天气之子

剧情我也不能写太多，免得有人说我剧透。

不过这憨批电影也没啥好剧透的，直接吐槽吧。

《天气之子》剧情薄弱且幼稚，还不如《秒五》和《你的名字》……我以前觉得新海诚的动画剧情算六分烂，但是这次我觉得十分烂。

而且，我真的很久没见过这么让人闹心的主角了，上一部让我闹心的是《大鱼海棠》。

看完之后我理解了为啥初高中学校、家长那么反对孩子早恋，各种想办法感化叛逆少年。

就男主这种中二病晚期+躁郁症+土拨鼠尖叫综合症的憨批，他懂个锤子的爱情。

做事冲动，完全就是为了感动自己。

不怕被人打，就男主找到女主后，两人从云层掉落下来那段……我真的希望他俩摔死算了。

真的，摔成BE我可能还给这俩挤点眼泪，结果俩憨批没摔死，东京还在下雨。

从来没有一个作品的男女主大喊对方名字让我这么暴躁的，烦人的就像两只尖叫的土拨鼠，我只想用禁言术让他们闭嘴。

琼瑶剧里的人喊对方名字，我都觉得悦耳了许多。

另外，这次音乐配的也不行啊，让人觉得很突兀且内心毫无波动……主要我觉得这部动画电影的主角不配用RADWIMPS的歌。

一开始，我不太懂为啥《天气之子》票房还能比《你的名字》高，是因为日本人的蜜汁审美？

还是清奇的爱情观？

我看完之后难受的劲儿和当初看《正确的卡多》一毛一样，仿佛咽了只苍蝇，不管是死是活都很恶心。

后来想想，新海诚这次用《天气之子》达到了很好的票房号召力。

也就是说，就算他做的动画剧情差得要死、只有画面好看，总会有一大波的人赶着给他当韭菜割。

而日本动画电影届正需要这样的人和这样的作品，因为大家要挣钱啊……不好意思，我就是个万年剧情党。

你画面做的再精美，剧情垃圾就能让我给你打负分（可惜豆瓣不行）。

画面精美就行，你咋不直接整个PPT让人看？

不过，看到有些新海诚脑残粉用票房号召力来尬吹他的实力可以和宫崎骏比了。

对此，我除了呵呵就是想给这波人一个呸。

在我心中，新海诚和宫崎骏之间也就差了一百个京阿尼和骨头社吧……你问为啥是一百个？

哎，我本来想写五十的，五十步笑百步，还是写一百好了。

以后我也不会陪朋友看诚哥的电影了……我不想当韭菜。

兼谈《天气之子》里你不知道的日本民俗晴女也许是“晴娘”在《天气之子》中，女主角阳菜被称为百分百晴女，拥有祈祷就能让天空放晴的超能力。

在日本确实有晴男、晴女的说法，综艺也会以此为话题做节目，而类似的迷信流传到国内也让萧敬腾的雨男梗经久不衰。

故事中段时，阳菜告诉男主角帆高，祈晴的能力是以牺牲自身为代价的。

天气神社的神主也说，历史上久雨不歇灾害，都是有超能力的天气巫女向龙神祈祷，最终天气巫女牺牲换来气候正常为结局，之后也确实以阳菜的消失换取了东京暴雨的停歇。

而这个故事的原型，可能来源于中国。

北京传统文化便览评价人数不足陈文良 主编 / 1992 / 北京燕山出版社在1992年出版的《北京传统文化便览》中，记录了大量北京风土人情、地理沿革。

在“掌故传说”章节里，收录了一则名为《晴娘》的传说：“相传，古时北京有个俊俏的姑娘叫晴娘，心灵手巧，擅长剪纸。

她的剪花远近闻名，就连皇宫里的娘娘、公主也常派人来买她的纸花。

一年六月，天降大雨，数日不晴。

京城水淹三尺，百姓烧香磕头也无济于事。

夜晚，晴娘坐在将塌的屋顶上祷告。

忽听一声巨响，东海龙王派人传旨，特迎晴娘为太子妃，如若不遵，水淹京城。

晴娘为解救乡亲们，遵命上天。

一整大风过后，晴娘不见了，天也放晴了。

人们为了纪念晴娘，每当六月连阴之日，便命闺中女儿们剪纸人，挂于门首，故称挂‘扫晴娘’。

”《晴娘》的关键元素与《天气之子》极为相像：盛夏忽逢暴雨不停的城市，拥有祈晴能力的少女，祈晴的对象是龙王，祈晴的代价是少女的消失，为了拯救苍生牺牲自己……新海诚在构思情节时，应该有参考过《晴娘》的故事，也就是本标题的来源。

