爱情神话

我在12月24日晚上刷的这部电影。

12月27日早上从梦里大哭着醒来不能自已，记不清梦的是什么了，但能记得情绪来自于老乌的故事。

这就是电影的魅力吧，也是爱情的魅力，即使中年人努力克制、保持体面，也总会在午夜梦回藏不住自己被打动的心。

以下正文。

轻微剧透。

《爱情神话》是一个强编剧电影。

编剧遵循了最经典的“三幕式”结构。

然后，问题来了，除了男女主角以外，其他几位重要角色蓓蓓、格罗瑞亚、老乌、亚历山大……分别起到什么作用？

蓓蓓，白老师的前妻，代表“过日子”层面的配偶，事实证明，（老白的这种婚姻模式）已fail。

格罗瑞亚，白老师的PY，与李小姐相互映衬有一丢丢白玫瑰红玫瑰的双胞胎感觉，你可以看成是“假如白老师和李小姐ons之后没有再约”的what if，相当于不相爱版的男女主角。

亚历山大，白老师的房客，事实上是白老师对儿子情感寄托的平替，毕竟儿子大了不方便和父母一起居住，白老师就弄了一个不收房租的“儿子”来宠幸、划掉、宠训。

然后，到了最重要的，老乌先生，这个角色的用意是什么呢？

一、从戏剧冲突角度而言，他是白老师的好基友，构成经典的“没头脑和不高兴”组合。

经典喜剧CP：没头脑和不高兴没头脑和不高兴是一对活宝，据说，“没头脑和不高兴”组合是永远都会管用的喜剧角色组合，从《人在囧途》、《泰囧》、《心花路放》…到《疯狂的外星人》，演来演去都是这个模式。

永远管用。

二、老乌，是虚构版的“白老师”，为剧本冲突提供“神话版”的情绪高潮。

如图，本剧一共有四条故事线，其中老乌作为虚写版的“白老师”，他的爱情故事线前期一直埋着的，到第二次饭局的时刻突然甩出来，重重的砸在每位观众脸上（包含剧里的“观众”）。

《爱情神话》三幕解构我们从邵艺辉（编剧兼导演）的视角来复盘整个故事结构：如果抽掉“老乌”这个角色，那么，按前期比较现实主义的写法，第三幕高潮情绪肯定上不去，又是继女又是房子过户这些屁事，总不能放到第三幕来一场狗血撕逼大戏吧。

所以，邵艺辉必须另外想辙。

这个时候，只好往爱情的精神层面升华，用老乌这个角色，来抒写一版乌托邦版本爱情，用空灵的镜子，来照射残酷的现实。

必须是老乌这个极其空灵极其虚幻的故事，才能把“爱情”这个主题往上再上一番儿，形成高潮。

是的，极致的爱情，一定是不真实的，不食人间烟火。

这是我们每个人精神领域的理想家园。

这里要感谢林冲老师、划掉、周野芒老师演技YYDS，台词功底出神入化，硬生生把一个“假的”故事讲得真的还真，就算老乌在剧里喊停“出戏了出戏了，都是假的”——而你感觉它更是真的了，对吧。

作为中流砥柱级别的演员，演技抗住了一个由纯台词构成的剧情高潮。

这就解释了老乌为什么必须死。

因为他做完了“神话”啊，他怎么能留在现世呢。

从好的一方面想，你可以想象老乌那不叫“死”，而是叫“神往”了。

难怪李小姐会在最后说，羡慕老乌，老乌一生是潇洒、轰轰烈烈的。

是的，老乌和我们不一样，他是攀过高峰的人，他活的已经脱离真实。

或许我们会记得，有老乌这样一个人，用一个“爱情神话”让观众永远记得他：“我是老乌，乌托邦的乌”。

在天堂的爱情伊甸园，老乌身上披满了金色的太阳光芒，他在一石一草的修建罗马，是的，时间可以很漫长，他有耐心等待，他要为索菲亚罗兰在伊甸园修建一整个罗马，等待她来 延伸阅读：扒一扒：《爱情神话》的隐藏版结局

01《爱情神话》最吸引人的地方，是它从头至尾散发的人情味和烟火气。

它就像一幅当代上海的风情画。

在这幅画里，你可以看到一个不同于繁华上海的市井上海，可以看到洋楼与土楼并存的生活质感，更能看到一些不同寻常的人物。

影片主角是一个离了婚的中年男人老白，他住在一个二层小洋楼里，靠教人画画为生，日子散淡，却也自得其乐。

因为爱上了李小姐，老白卷入一场情感纠葛，前妻蓓蓓、富婆格洛丽亚轮番登场，把平淡的生活搅起一阵阵波澜。

表面看，这是“三女争一男”的狗血故事，但往下看会发现，哪里有男人什么事？

分明是“三个女人一台戏”，男人只配做看客。

换句话说，在这部电影里，老白更像一个导游，带领观众游走于上海的街道，为的是把目光看向那些女人，且不是以凝视的眼神，而是以艳羡的姿态。

《爱情神话》在洋气与地气之间，找到了一个巧妙的平衡点，确保了影片市井却不世俗的质感。

影片中的三位女性角色，全然不同于传统的女性形象。

尽管她们都过了飞蛾扑火的年纪，也都是爱情的失败者，但这些带给她们的并不是颓废，而是一种看破后的看淡。

李小姐和英国丈夫离了婚，带着女儿和母亲同住，尽管生活磕磕绊绊，但她依然活得精致；格洛瑞亚是个有钱有闲的富婆，丈夫突然失踪，她也毫不在意，而是继续过她的快活日子；蓓蓓和老白离婚后，沉迷于跳探戈，当年是她出轨在先，可时过境迁后，她反倒十分坦然，甚至理直气壮地告诉老白：“我只是犯了全世界男人都会犯的错。

”也正是从这句话中，我们读出了导演的小心思。

她在故意制造一种“性别倒错”，为的是引发观众的换位思考。

类似情节无处不在。

比如影片开始，李小姐和老白一夜风流后，偷偷离开，此后对老白爱答不理；比如格洛丽亚和老白春宵一度，第二天转给老白一笔钱，还嘲笑他：“原来你这么便宜啊！

”还有蓓蓓说过的：“虽然我爱玩，但我永远都把家放在第一位。

”

片中的女性角色，活得洒脱、自信，不同于一般国产片的女性形象。

碰上这样的女人，反倒是男人没了辙。

在两次“one night standing”后，老白不知所措，只得笨拙地发微信问李小姐：“你昨晚睡得好吗？

”或是跑到格洛瑞亚的KTV包间里，摆出一副负责到底的样子，结果等来的，只是李小姐一个敷衍的“嗯”，还有格洛瑞亚的一顿奚落。

不得不说，这是个很聪明的拍法。

因为幽默的本质，就在于错位。

当导演把一系列“渣男”行径，置换到权力关系中位于弱势的女性一方，并让一个男人来承受时，不仅道德批判的意味消失了，还制造出了一种错位的戏谑感。

并且借由这种戏谑感，影片实际完成的是一种更为轻快的女性表达，不是复仇式的，也不是充满戾气和怨怼的，而是由自嘲出发，经过换位思考，最终完成了反讽。

面对三个女人的纠缠，徐峥饰演的老白显得手足无所，不知怎么应对。

正如在那场精彩的酒桌戏上，三个女人你一言我一语，调侃着社会对于“完美女性”的种种定义。

一直插不上话的老白，终于找到个空档，总结道：“没有造过反的女人是不完整的。

”那一刻，导演借这个男人之口，说出了女人们的共识。

02那么影片中的男人呢？

仅仅是作为女人的陪衬吗？

也不对。

如果说这部电影有第一主角，实际还是老白，不仅因为他戏份多，承担一个视角的作用，更因为他是全片最终获得成长的那个人，弧光就落在他的身上。

《爱情神话》虽然没有明显的故事线，但笼统总结的话，它实际在讲：爱情在现实中是如何发生的。

特别是对于男女主角们，都已人过中年。

就像片中的那一幕，众人把酒言欢时，镜头遥遥地推过去，穿过酒桌，转过头来，已是杯盘狼藉。

一转眼，就要老了。

只一个镜头，就瞬间校准了片中人的生命刻度。

在过去的时间里，他们已埋下太多往事和顾虑，这使得爱情渐渐成了奢侈品，但他们又不甘心用A货代替。

《爱情神话》中有好几场饭桌戏，全都是重头戏，不断回溯到“饮食男女”的主题。

他们早已过了天真、冲动的年纪。

老乌的故事再动人，也只是一段“神话”。

故事里，年轻的老乌与意大利女星在罗马的街头相遇，共度良宵后，一生未见。

他讲的如此动情，但在最引人入胜处，他却说，“都是我编的。

”这个由讲述者营造的“间离效果”，戳破了“爱情神话”的幻觉。

没错，“神话”里都是骗人的。

哪怕果真发生，也只能作为一个梦，永远镶嵌在记忆的深处。

而影片要探讨的是“后神话时代”的爱情，那个远离了青春期，属于成年人的不再轰轰烈烈的爱情，到底会如何降临。

至于答案，也并不复杂。

关键在于心态。

细看片中的主角们，老乌是个风流的情种，小皮匠是个大隐隐于市的哲人，三个女人则是各有各的自在活法……只有老白还找不着北。

他的人生还有两件大事要做，追一个女人，办一场画展。

为此，他采取了一系列积极且目的性明确的动作。

在所有的主角中，老白是最不安分的一个，他始终与现实保持着一种紧张关系。

但恰恰是这个过程，使他全身紧绷，无法放松地投入生活。

而最终，当李小姐决定“断舍离”后，当梦寐以求的画展成为女人为老白开设的人生课堂之后，老白终于放松下来。

也正是那一刻，爱情或一切美好的际遇，具备了发生的条件。

而这段爱情的全部经过，就藏在两条信息之中。

一条是影片开始，老白发给李小姐的那句：“昨晚你睡得好吗？

”那时的老白像每个深陷中年危机的人一样，还纠结于不能改变的过去。

另一条则是影片结尾，李小姐给老白发去的邀约。

那条信息里，写的不是昨天，不是今天，而是“明天，我们可以聚一聚。

”放松些，向前看，该来的总会来。

老白和李小姐的爱情在影片结束时终于迎来了一丝转机。

03《爱情神话》是一部有嚼头、有韵味的电影。

文本上，导演故意留下诸多暧昧的情节。

比如老乌所讲的故事到底是真是假，李小姐的鞋到底是真是伪，格洛瑞亚的老公到底身在何处……这些问题，通通没有答案。

影片最后，当片中的主角们坐在沙发上看费里尼的《爱情神话》时，镜头中，他们正看向屏幕外的我们，而我们也正在看着他们的《爱情神话》。

那一刻，屏幕早已不复存在，只剩下演员和观众彼此对视。

仿佛在说，类似的爱情故事随时随地都在发生。

电影内外，并没什么不同。

影片结尾，主角们坐在沙发上一起看费里尼的《爱情神话》，哈欠连天，最后只好作罢。

也正是从这个意义上，《爱情神话》打通了现实与电影的界限。

与其说，它是一个虚构的故事，不如说，它是对现实的一次搬演。

它让我们看到了他们是如何一分一秒地生活在上海这座城市，经历爱情、友情与生死；同时，也必然地，它让我们，想到了我们。

它是一部富于人味儿的电影，且始终把“人”当作目的，而非叙事的手段。

在《爱情神话》里，我们也终于告别了神话时代里的那些大无畏的、英雄式的伟光正人物，而将眼光回归到了当代的一个个分外鲜活的普通人身上。

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首先，电影里插入的背景英文歌都好好听！

有没有人知道歌单，我去找！

真的都好好听！

这个片子让人想起法国的生活片，怎么说呢，就是好像就是从谁家的日常生活中直接剪了一段时光，轻轻放在了大银幕上。

电影里的大城小事，几个人之间嬉笑怒骂，有一种特别贴肤的熟悉感。

你甚至能把某些人的某些具体特点和自己身边的谁谁谁直接对号入座！

再加上上海老洋房、街边的外国人、路边摊档+小超市的组合，喝着咖啡的皮鞋固定摊位，夹杂着普通话和英文单词的上海话对白，有着一种浓浓的上海人家小日子里冒着烟火气的亲切感。

