利益区域

电影中最高明的隐晦表达方法是什么？

是那种可以让人明确感受到的暗示。

让观众在观看的过程当中，在一个层面中受到更深一个层面的刺激，从而通过自然的对比和思考反映出来的，往往是印象最为深刻的。

这方面的隐喻在这部电影当中运用了很多，而且相当成功。

比如说女主人。

穿着那件明显偏大的从集中衣中拿出来的貂皮大衣站在穿衣镜前脸上自然而然毫无一丝异色。

孩子手中拿着的牙齿。

尤其是影片最后，纳粹望着悠长黑暗的过道，这时候镜头一转穿越到了现在，两个女工木然打扫着奥斯维辛受难者博物馆，镜头再一次反转，纳粹转过身走了出去。

真的太精彩了，既是一种内心的自我安慰，一切惨烈的杀戮和罪恶都会随着时间而被所有的人接受和遗忘。

同时这也是对所有人的一个警告，麻木会让罪恶重来。

就像如今犹太人屠杀巴勒斯坦人一样，也许有一天犹太艺术家会拍一部水准更高的电影，影片中对巴勒斯坦受难者表示出无限的同情。

但是那又怎样？

对于照片和遗物的追思折射在当时屠杀者的人性上。

就像那个女人穿着那件本不属于她的衣服，脸上表现出来的那种自然而然的表情一样，令人感觉恐怖。

3/10/2024 更新就在刚刚，我们的小墙斩获了2024奥斯卡最佳外语片。

我很高兴！

导演在领奖时提到了加沙冲突，做了反战呼吁。

希望我们（作为人类共同体）能够以史为鉴，常常自省——过去和今日，也没有什么根本上的不同。

The Zone of Interest 去年开始我慢慢地回到了影院，体会到了复兴之感。

今天查看了2024奥斯卡的提名，惊觉Best Picture 10 部里竟然看了一半。

这五部电影中，有的看了之后摇头，有的不会再看，也有可圈可点愿意陪人二刷的。

The Zone of Interest是我最近的一部 昨天才拉了同办公室的德国人一起看。

它给我的震撼和思考远远超过了其他几部电影。

我回家后翻看了若干review，听几个小时的podcast，simply can’t get it out of my mind。

于是决定坐下来为它写一篇长评。

电影围绕着奥斯维辛集中营指挥官Rudolf Höss 一家展开。

Rudolf与妻子Hedwig以及他们的五个孩子一起住在同集中营仅一墙之隔的家中。

电影绝大多数时间，就是如纪录片一般地展现Höss一家的平凡日常。

假日的野游，生日庆祝，收拾家务，设计花园，招待亲友，等等等等。

在影片进行到约三分之二的时候，才迎来了第一个较大的情节发展：Rudolf即将被调任新职，搬往柏林。

Hedwig无法接受离开这个自己倾心沥血的完美之家，让Rudolf独自去赴任，自己则与孩子留在了波兰。

Rudolf在新的岗位上兢兢业业，得以在短短几个月后调回奥斯维辛，与家人团聚。

这又是一部不折不扣的纳粹大屠杀（Holocaust）电影。

尽管在全片105分钟里，没有一个镜头直接地向我们展示集中营内部生活的残酷，但Höss一家的身份背景，他们住所的地理位置，加之“奥斯维辛”几个字在每一个观众心中的特殊意义，都让我们无法忽视镜头之外的另一个故事。

