兰巴托”，共同构成年轻人言说的一种原动力，影片的能指在这里特别记录了一种亟待“表达”的影像。

一张小小的明星片来自汾阳以外的“花花世界”，静静的记录“花花世界”特别的物象（高楼）。

在影片里影像记录一种音乐的生活方式，在演出里生活，在演出地与小城之间行走。

在“66”与“90”中记录了两张“形象中包含的书写物”的车牌指示：“吴堡——汾阳”，“太原——汾阳”。

《站台》里的年轻人的关系影像在分析贾樟柯电影方言的构成的“两人形象”中，从符号学的角度分析了“通信领域”的解码对所指的“确定性”理解导致的所指“不确定性”的遮蔽。

在这里我们看到的是影片记录的“爱”的关系。

“爱情”是记录两对青年男女关系的命名式的解读，“战友”是对剧团里男与男青年关系命名式的解读。

这两中青年的关系爱的意味在影像上表现得很平静，是一种缓和的记录。

影片言说的力量来自“爱”在青年身上隐秘而又强烈的张力。

《站台》里的“生活”影像“生活”是关乎生死的事件，影片在“形象”记录了“生活”的细节：吃面、理发、烤火、买饼、吸烟、吃馆子、睡觉、等等。

无法回避的生活的细节，在“形象”中静静的呈现消退。

生活的言说的力量在于它的普通和普遍。

生死真正的言说就在这里。

《站台》里的“时间”影像“时间”也是关乎生死的，它有一种间接的言说方式是“记忆”和对“记忆”的回忆。

语言在言说时总是“记忆式”的，电影语言也是这样，在对世界和世界里的事件复制式的“记忆”和“回忆”。

回忆是一种言说对“记忆”的原始的力量。

影片在能指的物理模式之中展现了在“通信领域”里“记忆”的信息。

这能指的物理模式之中展现在：（1）“形象”中的衣着、发式、等等（2）“被记录的言语声音”中的流行词汇如：“43”中的“中英谈判”；习惯词汇中的如：“53”“感谢党！

”“保卫党中央！

”。

（3）“被记录的乐声”中的流行音乐等（4）“被记录的杂音”（这里很难分析故不作分析参考本文在第二节中关于“被记录的杂音”的分析）（5）“书写物的图形记录”的“形象中包含的书写物”中的如：伟人的肖像贴画、伟人的标语等。

注：因为在本文的第二节对能指的物理模式的种种分析了很多，所以在此不再举很多的例子。

（二）诗意语言与工具语言的维度在上一段种多次提到记录（在本文中“记录”与“纪录”是统一含义），确实在《站台》的复制手段上来说，不得不使用“记录”一词。

《站台》的很重要得手段之一是一种在电影语言起源上就开始滥觞的电影手段。

《站台》至少是“记录式”的。

记录的复制手段在一定意义上还原了“世界和世界的事件”。

（三）诗意语言与真理语言的维度贾樟柯的电影方言在《站台》中是否提供了一条“真理的语言”上的道路呢？

似乎在《站台》中没没有这样的道路。

可以这样来看，在本节“诗意语言与欲望语言维度”中分析了在时间的维度上展开的“生死”的细节，“记录式”的复制手段在时间的维度上复制了这个“世界和世界的事件”，在时间的维度上“价值”在消隐直到灰飞烟灭，记忆里的“世界和世界的事件”却在“回忆”上还原着。

可以这样说《站台》是影像对“记忆”的“回忆”，能指的物理模式是复制的手段在物理意义上的体现，而体现的道路是一种通向“过去”的精神的羊肠小道，贾樟柯的电影方言的境界是在“零碎”与“粗糙”或者说是“模糊”中提供了一条“回忆”的道路。

四﹑结语本文在芜杂的文字中穿梭，看到了在人类言说的方式中，有一位以自己的“方言”呓语的言说者“世界和世界的事件”。

我们在这个时代是健忘的，他提供了一条治疗健忘这一亚健康的途径。

我向他致敬！

作者：王磊Friday, July 20, 2007[注释]⑴瑞，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，4，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

⑵彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，48，武汉大学出版社，2005年。

⑶同上，49。

⑷法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，4，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

⑸美，苏珊•桑塔格文集《反对阐释》，6，程巍译，上海译文出版社，2003年。

⑹同上，9。

⑺瑞，费尔迪南•德•索绪尔著《普通语言学教程：1910-1911索绪尔第三度讲授》，20，张绍杰译著，湖南教育出版社，2001年。

⑻同上，21。

⑼台湾，焦雄屏著《法国电影新浪潮上》，75－83，江苏教育出版社，2005年。

⑽彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，19，武汉大学出版社，2005年。

⑾法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，6，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

⑿同上，95。

[参考文献]法，克里斯丁•麦茨等著《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，生活•读书•新知三联书店，2002年。

彭富春《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，武汉大学出版社，2005年。

美，苏珊•桑塔格文集《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年。

瑞，费尔迪南•德•索绪尔著《普通语言学教程：1910-1911索绪尔第三度讲授》，张绍杰译著，湖南教育出版社，2001年。

台湾，焦雄屏著《法国电影新浪潮上、下》，75－83，江苏教育出版社，2005年。

德，瓦尔特•本雅明著《摄影小史：机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年。

奥，维特根斯坦著《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆，1996年。

2007《电影世界》6月，赠品《西部神话》，编辑小龙。

高名凯 石安石主编《语言学概论》，中华书局，2001年。

美，布鲁斯•F•卡温著《解读电影》，李显立等译文，广西师范大学出版社，2003

电影《站台》里，文工团就要散伙，大伙拥着刘娟、刘娥双胞胎姐妹在简陋迪厅里跳舞时，背景舞曲音乐我一直认为是出自80年代红极一时的迪斯科系列专辑《猛士》中的一张，但是迟迟没得以验证，现在可以证明了，该曲出自《猛士》第一集《It’s Up To You》（取决于你），演唱者是德国著名歌手Lian Ross。