说真的，全片最让我有感觉的是老乌酒后的那段爱情往事与最后大家一起聚在一起看《爱情神话》来追悼老乌，却发现片子谁也看不下去的这个对比！

爱情是什么，就在这个对比中，给出了（包括观众在内的）每个人心里的答案。

其实影片本身并没有交代老乌的故事到底是不是假的，只有老乌自己戏说了一句“编的”。

不管资助老乌终身住宿的公司背后是不是欧洲国宝大明星，对于一生浪漫的老乌来说，他在罗马遇到的爱情都是他终身的神话。

他的人生因此而不同。

这个是爱情在他身上产生的魅力与作用，与他人信与不信并无关系。

并且最终他也将他的生命交给了这段爱情神话的女主角。

从而让他的人生变成了“神话”。

而被老乌曾经的爱情感染的一群人在追悼老乌以及与他一起仙去的爱情时，一起播放《爱情神话》，却变成了护手霜传递接力……一下子就点出了“我们心中期望的不一定和现实是一致的”这一点！

即便爱情也是如此。

故事里的每一个人都是成年人（过来人），每个人都特别明白这个事实。

但人呢，不管什么年纪，都是需要爱情而且渴望爱情的。

年少时我们爱的不顾一切，一句话就说到海枯石烂天荒地老的，但人生其实比年少的我们想象的长很多，也复杂很多。

成年后，经历不同每个成年人多多少少都收敛了很多。

面对爱情，我们仍然渴望、仍然幻想，但现实中有人伤痕累累的步履蹒跚、有人且痴且狂尽情享受、有人自我矛盾得不堪回首。

所以当你开始有了一定的经历以后，你开始发觉这些生活的片段，成年人的爱情特别有味道也特别真实。

全片中最典型的一种独立女性，因该是“李小姐”，在上海我身边就有这种姑娘。

端庄、有魅力而且经济独立，看上去甚至有点高冷，上班的时候独当一面。

永远见到她的时候，都是衣衫亮丽，不管是约会时的紫色，还是工作装的领带，没有一丝皱褶和倦怠。

但就是这样的人，却生活在老洋房里（老公房？

）！

是的，上海有好多建筑外观特别美的老洋房，当你看到精致的外墙和各种欧罗巴风格的门洞时，你会联想到各种花园洋房的小资生活，而真正迈步其中时，狭窄的楼梯，举措的格局，隐含的灯光，现实用“骨感”来形容都嫌这个词太奢侈了。

（我曾经问过周围的上海人：为什么他们住在那样的地方，东西都怎么收纳放哪里……回答我的人苦笑着说：出生在这样的地方也不是我们自愿的啊。

所以人家说：“上海人把全家家当都穿在身上啊”。

幽默却也自嘲。

）李小姐曾经奋起读书，曾经想出国留学，曾经嫁给英国老外，其实李小姐的人生中每一次努力都希望离开这个狭窄局促的家，和满嘴都是“房子和钱”为话题的妈。

然而她的努力并没有换得她想要的人生。

所以片头那段话剧的对白会让她感动得偷偷留下眼泪。

“排着长长的队，只为了领那一小把糖，可队伍太长……”，这个正是她的人生体会，并不是每一个人生下来都拿着一副好牌，即便是烂牌也要努力打下去，不停努力争取，虽然未必有好的结果……她的心酸和伤悲是只有她自己才知道，端庄美丽并自持的她并不希望把自己的柔弱会流露给别人。

就算被话剧戳了心窝儿，突然觉得自己好脆弱，需要有人呵护，也只是散场后说出“去你家”。

但同时她也有小女孩一样的浪漫情怀，当老白把话剧原著的书送给她时，她突然感到“这个男人挺不错”，当老白作为手模替补上场时，她偷偷的凝视对方，却又马上藏好自己的好感。

失败的婚姻让她有些举步不前，家里墙上贴着的女儿的涂鸦，爸爸的脸是完全涂黑的。

是的，每一个在爱情甚至婚姻上有失败经验的人，都害怕再次受到伤害而犹豫。

虽然仍然有不止一个追求者，她仍然很犹豫。

因为她经济独立，她对自己负责，她甚至可以不需要男人而很好的活下去……但正是这样的她，渴望着爱情。

她渴望着爱情里的浪漫与美好，天台上那一段对白：“我年轻的时候最吃这一套了”。

这个应该是这位经历过婚姻伤痛的女子，做出的最大最积极的表白了。

有着对爱情的憧憬也有着对自己年龄的悲叹，还带着一丝犹豫不前的担忧。

做为成年人的她既希望有可能和老白又进一步进展，又害怕自己是不是太急躁不慎重。

租房子-抽烟-高跟鞋这几步，特别能表达她的情绪。

老白自以为好心的提出借自家房子给李小姐，作为男人来说，似乎只是好意帮助对方，但也抛出了希望有进一步发展的意思。

但作为李小姐而言，这样发展的太快未必是好事。

如果两个人合得来自然好，可合不来呢？

难道要再带着女儿搬出来？

深夜中李小姐对着窗外默默吸烟的侧脸，已经把这个单亲妈妈的各种思绪都表达出来了。

窗外掐灭烟头的那个瞬间，就是她的“断舍离”——如果必须如此神速地发展，不如不开始。

年少时的我们会为了爱情中每一个进展而欣喜雀跃，而成年后，面对爱情，成年人学会了时不时给自己浇凉水，尽量保持冷静的慎重探索。

也最终出现了故意把真货说成“淘宝货”的那个说辞。

经济独立和外表的高冷之下是内心的柔弱、对爱情的渴望以及自我（包括女儿）保护模式下的小心翼翼。

她的人格应该是整个电影里最复杂的，但也有“最像身边人”的真实感。

前妻前妻最经典的就是这一句了

这句话带着强大的男女不平等的暗示，对她并没有说自己做了什么错误。

但所有看电影的人都心知肚明。

爱情和年龄无关，有时候也可悲的与婚姻绝缘。

即便是婚姻进行时的男女也会渴望配偶以外的爱情。

虽然前妻与老白之间的爱情早已不存在，但现实生活并不是不爱了就快刀斩乱麻，儿子、婆婆甚至东西、房子……一切一切都有着诸多剪不断的关系。

其实前妻和李小姐一样是个矛盾的混合体。

明明已经在感情上和老白分手了，却提出“夜猫和剩饭”的隐喻。

恐怕自己当初走错了一步而分手的前夫，现在像是个香饽饽一样被不止一个女人看上，她心里是有不安和不适感的。

明明自己前男友是北方人，却反对儿子和现在的女朋友交往。

理由竟然是：“吃不惯北方的东西”。

这种自我矛盾的言辞，难道不是表现出：因为自己和北方人爱情的失败而害怕儿子爱情也遭遇挫折吗？

有人说男人的思维是直线的，而女人的思维是曲线的，我想大概前妻她所表现女性就是拥有曲线思维甚至是拧巴的曲线的缩影。

然而内心深处，她很识大体，也清楚她是谁，她想要什么。

最终儿子和女友和好她并没有再站出来挑拨，前婆婆关于儿子再婚的担忧，作为前妻她也打算从中说和，其实某个程度上来说，她的内心已经不再纠结老白是否要谈朋友或者结婚了。

不得不说，身边这样的有点拧巴的女生真的不少。

但细细思量，她貌似处处作对的行为是有其背后的心理意义的，就好像前妻蓓蓓一样。

格洛瑞亚刚开始登场的时候，我不是很喜欢她，可能是作为女生本身不喜欢这种个性张扬甚至让人感觉有点到处狂撒桃花还疯疯癫癫的女人吧。

老公失踪、老公遭绑架、2万5人民币的赎金、老公贩卖军火……她的老公听起来已经像是一个神话了不是吗？

她并不符合中国传统儒家道德观里面的相夫教子，服服帖帖不惹事的女性要求。

她想哭就哭、想笑就笑。

不做作也不怯懦。

不受任何人甚至规则的限制，自由自在。

她的酒后留宿的结果是主动2万5买了老白的画，就这一点就突然有一种：“我对我的行为负责”大佬的感觉。

从这个情节然后，我就开始有点喜欢她了。

外加后面她和李小姐共同撑起了老白的画展，越来越觉得这个角色是个亮点。

她很清楚她想要什么，敢爱敢恨，也许在别人眼里他是疯疯癫癫，但她自己却乐享其中。

这三个女人各有各的特色，也各有各的好。

三个女人一台戏，而戏台中心围得团团转满头汗的就是男主老白了！

老白这个形象特别可爱，其实他儿子都成年了，有洋房花园，还养着给不起房租的老外房客，会画画、会写诗、会打鼓、会做菜，自称杂家。

人生已经没有太多需要他必须努力拼搏的确切目标了。

然而他在全片中，是最最渴望爱情的人。

就在看完话剧的第二天，清晨冲下厨房做着心型太阳蛋的那份喜悦，那个紫杉女子的确在他心中点燃了爱情的火种。

而画室中不停看短信、查看对方朋友圈，并努力在自己的朋友圈里写出可能引起对方好感的话，在最后被点赞后心情大好，这一切的一切，他都可爱的好像刚刚开始谈恋爱的高中生。

面对爱情，和李小姐比起来，他主动很多，也正面很多。

老白的爱情也同时体现在面对现实的勇气上，虽然电影里只是一句老妈的话，点出：“又要帮人养小孩，你没那个体力”。

可见其实养儿子成年已经是很不容易了，如果和李小姐在一起，孩子那么小，又要从头辛苦来过。

可片中反复出现老白带着小玛雅吃东西、写作业、聊天、上下学……貌似都是鸡毛蒜皮但不得不说，爱情真的需要勇气，接受现实生活的勇气，接受再次抚养一个不是自己的小孩的勇气。

在这一点上，也很钦佩老白的勇气与正面。

与此同时他也是个非常负责的男人，酒后和格洛瑞亚的事情，让他仿佛思索应该如何“负责”，甚至想到要把对方老公从土耳其救回来以表示他的责任心。

虽然这个行为的逻辑有点古怪，但爱情中的人们就是做出点古怪荒诞的事儿，才合情合理不是么。

老白的责任感同时也体现在李小姐的鞋上。

因为老妈弄丢了鞋子，就真的去重金买了一双一模一样的正版鞋，然而当对方提出断舍离的时候，却又无法开口，干脆直接把新鞋送给老妈。

没有死缠烂打也没有大发雷霆，一切的苦恼仅仅是自己皱着眉头无言的接受。

面对爱情他有少年人的可爱也有成年人的包容与内敛。

另外他还有对于女性的体贴与尊重，特别是外滩画廊的那一段红色背景的三人对话，如果老白是个大男子主义的男人，他恐怕无法接受自己开画展这个目标实在女人的背后支持下实现的，然而，就在两个女人的半开玩笑中，也慢慢展现出正是因为欣赏、尊重才欣然接受两位女子的帮助，让自己的人生清单中有多实现了一个目标。