Höss家的花园与集中营共享一段围墙，电影中许多固定镜头都有这段围墙作为背景。

围墙的这一边是绿草茵茵，花卉竞开，角色们漫步嬉闹。

然而我们却感到了一种奇特的透视，围墙另一边的种种也同时在上演。

即使葡萄架能掩住围墙，却也掩饰不住高耸的烟囱，和一声声的斥骂、鞭挞、射击、和哀嚎。

所以这部电影到底想表达什么？

在过往的类似题材影片中，我们看到的更多的是苦难的一方。

施暴一方的形象，要么残忍变态死不悔改，要么良心尚存自我谴责。

不管哪一种，与本片中的描写相比，都显得平面到有些苍白。

在这部电影里，施暴方被通过几个不同的层次表现出来。

Rudolf本人作为集中营的指挥官，他的本职工作就是杀人。

在跟随镜头观察他的日常时，我们发现这项残忍的事业被数字和技术问题取代了。

如何设计毒气室、焚尸炉的结构以达到更高效率？

如何处理火车运来的十万百万的犹太人？

即使站在辉煌的舞厅，他想到的也只是面对如此高挑的建筑结构，怎样才能最快地毒杀所有人。

我们很难去区分他究竟是对杀人成瘾，还是对于解决相关的技术问题成瘾，又或是以后者包装前者从而自我麻痹。

对于他和他的妻子来说，他的这份工作是他们通往幸福生活的通道。

电影中有几个地方很巧妙地暗示了他们从这场战争/屠杀中收获的社会地位。

其中最为令人动容的画面，或许就是Hedwig在穿衣镜前试着那件曾属于集中营里犹太人的皮裘大衣。

这件由“特殊购物渠道”而来的大衣，让这位“奥斯维辛女王”爱不释手，连从大衣口袋里掏出来的二手口红也收为己所用。

这暗示了她在战前的社会地位不见得很高，可能尚不如这件大衣的原主人。

另一个呼应来自Hedwig的母亲，她在注意到集中营的围墙之后，向女儿感慨了之前自己打工的主人现在或许就在集中营里，这也表现了战争带来的社会地位易变。

而后来她们一起坐在花园里，母亲感慨女儿终于“混出了头”。

仅从物质生活的角度上讲，是这样的。

抛开历史背景，Rudolf和Hedwig，生逢时入对行，埋头肯干钻研技术，家庭和睦改变命运，是属模范家庭。

他们甚至带着类似“美国梦”的色彩。

在我看来，这也是和电影的主题最契合的地方。

或许为了“成功”，每个人都不得不去定义一个zone of interest，以集中自己的注意力最大效率地工作和生产。

对于他们来说，这个zone of interest就是完成工作，经营家庭，养育子女再普通不过，再正常不过。

但是当良心被排除在了zone of interest之外，并且长时间地缺乏审视反思，这份效率就可能会向着错误甚至于可怕的方向发展。

电影中另外的视角来自于孩子们。

不同于他们作为战争中流砥柱的父母，孩子的zone of interest是被父母定义的。

Höss家的孩子们对于集中营传来的惨叫声习以为常。

他们会玩弄犹太受害人的牙齿（寒栗！

），也会在兄弟之间玩“毒气室”游戏。

在这样环境里长大的孩子，或许真的无法去质疑自己所处世界的正当性，而在不知不觉中对残忍免疫。

在焚尸炉的火光将Höss家映照得血红时，最小的婴儿不住地啼哭或许是对人性本善的暗示。

而另一丝极为微弱的关于人性的暗示来自于那个多次夜游的女儿。

每当Rudolf把她带回卧室给她讲故事哄睡时，我们就会迎来那个夜视镜下女孩儿给犹太人藏苹果的画面。

尽管夜视镜女孩和Höss家的女儿没有逻辑上的直接关系，但两情节的相伴出现，以及那比画面本身更为诡异的音效，让我仿佛感到了角色自己或许都不明晰的良心不安。

我想单独来说Hedwig母亲这个角色。

她出场时间不长，但她给我的感觉几乎是最独特的。

尽管在最初来到Höss家时，她尽可能地把注意力放在了墙的这边，为女儿的美好生活由衷地开心。

但就是在艳阳下，她也是唯一一个主动地提起墙另一边的人。

在夜晚的火光中，她看着不远处的集中营震惊又悲伤，第二天一早便不辞而别。

在主要人物中，她的年纪几乎最长，战争在她人生中的比重，对于她人生的影响，相对来说都是最小的。

这不同的利益联系使得她有了与女儿一家略微不同的“zone”。

对比之下，the zone of interest有了更清晰的意义。

Zone的形成与强化是和interest不可分割的。

从电影院走出来时，我问德国同事感觉如何。

他说他最大的感觉是real。

电影中的场景、台词，都很大地还原了一种真实的德国生活。

电影对于这些墙外人、施暴者一方的刻画也是很深刻、真实、逻辑自洽的。

我很不同意一些评价说这是在为罪人洗白。

我不觉得这些真实的刻画是为了让我们理解甚至原谅那些不能被原谅的错误。

相反地，这是一种可怖的真实真实恰恰是它最为可怖的地方。

这种真实让我感到那种看似极端到不可置信的恶或许离我们并不远，即使是看似正常的人生，在某些特定的环境下，也能那样轻易地走入恶的陷阱。

而这陷阱的名字就是the zone of interest。

在观影中我就开始自我审视自己以及这个社会的zone与interest。

我发现了很多与影片不同程度的类比，另我心惊。

这种审视现在也在继续，挥之不去。

这是影片给我最大的震撼。

影片最后的那“一眼百年”的设计也让人越想越妙。

在午夜无人的走廊，Rudolf在身体不适的同时，一抬首，镜头切到了今天的奥斯维辛集中营。

往日的杀人场，成了如今的博物馆。

死人的遗物堆积如山，成了对历史沉重的审判。

镜头切回Rudolf，我不觉得他真的看到了未来，但是不是在那一瞬间，他对自己信仰的事业有了一丝疑虑？

那只有默默走入黑暗中的他自己知道了。

而那些未来的博物馆工作人员，认认真真又例行公事地擦拭着展品展柜，这是不是也在警醒着我们麻木的心灵呢？

最后的最后，我还想表达一下对于这个影片摄影、色彩的喜爱：这是一种古希腊陶瓶画的审美。

古典、简单，又无法言喻的精致。

许多镜头都采用了固定机位，像是纪录片，或是如同某些影评所说，像是监控录像，增加了真实感。

我曾经很想用固定机位拍自己的婚礼录像，但是找不到好的方法和拍摄方交流，最终作罢。

如果再有机会（当然希望不会有了哈哈）我会把这部影片指给他们看。

【短评居然空格不够了……但也不想展开说说了】看之前还在想这种题材能拍出啥新意，看完确实耳目一新。

1、叙事视角新，叙事主角从传统的苦大仇深的犹太人变成了纳粹高官，消解刻板印象，展现日常生活中的刽子手，用他们田园牧歌式的生活反衬一墙之隔的死亡集中营。

2、叙述方式新，全片没有出现催人泪下的苦难场景，但是纳粹官员家庭的生活对话、工作内容，乃至背景中的大烟囱、污水、化肥（令人怀疑是不是骨灰），无时不刻不在提醒观众墙后发生着惨绝人寰的事。

越是平淡祥和，越是残忍暴烈。

3、人物塑造有亮点，没有围绕人物去制造戏剧冲突，而是通过他们的闲聊、生活安排等细节刻画出了同一立场的人内部微妙的区别，以这样的生活为至高追求的冷血女主、不告而别的良心未泯的母亲、打工人的纳粹高官，人性幽微处可见一斑。

4、强烈的当代隐喻，明亮的画面和现代化的场景让整个故事宛如发生在当下此刻，历史带来的安全感荡然无存，大屠杀仿佛时刻就会降临到任何人身上，身边的熟人随时会变成为你精心制造焚化炉的行刑者。