万万没想到会是第一集，我以为是五到十集之间，几年前我老家的表妹没结束之前，和村里的青年跳舞，还经常放这盘专辑，灯下黑，被我疏忽了。

Lian Ross演唱的另外一首迪斯科舞曲《Say You'll Never》还被邓洁仪翻唱成中文版《误会》，收录进了1987年的《87狂热》国语迪斯科专辑里。

广东音像出版社1987年出版，刘鸿、邓洁仪联袂录制的《87狂热》，是一部非常怀旧的迪斯科舞曲专辑，当年销量空前，《路灯下的小姑娘》就源于此。

相当相当重要的是，其中，刘鸿演唱的《站台》为专辑中唯一一首原创曲目，即是费翻唱曲目，而该曲正是电影《站台》的片名来源，也是演片一再放到的音乐。

小贴士：专辑：87狂热表演者：邓洁仪 刘鸿发行时间： 1987-01-01版本特性：专辑出版者：广东音像介质：磁带1 站台 刘鸿 2 路灯下的小姑娘 邓洁仪 3 快来跳舞 刘鸿 4 痛苦等待 刘鸿 5 痴迷的年龄 邓洁仪 6 爱的火焰 刘鸿 7 误会 邓洁仪 8 挥手再见 刘鸿 邓洁仪 专辑介绍：狂热系列专辑，在当时创造成了惊人的销量奇迹，尤其是87狂热。

刘克配器，黄莆生的词，刘鸿；邓洁仪的演唱，使广东音像出版社大出风头。

时至今日。

《站台》；《路灯下的小各娘》还是声名响亮，就是问最烦听歌的人，他们也肯定知道。

据《87狂热》填词者黄莆生说，刘鸿多年没有联络了，不知近况如何，而邓洁仪多年前已移居美国了....这是87狂热的一个美好结局，也是我们老歌迷的一点青春纪念吧。

一、被铭记的时间和被忽视的空间二十世纪八十年代已然成为一个不断被回忆、被书写的时代。

建国以来，兴起过“文化热”的八十年代是知识分子最具有社会影响力的一个时代。

相对于消费主义逐渐成为主导的九十年代而言，在众多知识分子眼中，八十年代意味着理想主义，是“当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代”[1]。

当知识分子回顾八十年代时，不少人仍然带着那个时代十分盛行的宏观视角，思考着社会、文化与意识形态。

尽管理想主义在整个社会范围内逐步破灭，但对于这些文化精英而言，他们如今已在范围相对较小的文化场域中占据重要地位、拥有话语权，获得了某种程度的回报。

而对于更广阔的普通大众而言，逝去的八十年代为他们留下了喇叭裤、录放机、流行音乐等象征性的回忆，却也带走了无法存活到下一个时代的理想和希望。

在经历了理想主义和进步主义的洗礼之后，更多的人必须回归到现实，回归到庸常的生活中去。

贾樟柯的《站台》讲述的就是小城青年希望逐步破灭的故事。

与那些从宏观层面述说社会整体变迁的城市文化精英所不同的是，在贾樟柯的回忆里，八十年代的经验有了具体的地理层级坐标和强烈的地域意识，而不再笼统。

因为亲身体验过从小县城到大城市的生活场景切换，贾樟柯意识到了县城与城市之间生存方式与对事物理解的不同。

他把自己的县城生活经验称为“农业社会的背景”[2]，并把这种不同于城市生活的体验融入到他的电影作品中去。

电影中，个体的命运不仅仅是随时代起伏，更是与地域环境紧扣，在空间层面实现了经验的具体化。

这种对于垂直轴线上的地域差异的清醒意识使电影里的人物呈现出独特的面貌，一种既不属于城市、又不属于农村的生活体验被呈现在观众面前。

县城，这个时常被忽视的地理层级，得以进入观众的视野。

就县城与城市而言，县城绝不是城市的简单缩小版。

相对于现代意义的城市来说，县是古老的、变化缓慢的。

自秦以来，在不断变化的中国行政区划制度中，相对已经消失的郡、州、府和现在的省，一直存在的县在幅员、数目与名称方面变化起伏最小[3]。

经过两千多年的发展，“县成为了在社会政治、经济、文化等方面相对独立、呈稳定状态的基本政治、社会单元”[4]。

县城与农村更具有亲缘性。

长期以来，县城生活与农村生活都显示出一种封闭、固化的状态。

跟现代城市的“陌生人社会”不同，县城和农村因为人口规模较小、人口流动性较小，以及传统农业时代的文化遗留，显示出社会变迁较慢、人际联系紧密等“熟人社会”的特征。

然而，无论是在行政等级还是居民的生活方式、价值观念上，县城又不等同于农村。

对于农村，县城有自己的优越感。

县城在国家的行政管理、经济发展中发挥着承上启下、沟通城乡的作用。

它走在农村的前面，要带动农村的发展，却又总是走在城市所引领的变革潮流的后面。

县城承接了来自城市的诱惑，滋生了对于现代城市生活的欲望，因条件限制，自身又无法满足这种欲望。

在城乡二分的意识形态下，县城居民的自我身份是尴尬的、模糊的。

电影《站台》里县城青年们的故事正是体现了这种欲望的产生与幻灭。

在八十年代的进步主义思潮和都市流行文化的影响下，他们对大城市这样的“花花世界”心生向往，对自己的前途有着各种憧憬，却又始终困囿于县城这样一个小小的环境之中，成为游走在农村与城市之间的身份模糊的人。