当然，老白并不是完美男人，那和李小姐一样，没有办法和自己老妈搞好关系，与此同时，也无法理解儿子化妆的喜好，更时不时因为自己的词不达意以及情绪矛盾而和自己的好朋友绝交一阵子……老白同样是个各种特点矛盾综合体。

老白的爱情也是这样，复杂而有味道。

也正是因为老白这样的一个人格魅力，再外加一个老乌的妙语连珠，才能把三个女人聚拢在一起，并最终甚至彼此较好起来。

最后，真的很喜欢这个故事本身那个讲故事的方法，自然不做作。

故事既没有明确的开始，也没有规定发展的方向，更没有所谓注定的电影结局，因为这就是一段生活，刚好被剪下来放在大屏幕上，里面有你，有我、有他……有好多认识的人的缩影。

在生活的节奏中，演员们粉墨登场，随着生活的节奏，踏出自己的舞步，表现着自己的角色该做的事、该跳的舞，没有必须如何，只有本该如此……PS：电影结束的时候，千万别错过字幕后的那一小段微信对话的彩蛋，一定要看老白下面输入后又纠结删除修改的部分，你会再次会心一笑，再次觉得这男人挺不错的。

《爱情神话》这片名，乍看起来有点俗气，好像在出租车上听着凤凰传奇或者《套马杆》，然后广播里主持人说“下面带来的，是一首脍炙人口的爱情歌曲《爱情神话》”……看完电影后，才知道片名来自电影大师费里尼的同名经典作品。

片子似乎一下高大上起来！

然而有趣的是，费里尼的《爱情神话》直译应该叫《费里尼的萨蒂里孔》，“爱情神话”只是翻译者给安上的似是而非的标题。

费大师的《爱情神话》更像是一部讲述罗马时期享乐、欲望的荒淫又荒诞的公路史诗片，充满碎片式的情节和盛大奇诡的超现实场景。

而邵艺辉导演的这部《爱情神话》呢，恰如其反面，特别简单、平淡、清新。

这样一品，《爱情神话》这片名，既通俗又有格局，让我意识到，这片子不简单，导演不简单！

大部分国内的爱情电影，都聚焦于年轻人甚至少年，恋人们多半有点不食人间烟火，在光鲜亮丽的都市中追求着纯粹的爱情。

《爱情神话》讲的爱情故事，却是饮食男女、柴米油盐，既真切可感，又不油不腻、不咸不淡，如一味江南精致小菜，甜酸适口，淡有余味。

说起来，影片中的爱情真不像一个神话，不过是男主角老白与三个女人的纠葛，无外乎看戏、吃饭，帮心仪的女人带带小孩、修修鞋子、画画素描……根本没有海枯石烂，也没有生生死死。

但看到时候，却让我联想起很多电影来：有早年间以上海为背景的经典如《乌鸦与麻雀》或《七十二家房客》，有当年陶虹主演的《美丽新世界》，还有与上海不相干的《饮食男女》和伍迪·艾伦的纽约系列电影！

这些电影与《爱情神话》的共同点在于，它们都是描摹人情世态的“世情电影”——鲁迅曾在文章中，借用《今古奇观序》的一句话来定义所谓的“世情小说”或者叫“人情小说”：“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”。

鲁迅解释说：“这种小说，大概都叙述些风流放纵的事情，间于悲欢离合之中，写炎凉的世态。

”他认为，中国古代最出色的世情小说，无过于《红楼梦》和《金瓶梅》了。

《爱情神话》也是这种“记人事”、“大旨谈情”的风格。

导演邵艺辉对自己摄影机下的角色既喜欢欣赏，同时也带着善意的讽刺批判。

她看着老白与李小姐兜兜转转，时而亲密时而疏远；看着老乌真真假假讲自己过去的风流韵事；看着格洛瑞亚看似自在放纵，却在送走老白，回来掩上KTV房门时，微微叹了口气。

在这个故事里，人人都期待一个爱情神话，人人都不相信爱情神话：老乌讲他与国外女明星的韵事——几个人听得如醉如痴，却一再强调“老乌就爱吹牛”、“全是编的”；李小姐明明喜欢老白，却又在盘算，觉得他没有能力帮助她把女儿送去英国读书……这位九零后导演，让我感觉有个又年轻又苍老的灵魂。

近年来国内的喜剧，除了周星驰的港式喜剧，宁浩的黑色幽默，开心麻花的夸张搞笑，鲜有独特出色之作。

《爱情神话》虽然是描摹人情世态，臧否两性话题，拍得却并不沉重，反而特别轻松有趣！

更重要的是，这种轻喜剧充满智慧和巧思，言语间轻盈洒脱，机锋暗藏。

比如老白前妻谈起当年出轨的事，用“我不就是犯了全天下男人都会犯的错误嘛”这种渣男说辞来辩解，让人产生一种黑色幽默感觉；李小姐跟老白回顾自己的人生，老白劝慰她说“你还走得挺顺”，李小姐幽幽来了一句“走下坡路，能不顺么”，老白居然还能接上一句“那我可以约你爬山吗？

”，顿时让我觉得在看《围城》！

还有三个女人与老白和老乌一起吃饭喝酒一段，男男女女话赶话、话套话、话里有话、话外有音，精彩纷呈令人目不暇接。

简简单单一顿饭，生生被导演拍出了唇枪舌剑鸿门宴感觉。

影史经典《公民凯恩》里，有一段非常精彩的对话戏，是凯恩在情人家中，结果被竞选市长的对手以及自己已经貌合神离的妻子找上门来，四人或骂或劝，各说各话，两两相对，如同音乐中的几个声部此起彼伏，信息量巨大！

《爱情神话》的这段戏，殆庶几乎。

《爱情神话》还有很浓的迷影色彩，涉及到很多文学、影视的符码，不过用得都很含蓄，即使观众看不出来，也不影响对故事的理解。

如果能注意到那些典故或文化梗，当然会增加很多看片的趣味吧。

我猜测，老白这称呼有可能就与《绝命毒师》有关，格洛瑞亚更像出自《摩登家庭》；影片中还出现了“红拂”和“夜奔”，显然源自王小波的小说；更不要提费里尼了！

这部电影，讲了几种爱情，讲了一个神话，却结束在微妙的不了了之当中：男男女女，老老少少几个朋友聚在一起，决定以看费里尼的《爱情神话》作为对老乌的纪念，却一个个看得没精打采东倒西歪——神话果然难看，爱情也并不动人。

就在大家从虚幻的影像回归到现实的夜宵之际，李小姐悄悄给老白发了条微信，约他改日喝咖啡。

微信中，两人把爱情当电影看，把电影作人生比。

电影结束，然曲终人未散，相看两惘然。

也许，这就是爱情，这就是生活。

1221，我在电影院里看完了大邵的处女作《爱情神话》，心情很是激动。

其实，我一直知道这片不会差，但这比我一年前看完剧本后想象的片子还要好上许多，真不由得令人为导演感动高兴。

今年的1224，或许我们可以不庆祝西方的节日，但请约上你在乎的人，一起庆祝爱情庆祝神话～时间回到约一年半以前，我和大邵坐在三里屯西五路的户外餐厅，听她跟我说她写了一个《爱情神话》的剧本，入围了First影展的创投。

但她已经离开北京太多年，在上海的弄堂里租着房子跟当时的男朋友过着每天被柴米油盐和琐碎日常烦恼的文字工作者生活，听起来有点像养“小油鸡”的《伤逝》里的日子。

大邵算是我师妹，电影学院文学系科班出身。

但由于太多年远离北京，专注发表小说和公众号，她完全不知道有关电影节、创投和如何把剧本做成一部电影的一切，除了她会写剧本和有着对电影的成熟理解之外。

当然我也不知道，我只是比较死皮赖脸地一直赖在行业里当社畜，因此见过的“猪”和吃过的“猪肉”多一点罢了。

所以她因为创投，重回北京后，特意约我出来咨询。

其实咱两也太多年没见了，互动仅限于通过朋友圈。

但是彼此还是很亲切。

那个时候距离大邵的“北电毕业生卖电子烟”的公号文引发母校圈层和业界轩然大波不到一年时间，那篇文章大家应该也都还有印象，总之我是看的很开心。

这是典型的大邵文风和行事风格，那篇文章主要功能是为了打开她当时代理的电子销路，而她本人也没有任何名校包袱，加上文笔灵动，又有抓看客热点的天赋，一篇十万➕红文就这么出来了。

有一些没有幽默感的校友没想到因此大受冒犯，大邵同学差点因此被逐出系门（实际并不存在）。

这个时代就是这样，winner takes it all，连屌丝们的自嘲有时都不被允许。

但真正识货的人就会看到，即使是一篇公号文，也能体现出大邵的才华。

而且她一直很努力也很认真，可谓笔耕不辍。

自嘲归自嘲，大邵在创作上从来也没有放弃过，在电子烟风波带来了热度后，大邵依然埋头创作，一出手就入了first创投，好一个潇洒转身。

说多了，好像是彩虹屁，但她真的是拥有我太多欣赏的特质了，聪明真诚努力不虚荣还很坚持自己。

对了，她身上还有一点，虽然和电影无关，但让我特别欣赏，就是她很会打理植物，但偏偏爱种蔬菜。

她有篇公号文写过，她在上海房子里，尽管出租屋条件有限，但她一直尽力在花盆里养蔬菜，都养的很茁壮很好，可以炒菜的程度。

作为一个植物苦手，我很着迷。

这样的人，又会过日子，又很认真有耐心，一个在出租房里种出漂亮的柿子椒的女孩，大抵运气都不会太差的。

我觉得《爱情神话》就是她认真努力去爱去生活去工作这么多年的收获，是好运也是题中应有之意。

影片灵动幽默，情节相互呼应，台词又处处透着机锋，演员和角色融为一体，摄影和音乐亦相得益彰，一部处女作却难得的浑然天成，带着efforless chic。

具体怎么好，需要大家去电影院看了再说，只能说绝对不会后悔。

但看完片，我突然冒出来一个想法，其实大邵是个很中国很古典的作者。

你要说《爱情神话》讲了个什么故事，说老实话，因为邵老师的剧本并没有好莱坞剧作那种强情节，三幕结构和现在大家最爱的结尾反转再反转，我一度也有点苦恼怎么跟别人复述故事，一般都说这是一个上海老男人周璇于女人们之间的故事。

去年在创投上的时候，也有一些老师提过一些要加强情节或是第三幕的意见。

但看完成片后，我领悟到，《爱情神话》不应该用西方剧作的思维去套，这个片讲的其实是中国古代世情小说里的经典主题：饮食男女，从《红楼梦》到《海上花》，都是男男女女们，吃吃喝喝间，欲望流转，世情百态因此传递。