当然片末博物馆场景的蒙太奇让这一隐喻从警告变成了肯定，是的，屠杀在继续。

5、音效设计极佳，与郊游、派对等热闹欢愉的场景形成强烈反差，时刻让人保持恐惧。

场景设置也令人印象深刻，线条冷硬、整齐划一的办公场所和绿意盎然、自由生机的郊外和花园。

是只有电影才能做到的那种综合艺术性。

晚上回家碰到一群拿着罐装啤酒，身体随手机音乐舞动的白人青年，一瞬间毛骨悚然，这种应激就是本片带来的观影感受。

手机看电影,实在是我的错。

固定机位.精简对白，不太能入戏，对颇有存在感的声效设计也不够敏感(倒是对 笑成猪叫 印象颇深)。

几乎都是中远景,简直浪费两位的表演，哈哈就算知道是错觉,但就是默认中远景固定机位标配业余演员呢。

热成像摄影妙，漆黑世界中的白色天使。

底层出身的她,享受着精心布置的家,醉心于做奥斯维辛女王的快感(但这部分刻画的不够啊,没看出其它军官夫人多巴结她,而在其它纳粹占领区她就没有犹太女佣可以指使吗?)，不在乎孩子,更无所谓丈夫,甚至并不期待丈夫的回调。

干呕后,鲁道夫一路向下(!),步入深渊。

为尽快和家人团聚加紧研发焚尸炉?倒真有点平庸之恶的意思。

他爱马爱狗,不爱人,包括妻儿。

岳母的拜访,从欣喜到不堪忍受无法直面默默离开，像极了斯坦福监狱实验中叫停项目的津巴布女友。

反衬温水煮青蛙,环境对人潜移默化的影响。

还以为是德国制造,原著和编导都是英国人耶。

经历22年上海之后,再不问犹太人为什么那么麻木不反抗。

闭上眼容忍,即便没有亲自作恶,也是罪人，我们与恶的距离,其实真没什么距离。

你的利益区域也许是别人的地狱。

汝之蜜糖或为彼之砒霜。

己所不欲，勿施于人。

那些看似正常的普通的生活，一旦置身于特殊年代（二战）特殊背景（奥斯维辛集中营），也就不再正常不再普通了。

就像“奥斯维辛之后再谈诗歌是罪恶的”，同样，与集中营一墙之隔的幸福生活同样是罪恶的。

那些看不见的，才最令人恐惧；那些听不见的，才最振聋发聩。

衷心祈祷，那些历史上发生过的愚昧的血腥的残忍的反人性的人类相残事件不要再次发生，但现实是，历史是个循环，自大的人类从不会从历史中汲取任何教训。

看完电影沉默了好久。

导演说重要的不是看过去的人干了什么，而是看现在的人干了些什么。

联想到俄乌和巴以，现实总让人沉默。

即便阳光下总有罪恶，黑暗中也总会绽放人性之光。

鲁道夫·霍斯，奥斯威辛的缔造者，是他建造了“兴趣区”Interessengebiet——占地40平方英里，包括城镇、车站、监狱工厂以及我们所知的奥斯威辛集中营的40个集中营和子集中营。

他是奥斯威辛任职时间最长的指挥官，就住在离火葬区几百码远的同一条街上。

1941年，他推行了他副手发现的可以不流血杀人的杀虫剂齐克隆B，在毒气室里毒杀超过一百万人。

1942年“最终解决方案”开始实施，他指挥在比克瑙每月杀死10000名犹太人。

而所有这一切，都被一道高墙阻挡在最高指挥官的家庭生活之外，仅以细弱的惨叫、枪声和被蓝天稀释的尘烟的方式从这幅宁静的田园诗般的画卷背后悄悄走过，不带走一片云彩。

这部电影，即是奥斯威辛的平行世界中霍斯夫妇携五个孩子和一群仆人的和平宁馨、草长莺飞、生机勃勃的童话生活全纪录。

一部白故事、无情节、天下无事到让人略生困倦的电影，间或出现的一些小插曲小杂音也无非更能反衬出岁月静好和风骀荡——比如霍斯夫人试擦了落在犹太人被没收的裘皮大衣里的口红，却发现色号不对；霍斯带孩子们划船凫水却踩到了被人随意丢弃的人类下颌骨，不得不回家冲洗每一个毛孔；驻地太过闭塞，男孩子只会玩毒气室游戏和拿着犹太人被收缴的金牙掷骰子；家里的犹太仆人太粗笨，有时也会惹得霍斯夫人爆粗口“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在山坡上”……从来没有哪部电影可以如此直观地解释什么是“平庸的恶“，也从来没有一部电影能让人每一分钟都如坐针毡，如此万念俱灰……还好电影中惟一黑白片断里，有一个骑单车的波兰女孩在夜色下为奥斯威辛的人们藏匿食物，那是真人真事，原型就住在摄制组拍摄的房子里，那是几段夜视拍摄的镜头，却是电影里惟一的光（053）。

Jonathan Glazer新作《利益區域》（Zone of Interest）甫一開場便是長達四分鐘的黑屏，搭配毛骨悚然的樂曲，令人極度不適。

而在短暫黑屏過後，映入眼簾的卻是一幅寧靜祥和的鄉郊景色，一名父親帶著孩子們縱情玩樂於山水之間；女主人照料自家庭院，打理家頭細務，與鄰居、僕人有說有笑，相處融洽。

儘管如此，我們很快又能發現其中的異樣：畫面外，槍聲與慘叫聲不絕如縷，不斷提醒我們，如此令人欣羨的家庭生活，實際上坐落在臭名昭著的奧斯威辛集中營旁邊，兩者之間僅僅只有一牆之隔。