二、车与城：《站台》的意象与修辞在贾樟柯自己的回忆中，“县城的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别”[5]。

县城的生活是固化的，生命的可能性是匮乏的，人们的生活显示出一种没有奇迹的庸常。

电影《站台》几乎全部采用固定机位，镜头又以固定镜头为主，而运动镜头也都是采用摇镜头而不是推拉镜头。

景别以全景、远景为主，人物始终是与环境联系在一起。

特别是在影片的前半部分，大量的固定镜头使得县城显示出一种凝固的特征，人物的出画入画则使得人与环境呈现一种紧张的关系，他们似乎是要冲出这个天地，最后却又总是回到当中。

车与路，则成为了向这种封闭发起挑战的元素。

影片当中，机动车行驶的镜头都是运动镜头，与县城环境的固定镜头形成背反。

出城/入城成为整部影片的结构。

对于封闭县城里的青年来说，火车和铁路则象征着“远方、未来、希望”[6]。

如果以火车或者指涉火车的意象为重要标识，全片可以划分为三个主要段落，每个段落之中，作为意象的各种交通工具又成为小的节点，指示着故事的转折。

（1）第一段落 新时代的开端影片开头，县文工团在农村慰问演出中表演《火车向着韶山跑》，没有见过火车的县城青年用声音、形体和道具模仿火车开动。

演出结束后坐汽车回城，车子启动后，黑暗车厢里的青年们一起喊叫，模仿火车的汽笛声。

火车以一种缺席的方式出场，预示着旅程的开始。

这是八十年代伊始。

社会变革的迹象渗透到小县城中来，年轻男性开始穿喇叭裤，年轻女性开始烫头。

穿上喇叭裤的男主人公崔明亮，以及读《茶花女》的弟弟二勇，被作为家庭权威、象征传统道德规范的崔父斥责。

父与子冲突的背后，是新出现的流行文化与遗留的革命意识形态和旧道德的冲突。

县城自身并不产生新的潮流，它只是承接着诞生于城市的流行文化，诱惑来自于更广阔的世界，欲望指向城市，欲望的主体与自身所处的环境形成矛盾。

文工团青年张军从广州带回了城市的衣着，带回了录放机和磁带。

在钟萍家里，伴随着张军带来的最新的流行音乐，青年们乱跳迪斯科。

镜头跟随着他们，在局促的空间里左右摇动。

青年们的冲动与环境的封闭形成冲突，在空间的约束下，理想和现实展现出一种对立的紧张关系。

在张军去广州的那段时间内，崔明亮和尹瑞娟在城墙上的一段谈话揭示了摆脱县城封闭生活的愿望。

在一个固定镜头中，城墙在画面的左半部分形成前景遮挡，同时又是右半部分的后景，两人不时地出现画面的右半部分。

有遮挡的构图、隐秘的环境指示着对人物内心世界的揭示。

两人就张军的恋人钟萍展开了如下的对话——尹瑞娟：“我觉得钟萍这两天有点不太对劲。

”崔明亮：“咋回事儿？

”尹瑞娟：“不知道。

”崔明亮：“想张军了吧？

”尹瑞娟：“我看不像。

”崔明亮：“应该不会有啥事儿吧。

”尹瑞娟：“你又不懂。

”崔明亮：“还有我不懂的事儿？

”尹瑞娟：“你以为你啥都懂了？

”从表面上看，尹瑞娟是在聊钟萍，实际上她是借他人的故事道出自己心中的想法。

钟萍想的不是张军，而是在向往张军所去往的那个花花世界的同时，为自己困囿于小县城内而感到失落。

尹瑞娟所向往的，也是外面的世界。

这种不安于现状的想法，在别的小城青年眼中所谓的“心气高”，某种程度上也是导致影片前半部分崔明亮和尹瑞娟爱情未果的原因。

“你又不懂。

”“你以为你啥都懂了？

”尹瑞娟的言语透露，她把崔明亮放在一个不能与之分享内心渴望的位置，在她眼中，崔明亮是她在封闭县城里生活的一部分，摆脱这种生活的欲望，连带着影响了尹瑞娟对崔明亮的态度。

而镜头语言也已揭示了这一点，这段聊天发生时，在前景遮挡的内外不停走动的两人始终不曾同时出现在画面当中，没有同享亲密的空间。

当两人再一次在城墙下对话时，影片用车的意象指涉了尹瑞娟的内心世界。

在崔明亮的追问之下，尹瑞娟明确地拒绝了他。

随着一个摇镜头，尹瑞娟走到了城墙的门洞旁，画外音是客车站的通知声：“开往宋家川的第27次班车马上就要检票了……”在这个远景镜头中，倚靠着城墙的尹瑞娟显得如此渺小。

尽管内心有一个声音在召唤她去往更远的地方，然而这里的生活是如此沉重的负担，压得人无法脱身。

伴随改革大潮而来的，除了对生活的渴望，还有道德权威的崩塌。

崔明亮的父亲被发现有外遇，崔母当着两个儿子的面把事情抖了出来。

崔明亮让父亲把事情讲清楚，二人之间发生语言上的冲突——崔父：“没有你的事。

”崔明亮：“崔万林，我24了，你懂的我都懂！

”崔父：“反了教了！

”崔明亮：“啥反了教啦！

”崔父：（沉默）这次冲突是影片中崔明亮第一次对父辈的正面对抗，此后，崔父在家庭中的地位下降。

作为革命意识形态和传统道德权威的象征，崔父的失语意味着过去的革命意识形态因其虚伪之处逐渐显露而丧失权威，传统的道德观念开始松动。

在这种希望与迷茫交错的经历中，崔明亮对县城生活也感到烦闷。

当他和一群青年站在城墙上，朝着驶出城门的客车扔石头，随着一个摇镜头，崔明亮走到一旁，画面中只剩下他一人，这时他朝着城内远远地扔出一个石头，镜头顺着他的视线和石头的方向摇向城内，显示出传统民居与水泥房子交错的县城景象。