连结构都是相似的，一次又一次饭局如同章回体，而人物关系的发展和变化如同草蛇灰线，隐于细节之中，处处皆有戏，处处又是如此生活与平常。

也许很多人看完会觉得这个故事太高级，里面人物生活方式有些西方和当代，但其实这个片子才是最传神描绘出中国市井生活的。

喜欢讽刺虚头巴脑的做作，却以最大的热爱拥抱最世俗的物质和欲望，在这点上，说不定大邵才是那个最适合改张爱玲的人。

好了，我应该停止彩虹屁了。

是金子总会发光的，这句话用于大邵的情况，真是太准确不过了。

好的人就是好，不仅我有幸早一些认识到，像徐峥这样的业内大腕也很快认识到了，因此有了现在的《爱情神话》。

这些年，有太多年轻的导演和编剧，苦恼于如果作出自己第一部长片，去结识很多人参加很多创投活动，兜兜转转沉沉浮浮，有很多不如意和丧气的时候。

我希望大邵的经历可以给真正认真努力坚持创作的人有一些正向的鼓励。

不管你认识谁，有什么路子，此中的不二法门永远是真诚努力的创作。

我回想起来，是什么时候，我觉得《爱情神话》可以成。

是去年在first创投的时候，《爱情神话》上台路演前，大邵紧张的手足无措，狂灌我们买给她的一小瓶白酒。

看的我都很紧张，我甚至害怕她会因为脚心出汗太多上台前滑倒。

但真正轮到她上台的那一下，她把凉鞋一甩，光着脚蹭的一下跳上台，立刻就进入了侃侃而谈的自信状态。

台下如普通小女孩般谦虚普通，但一旦开始讲自己作品，就改头换面了，勇敢自信又真实，那个时候，我就知道《爱情神话》一定可以拍出来了。

神话是存在的，因为有人相信，并为之努力。

近日，正在院线热映的电影《爱情神话》成为岁末年初国产电影的黑马。

它由邵艺辉导演、徐峥、马伊琍、倪虹洁和吴越等人主演，宣发低调、又是新人导演的作品，在上映后引起热议，也引发了两极分化的讨论。

大部分影迷给予了对这部电影的肯定，认为它精准地表现了“上海性”，同时是一部难得的国内女性主义佳作。

批评者则认为《爱情神话》对上海的描绘是悬浮而失真的，它表现的是一种“空中楼阁”式的上海。

作者认为，实际上《爱情神话》的问题并不在于失真，而在于创作者过度的沉浸。

它选择呈现的是上海布尔乔亚街区的景观，然而它对此景观完全欣赏、投入，失去了创作者审慎和质疑的思考。

那是一种对干净、无尘、与农民工隔离的布尔乔亚生活沉浸、欣赏的眼光。

但它确实存在，并非虚假。

当有评论以虚假作为对这部电影的批评时，它并不恰切。

在作者看来，这是一部难得的电影，尤其是在同行的“衬托”下，更显出它的可贵之处。

但一味的吹捧赞扬，甚至说它是女性主义电影标杆，反而是一种捧杀。

在这篇影评里，作者从最被热议的“上海性”和“女性主义”这两个角度出发，结合相关批评，来聊聊这部电影具体的优点和缺点。

《爱情神话》豆瓣评分页面。

撰文 | 宗城01《爱情神话》是对上海的虚假还原，还是如实呈现？

这部电影被人热议的第一点是它的“上海性”。

电影对上海景观的呈现是值得一提的，它从台词中可见一斑。

片中台词“白相”“十三点”“灵啊灵啊”“嫑提这西男宁”“女人一生必须拥有一双吉米丘”都是上海人耳熟能详的表达，比如白相就是上海话里玩的意思，十三点就是脑子有病。

不仅如此，片中还混合了一些苏北或苏南的表达，比如“脱底蛇篓”，这是烂人的意思。

影片在上海取景，处处可见海派街道，片中出现的海苔花生是老大昌的，徐峥说的蝴蝶酥就是天钥桥路买的。

《爱情神话》剧照。

片中的人物也具有典型的上海味道。

徐峥饰演的白老师是上海文艺中产的典范。

大抵上海有不少这样的“文艺中年”：理想未成，总感觉自己怀才不遇，有点钱，有点闲，但生活总缺了点什么。

《爱情神话》剧照，图为老乌。

老乌则是老克勒的代表。

这类人属于老上海，有钱有闲，具有绅士品味，但又没有太大野心，喜欢弥漫着品味和人情味的生活。

老乌平时好像没工作似的，四处晃悠，帮好朋友忙，神神道道，欢喜拉缸，他看起来潇洒，又是一个很孤独的人，他感慨老上海的味道渐渐消逝，嘴上逞强自己有多少个女友。

这个人物其实有他悲剧的一面，他是今天不合时宜的一类人。

电影反映的东西其实并不复杂，就是中年离婚男女的世俗常态。

情欲和爱情之下，激荡着生活的滋味。

和斯嘉丽·约翰逊主演的《婚姻故事》侧重于讲述结婚到离婚的过程相比，《爱情神话》聚焦的是中年人离婚后的状态。

值得一提的是，《爱情神话》里有一个隐喻。

影片提及：老乌1989年曾经出国，这个生平如迷的男人自诩有过很多外国女友，其中最重要的三个分别来自苏联、德国，和他念兹在兹的索菲亚·罗兰。

罗马向来是西方浪漫神话的伊甸园，苏联则是二十世纪最盛大的政治实验，两个德国的合并，则与苏联解体一样一同标志着冷战的结束。

老乌在意大利邂逅了索菲亚·罗兰，随后他与苏联女友分手，结束异国漂泊又重返上海。

这个男人总说自己只是在编故事，他的一生和他1990年起免费居住的房屋也是一个迷，但我们不妨用编故事的思路来做一个脑洞。

如果与象征着1990年代感伤与迷惘的《苏州河》做对比，那么《爱情神话》或许可理解为《苏州河》之后文艺青年怎么走的一个解答。

《苏州河》剧照。

所不同的是，《苏州河》刻画了一个永远停留在1990年代（甚至他个人的精神是1980年代的结晶）的悲剧人物，《爱情神话》给出的则是岁月静好解法。

当现实已成定局，追忆过去只能沦为虚无主义或时代旁落者的忧愁，另一批具有有闲阶级烙印的文艺青年，在中年之后走向了“世俗的慰藉”：有点钱，有点闲，又有点具体的生活实感。

这种亦舒式的解法，虽会遭到嘲讽，却又是当宏大层面困境无法解决，个人治愈己身的无奈之举。

所谓《爱情神话》，亦是人如何直面惨淡的精神处境。

繁花似锦的金句交织，堆的是如人饮水冷暖自知的生活。

有评论指出，《爱情神话》过于失真，但至少在还原一座城市气质的角度来说，它已经做得比国内大部分同行要好。

这本来是电影的基本功，但被急于挣钱的人淡忘了。

有评论指出鞋匠喝咖啡、谈论哲学是很虚假的处理，真实的鞋匠怎会这样？

可是，如果我们落实到具体分析的角度，在上海这样一座咖啡馆数量世界第一的城市（根据2021年上海市发布的《上海咖啡消费指数》），喝咖啡早就不是中产的标志，而是不分阶层、随处可见的，仅仅是淮海中路就有50多座咖啡馆。

喝咖啡、谈论哲学，在上海的打工人群体里并不少见，此前在现实生活上演的“农民工读海德格尔”，其实也在告诉我们对一个人的理解不该局限于符号化，鞋匠凭什么不能谈论哲学？

农民工凭什么不能读海德格尔？

对一个群体粗浅的印象，暴露出的是草率和傲慢。

电影全程沪语也不能作为它失真的证据，这实际上是一个艺术化的处理。

一种简单的现实主义观点，认为电影就应当完全照搬生活，否则便是失真，然而古往今来，没有一部电影能满足机械现实主义的要求，电影只要有叙事、剪辑的存在，它就必然不会是对现实的机械照搬，电影的目的也从来不是如史书般还原现实，而是穿透现实的表层，进入到精神真实、氛围真实，乃至对于生活本质的探寻。

王家卫的《重庆森林》充斥着粤语和手持摄影、普鲁斯特写的《追忆似水年华》流连于贵族生活和文人精神世界，我们能说它们展现了全部真实吗？

它们所做的其实是对现实的艺术化处理，是竭力在时间之流中捕捉永恒的一瞬。

因此，无论是从“全程沪语”的角度来批判《爱情神话》，还是从电影只表现有闲阶层的角度，都会落入一种套路式的批评范式，而无法展开对电影更精确的分析，这种话语，同样可以复制到对张爱玲、曹雪芹、王家卫、布努埃尔、普鲁斯特等人的批评，毕竟在1940年代，当张爱玲编剧的《太太万岁》上演时，它就曾遭到集体炮轰，可事后却证明了《太太万岁》是经得住时间考验的电影。

02对女性议题的呈现，不够立体我们再来说说本片第二个被热议的点——女性议题。

笔者在走出电影院时，最初认可于导演对女性人物的诠释。

但是在这些天仔细思考后，如果我们仔细地梳理剧作，会发现《爱情神话》对女性议题的呈现是讨巧而简化的。

它有小聪明、有小趣味，但对于女性议题的认识，导演还有很长一段路要走。

对于一位新人，严谨而善意的方式不在于一昧捧杀，而是具体地指出优劣。

这部电影表面上是以男性视角展开的叙事，但它对男性凝视不乏嘲讽，当电影进行到马伊琍、倪虹洁与徐峥三人对峙那场戏时，戏剧台词看似云淡风轻，却充满了对男性凝视的反叛。

片中马伊琍、倪虹洁、吴越主演的三位女性不是男性视角下的产物，而是三个具体的具有鲜明性格的人物，她们也没有上演争风吃醋、讨好男人的戏码，反而是徐峥饰演的老白，在她们面前不再是以大男子主义的形象出现，而是一个透露着一股中年小憋屈的上海男人形象。

《爱情神话》剧照。

女性主义的立意从主创的发言中也能觉察出来。

这部电影出自邵艺辉的First创投作品，她自编自导，剧本赢得马伊琍的喜爱，随后马伊琍邀请徐峥、倪虹洁、吴越等人加入。

马伊琍在谈到自己的职场女性角色时说：“目前承认家庭主妇的宝贵地位还是有点难的。

所以我还是希望各位女性观众慎重放弃自己在职场的位置。

……我们诠释的只是一种人生，一种关系，也是想让大家看到积极的东西，不能因为不想经营情感而去逃避。

”无独有偶，邵艺辉和吴越、倪虹洁也谈到了女性视角在片中的分量。

例如吴越说：“其实我们都想去尝试打破刻板的叙事，去呈现女性的全新形象。

”所以，女性视角是这部电影不可被忽略的一个要素。

相比起《繁花》《罗曼蒂克消亡史》等男性叙事者展开的电影，与《爱情神话》的女性视角更贴切的或许是张爱玲编剧的《太太万岁》。

这部半个世纪前的佳作，处理的同样是中年生活。

1947年，张爱玲在《大公报·戏剧与电影》上发表了《<太太万岁>题记》：中国女人向来是一结婚立刻由少女变为中年人，跳掉了少妇这一阶段。

陈思珍就已经有中年人的气质了。

她最后得到了快乐的结局也并不怎么快乐；所谓‘哀乐中年’，大概那意思就是他们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸，他们的悲哀也不是完全没有安慰的。