而前述的男主人則是負責管理和屠殺猶太人的納粹高級軍官，帶著家人們駐守此地安居樂業。

觀眾無法得知集中營的全貌，只能透過宅邸主人、家僕和園丁在院子里走動，或從院子望去，一窺格外醒目的高聳圍牆與屋頂等鳳毛麟角。

接下來，Glazer在室內安置了數台攝影機，僅以45度廣角鏡頭和固定的平視鏡頭兩種拍攝方式，對納粹軍官一家進行無孔不入的「監視」；由數個鏡頭目光組成的「全景監獄」，不動聲色地觀察記錄著他們的日常起居作息、空間規劃、言語交談等一舉一動。

在不斷輪換剪輯的鏡頭之內，展現在面前的是一幅幅過於潔淨、無垢，家庭和睦、軍民團結的理想生活圖景。

我們可大致得悉Glazer處理影像時著重依託的「畫內-畫外」關係：畫內，呈現出一派安定祥和的雅利安家族「淨土」，以及對「施暴者-受害者」和風景地貌的抽象符號化，標準規範的法西斯美學圖式；畫外，慘叫聲淒厲的人間煉獄雖不可見，卻透過聽覺系統持續對觀眾形成難以忽視的心理壓力。

隨著故事推進，更能發覺前者極力維持的透明、光滑、精美的表象由於後者（摻雜嘶喊、哭泣、哀嚎）的低頻噪音的緩慢「滲透」而產生破裂，後者則在可見的細小裂縫中——冒著火光的煙囪、水中漂流的骨灰、軍官們談論的猶太人滅絕計劃——重新宣示了自身的強烈在場/區域（zone）。

在此處，Glazer拋出了一個巧妙的反諷：納粹家庭在由目光建構、無處可逃的禁閉室里，受到宛如神經毒氣一般的聲音設計所「侵蝕」。

當然，這裡說的「侵蝕」並不是指家庭成員屈服於恐怖的聲音，恰恰相反，他們對空氣中縈繞不散的喊叫聲不以為然，更沒有對井然有序的家庭運作帶來重大影響及變化。

而這也引發了觀眾更深層次的恐懼：為何這些人能對近在咫尺、無時無刻進行中的大屠殺無動於衷？

於是，田園牧歌般的夢想生活隨之出現了「畸變」，我們再也沒辦法如戲中人物那樣心安理得地無視死亡事件的滲入，並對眼前所發生或將要發生的一切充滿戒心。

Glazer在影像形式上時刻保持抽離、克制，既是對以斯皮爾伯格《辛德勒的名單》為代表，藉由消費大屠殺、消費幸存者（死去的人一文不值）實現自我感動的情節劇式集中營電影的反叛，同時也是對Hannah Arendt「平庸之惡」或「惡的平庸性」（the banality of evil）的哲學理論作出的一次精准影像化闡釋：這對納粹夫妻對照顧孩子、發號施令、家務勞動等涉及個人及家庭利益的瑣碎日常擁有一套完整的構想和必須服從的秩序。

官民團結一致，想方設法維護著屬於納粹特權階級所享用的世外桃源，包括集中營旁的舒適宅邸、鄉郊生活；有條不紊的軍隊總部、奢華酒會，一並構成整個納粹德國的「利益區域」（zone of interest）。

Arendt 在Eichmann身上發現了一種平庸性。

在她看來，Eichmann並不殘暴，也不是惡魔。

但他有一種超乎尋常的淺薄，不是愚蠢，而是匪夷所思地、非常真實地喪失了思考能力。

實質上是一種無思（thoughtlessness），就是不思考。

Arendt進一步認為，因為放棄了思考、喪失了思考能力而作惡，是一種沒有殘暴動機的殘暴罪行。

影片里的納粹夫妻總是以家庭為本位，作出有利於家人福祉的分析與權衡，片中有一幕是妻子聽說丈夫調職而大動肝火，因為這影響到了她對對於理想生活的長遠規劃，為了家庭，她甚至願意在丈夫不在身邊的情況下留在奧斯威辛。

這些妥協和犧牲表明瞭他們並非「不能思考」或「沒有判斷力」，換言之他們並不愚蠢。

但是，關鍵點就在於，無論是恪守本分的納粹軍官、平凡無奇的家庭主婦，抑或天真無邪的孩童，均無一例外地將猶太人排除出可以思考的範圍，意味著對他們而言，猶太人連人也算不上，不過是另一群可供任意屠宰的「牲畜」，這在某些方面解釋了納粹家庭的「殘忍」：在牲畜屠宰場旁定居並非不能忍受，德國傳統的農村家庭不也如此？

他們會為了宰殺一頭牛而潸然落淚嗎？

大規模屠猶並不會為納粹德國帶來可觀的實質利益，相反不但建造集中營、毒氣室、焚化爐等需要額外耗費大量的軍事資源，而且還會因此損失數之不盡的猶太精英和技術資源，從功利主義角度看是匪夷所思的。

所以當大屠殺的消息最初傳到美國的時候，很多人、包括政界高層都不相信。

實際上，他們就是這樣做了，這說明納粹以及他們的家人純粹就是把猶太人看作是多餘的東西，完全放棄了思考關於猶太人的生命、權利、自由、處境等問題，也是Glazer選擇將奧斯威辛大屠殺置於畫外的原因之一。

Adorno在二戰後寫下「在奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。

」這番著名的論斷明確拒絕了一種試圖用語言、文字來簡化甚至替代人類極端經驗的輕巧努力，同時也告訴我們，大屠殺是不可描繪、不可書寫、不可重建的經驗。

不僅因為幸存者基於個人生命經驗的記憶和證詞總是會隨時間褪色而發生偏離扭曲的情況，難以真正進入到這一絕對性的死亡事件之中，還在於納粹有意識有系統地，試圖強行將猶太人從作為「人」的歷史痕跡中抹去，從人類的理性思維中驅逐殆盡，乃至認為某些人才是人，以此否定人類存在的多樣性，如Arendt所言，是「根除人這個概念本身」。