他省视着自己生活的地方，扔石头的举动暗示着他的内心取向，他想要从这里挣脱。

（2）第二段落：改革与挫折影片中，84年国庆阅兵的广播或电视直播（画外音），可以视为第二段落即将开始的标志。

1984年是改革开放历程中的一个重要时间点。

中共十二届三中全会批准了《关于经济体制改革的决定》，经济改革朝着市场化方向迈出重要一步[7]。

在这样的背景下，县文工团也开始实行承包制。

承包后的第一次演出，崔明亮坐着拖拉机出城。

在主观镜头的画面中心，是一辆紧跟着拖拉机的驴车。

驴车驶过县城的街道，两边是低矮的传统民居，最后驶出城门。

落后的县城，也想要努力跨过历史的门槛。

这个情节是全片中崔明亮第一次出城，它发生在改革开始之后。

火车意象的第二次出现，也是与改革这个主题紧密联系的。

文工团出外演出时，卡车半途上困在一个山谷里，滞留的时候，崔明亮开始播放磁带，音乐是与影片同名的歌曲《站台》。

这时，青年们听到了火车的汽笛声，兴奋得大声喊叫，纷纷奔向铁路高架桥去追看稀奇事物——火车。

在一个大远景镜头中，铁路桥成为画面主体，青年们顺着画面右边的山坡爬上高架桥。

“我的心在等待，永远在等待……”歌声脱离了客观的时空关系，作为画外音一直延续到火车汽笛声的出现，这个镜头里它已经不再是一个客观音效，指涉的是青年们内心的声音，当青年们爬上山坡，渺小的身影从画面中消失以后，火车才出现。

下一个镜头正对着桥上的众人，他们望向远去的火车挥手、尖叫，直至汽笛声消失，摄像机没有给反打镜头。

这是火车在本片中唯一一次真正出现，它在影片中出现的时序与大的时代背景中经济改革攻势的发起是相契合的。

然而有趣的是，对着铁路高架桥的固定镜头似乎是有意地错开了众人和火车在画面中出现的时间，青年们从始至终都没有跟火车同时出现在画面里。

象征远方、希望和理想的火车飞驰而去，独自留下不断等待的青年们以及他们眺望的目光，并且没有使用主观镜头，被截留的目光无法真正通向远方的世界。

这已经暗示了青年们后来所要遭遇的理想破灭、人生态度的转变。

崔明亮仍然留在实行承包后的文工团，在县城周边各地演出。

尹瑞娟则扶着自行车穿过正在整修的县城街道，下一个镜头中她在税务局里。

广播中放着苏芮的歌曲《是否》，闲暇中的尹瑞娟随着音乐开始起舞，这提醒着观众，已经成为税务局工作人员的她心里残留的梦想。

舞蹈之后的下一个镜头，是她骑着摩托车在县城穿梭，拐角后，城门口出现在她的背后，她向着城内驰行，离出城的方向越来越远。

再下一个镜头，是崔明亮坐着卡车在乡镇公路上前行。

歌声贯穿了这三个镜头，成为主观音效。

“是否这次我将真的离开你，是否这次我将不再哭？

是否这次我将一去不回头，走向那条漫漫永无止境的路？

”是否应该放弃理想，放弃对于广阔世界的追求，不再相信人生还有别的可能性？

两人都在内心追问过自己这个问题，只是幻灭的尹瑞娟，已经踏上了漫漫永无止境的路，回归到庸常的并将一成不变的生活中，而崔明亮却仍在逃避和挣扎。

他开始丢失原来的样子，留着乱蓬蓬的头发，穿着破烂的牛仔衣牛仔裤，在台上癫狂地唱着《站台》，唱着“我的心在等待”。

张军则已经留起了长发，模样全非。

从起初的充满希望，到逐渐的迷茫、彷徨，青年们内心世界的变化其实与八十年代的起承转合是暗合的。

八十年代的改革并没有人们设想中的那样顺利，大力推动加快增市场改革的负面影响是造成了中国经济过热和随之而来的通货膨胀，价格双轨制为权力寻租提供空间并造成严重的腐败问题[8]。