《太太万岁》是一部关于“哀乐中年”的故事，而它的后续之作，同样疑似张爱玲编剧的《哀乐中年》对中年有进一步的探讨。

《哀乐中年》尖锐地探讨了一个问题，那就是国人为何容易“未老先衰”，为什么初生牛犊的青年，用不了多久也能像老人一样世故、圆滑乃至更为保守？

《太太万岁》剧照。

《哀乐中年》剧照。

《太太万岁》和《哀乐中年》是喜剧外壳下的悲剧，相比之下，《爱情神话》的遗憾不在于没有解决问题，而是对问题的呈现浅尝辄止。

在老乌讲述“爱情神话”这个升华点后，电影滑落到了用一团和气化解问题的简单叙事。

主人公的现实危机实际上被“有钱有闲”这个大前提化解了大半，电影对他们精神危机的呈现则点到为止。

它是一部良好的小品电影，一出会心一笑的轻喜剧，但如果拔高到女性主义标杆，反而是一种捧杀。

《爱情神话》做得好的地方，是它对上海中产气质的呈现、对男性凝视的反转、饭局里的金句段子，以及老乌与索菲亚·罗兰这个富有寓言性的故事，但是金句的堆砌不能掩盖它结构的松散、滥用抒情音乐进行叙事缝合暴露出导演的局限。

作为电影中的主要人物，老乌之死仅仅用两三个镜头就潦草带过；作为电影所着力烘托的女性主义典范，我们却只能看到李小姐浮光掠影的职场生活、格洛丽亚纸醉金迷的潇洒与无奈、吴越饰演的前妻功能性的出现。

但是更具体的呢？

在电影中要么没说，要么被蜻蜓点水般地略过，淹没在灵啊灵啊有闲有钱的潇洒中。

导演和主创谈到大法官金斯伯格、波伏瓦，金斯伯格之所以能鼓舞人心，在于她人生一步一步用坚实的行动去捍卫女性的权益，但在《爱情神话》里女性主义的呈现只停留在金句的维度，纵然观者不去苛责电影缺乏对贫困女性的呈现、对上海其他阶层女性的交叉指涉，哪怕是聚焦到李小姐、格洛丽亚、蓓蓓三个人，电影对她们女性困境的呈现也只能说隔靴挠痒。

《爱情神话》剧照。

在对女性议题的深挖中，纪录片《女大法官》、日本记者中村淳彦的书籍《东京贫困女子》、改编自英格玛·伯格曼电影的美剧《婚姻生活》都是不错的例子，放眼国内，仅仅是上海题材电影这一路，《太太万岁》《哀乐中年》对于婚姻生活和中年人未老先衰的探讨、《苏州河》里周迅饰演的少女牡丹对于一种理想主义幻灭的隐喻，也都能为后者提供灵感。

两相对比，观者就能发现《爱情神话》在呈现女性议题上并未着墨太多，其实还是着力塑造了丰满的男性形象，而三位女性则更加抽象化。

她们的生活在需要纵深的地方，常常都用金句绕过了。

03笑是生活的麻药至于五原路、常熟路、巨鹿路、淮海中路一带的景观，就是电影的模样，当部分批评者用悬浮、失真、被建构来评价电影的景观时，他们忽略了上海的真实本就是在悬浮与建构之中完成，或者说，那个实际上只占上海三分之一不到的布尔乔亚街区、那个将自己置身事外、悬浮于沉重历史之外的“例外部分”，它自20世纪以来就存在于上海的血液之中。

值得一提的是，上海的多数人不是市中心或网红景点的人，而是环市中心的外来务工人员，上海被建构的形象是干净的、无尘的、中产阶级的，上海多数人的生活却又是与尘土为伴的、劳动阶层的。

上海的自我阶段可以追溯到明代、宋代，更遥远的时候，而今天的上海，是在一个个混血儿的繁殖中杀死了本体，又诞下新的现代性的子嗣。

上海的本体早在婴儿时期就消亡了，它在近代后被动成为了他者的形象，成为欧洲、美国与日本资产阶级景观在东方的一重重镜子，这些镜子原本不是上海，在现代又形塑了上海的模样，一种人们很容易辨认，又无法具体概括的上海气息。

《爱情神话》选择仅仅呈现布尔乔亚街区那一部分，然而它的问题在于对此景观完全欣赏、投入，而失去了创作者审慎和质疑的思考。

那是一种对干净、无尘、与农民工隔离的布尔乔亚生活沉浸、欣赏的眼光。

我认为它确实存在，并非虚假，当左翼评论以虚假作为对这部电影的批评时，它并不恰切，真正的问题在于，《爱情神话》展现了局部的真实，但它既无力把真实朝向全景深挖，也没有对这种景观的、高度同质化的真实提供任何一种认真的审视，而只是艳羡地把它描绘出来，渴望，享受，岁月静好，一切问题悬置。

《爱情神话》剧照。

这个布尔乔亚街区是否能代表上海？

这种有闲有钱、把一切问题悬置的生活是否就是我们对生活真相追索的终点？

一个严肃的创作者，她在注视这一干净、无尘的布尔乔亚景观，除了亦舒式的解法、《小时代》或张嘉佳式的解法，能否进行更艰难而深刻的求索？

如果不能，如果我们把一切追问都堵在“你不能对电影太挑剔”“她已经很不容易了”，那我们在大银幕上就活该看不到更具有艺术性或思想价值的电影，只能一次次被愚弄观众的烂片喂食。

放弃对复杂的求索，沉溺于金句、悬置、碎片与岁月静好，这是一种当代的特质，但存在本身，不意味着我们理所应当体认存在。

《爱情神话》是一部“但求一笑”的作品，它的苍凉和悲哀都淹没在简单的和解之中，而我们不难发现，白老师等人之所以能对生活和解，能选择这样潇洒、有品味的生活姿态，到头来离不开他“有钱有闲，在上海有房”的经济基础。

仅仅是这一个大前提，就已经把大部分人区分开来，白老师的释怀之路，因此对普通人也不具有指导意义。

归根究底，《爱情神话》并不差，但也不够好，它是一部6.5到7分的电影，在同行的衬托下，被打成了8分。

观众受够了一次次烂片投喂，看到一部差强人意的电影，能够开怀大笑，能够解解闷，也就欣然送上了五星。

有人会反问：“何必对电影那么苛责？

图个乐呵不就行了。

”

《爱情神话》剧照。

但或许，当代最不缺乏的就是乐呵。

这让我想起在一档脱口秀的衍生节目《某某与我》里，演员呼兰说：“我们之前说笑是生活的解药，不见得，我觉得笑是生活的麻药。

”说到底，《爱情神话》是一剂新冠疫情时代的美好麻药。

今天的银幕上并不缺乏麻药，相反，我们生活在一个麻药遍地的时代，但是，那种敢于将麻药刺破的影像，正在越来越稀缺。

因此，我乐于看到《爱情神话》这样幽默的布尔乔亚喜剧，但如果有一天，我们的银幕上不只有布尔乔亚式的悲喜剧，也能有属于无产者的《爱情神话》，或许是更难能可贵的事。

毕竟，我们在银幕上那个看到太多王侯将相和有闲阶级的生活，可是真正属于大多数人，反映普通劳动者，又并非廉价抒情、符号化呈现的作品又是极少的。

然而进一步说，它指向当代生活的大哉问是——无产者在今天是否还能相信《爱情神话》？

当生活的重负压在肩上，我们是否还发自内心，憧憬属于我们的“爱情神话”。

本文参考资料：1、先生制造：《我们该如何去解释这疯狂的一年》；2、邵艺辉：《<爱情神话>的话》；3、深焦艺文志：《导演邵艺辉：一个专属上海的“神话”》；4、深焦艺文志：《光鲜城市中产奇观，俘获众人心》；5、李南心：《<爱情神话>：上海空中楼阁》，澎湃思想市场；6、程宇琦：《锐评<爱情神话>合集》；7、王路：《<爱情神话>的神话》；8、张骏祥：《中国新文学大系·序（1937—1949 第49集 电影 卷2）》，上海文艺出版社1990年版，第331页，此书内有《哀乐中年》剧本；9、苏伟贞：《长镜头下的张爱玲：影像，书信，出版》，上海文艺出版社2012年版；10、张楚、陈捷：《张爱玲编剧电影研究》，南京艺术学院，2013年；11、张子静、季季：《我的姊姊张爱玲》，文汇出版社2003年版；12、李舒：《<编剧张爱玲>（二）：中国太太万岁》，李舒个人公众号《山河小岁月》，2020-08-25；本文为独家原创内容。

撰文：宗城；编辑：走走；校对：陈荻雁。

未经新京报书面授权不得转载。

不变的体验是，依然觉得剧本在大体方向上是聪明且新颖的：老白的男性视角其实是非常妙的切入点。

一方面，老白望向女性角色的目光不乏有欲望的成分，渴望得到爱的回应（以抚慰自己在失败婚姻中受挫的男性气质），这构成了一种典型男性叙事的先声；而另一方面，摄影机又并不遵循这样一种欲望化的目光，他的这种欲求也频频地在三个女人那里碰壁，“爱情”被架空为了所谓的”神话“，”降格“为了一种并不实存的叙事，这就否定了一种先设的、理所当然的男本位爱情叙事（与之对照的，本作同时也给出了另一个颇具当代气息的、去性别化的年轻人爱情样本）。

于是本片也得以跳出这种窠臼去围绕另一条路线，也即更为轻盈异性友缘关系，去构造这样一个处于都市一隅的小剧场。

老白作为中年单身男性的自卑与焦虑，与几位女性角色的爽朗和坦荡（不让他赔鞋子，大方买下他的画，帮他策展），形成了鲜明的对比，在这里，没有一个女性角色是作为回应男性欲望的客体而存在，而是构成了一个个难以捉摸的，鲜活且游离于视线之外的个体。

以餐桌戏中那场”三个女人一台戏“为例，幽默风趣的同时，颇具有戏仿/解构传统叙事中的“雌竞”的意味，并且这种假象很快地在一拍即合的友谊下不攻自破，要说它有什么真正“灵”的地方，莫过于此，而不是一些， 在一些精心设计的场景（比如美术馆那场试图玩弄光影的戏）中随机抖落女性主义段子，以漫不经心地口吻说出来却又肉眼可见地带有打磨的痕迹，这样的“灵”却是有些尴尬的。

但不论如何，邵艺辉编剧的确做到，给许多男性创作者示范了应该以什么样的姿态去写非性缘的男女关系。

或许更为严重的问题/内在矛盾是，一方面，导演声称这是“一小部分人的真实生活”，并且给出了诸多像模像样的场景拟真条件：像模像样的上海话，西餐和咖啡，窗边的钢琴手，洋人租客，在横移镜头里展开的上海街巷；总是从对话中无意抖落的一个个艺术品和名牌的菜名，构成一种符合都市小资的谈资，角色们不俗的背景也符合人们对于中产精英群体的印象。

没有人会否认邵艺辉市井观察的精确性（毕竟它的确收获了诸多上海人的共鸣，不是么），然而私以为，这样煞费苦心的拟真恰恰远离了一种属于电影的物质真实，就像那场中无人动筷、仅有小酌与甜品的餐桌戏，以及那些总是被一笔带过的劳作（画画、做饭、击鼓）场面，五彩斑斓的街巷与咖啡店，更像是剧场中的背景版，人们在背景板前交谈，却鲜少与环境发生知觉意义上的互动。