回到電影，畫內無孔不入的「可見性」可以看作是納粹種族理論的影像化濃縮，雅利安人是最高等的人種，因而佔據畫面中心位置，將畫內剩餘部分也囊括其中；地位卑微的猶太人「理所當然」地被排拒出畫面之外，大部分時間里僅以微弱的聲音顯露自身的在場，又或者是猶太勞工推著裝載物資的小車快步穿過庭院。

但是，把否定人類多樣性當作唯一要旨的種族理論實際無比脆弱，背後付出的是連綿不斷的死亡，而逝者（歷史經驗）又會化作如影隨形的幽靈，纏繞、瓦解自鳴得意的劊子手。

一如在河邊玩耍的孩子們不慎吸入順流而下的黑色骨灰，擔心自己會因此而死去。

由是觀之，恐怖的聲音或許要更傾向於一種問題意識的「回返」，Glazer利用聲畫反差倒置引發的視聽震撼，迫使觀眾追尋聲音指示的源頭軌跡，繼而多番審視、反思因著時間或人為等因素衍生的遺忘/不思考本身。

無可否認，Glazer在《利益區域》對反法西斯理論或概念的影像化闡釋切中肯綮，為觀眾進行理解提供了上佳的影像範例。

然而，同時必須指出的是，這種「概念先行」的創作模式卻造成了影片刻板保守的一面，Glazer已預先為冷靜克制的廣角鏡頭注入了一種極致的道德感，視之為唯一的、不可撼動的價值判斷準繩。

觀眾只需要跟導演一同安坐地下室（safe zone），屏息觀察著監視器里，樓上演員們在精美服化道加持下的沈浸式表演。

一旦有了無懈可擊的道德觀念充當保障，觀者甚至被允許在不帶任何包袱的前提下專心欣賞導演就集中營電影形式炫耀的藝術概念和創意，譬如特權階級與猶太集中營僅一牆之隔，生存條件和環境卻有天壤之別，為反諷而反諷的並置。

換句話說，《利益區域》不存在、也不容許一種挑撥現實敏感神經的「虛構」。

而導演前作《皮囊之下》（Under the Skin），Scarlett Johansson飾演的偽裝成人類的外星生物學習地球人如何行走、言說、吞咽、凝視，正是透過一種不帶任何預設的虛構，憑藉獨具匠心的聲畫系統，創造出「像人卻又不完全是人」的陌異感、多義性，「非人」因此也擁有了獨特且完整的生命體驗。

但在新作里，從精心設計的監控畫面、鄉間景色，到人工合成的地獄之音，他聲稱已毫無保留地呈現一切，然則觀眾卻不再能從鏡頭感受到更多、更複雜的釋義，更遑論有哪怕一刻對片中的納粹家庭產生認同，讓我們的道德觀發生動搖（以及深思是什麼讓我們產生了這樣的想法）。

Glazer在奧斯威辛面前表現出來的「溫順」，讓他放棄思考如此「大逆不道」的可能性，不敢涉足有可能挑釁冒犯觀眾，也更加極端的危險境地。

取而代之的是，創作者竟在片尾藉由納粹軍官突然的生理性作嘔，對其投向一道憐憫的目光，以廉價的自我同情掩飾影像上的裹足不前。

因此，在我看來，《利益區域》就像結局大屠殺紀念館裡工作人員清洗抹拭乾淨，擺放死難者遺物的展品櫥窗、鏽跡斑斑的焚化爐，是一部同樣需要「隔」著櫥窗觀賞，起到道德教化效用（闡釋名家理論—陳列納粹罪行），卻未能揭示更深刻反思的「奇觀電影」。

简体字版首发于「虹膜」

纳粹屠杀犹太人这段历史，已经有无数电影拍过，但你肯定没见过像今年戛纳获奖和奥斯卡提名的电影《利益区域》这样的作品，电影采用完全不同的视角，拍的极度冷静和克制，让人看完琢磨很久也琢磨不透。

鲁道夫是奥斯维辛集中营的纳粹指挥官，每天将数万犹太人送进焚尸炉。

他的家就在焚尸炉不远的地方，时常能看到烟囱里冒出焚尸产生的黑烟，但孩子们照样在草地上嬉戏，成年人对屠杀也都安之若素，一切都是那么的岁月静好，因为这里，是德国人的利益区域。

这种岁月静好本来跟奥斯维辛的惨况形成强烈反差，但奇怪的是《利益区域》一点都没有去拍被屠杀的犹太人。

电影只是用一种极平白的手法去拍纳粹军官和他一家的日常，缓慢，压抑而不事张扬，没有故事，没有戏剧冲突，连一个人物的特写镜头都没有。

然后你就会感到电影里的这些德国人个个面目模糊不可理喻。

这就是电影刻意制造的疏离感。

片末，鲁道夫下楼梯时突然感到恶心，缓过来以后他突然怔怔地看着空无一人而极其干净的走廊。

镜头切到今天的奥斯维辛纪念馆，工作人员正在清扫地板，将遇难者遗物前的玻璃擦得一尘不染。

镜头再切回鲁道夫面前一尘不染的走廊，电影结束。

这当然是一个明显的隐喻，也许电影想说的是：人类总能将历史和现实洗的干干净净，而就是在这种干净里，我们跟历史永远都是疏离的。

在刚刚结束的奥斯卡上，电影《利益区域》收获了最佳国际影片与最佳音响。

导演乔纳森·格雷泽与声音指导约翰尼·伯恩的最新合作继续了《皮囊之下》的声音设计调性，自然真实而又诡异恐怖。

这部聚焦二战指挥官家庭生活的电影，看似生活流，却在画外空间里呈现了极致的声音景观，来展现奥斯维辛集中营的暴行。

影片利用声画系统为观众展开了一场听觉训练，这让我们思考声音的伦理可能来自哪里？

它不仅关乎声音的表现形式，也关乎观众如何被对待。

《利益区域》暴力吗？

声音的伦理可以来自何处？

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在前些天的奥斯卡颁奖典礼上，英国电影《利益区域》荣获最佳国际影片和最佳音效两项大奖，五提二中。