通胀造成了社会的恐慌，腐败引发人民对当局的不满，矛盾不断积累，混杂了理想与不满的八十年代最终以一次悲惨事件匆匆收尾。

改革的挫折在影片中的具体投射就是文工团所遭遇的挫折：观众越来越少，生存越来越不易。

在表现挫折的时候，影片也使用了车的意象：载着文工团青年们的卡车在行驶的半途中发现前方无路可走，不得不掉头。

紧接着，他们又在车站里错过了客车。

在紧随其后的镜头中，醉醺醺的青年们在一个灯光昏暗、环境局促的屋子里跳舞。

对比一下第一段落出现的舞蹈场面，不难发现，他们身上透露着颓废的气息，不再像过去那样充满青春活力。

下一个镜头里，客车驶进了汾阳的城门洞，崔明亮和张军等人最终回到了县城，回到了出发的地方。

（3）结尾：理想破灭，一个时代的终结崔明亮回到县城，结束了他在文工团的生活，跟人商量做买卖。

张军剪掉了自己的一头长发，摆脱过去需要从头做起。

在税务局工作的尹瑞娟不再心高气傲，最终和崔明亮走到了一起。

而崔明亮的父亲已经不再回家，而是在公路边开了一个小店，和自己的情妇住在一起。

店里卖的是各种汽车的配件，似乎指涉着崔父与“时代”这趟车的牵连，毕竟曾经的道德权威做出婚外情这种不合道德的事情，这一定程度上也折射了社会的变迁。

永远没有真正坐上火车的崔明亮，打算做倒卖枕木的生意。

上不了路的他，所能做的不过是为别人铺路。

在影片的最后一个镜头里，他躺在室内的沙发上睡午觉，尹瑞娟抱着他们的孩子，燃气灶上烧着水壶。

水烧开时水壶鸣响，颇似火车的汽笛声。

曾经追逐火车的崔明亮听到声音，不过是扭了扭头，午睡中的他显得如此疲惫和慵懒。

理想和青春，随着一个时代的结束，一同离他远去。

三、结语在众多文化精英关于八十年代的回忆与讲述中，处在舞台中心的是知识分子，故事也通常是围绕着知识分子与整个社会的关系而展开的。

而贾樟柯在电影《站台》中为八十年代的回忆添加了“县城”这样一个具体的地理层级，我们才得以看到，除了全社会所共有的集体记忆之外，普通人生活经验中迥异于城市知识分子经验的那一部分得以展现。

“电影诞生于西方城市化进程如火如荼的时代，……是城市工业发展的产物。

”[9]在近三十年的中国电影中，城市一直是电影所注视的主要对象，而农村则是作为城市的他者，才得以出现在电影之中。

在主流电影积极地对城市和农村的形象进行建构的时候，“县城”这一地域层级基本上是缺席的。

“县城”的存在是微妙的，县城居民的生活状态机既不同于农村，又不能同城市划等号。

电影通过表述城市自身以及农村这个鲜明的他者而向作为电影消费主体的城市中产阶级构建城市形象，身份模糊的县城，时常被排除在城市人的视域之外。

贾樟柯的《小武》、《站台》等电影，让人惊喜地看到了“县城”的身影。

它以一个独立的姿态出现，而不是作为城市的附庸。

它让人们看到，在城市生活和很大程度为电影工作者所想象的农村生活之外，还有另外一种生活状态的存在。

然而，贾樟柯电影中所展示的八十年代的县城，也已经开始发生变化。

二十世纪90年代以来，工业化和城市化迅速推进，农村土地被大量征用和占用，由大城市带动中小城市发展 [10]。

许多县城纷纷走上了扩张的道路，拆迁、城建成为常见现象，在电影《小武》已经可以看到这种迹象。

城区面积的扩大，人口的数量增长与结构变化，也影响到了县城居民的生活习性以及社会心理。

这些变化其实也可以为创作者提供有意思的故事题材。

另一方面，扩张中的县城也为电影产业提供了更多的消费市场，越来越多的专业院线从大中城市延伸至县城一级。

只是这些新兴的观众群体依然无法从主流电影当中看到他们熟悉的生活场景和他们正在经历的社会变迁，他们能够看到的电影主要在为大城市的观众制造欲望和幻想：北京的青年男女或许幻想着去西雅图寻找一场爱恋，而过着富足、稳定的平淡生活的中产阶级，或许正想去充满异国情调的泰国经历一番奇遇。

[1] 查建英.八十年代访谈录[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2006：3[2] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：45[3] 周振鹤.中国历代行政区划的变迁[M].中国国际广播出版社，2010：51[4] 浦善新.中国行政区划改革研究[M].商务印书馆，2006：121[5] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：83[6] 贾樟柯. 贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：82[7] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：416[8] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：417-418[9]路春燕.中国电影中的城市想象与文化表达[M].北京师范大学出版社，2010：1[10] 吴敬琏等.中国经济改革二十讲[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2012：202后记这篇文章其实是我本学期上的影片精读课的期末作业。

本来是打算写一写《卧虎藏龙》，但是老师却限定了选片范围。

在此之前我没有看过贾樟柯的电影，我挑《站台》是因为看到简介里说这是关于小县城青年的故事，而我就是一个来自小县城的青年。

这个故事有关八十年代。

八十年代本身就是一个非常吸引人的话题。

高三的时候读了人大新闻系校友张立宪的《闪开，让我歌唱八十年代》，第一次得知这个年代的理想主义氛围，心生向往。

但是就这部影片而言，我更关注的是片里的县城。

那种庸常的、日复一日、年复一年的寻常生活，正是我这种受过理想启蒙的小城青年最为惧怕的。

有时因为自己受了良好的教育、考了一所好的大学，庆幸自己算是走出那个小天地了。

有时又觉得自己过于自我感觉良好，现实其实很迷茫，特别是不知道将来该走在何方，自己在这个社会中处在什么样的一个位子，以及如何实现自己的价值，实现理想。

我喜欢《卧虎藏龙》这部电影，是因为我在玉娇龙身上看到了类似的迷茫，她看不到天地的边，不知道该往哪里走。

其实《站台》里的小城青年也是这样，他们看上去是赶上了好时代，有了更多的自由，但正是因为他们的生活体验已经超脱了父辈们的经验范围，任何人无法给他们以指引，他们只能自己摸爬滚打，最后以失败告终。

我所在的那个县城，如今正在改头换面。

在感慨自己迷茫的同时，我也看到社会变迁对父母那一辈人产生的影响，一成不变的小县城生活终于还是发生了变化，他们也需要去适应，而这个过程并不那么一帆风顺。

他们难道不是跟《站台》里的那群年轻人同辈吗？

2013.12.30

不合时宜肯特琼斯 kent jones 【美国】王卓异/译在那些影片中，最令人回味的瞬间之一是一个几分钟长、内容不多不少的单镜头：一个邋遢的男人把自己堆在沙发上，他的妻子在一边哄着他们的儿子，抱着他在煤气灶、小屋门口和逼仄的阳台间走来走去。