对此，我们可以看看另外一些作品是如何做的：侯麦《夏天的故事》（Conte d'été, 1996）中，Gaspard独自在旅馆里弹吉他，背景里挂着Oasis的专辑海报，导演为我们呈现了一整段干净的音乐时间。

在苏珊·塞德尔曼《神秘约会》（Desperately Seeking Susan, 1985）里一场Roberta追寻Susan的戏中，我们可以看到她与路人交谈，头发被风吹起，被太阳晒得刺眼，八十年代的美国街头图景以一种别样的方式呈现于视野，相较之下，《爱情神话》里的人物似乎总是孤立地行走在街道上。

人们批评本作“虚浮”，并不是因为它刻画了一群生活在空中楼阁里的中产阶级，而是因为它缺乏物质意义上的时间性，缺乏它自认为有的烟火气，即使有实景为其真实性背书，它也并没有给出一种拟真以外的“真实”，给出一种令人信服的生活。

夏天的故事（1996）

神秘约会（1985）有更多人将本作与伍迪·艾伦的系列“中产自反”型作品进行类比，的确，相比于侯麦的法式情节剧传统或者更离谱的洪常秀，伍迪·艾伦是一个更合适的类比对象，邵艺辉和他拥有更多表面的相似：小资的氛围，幽默的台词，不痛不痒的中产阶级自嘲，相比对话的场所（物质性）更注重对话的内容，等等。

然而，伍迪·艾伦最好的作品（《安妮·霍尔》《西力传》）始终带有一种煞有介事的荒谬性和从自身出发的自反性，不言自明地落脚到一种深刻的悲伤上去。

而在以“再现一部分人的生活”为宗旨的《爱情神话》中，再现的执念本身便已构成了自反的掣肘，流于一些表面的自嘲，在此意义上，老乌与老白的互相攻击，与《午夜巴黎》《开罗紫玫瑰》中人物空想破灭的时刻本质上是同一种对于人物的直白批评。

或许，邵艺辉自始至终都不打算掩饰魔都土著中年生活的空虚与庸俗，只是写它并拍摄它（并满足于此），顺便将上海变成了一个施展自己小资想象的场所。

于是，《爱情神话》更像是一个假装有生活气息的悬浮剧场，或者，一部患上了场面调度多动症的电视剧。

相传在1993年，导演王家卫在旷日持久地剪辑《东邪西毒》期间灵感殆尽，便抽空拍摄了一部短平快的《重庆森林》作为调剂，就像2021年的邵艺辉导演那样，用轻快的方式拍摄出《爱情神话》，意外收获了广泛好评。

本人也是手中许久积压着哈扎尔的约稿，陷入瓶颈，不如旁逸敷衍一则短影评，也方便同编辑交易到时间的宽限。

尽管全片使用了上海方言，但这位山西籍青年女导演，并无意赓续《海上花列传》、《繁花》等文艺作品的旨趣，把自己化作“海派”景观的一块拼图。

后者格外强调当地方言在文学层面的“不可译性”，背后更指向特定群体生活经验的“独一无二”。

而导演则表态，希望电影剥离方言后依然好看，能够引发全国各地观众的共鸣。

我们据此推断，导演对上海方言的利用，大概和宁浩对重庆方言、青岛方言的态度类似，主要是为了故事的“真实接地气”。

另据媒体披露的导演文学偏好，相比于张爱玲、金宇澄，导演更喜欢王小波。

而王小波的《红拂夜奔》（影片中也留有致敬彩蛋）则指向了导演本人更希望“直球”表达的女性主义思考。

1、对当前性别议题的贡献 遵照导演本人的创作初衷，本片首先应该被解读为女性主义作品。

大部分观众都会乐意向导演表达谢意。

在近年极速白热化的汉语性别议题对话现场（尤其是因为其它议题公共空间的压缩，大量得不到释放的“民气”涌灌而入，常态化的禁言使连贯可反思的讨论成为奢谈，该议题现场整体过荷载），能够出现这样一部覆盖百万数量级人口、时长超过300秒、构造出连贯情景并诱导递进思考的作品，不可不谓是“久旱降甘霖”。

在意识形态对垒的阵地上，表现出和解、得体、“绷得住”等姿态的往往是优势者；在性别议题领域，持有这种姿态的往往是男性，而今却终于出现了女性——导演非常努力地设想出更加平等包容的两性关系方案，将近年诸多女性主义主张安放其中，试图在具象的情境中把那些主张巩固为“新常识”。

例如，提供经济资本、文化资本的完全可以是女性，男性不必碍于“面子”而拒绝女性施救，女性主动靠近男性无需遵循“投靠他/成全他”的模式，包容的友谊共同体可能比婚姻契约更加健康，等等。

除却呈现女性业已取得的成果，影片也展现了新阶段独立女性所面临的独特困难，使我们清醒地认识到，性别困境并不能机械还原为纯经济困境，父权制是一个极富弹性的整体系统。

例如，同样是跨国爱情，老乌和意大利女明星的故事可以被构建得轻松浪漫，“他把第一次给了她，而她给了他整个罗马”，这个故事甚至可以嵌入民族主义“大他者”的享乐，“她说我是她生命中第一个中国男人”；反观李小姐，她和英国商人的婚恋则沉重纠葛，一名“讲不清楚的混血孩子”留给她太多有形无形的压力。

他是“动不动就提”，她是“不愿再提”。

两性在退出一段亲密关系的时候，即使都受创伤，其物质负担和精神修复的差距依然显著。

本片独特的贡献还在于，编剧精准捕捉到性别关系进步的社会之中，男性一侧的种种征候。

在女性主义兴起之初，女性文艺家主要聚焦女性自身，讲述自己的体验，但客观上总容易沦为被主流所凝视的“特殊景观”。

而本片能够将主位视角对焦于男性，不时把女性之眼隐藏到观众的颅上，利用更“客观”的镜头去构建叙事（“客观”恰恰意味着夺取文化领导权），诱导观众一齐去凝视那些时代剧变中无所适从的男性，在影院内外的空间里建立起女性主导的“主流文化”。

此种叙述策略对于女性文艺工作者具有宝贵参考价值，我们非常期待有更多凝视男性的作品涌现出来。

举例来说，男主人公老白和格劳里亚同宿一夜之后，一面警惕对方拿传统女性贞操（“睡过就要负责”）来追责，一面又觉得自己可能需要主动承担某些被男性气质所要求的责任（“在大是大非面前展现男人的担当”）。

然而，互动的另一方，那位洒脱且富裕的女性，除了原价购走几幅老白的绘画之外，再无下文，这造成了老白所熟悉的传统两性互动出现了“失重”，父权社会的标准教育并没有教给他应对新女性的方案。

最终，他提出了一个自己都感到蹩脚的馊主意：赶赴土耳其，营救格劳里亚被绑架的丈夫（“被绑票”很可能只是她丈夫向家要钱的谎言），该方案即刻遭到了女方的哂笑——她尽管有自己的难题，但显然不需要这种帮助。

再举一例，老乌经历过多次跨国恋情，他在两性关系中始终嵌套着某种民族主义想象（“代表中国男性出现在世界舞台上”），甚至把自己的感情经历比喻为“小联合国”。

然而，在意大利偶遇明星之后，对方的浪漫洒脱使他无法再以“国际化浪荡子”自居，但也无法回到传统婚姻之中——电影里的男男女女都经历了婚姻破裂（或放弃婚姻），动荡的亲密关系经验，反而为他们彼此的尊重包容提供了共同基础。

而进一步考察这个友谊共同体的内部，男性成员只要勇于放弃好胜心和占有欲，就最容易成为舒适惬意的个体——截至目前，导演所构想的替代性图景似乎十分理想，不但使女性获得了独立自主，还给了男性安放自身的新出路。

本片在系统性反抗性别刻板印象、构建替代性方案之外，还零散地揭示出呈现为性别冲突的深层次生活困境。

或者说，导演敏锐地认识到，现有性别话语不足以讲述现实中的“水下冰山”。

举例来说，老白一直不理解儿子爱好护肤、打扮的习惯，但大部分时间是可予包容的“生活趣味差异”。

可是有一次，老白却冲着儿子大发雷霆，将这些习惯同“不像男人”的性别气质谴责联系起来，旁边的朋友也沿着他的表面话语去劝和：“不要这样刻板印象嘛”。

但朋友们不知道的是，老白此次烦躁情绪的积累，其实另有文章——老白的母亲见儿子复婚无望，便和前儿媳商量，打算敦促老白将房产过户给宝贝孙子。

老白并非吝啬贪财之人，在理智层面更不可能和亲生儿子争房产，但母亲的闯入却激发了他的身份焦虑。

失败的父权制婚姻，留给离婚男性的创伤，并不会因为他接受独身而告终。

与婚姻-财产权相关的规定动作被视为男性的立根之本，老白气急之下揪住“不像男人”这个语汇去刁难儿子，恰恰是因为他意识到，母亲正在用实际行动向他说出这句台词。

在日常生活中，当我们听到跟性别相关的语汇之时，不妨也多想一步，字面之外，真正引发说话人焦虑的，究竟是何种经验？

这将大大丰富我们对性别话语的理解，让性别讨论不再流于纸笔之争，而真正导入大众日常生活。

总而言之，如果用“女性主义电影”的标尺来考察本片，我们无疑会给予赞赏。

导演通过情感基调的平缓化、女性视角的主流化，给互联网和学术界漂浮的性别话语接上了生活的血肉；在勾勒女性群像的同时，铺陈了对男性窘境的观察，并构建出包容与和解的替代性方案。

以上种种努力都全部或部分地成功了，给近年汉语舆论中的性别讨论提供了更近一步的踏板——接下来无论是翼赞还是批驳，都比早先的水平更高。

如果说本片的性别思考还有哪些欠缺，恐怕就在于最终所指向的“包容”解药，仿佛暗示着，如今大众舆论场上，很多女性绝望的情绪、不够科学的性别话语使用，都仅仅是缺乏耐心或包容所致，似乎只要一个更舒适的环境，就可以渐进改善社会性别矛盾。

而揭示这种推论的局限性，就需要我们去考察电影内外看似与性别无关的事情，比如上海与上海话。

2、 成也沪语，败也沪语 上海，位居当代中国文明的中心，往往是前沿女性职业观、婚恋观及文化趣味的流通枢纽，这无疑对影片的性别思考提供了支持。

然而，上海方言绝不仅仅是一味中立的、添加烟火气的食材，它对于影片性别议题的破坏力，显然被导演低估了。

一个最显著的破坏力，体现在上海方言所询唤出的观众预设立场。

预告片甫一问世，上海本地媒体和观众就自觉地预设该片是一部彰显“海派文化”独特魅力的作品。

电影还未公映，关于“沪语文艺”的梳理文章便连篇累牍地灌进潜在观众的大脑。

作为回应，外地观众也自觉地预设这是一部鼓吹上海优越性的片子，在观影之前便准备好反击的影评。

这里面最讽刺的事情在于：导演本人对上海的态度，和影片中女性对男性的态度差不多——我跟你玩，主要是出于自己的需要，并不是为着成全你的自尊，尽管这个过程你可能会获益。