相比原本有望更胜一筹、最终却各自只拿到一个奖的《芭比》和《坠落的审判》，反而意外地成为本届奥斯卡的小赢家。

导演乔纳森·格雷泽的获奖感言也非常发人深省，他借此机会在全世界面前谴责了以色列在加沙的暴行：“我们所有的选择，都是为了反思和面对当下的我们。

不是说，看看他们当时做了什么，而是看看我们现在做了什么。

”

电影《利益区域》获奥斯卡最佳国际影片、最佳音效作为曾以《皮囊之下》闻名世界影坛的乔纳森·格雷泽导演时隔十年的新作，影片《利益区域》也跟其他同届戛纳系电影如《坠落的审判》《枯叶》《完美的日子》等年度热门佳作相似，无一例外地都是以强烈的作者观点去呈现、探讨历史与当下，试图用电影传递出某种明确的“不同寻常”。

这当中，《利益区域》显得尤为特殊。

作为去年争议最大的艺术电影之一，它其实是一部“自我封闭”的电影。

在以奥斯维辛集中营为背景的故事中，导演乔纳森·格雷泽选用“旁观”的叙事视角制造大量的视觉留白，再用独特的声音设计来填补空缺，并以不同寻常的“监控式”镜头主动扼杀其影像的多样性，连带杜绝观者对于电影中人物产生的多义判断，从而呈现“主观”对于事物和概念的渗透。

戛纳电影节上的乔纳森·格雷泽，手捧评审团大奖奖杯显然，时隔十年回归长片创作的乔纳森·格雷泽，这次是顶着压力“以身犯险”，对电影的功能性定义与时下的电影潮流发出了与众不同的声音。

不可视的惊悚客观通常来说，声画关系作为电影中最基础的关系，在每个场景中都是由线及面地构成可视空间，也伴随着同叙事融合的过程慢慢堆叠形成“空间感”。

电影《利益区域》片场照但这一次，乔纳森·格雷泽在《利益区域》里却并不想循规渐矩。

在他看来，影像的道德指标是重要的。

所以，在这样一部有关奥斯维辛集中营的作品中，他转而选择用松散的去主角化的“监控式”镜头，配合散发着强烈不安感的声音，将电影中的各个空间区域以人物的主观视角“割裂”开来；他通过观感上的不适，来向观众阐述他自身针对历史的道德观念。

影片一开场便是令人摸不着头脑的黑屏，而在等待画面出现的过程中，带有明显恐怖感的配乐却已经先行出现，这无疑便从一开始就告知观众，这是一部“不舒服”的电影。

在这样诡异的氛围下，影片缓缓地拉开序幕，却处处透露出惊悚效果和对电影常理的逆反。

乡郊，一群孩子正在河边嬉戏玩乐。

身为一家之主的集中营指挥官鲁道夫·霍斯和他的妻子海德薇格正呼吸着大自然新鲜的空气，俨然一副富足家庭度假生活的美好场景。

然而，声音以反常的状态再度先行，以不间断的枪声与惨叫声打破了场景的平静。

显然，乔纳森·格雷泽试图用听觉的恐惧紧逼观众关注画面之外不可视的叙事，以近乎窒息的诡异感不断提醒观众，霍斯一家令人欣羡的美好生活，就发生在惨无人道的奥斯维辛集中营旁边。

天堂和地狱，两者之间仅仅是一墙之隔。

声画反差所带来的残酷，从一开始就奠定了影片的基调。

导演乔纳森·格雷泽并不想让观众拥有静静品味霍斯一家富足生活的间隙，而是强有力地将视角引导向唯一“正确”的反思道路。

随着一个个严丝合缝的全景监控式镜头的呈现，霍斯一家在集中营边上安居乐业的这所宅邸才被慢慢揭露其结构。

透过对主人、孩子、犹太佣人和园丁分别在院子里活动时的行动捕捉，宅邸的内外形态在观众眼前逐渐明朗。

虽然镜头中流露出强烈的对人物的凝视感，但乔纳森·格雷泽向观众们展现宅邸的整个过程中，角色们在画面中所体现出的“地位”却意外保持了暂时的一视同仁。

无论是身为主人的霍斯还是犹太佣人或者园丁，都有单独占据画面中心的镜头，并且几乎每一个人物出场时都在宅邸的某个空间中占有独特的视角，从而透过他们的行动线揭示这所宅邸中全新的某一角度。

这样的举措，似乎跟创作者想让观众通过影像“反思”的理念相悖，但实际上这正是乔纳森·格雷泽别样的铺垫与伏笔。

而在通过犹太佣人或园丁的动线展示完宅邸的空间后，原本以他们为被摄中心的镜头就迅速消失，取而代之的是霍斯或其妻子“闯入”的画面，跟佣人或园丁们同框出现在一个场景当中。

而画面的中心也不再是人物，往往变成了某种静物。

另一方面，通篇整齐划一、场景分明的空间呈现顺序，看似和谐工整，却也让镜头下的人物更像是戏剧舞台上按部就班的演员，流露出强烈的不真实感。

而在展现宅邸空间结构的整个过程中，观众始终没法从视觉层面看到太多仅一墙之隔的奥斯维辛集中营的信息，我们只能在一个个全景镜头中，努力地向永远处在后景的院外进行窥望，才能看到些许高墙与屋顶的模样。