就在丈夫这样坐着一动不动、母亲与孩子互相亲热的时候，灶上的水开了。

然而水壶发出来的并不是柔和的哨音，而是一种令人不安的尖啸，好像某个弦乐四重奏在长时间地延续着一个不变的音符。

在这部具有相当长度、涵盖中国的一个演员团队十年集体历程的影片中，这个声音实际上是在再度确认那首不断复现的主题悲歌。

他们变了，他们的国家变了，他们对生活的现状及可能性的看法变了，他们的着装、言谈、歌舞变了，他们对权限和禁忌的理解变了，唯一没有变化的是这个男人与这个女人之间的那种奇特的不协调。

现在，在这么长的时间之后，他们依然如此亲近而疏远。

她到底还有一个孩子作伴，他却谁也没有。

那把叫壶是个信号：时间依然在向前流驶。

作为近几年来最令人兴奋的电影天才之一，贾樟柯致力于当下的现实，拍出了三部充满了独特的洞察力的影片。

好像60年代的戈达尔和七十年代的阿尔特曼，，贾樟柯着眼于年轻人，却捕捉到了我们共同的的普遍性——他知道我们是谁，我们喜欢什么，为什么喜欢，以及，最重要的是，怎样喜欢。

1997年以来，他的三部故事片《小武》、《站台》以及新近的《任逍遥》给人留下了深刻印象。

这些影片都聚焦在年轻人与他们脆弱、易受伤害的身份感上——贾樟柯比任何其他导演都更理解少年与时尚之间亲密热烈的关系，以及流行文化是怎样使他们既融合在这个世界之内，又游离于它之外。

贾樟柯的作品很好地做到了在一个更高的层次上表达我们大部分人的生活：依赖于媒体，听天由命地接受社会巨大的变动，无力理解、更无力改变什么，私藏一点儿小小的希望和正义感，以期有一天每个人都能分享灵魂上的充实。

贾樟柯在今天还没有被足够重视，这对于他和我们来说都是一个巨大的遗憾和损失。

敏锐的观众会发现，贾樟柯把电影做成了一个有机的环境，提供了各种令人激赏的环境细节、人物举止，并用一系列互相关联的社会、文化、修辞事件组织叙事。

他的音乐美学都不大随着每部新片纵向深入，而只是横向扩充。

值得一提的是，贾还尤其擅长爱情故事，描写那些把你自己暴露给所追求的男孩儿或女孩儿时的卑微恐惧。

在事件的组织上，他几乎是没有偏差地将磕磕绊绊的爱情进程与当下的社会纪录编织在一起，轻巧地在个人与政治两个层面之间变换焦点，直到最终将它们合二为一。

贾樟柯其实相当诡谲——看他的电影，你会觉得这个世界上每一对情侣都很害羞、笨拙、充满契科夫式的焦虑、直到错过之后才明白自己不该总是担心付出太多。

他是用一种19世纪小说家式的细腻描画着他们的感情历程。

这可能与一种更大的文化羞怯心理相关：“在我们的生活中有很多戏剧性的瞬间，但是中国的方式是尽量阻止任何戏剧性的事件发生。

我们把这些深埋在我们的心里。

这是我们在人际关系中应付危机的办法。

”这是当时给我们电子刊的一个荐文。

一个字一个字敲出来的，为了文稿排版的的需要，文字有删减

特别棒的一段采访贾樟柯在17年前接受FrédéricBonnaud的采访时讨论了电影「站台」，那时的贾樟柯由内而外散发着青春的活力。

谈起对电影「站台」创作的初衷与特别的创作经过、与父亲的关系、流行音乐与流行文化的影响、他对青春与生活的认知、和「站台」盗版DVD席卷中国的那一个不平静的夜晚。

贾樟柯：我想拍一个电影，它有漫长的时间，有时间对人的摧毁，人和时间的斗争。

拍完「小武」以后，我没有办法去做别的电影，我一定要把「站台」拍出来，它就像我心里面压的一块石头一样，我如果不把这块石头搬走，我没有办法做其他事情。

这部电影我拍的更加的自由，在现场有非常多即兴地创作，作为导演在那个时候我非常地敏感和脆弱，在电影的开场有一个他们排练的镜头，一个人在拉手风琴，一个人在吹笛子，就是那样一个温文工团的场面，那个场面我在拍的时候，不知道为什么，我就哭了。

我觉得能过重新看到记忆深处的东西，是一种非常美妙的悲伤。

这部电影有两组主要的角色，一组就是这些年轻人他们在八十年代的生活，另一个重要的角色就是流行音乐和流行文化。

流行音乐和流行文化是我成长过程里面是对我文化上非常大的一个改变。

你可以去想象，在一个没有图书馆，没有剧院，没有音乐厅，没有画廊的一个小镇上，流行音乐对我们有多重要。

每一首歌都是我青春期的记忆，那些歌能帮助我回忆，所以这部电影里面有这么多的歌能帮助我们中国观众回忆我们的过去，回忆我们的八十年代。

那些歌曲里面不止孕育包含了这些人的期待，他们对未来的幻想，也凝固了他们的时间。

每一首歌都是一个年龄的阶段，通过这些歌我甚至能想起我的皮肤，我的朋友的一个微笑，或者某一天的一个一闪而过的表情。

每个人开启记忆的方法都不一样，对我来说音乐是特别好的一个渠道，我觉得这也是电影最珍贵的地方，他突破是我们心情的一个表达之外，他还是我们记忆的一种方法。

我觉得不是表达对生活的失望，是生活的真相吧。

就是当你进入到生活的秩序里面，当你被各种各样的原因体制化以后，当你的生命再也没有太多可能性的时候，你要面对的是非常漫长的时间。

而在这漫长的时间里面，对大多数中国人来说，今天的生活和明天的生活，没有什么区别，我们就要这样活下去。

我觉得生命本身有一个秩序，它有一个起伏，青春是那个最高的一点，因为你有梦想，有希望，但是当青春过去之后，大多数人都回到了原来的生活里面。

在「任逍遥」里面小季说：我生活到30岁就不想活了，就想死去。

我觉得他就是恐惧「站台」的结尾，恐惧那样一种生活。

所以当他开始发现生活的秘密，发现生活真相的时候，可能梦想也就没有了，可能青春也就过去了。

当我在北京看到了第一张「站台」盗版DVD的时候，我收到了上海、广州、青岛、济南、贵阳、太原、石家庄差不多十几个城市朋友的电话，哪一个夜晚我特别不平静，我不知道为什么。