而上海本地媒体对导演的看法，又和社会上主流男性对女性的看法相一致——她愿意靠近我、讲述我，是因为欣赏我、爱慕我，她的才华最终是用来成全我的。

在这里，我们遭遇到两层现实：（1）女性“我行我素”的愿望，只有在影片所构建的特殊情景下才能成立，一旦回到荧屏之外的现实，往往只有一厢情愿、身不由己的无奈；（2）对于更尊重女性的上海来说，其自身文明地位的维持，恰恰要依赖着跟内陆腹地保持某种父权关系。

我家抽取你家的资源，并运用我熟谙的世界规则赋予其价值，使你只能用我的话语来描述你自己；我家为了在世界规则中更有地位，你家为了在这无法拒绝的规则中生存，我欢迎你采取更粗暴的手段来开掘自身；从此，你家越发塌陷、冲突激化，而我家海纳百川，甚至可以向叛逆的成员让步，还能收留从你家逃离的孩子，为我所用；在我家的茶饭之余，大家各退一步，性别冲突便可得到谅解，而对你家来说，任何冲突都是不容商讨的死局……这就是全球化的故事——我的生活，是你的神话。

当我们抛开影片之外的舆论互动，聚焦影片文本自身，上海因素依然威胁着故事的成立性。

几乎所有影评都指出，片中的主角多出身“本地房东阶层”，这是一个生来就拥有生产资料（又稳定租客流的住房）、稀缺劳动技能（服务业往往需要上海话）和风险管控能力（消息人脉）的群体。

他们的身下有一张防止坠亡的安全网，也不缺乏向上攀登的爬梯，如何选择，但凭自愿。

比如电影中的李小姐，可以年少任性不读大学，依然有概率通过艰苦打拼获得相对体面的职业。

对于这样一个“有退路”的群体而言，性别尚不至于和生老病死相挂钩，而更多是“自我和解”或“更好做自己”的故事，偶尔变换立场、彼此退让，哪怕暂时悬置，也无害大局。

但倘若对所有人来说，性别仅仅是这样一个轻飘飘的问题，它显然不可能承载当前如此广泛的大众情绪。

有些上海籍影评人认为本片“像伍迪艾伦镜头下的纽约”，这恐怕是一种偏差的联想。

大都市的本地籍导演，阅读自家都市的方法往往非常灵活、驳杂，乃至琐碎、无厘头，高度私人化。

而《爱情神话》这部主题突出、指向鲜明的作品，恰恰只能出自“熟悉上海的外省人”之手。

在许多作品或社交媒体中，上海都是一个物欲充沛的所在，经常出现奢侈消费、阔绰手笔或励志奋斗，从而刺激全国观众的感官，训练还未流动到上海的人，建立起关于上海的欲望（如《小时代》、《杜拉拉升职记》、《何以笙箫默》和《理想之城》等）。

而在本片当中，导演似乎在有意节制物欲的表达——骗外国人的水货服装、熟稔高档鞋的老手艺人、杂货铺/餐厅改为画廊、比国际饭店价格还亲民的蝴蝶酥、居家烹饪小妙招等等。

这或许也反映出全球化增量放缓时期，人们欲望对象的转变。

首先，在浮华之下寻找更接地气的符号，需要一定时间的本地生活经验；其次，格外有意地用烟火气去反抗“高端认同”，需要的是某种对早先欲望的批判反思；这两条就锁定了创作者的地域身份，必然是“外省青年”。

相比于其它作品中豪横奢华的“沪上精英”，小房东们都是“过小日子的人”，他们没有充沛现金流，柴米油盐也得紧打细算，个人不具备叱咤江湖的本领，很多时候都要向儿女晚辈、外省能人、新潮事物、历史大势做出妥协退让……并不持有典型的“富人”姿态。

而正是这样一种生活状态，让很多漂泊困顿、打拼疲惫的外省青年产生了羡慕和反思。

尤其是对于曾经在单位制社区长大的人来说，上海的市民生活，有太多和故乡类似的细节。

相比于成为人上人，这种生活似乎更容易达成；可一旦细究，又发现仍然触不可及。

在上海如此生活已然门槛甚高，而故乡的社区也已然不复存在，许多外省观众的体验是：我个人已经接受了在上海进退维谷、得过且过、碌碌无为，这座都市唯一使我留恋的，就是街道上可爱的叔叔阿姨；因为每每看到他们，就仿佛看到了更幸福版本的爸妈，更体面版本的故乡……就好像二十年前，他们选择了另一个剧本。

说起“剧本”，我们不妨最后一次回到影片中李小姐的故事：A剧本：高考失利，索性放弃读大学，找一份凑合的工作，找一个凑合的本地男人，组建庸俗的家庭，迷迷糊糊地度过平稳的一生。

B剧本：高考失利，索性放弃读大学，找一个有挑战的行业，与更精英的外商组建家庭，看到更广阔的世界，理解更深刻的自我；然而，那个流动震荡的世界终究难以驾驭，最终要用离婚的方式与现实和解，并“降维”回到本地人的社群，调教出一位性别观念更开明的男性，默默结伴走向平稳。

试问，这两个剧本是否存在差别？

我们可以答道“有差别”，因为后者包含着对更批判的生活审视、更独立的自我掌控、更无悔的前路选择。

如果遇到单个的女性朋友，我们无疑会建议她咬牙打拼几年，即便将来难免要退一步，也总能从容自适。

另一方面，我们也可以答曰“没差别”，因为两条道路的结局都是“平稳”，这暗示着一个社会生态学的“层次谬误”——作为群体的女性，并不能通过单个女人纷纷从事自我奋斗，来实现群体地位的提升。

新自由主义-弹性父权制的流动规则下，女性追求个人独立之路，反而动态巩固了女性群体被置于廉价劳力、侵害对象、宗主地男性婚配红利的地位。

“独立女性”本身，也构成了当代流动性的一则神话，在个体层面偶有模范，但在群体层面却望眼难及。

流动性的经验，包含着欲望，包含着失望，包含着妥协，也包含着反讽式的暂时和解。

与“流动性”相对应，看似作为对立因素的“本地性”，其实也是流动性再次生产出来的，也并不是所有“本地人”，都被认为是“上海人”。

3、作为“他者”的“本地话” 从当前语言学意义上的层级划分来考量，“沪语”恐怕是一个不大成立的概念，它并没有理由从“吴语区太湖片苏沪嘉小片”中独立出来。

然而我们知道，方言绝不仅仅是语音技术问题。

一群人认为彼此具备共性，同时认为他们和其余人群存在界限，这背后必然包含深刻的社会生活运作及文化身份构建。

从“苏白”到“上海闲话”的故事，已经被“沪语文艺界”津津乐道。

但是当代“上海话”的形成，除了内部的“正宗”继承之外，还依赖外部的支撑——一种通过识别并排斥“他者”而获得的支撑。

甚至可以说，外部因素比内部因素更为稳健可靠，因为从内部对“上海话”进行正宗溯源很难有定论，它本身就是苏白、宁波话、郊县方言乃至洋文的动态混合体。

粗略统计各大视频网站的弹幕式评论，除去语气词外，近半数都是关于几位演员口音是否“正宗”的。

“口音警察”们主要提出了两项指控：“苏北腔”和“本地话”。

“苏北腔”问题更多指向了对外地移民的不尊重（可参考加州大学韩起澜教授所著《苏北人在上海：1850-1980》），这种态度非常值得玩味，其实所有上海人都清楚，上海的运转离不开外来劳动者，自己上数三代恐怕也是苏北人，影片里老邬自行车被禁停的桥段也呈现了这一现象。

但尽管如此，在流动的、具体的情境中，识别“苏北”仍然是一种保持主体性的良药——所有人都心照不宣的是，看似颇有客观根据的生理、语音、习俗都只是信手所指的云烟，真正坚硬的是锚固在上面的文明优势。

“本地话”问题就更加耐人寻味了，它指的是上海市郊区县（虹桥、宝山、青浦、闵行等）的本土方言。

最早定居在上海地理范围中的居民，并不享有现代上海的“正统性”，所谓的“先来后到”不过是吓唬初来乍到人员的托词，这是一个绝妙的症候。

它直言不讳地告诉人们，“现代上海”是一个高度流动的装置，没有任何人可以安稳地坐在上海的心脏。

这也是上海小房东们能够说服自己，去接纳外省豪杰的最重要理由：这里从来都是强者的乐园，我没本事了，就理应在上海靠边站了。

“上海现代性”的丛林法则还可以解释“上海话”在近几十年的弱势。

1990年代以前，上海话同全国各种方言、少数民族语言一样，并不是需要被统一、被同化的对象，甚至反而是有点被鼓励的对象。

无论是国家力量扶持的新剧种“沪剧”和老曲艺“滑稽戏”，还是风靡全国的电影《大李小李和老李》、《小小得月楼》，甚至在据称“最极端年代”期间外地来沪串联人员都需要习练的沪语演讲……都见证了一种不同于当前支配的现代性规则——各个地方、族群都有权利用个性化语言，去表述现代生活的经验，并不需要在生产生活的各个环节都使用标准语。

在这种的语言政治学理想中，“国语”是相当负面的符号，意味着非自愿，意味着随时可以指认“不标准的劣等口音”并建立权力级差；取而代之的是更具包容性的“普通话”，只要劳动人民彼此能够听懂的语音语调，都可以纳入普通话的范畴。

当然，这一理想远未完全统摄现实，但在今天提示着另一种思考语言/方言权力关系的可能性。

制作方言/少民语言影片，曾是国营制片厂的政治任务（上图截自长春电影制片厂官网） 不幸的是，新自由主义的全球化时代来临后，为了更好地统一劳动力要素，更方便跨地域使用人力资源，强制推广“标准语”成为了一项国策，各地中小学在90年代前后普遍建立起“学生自我管理”的值周生制度，并将限制方言作为重要的KPI。

尽管生存空间遭受挤压，但柔韧的上海话并没有坐以待毙，它立刻趁势找到了新的据点，即作为某种“稀缺技能”来保持上海市民对外来劳动者的优势，譬如接待员、话务员、司机等体面服务业，需要上海话作为入职门槛，成为了上海原住民的就业避风港。

这背后恰恰隐喻出新自由主义的辩证法：一方面，设定强制的普适规则，把万物席卷为市场要素，按照统一标准等价运转；另一方面，奖励突破普适规则的人，凡是将原始资源纳入市场机制的行为（如，把自耕农吸引到都市，变成派遣工），都将收获等价市场内部无法赚取的超额利润。

“上海话”从殖民时期自由舒展的世界市场“流通券”，到新社会表达地方生活经验的“麦克风”，再到全球化时代上海抽取超额利润的“过滤网”，又到如今全球化瓶颈期被稀释、被边缘的“旧家具”……这一切都见证了持续性的地理空间移动和“弹性积累（flexible accumulation）”。

新的资本主义文明中心不断被创造，新富不断涌现，买断了老上海人的空间，上海居民内部走向分化。

“海派文化”在21世纪的复兴，与浦东开发带来的上海重回全球枢纽的地位密不可分。

然而，这样一种“19-20世纪上海未来主义”，只能是一个被江对岸的“21世纪上海未来主义”重新生产出来的历史阴影，而不可能真正抵达历史上的真身——前者永远处在被后者发明，又被后者威胁的地位上。