显然，在此看似一视同仁的影像系统，背后却暗藏着可视空间主导权的单一归属。

“历史”借由影像的反差缺口介入电影的概念，而正是纳粹的威压夺走了对于这一空间可视部分的话语权。

换而言之，乔纳森·格雷泽所模拟的正是身为压迫者的纳粹的口吻，他们只会让观众看到他们想让别人看到的：“其乐融融的氛围、令人羡慕的田园生活、犹太人在纳粹领导下的前所未有的‘和平新生’。

”

这种在影像中借纳粹话术所阐述的本质的不公平，无疑也是在提醒着观众，在讨论人物被凝视的同时，我们总是很容易就忘了，纳粹虽然也一并被镜头凝视，但他们却始终都掌握着对于可视空间的主导权。

影片中，霍斯给梦游的小女儿讲睡前故事时，忽然出现的声音错位的小女孩热成像画面也在证实这一点。

宅邸内，纳粹将“黑暗”粉饰呈现于光天化日；宅邸外，当纳粹入睡时“光明”才能以真实客观的形态出现在观众面前。

由此，因可视空间话语权的虚假平等，在宅邸内外形成两种影像逻辑，也让观众对高墙外的故事有了更迫切的好奇。

随着故事的不断推进，乔纳森·格雷泽也用影像再度强调话语权的虚假平等这一观点。

当霍斯的调任令陷入无法扭转的境地，霍斯跟他妻子的矛盾终于爆发之后，宅邸内空间的虚假平等也变得荡然无存。

当纳粹丢掉生活的体面之后，宅邸这个空间的真实状态才显现出来。

白天大开门户、通行无阻的宅邸内外，到晚上却被霍斯严谨地关上几乎每一扇门。

霍斯与妻子之间的夫妻生活也不如他们一家人在野外嬉戏时那般美好，反而有着第三者的介入和两性方面的难言之隐。

而在靓丽的花园和阁楼之外，继续跟随霍斯视角的观众还会发现，在这座宅邸之下藏着阴暗的地道和地下室。

集中营在烧毁尸体时的难闻气味，也可以直接从窗户渗透进这座宅邸的每一个角落，致使身处其中的人物也不由地注意到窗外被烧红的夜空。

同样的监控式全景镜头，却因为人物的主观意识致使空间的形态和结构被悄然改变，让观众们一边饱受着“道德”指标的拷问，一边“被迫欣赏“在华丽服化道加持下的舞台式表演。

但乔纳森·格雷泽其实不仅仅聚焦于宅邸这一个空间做多层次批判。

当宅邸的空间属性被发掘到某种极致之后，影片的最后一幕，乔纳森·格雷泽选择完全抛弃宅邸空间，转而依靠霍斯的行为动作来推进叙事。

此前被彼此间离的宅邸和奥斯维辛集中营，此时共同成为不可视的部分，沦为人间炼狱的想象集合体。

而伴随霍斯等纳粹高官围绕新的屠犹计划的筹备，影片也在虚无中传递出最深的不安：“宅邸并不是因为奥斯维辛集中营的对比才显得特殊，它并不特殊，在那段历史时期，屠杀是普遍而不依靠外物的存在。

”通过在空间上制造戏剧反差感，乔纳森·格雷泽达到一种独特而可怖的反讽观众的效果。

透过冷峻冰冷的全景式镜头以及毛骨悚然的隐喻，致使观众不得不去联想奥斯维辛集中营的历史，从而不可避免地顺着导演的想法，深刻地反思影片中人物的处境，以及那不可视的人间炼狱。

当主观渗透影像事实上，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中的这些影像概念并非无迹可寻。

法国著名哲学家让-保罗·萨特就曾在他早期作品《想象》中发表过一种针对影像的观点：“影像是对某物的意识，是一种与身体密不可分的创造性行为活动。

”而《利益区域》正是将人物“对某物的意识”与身体的“创造性行为活动”，作为勾勒空间的唯一画笔。

影像的反常以及剧变，让霍斯等纳粹人物的主观意识无所遁形，也让创作者将完全的历史客观视为其主观的理念显现。

而透过影像思考文本，我们也会发现，乔纳森·格雷泽对于个体主观在历史客观下的“辩解”进行了冷峻的批判。

难免想到那句家喻户晓的名言，“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

”这背后便反映出一种历史与文学的观点。

由于众所周知的原因，关于奥斯维辛集中营的历史真实影像鲜少被释出。

于是，欧洲知识分子们在对奥斯维辛集中营的创作上便显得尤为谨慎。

他们明确地拒绝了试图用文字、语言、影像来简单地概括人类所真实遭遇过的极端事件的创作倾向，并把客观历史事实放置在他们的艺术创作中。

他们告诉观众和读者，大屠杀是不可二次创作与辩解的历史伤痕。

显然，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中正是将这样的观点做了自我阐释，借由在真实历史中存在的人物鲁道夫·霍斯的视角，批判纳粹在历史面前主观的辩解，也呈现“主观”对事物和概念渗透的过程。