视频：http://t.cn/A6zrlTsQ

知道贾樟柯这个名字是00年或是01年的夏天，有俩师兄在Lab的机器上看小武。

他们好像很是赞扬。

说好像是因为我记不大真切了。

当年我比较风花雪月加浅薄无知。

对这两个推崇王小波和鲁迅的文青加愤青师兄的品味基本上算高山仰止。

倾慕归倾慕，不以为意间终究错过了。

然后是五年后的昨天。

五年里许多事情都很有些不同了，于我是痴长5岁，不再风花雪月却依旧浅薄无知，于贾同学则是声名渐隆，墙外花香。

11月晚上已很有凉意。

终于还是决定冒着寒风去，只是不想再错过。

于是，154分钟的站台成就了我和贾同学的第一次邂逅。

基本是流水，几乎没有重点的流水式叙述十年间生活在北方小县城里几个年轻人的青春。

他们的挣扎，渴望，对外面世界不停止的向往，最终绕回原处的无奈和妥协。

就像城里那条铺了又挖，挖了又铺的窄马路。

背景一直有音乐或是广播，反复印证时代特色，使得整个站台很有些纪录片的味道。

松散然而的确是部诚意之作，贾同学真诚的关怀无处不在。

那样的生活似乎与我距离遥远，毕竟那十年只是我的少年时代。

然而那些细节在站台中出现时：紧绷绷的喇叭裤，霹雳柔姿，我的中国心，张帝，电视里的刘慧芳，加里森敢死队，暖水瓶，温州发廊..我数次的会心微笑。

记忆经贾同学的忠实复制，才发现那么亲切，而且清晰熟稔一如当初。

浮光：那些呈观望姿态的远镜头。

其实是导演的极具特色的表现手法吧。

只是我还不大适应这样一而再，再而三冗长的节奏。

我印象深的几个：之一，内蒙的荒漠，卡车远远的开来..然后开过..尘土飞扬..然后绕过沙堆再开回去..然后车篷下的他们开始露出头..之二，还是卡车过荒山，抛锚，大家下车，突然有人听到了火车的汽笛，大家疯狂的跑，镜头里很长时间一直都是远处的荒山和铁路桥上的空轨，配上愈来愈近的火车轰鸣，终于火车出现..之三，还是野外，崔明亮离开众人，去远处的荒滩，蹲在地上点草，打火机一次，两次，三次..赌气似的，最后终于被点燃，然后是火光。

事实上这样节奏缓慢的镜头还有很多。

我只喜欢三明背着手走山间小路上矿山那段，他的矮小的背影愈来愈远，镜头外，崔明亮他们的拖拉机终于离开。

黑瘦寡言三明才是社会最底层的挣扎吧，生死有命，富贵在天。

他按了手印，还是义无反顾的走向那煤窑。

他奔跑，只是为了给妹妹5元钱，告诉她，好好念书，别再回来。

相对他，从事“文艺工作的”崔明亮张军他们就是小资了。

碎片：--崔明亮的小调，再过二十年，我们来相会。

老婆七八个，孩子一大堆。

--尹瑞娟在税务局的办公室里听着“是否”翩翩起舞，钟萍红色的大摆裙跳flamingo。

--旅馆里张军和钟萍被抓。

中国特色的证件检查。

民警不屑的脸。

倔强的钟萍。

--城墙上的尹瑞娟和崔明亮，崔明亮骑着车的背影，尹瑞娟狡黠的笑。

感想: 山西话太难懂。

本来侥幸的以为北方方言应该不难，结果我基本上是靠蒙加看英文字幕。

最难懂的是崔明亮的妈。

最喜欢钟萍同学的普通话。

最笑场的是当尹瑞娟朗诵"风流,谁不爱风流",看着底下的"romance, who doesn't love romance?",我和朋友相视而笑。

要说风流该怎么信达雅，文盲俺还真是不知道。

花絮：发现IMDB上站台得分为7.7/10（from 271 votes)。

一个chicago观众评论为：brilliant chronicle of two decades of economic liberalization。

最有趣的是这段来自三番的影评,哈哈：By the way, I have no idea why the director Jia Zhang Ke is so obsessed with this guy Wang Hong Wei. Wang is the lead actor in every one of Jia's film. I start to think that Wang is the mafia boss and has total control of Jia. Otherwise, how can I explain this phenomenon after I see most of Jia's films?