这就让上海话在2021年的荧幕上，具有了小圈子内缩寻求安全感的意味，也成了外省导演、上海老演员们感到舒适的情感寄托。

这样一种上海话，是防御性的。

防线之外，是操持流利英文/标准国语在跨国企业写字楼/高级别行政机关里的精英，以及通过购买黄金区段地产、宣誓主权的时代豪杰。

可是我们又看到了新的动态，近年伴随“后疫情时代城市软实力”的议题挂上日程，上海方言重新得到了地方精英甚至国家机器的抬升，以至于小成本电影因为使用了沪语对白就大受宣传，这些新动态是本地小房东们的福音么？

答案是不乐观的，随着主导产业从出口外贸、金融地产，转向高端服务和“必须来上海从事的消费”，原本被贬低的方言一下子被抓取为全球竞争的超稀缺要素。

最新版本的新自由主义，要求公共部门直接生产用于“集体消费”的人才住房，用地产税取代透支远期的土地出让，本地小房东们的防御空间，将面临租金收益变薄、缴税负担加重的双侧钳压，被新版上海“翻脸不认亲”。

当然，这是一个我们早已不陌生的故事了，今天的上海，不也存活着上一轮被甩开的人么？

影片中关于意大利的线索隐喻着一切：那位全家在义乌做小买卖的意大利租客，完全欣赏不了意大利名流阶层所钟爱的古装奇幻情色影片《萨蒂里孔》（又名《爱情神话》），并坦言“古罗马历史，我不懂行”。

我们不禁联想到，2001年加入WTO前夕在杨浦、闸北、普陀下岗的职工们，在2010世博会筹办旧改中动迁远郊的里弄居民们，在2017年被“封墙关店”的原“4050工程”们，是否能够对21世纪再生产的“海派历史神话”有所“懂行”？

那些新神话所乐意讲述的，是金融城、博览园用未来揩抹当下的历史，是开发住宅、爆改民宿只顾眼前的历史，是文创园、网红店任意架空的历史，是风情营造者搬迁活居民、硬插老腔调的历史……而那些老居民所“懂行”的上海史，所熟练的上海话，所牵挂的情与爱，曾经真实地飘荡在烂泥渡、太平桥、金家坊、建业里、景云里、定海桥、古羊路、娄山关路、两湾一宅、虹镇老街、铜川路水产市、东台路古玩市、文庙旧书市、自然博物馆、国棉十七厂之中……我再也听不到他们的声音了，而对于从今往后的人来说，这些都只能是神话之外的无稽传说。

艺术家Vhils在上海一处待拆房屋外墙凿绘出的老住户肖像画

前情：在做后期的时候，我和作曲老师想创作一首属于老白的歌，他希望我写点东西描述一下想要的感觉，而我对角色的感觉也因为徐老师的演绎加工发生了变化。

比之前的想象更加丰满和复杂。

于是写了这篇小东西。

不过最后因为时间紧急，写歌的事也就作罢。

最近看了很多影评，不乏深度之作，让我受益匪浅，凑热闹把它拿出来，供大家消遣一乐。

（毕竟我拍电影是为了给豆瓣涨粉。

《老白是怎样一种存在》老白过得并不轻松，虽然他看上去比谁都悠闲，画画、教画、买菜、做饭。

老乌总说他是艺术家，他不知道他是不是在骂他。

还有朋友说他是生活家，他觉得这一定是在骂他。

没有人的梦想是“生活”，最多会有人梦想和心爱的人一起生活。

他不想让别人知道，甚至有时候也不想让自己知道：他总是处在深深的绝望中。

当一个人真正做到诚实地看待自己，绝望是常有的事。

人到中年，他才有点知道什么是艺术，但明确知道自己永远也达不到。

这无疑是更深的绝望。

在羞耻心和虚荣心互相缠斗加持下，他只能心虚地宣称自己是一个杂家，什么都涉猎一点，不精通不是因为能力不够，而是精力有限。

兴趣就是点到为止。

他调侃一切，消解一切，讨厌一切严肃的权威的神圣的，既然意识到自己是个傻逼，那放眼望去谁不是傻逼？

老白年轻的时候喜欢佛朗西斯培根，努力向艺术和艺术家的生活靠拢，但尝试失败，他向往的东西都是他不具备的，他骨子里也缺乏冒险、粗犷和堕落的勇气，他把这点归结在上海人的身份上，他也没法像培根，经历过二战，还是一个同性恋。

时代和家庭都没有给过他什么创伤，对于做艺术来说，也是一种悲哀。

他用培根的方式画一些日常事物，器具、蔬菜和街坊邻居。

没有表达也没有揭示。

培根知道可能会疯。

人们说这是老白追求美好恬静和对平淡生活的肯定，他心想这是狗屁。

“一个彻头彻尾无用的存在，却不得不莫名其妙的奉陪到底。

”（培根）“但神经系统始终本能地追求喜悦和满足，哪怕那个人在心理和精神上已近乎绝望。

”某种程度上来说，艺术是渴望终极融合的尝试，渴望与他人、与历史、与世界、与永恒的融合，极度渴望突破种种的限制、隔阂和交流的不可能而与他者融合。

就像爱情。

“于是人类创造一个神话，一个共享的幻觉，在这幻觉中潜入广袤的海洋，人幻想自己是一个温柔的泡沫，是一体的一部分。

”艺术的尝试失败，但爱情还有可能，这个对象就是李小姐。

她身上的脆弱、神秘、游离和某种向往击中了他。

尤其击中他身上艺术家的部分。

虽然她的存在也时常让他觉得自己渺小和可悲，比如有时候想想自己的斜挎帆布包和50块三条的围巾，恨不得钻到地缝里。

幸好没有听阿德的再穿Polo衫。

他不知道真正的艺术家是什么样，肯定不是自己这样。

但有时候，他觉得她和他是一类人，被一种无形的桎梏摁在原地，徒劳的打转，还要强打精神继续生活。

她还有一种对放荡的渴望，他心甘情愿成为她一件顺手的工具。

她比他见过的任何女人都干脆利落的要和他发生关系，甚至有点违背他自己的意愿。

只是她越干脆，他越悲哀的知道，他只是一个工具。

甚至不是一个好的泄欲工具，她要发泄的不是欲望，可能是一种愤怒？

一种绝望？

他想让她慢一点，再慢一点，去了解他的人，他的趣味，他和她共通的无奈和沮丧。

也许他应该直接告诉她，说的更明白一点，把他心里的翻滚和幽深都告诉她，但是好几次，话衔在嘴边，看着她的眼睛，话又飞走了，因为他讨厌严肃的矫情的甚至深情的。

比做一个傻逼更危险的是，做一个暴露自己的傻逼。

好多时刻，他都知道了，她不爱他。

他所有能做的，只是让她开心一点。

后记：最早写老白的时候，他还在另一个完全不同的故事里，他身上有很多我朋友的元素，比如画画烧菜打鼓。

他的画来自另一个朋友在手机上画的随笔（我特意挑选了他最随意的涂鸦当成是老白奋斗终生的结晶）但老白的本质是我自己，一个时刻为自己羞愧的人，一个慌张的无业游民，一个嘲讽一切的废物，也不是上海人，是一个异乡人，一个永远的他者。

他的过去凝结的是我太多的挫败、失望和破碎的遭遇。

我无法用女性视角去叙事，否则那将是彻头彻尾的悲剧。

当然，观众也不必看到这些，羞愧有多少伪装就有多少。

创作最好玩的是，我作为老白真身，也作为一个第二性，还可以从自己身上分离出一个第一性，也是我理想中的男性，得体，低调，谦卑，寡言，内省，不仅为自己羞愧，还为同胞羞愧，为同胞的冒犯羞愧。

就算这样，可能也配不上三个可爱的女性，因为她们是我心向往之却不能至的愿景。

我总是很消极，但传播自己的消极是无意义和无建设性的，所以我希望故事是温暖的，失意的人都能靠它短暂取暖。

不过语言比影像更具有欺骗性。

影像出来，创作者所有的话都是废话，你看到的是什么就是什么。

人类需要在爱情中造神。

老乌讲索菲亚罗兰那段提升了整部片子的质感。

从老乌开始讲话我一直哭到片子结束。

电影配乐太多，节奏点怪怪的。

这个段落其实更像全片未cue的另一部费里尼电影，《卡比利亚之夜》。

还蛮喜欢的，前面琐碎的点一层一层出的时候我就一直在想快给我什么时候给我一个更重的东西，我知道你轻巧明快举重若轻了，快给我一个更重的东西，后面长桌晚餐忆往昔的环节终于来了。

谁也没见过索菲亚罗兰，更不用说我和你，但老乌就是一个欧洲传奇女星浪漫爱情的化身。

老乌这个人物，其实很平面的。

但是他也就像一个神一样，又无依无靠又那么热爱生活天天讲都市传说，他也没有子女家人，最大的爱好就是讲故事和帮朋友办画展，多么像一个突然降世的爱神。

而且他的事最后也是主角感情推进的催化。

但我和一个男生一起去的，他是业外人，对这一段就没啥感觉。

他看那种男女地位反转的戏反应很大，尤其是KTV叫男公主那段，说，不愧是女导演拍的。

他反而会更喜欢影片的前半段，对他来说就像奇观一样有意思。

我们爆笑的时候，前排有几位男观众坐立难安。

我们出了影院还在讨论这件事，他会觉得不仅白老师和三位女主的关系，甚至老乌这个段落其实依然是女性视角的。

因为男人很少对一段简单的浪漫关系念念不忘到老。

当然了，对方是绝世大明星，对普通人是降维打击。

我让他想，如果是和40岁的女性魅力顶峰的刘亦菲等等人呢。

但他对女明星没兴趣，感受不到这种类比。

我想了想，这种几日短暂地交汇后一生将其名字永远温存地放在心尖尖上的行为好像确实没怎么见男人做过。

老乌虽然到处说，但是他并不是真的把性爱当谈资，他是真的珍重那份浪漫。

浪漫是不确定因素，是高强度低频次的事件。

像烟花一样短，短而热烈就好了。

我们的daily routine之外，需要一点浪漫来感觉活着。

另一个原因是，只有女人会从被爱中寻找存在的意义。

爱让人觉得自己的存在是有意义的。

我身边二十八九和三十加的男性都会表示，他们不再相信爱情了，或者不太需要爱情是真的。

对于用爱情对抗虚无感的人来说，一个人在世上的任何一个位置都可以取代，工作的、机器的，做到高位又如何，只有人与人的关系是不可取代，因为那是另一个活生生的人帮你确认了你在世上的位置。

如果他爱你，你的存在就不是可有可无。

我过去也这么想。

但人是先存在的，你其实并不需要先被爱再去论证自己的存在是否有价值。

青少年时期第一次踏入欧洲教堂们的时候，我惊异于人类在对神的崇拜之下能够集中起来做一个如此精巧复杂的东西。

圣母院烧了，所有见过没见过的人都在惋惜。

圣家堂建了一两百年，建筑师高迪都死了还没建成，战争来了，国家政体变了又变，互联网时代来了，疫情来了，它还在建，最近只刚封了一个塔顶。

我们需要这样持久的东西。

单独的人建不了教堂，但是两个陌生人之间会产生爱情。

李小姐虽然害怕太短暂了，还是决定请白老师喝杯咖啡。

爱情是大众传媒创造的神话吗，我不知道。

人们喜欢爱这个概念，甚于真正同他们交往的人吗，我不知道。

但除了索菲亚罗兰，还有听过他爱情神话的朋友们，白老师，李小姐，Gloria们，都能证明他真的活过一次。