当我们开始摆脱探讨当下利益的所在时，是否已陷入一种主观的臆断中？

这是乔纳森·格雷泽在电影一开始就向观众提出的值得思考的问题。

影片中的主要人物呈现出负面状态的时刻并不多，但却几乎无时无刻不在谈论利益的所在。

霍斯一通又一通的工作电话始终在探讨“效率”，而海德薇格无论是跟佣人、邻居还是跟她的母亲交谈时，也都绕不开自己从犹太人那里得到的好处这个话题。

然而，在这些谈论进行的同时，场景中的惨叫和开枪声却始终不绝于耳。

在这样一部尊重历史真实的电影当中，显然谁都无法逃脱这些声音的包围。

同时，乔纳森·格雷泽也透过颜色为这些声音作了有效的补充。

墙那边，血腥的大屠杀正在进行时；墙这边，花园里的花开得正艳。

结合上述空间所散发出的非同寻常的观感，整座宅邸似乎渐渐地变成一所严密封闭的毒气室。

而其间的所有家庭成员都受到“毒气”的侵蚀，他们也从而变得对除主观以外的一切客观都麻木不仁。

事实上，霍斯一家中的任何一个家庭成员，无论是大人还是孩子，都没有对从一墙之隔传来的恐怖声音直接表现出丝毫的恐惧。

面对那些惨叫和被烧红的天空，他们更多是表现出无感。

在他们看来，这座宅邸就是他们的伊甸园，没有什么比和谐美好的家庭氛围更重要的事情。

但由于影片中观众和人物可视角度的高度接近，这难免会引起我们产生恐惧，并对为何所有人物能对一墙之隔的大屠杀无动于衷产生质疑和戒心。

而当这种导演预设好的“反思”路径成立后，创作者“主观”对于影像的二次渗透便开始了。

乔纳森·格雷泽选择用影像及其信息的畸变，顺应并满足观众的这种反思。

霍斯一家美好的生活随之出现突变，宅邸内外的“暗空间”被事无巨细地呈现在镜头前。

霍斯一家的孩子们也暴露出如梦游、呢喃自语、暴力倾向的负面属性，都很难不让人去联想与一墙之隔的屠杀之间的关系。

至此，观众才得以认识到，霍斯一家并非在这样的氛围下没有任何负面状态，而是他们在白天隐藏了起来，就像是一种既得利益者的自我欺骗：“既然已经在这里获得了这么多的利益，不能功亏一篑。

”正如屠夫从来都不会介意住在屠宰场的旁边，反而会认为自己能从中收益一样。

海德薇格对于从犹太人身上搜刮下来的破损的貂皮大衣的喜爱，以及让即将调任的霍斯都诧异的“她选择带着孩子独自留在宅邸中”的想法，都直截了当地证明了人物对于既得利益的非常强烈的不舍。

导演乔纳森·格雷泽也是从这些萦绕在人物心头的主观逻辑出发，从而改变了影像的形态，让人与事的存在以舒适却诡异的声画错位的状态呈现出来。

但从创作者角度来看，也正是导演主观上对观众明确反思的引导，才让几乎处于同一视角下的观众和人物，随着故事的推进慢慢分化开来。

毕竟，在客观历史和创作者主观意图的强烈渲染下，观众没法如霍斯一家那样在大部分时间里都将墙外的事情当做像没发生一样。

影片《利益区域》作为艺术电影的批判性，也就在这样的主观视听下慢慢萌芽，最终爆发。

另一方面，我们不得单独拿出来一提的，是乔纳森·格雷泽对于鲁道夫·霍斯这个人物的态度。

作为一个历史中真实存在的战犯，霍斯自始至终都在影片中显得情绪稳定、条理清晰。

但这并非意味着乔纳森·格雷泽试图让观众对霍斯萌生任何谅解的念头，而是从“人”的概念的客观事实入手，用客观去呈现霍斯这样一个人物。

事实上，这就是对于霍斯这样的纳粹最大的批判所在。

因为纳粹所追求的，正是试图制造一种理论将犹太人从“人”的概念中抹除，并以此否定人种存在的多样性，从而尝试用主观侵蚀“人”这个概念本身。

而乔纳森·格雷泽则恰好反过来，在批判纳粹时先承认纳粹作为“人”的客观概念，也客观地呈现纳粹思想主观上对于事物和概念的渗透过程，最后利用电影艺术将观众们独特的共感力和历史的铁证，以柔克刚地从人权道德的概念上否认纳粹的所做所想。

这有效的杜绝，来自客观历史概念随时间流逝和新思潮发展而产生偏离的情况。

由此，乔纳森·格雷泽真正把观众“封闭”在了这样一个影像区域中，跟观众一起反思主观与历史客观在利益纠缠下产生的“辩解”行径。

正如电影结尾，霍斯站在楼梯前的干呕，与“穿越”到如今奥斯维辛集中营纪念馆的清晨打扫，两者所形成的交相呼应。

吸尘器的气息似乎穿透时空，混杂着无数死者的痛苦，化身成“毒气”飘荡到霍斯的面前，给予了他意想不到的惩罚和概念性的死亡，但终究却并没能改变历史的进程。

即便身体感到不适，鲁道夫·霍斯依然毅然决然地下了楼，就此步入历史永无止尽的黑暗中。

贬抑流俗的自由乔纳森·格雷泽导演在《利益区域》的影像上时刻保持着真实与独特。

这既是对既往以艺术视角消费大屠杀的“再创”电影的批判，也是对主观与客观、善与恶四者之间辩证关系的思辨性探索。

在当今世界影坛自由主义、开放主义越来越高度盛行的时代风潮下，乔纳森·格雷泽用一部“封闭”的、拒绝赋予影像多义性的作品，发出了不同的批判声音。

与此同时，他也向世人提出疑问，当开放、多义性、自由逐渐成为一种“获奖”的创作公式后，它们是否已经偏离了“作者电影”的原始概念：“高度肯定导演的个性，贬抑流俗化的创作现象。

”乔纳森·格雷泽的电影是一门具有“因时而变”特点的客观语言，也是供其在银幕上自由“写作”的独特艺术形式，而从来都不是在名利场中建立起自己“利益区域”的主观工具。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处