2002年的某个冬日，当我在魏公村那儿闲逛时，在一家小的可怜的音像店里，我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。

我估计如获至宝就是说我那时的感受了，因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》，便一直在寻找他的其它作品，尤其是这部《站台》。

知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导，大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。

关于影展，原来就对这些东西有些置疑，直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时，就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装，坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。

那时忽然感觉某些影展的评奖委员会，与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别，只是以一个貌似公证评判机构的面目出现，但就其内部成员而言，某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。

即使如此，我们同样要承认的是，如果没有外国的那些奖项，就没有贾樟柯今天的艺术成就，这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。

应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品，同时也应是他自己最为偏爱的作品。

正如他自己所说：“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上，如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。

”据贾樟柯本人所说，《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成，苦于当时无法找到投资一直未能投拍，直至《小武》在国际影坛的成功，才让他有能力实现这个长久的宿愿。

当我在深夜两点看完的这部电影，我说不清那是怎样的一种感觉。

虽然我要比贾樟柯小上七八岁，而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁，但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的，即使他们是在90年代以后出生的。

但当他们日后长大，回头看这部电影，依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。

这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事，讲述了那个逝去时代里的青春和理想……《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。

如果让第五代的某些导演们来山西选景，我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡，或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。

但在贾樟柯这里，则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。

在《小武》和《站台》里，我们能看到的将只是破败的县城，那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂，头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞，街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。

在外省你总会看到这样的场景，就像第一次看《小武》时，我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡，而我的一个来自甘肃的大学同学，也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。

事实上，即使今天从北京坐车出城，无论是哪个方向，行驶几十公里后，依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。

当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象，也会把它拍得跟县城似的乱糟糟，就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。

影片的开始是70年代末，山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮（王宏伟饰，就是小山和小武的扮演者）、伊秀娟（赵涛饰，舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角，在《任逍遥》亦有出色表演）、张军（梁锦东饰）、钟萍（杨天乙饰，DV记录片《老头》的导演）在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。

印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节，公共汽车里一片漆黑，车内的年轻人们学着火车的汽笛声，他们都要20岁了，但只在电影里看过火车，那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”，以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》，当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上，曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时，我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。

在山西这个普通的县城里，四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。

由于种种原因崔明亮与殷瑞娟，张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可，生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情，而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后，回到汾阳后与钟萍未婚同居……历史发展到80年代，钟萍未婚先孕了，但张军根本不敢与自己的父母说这件事。

他们的团长（这个团长应该是北京诗人西川饰演的）带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。

乡卫生所阴暗的走廊里，响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……而这之后文工团也被承包给个人，变成了到各地“走穴”的歌舞团。

当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村，他见到了多年未见的表弟三明。

但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界（让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土），以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。

崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山，可被三明拒绝了，然后是一个长镜头，三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。

不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同，上面写着类似生死有命，富贵在天，如有意外，赔偿500元，日工资10元之类的条款，三明目光呆滞地听完，然后在合同上按上自己的手印。

在歌舞团回程途中，三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机，叫下表哥崔明亮并交给他5元钱，托他转交给在汾阳读书的妹妹，“告诉她好好念书，考上了一辈子也别再回这！

” 一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。

当他们在一片山谷中停车休息，疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放，《站台》的歌声响起，“我的心在等待，永远在等待……”这时一列运煤的火车开过，从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着，追逐着，喊叫着，可当他们跑到铁轨上，火车已开远，只留下这些目送着它远去的年轻人……歌舞团到了大同，殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳，在税务局找到新的工作。

在大同的一家小旅馆，钟萍说在外面多好啊，也没人管咱们，谁也不认识咱们。

正当两人躺在床上构想着美好未来时，却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。

虽然后来被保出，但钟萍在受到这次打击后，永远地离开了她的恋人以及朋友，并从此音讯全无。

在钟萍最后一次出场时，贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。

在后来的某次座谈中，贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色，这个消失在影片四分之三处的女主角。

“那个女孩是我的希望，我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。

电视机正在播放电视剧《渴望》，我们可以判断这时已是90年代初。

回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上，此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店，而昔日的朋友有的已经成了个体业主，有的则娶妻生子。

一次偶然的机会，崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟，两人相对良久，偶尔提及往昔却欲言又止。

但这之后，感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。

当两人因无话可说而燃起香烟时，殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间，楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白，那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。

房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水，衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉，沙发上放着有双喜图案的坐垫。

水已烧开，壶盖发出呜呜的鸣声，殷丽娟逗着孩子，却没有关掉煤气。

那鸣声越来越响，渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……贾樟柯说这是他的一部半自传的电影，一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的，他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员，贾樟柯第一次看姐姐演出时，姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》，在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。

而贾樟柯在来北影读书之前，也曾是那种地方小歌舞团的演员，也曾有过到各地“走穴”演出的经历。

片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友，而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时，贾樟柯说：“演三明的演员就是我的亲表弟，而我本人也真的有过给他读生死状的经历，那是我一生中最难忘的经历之一，我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影，真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己，他们需要别人来替他们表答。

”关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品，法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价：“这是一部天才的电影，两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。

结果是幅一整代坠落的全景……”贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。

确实如此，每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。

以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。

当然只要稍加思索后，就会知道这样的提议并不可行。

因为作为那个时代的流行歌曲，它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。

除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》，恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时，却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代，却从未真正反映那个时代。

就让我们回想其中的几首吧，例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》，估计即使是那种最廉价的白酒，对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品，更不用说咖啡了。

那首与成吉思汗有关的流行歌曲，在今天听来已经是近乎荒诞，而在钟萍失踪后，张军像发疯一样唱着其中的那句：“成，成，成吉思汗，有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊！

”——听起来却更像是在控诉着什么东西。

那首曾红遍大江南北的《我的中国心》，让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币，那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌，但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢？

而《路灯下的小姑娘》，只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。

还有最后出现的《渴望》的主题曲，更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。

那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带，大概也是在那时流行全国的。

虽然这些歌未在此片中出现，但较之上述歌曲无疑要更加荒诞，甚至都有了一种黑色幽默的味道。

而没经历过那个时代的人，恐怕无论如何都弄不明白，为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……（一篇几年前写的东东　＾＿＾）