（具体考证过程和辅助证据参看：https://www.zhihu.com/question/353742582/answer/908879356）回到《晴娘》本身来说，这个故事并没有在其他典籍里记载，“为解除水患需向水神进贡少女”的核心情节，却与中国广泛流传的河伯娶妻传说相似。

合理猜测，这是一个为了解释“扫晴娘”这一北方古老民俗，与传统河伯娶妻故事嫁接后的产物。

晴天娃娃与扫晴娘在《天气之子》中，为了帮助阳菜祈晴，帆高为她制作了一把挂满晴天娃娃的雨伞。

每当阳菜使用能力祈祷时，阳菜的弟弟凪就会用力转动雨伞，让晴天娃娃也随之舞动，一起完成祈晴仪式。

年纪稍大的中国人对晴天娃娃都不陌生，毕竟《聪明的一休》是一代人的童年经典。

晴天娃娃日语是“照る照る坊主”，即晴天和尚之意，因为在日本观念中祈求晴雨是僧侣的工作，光秃秃的小娃娃外形也与和尚相似。

晴天娃娃的由来，起源于中国的扫晴娘，这个习俗广泛流行于北方大地。

最早的文字记载是在元代的《扫晴妇》诗里：“卷袖搴裳手持帚，挂向阴空便摇手。

”明代的《帝京景物略》、清代的《陔馀丛考》《燕京岁时记》也都有提及。

图：知妖（中国妖怪百集）久雨不停的日子里，人们会剪一个手持扫帚的女子形状剪纸，悬挂在屋檐下或门边上，称为扫晴娘。

讲究些的还需以白纸作为头，红绿纸作为衣服，苕菷苗绑成小扫帚，若祈愿成功则取下来烧掉。

扫晴娘本质上是一种模拟巫术，用纸人代替巫女，用扫把扫去乌云，古人希冀用相似的外形来达到祈晴的目的。

《神都夜行录》中的扫晴娘明代之后，扫晴娘的民俗传入日本，变成了和尚样子的晴天娃娃。

江户中期，晴天娃娃已经在日本流传开来。

圆脑袋的简易小人偶悬吊在窗边檐下，随风雨起舞，祈祷雨停。

如果第二天果然放晴，则须为它画上眼睛，浸泡神酒，放到河流里冲走。

《聪明的一休》中的晴天娃娃乘精灵马过盂兰盆帆高和阳菜来到屋顶神社时，镜头特地给到了地上放着的茄子牛和黄瓜马。

常看日漫的朋友估计不陌生，这两者被称为“精灵马”，是日本过盂兰盆节时的节俗。

而立花泷的奶奶出场时也在烧火，她的心愿是希望盂兰盆节不再下雨。

那么盂兰盆节又有些什么有趣的习俗呢？

盂兰盆节的名字来源于佛教的盂兰盆会。

当佛教法会混合中国道教的中元节祭祖习俗，再流传到日本，融合当地的初春初秋满月祭祖灵信仰，就成了如今日本除新年外最隆重的传统节日——盂兰盆节（日语：お盆）。

从前日本盂兰盆节是农历的7月15日，明治维新后一律便改成了公历7月15日。

又因为7月正是农忙期，所以后来日本的法定假日便定在了公历8月15日，而各地过节的时间也有所不同。

盂兰盆节当月1日，被称为“釜蓋朔日”，也是日本人认为地狱之门打开，灵魂归家的日子。

从这天起，盂兰盆节就正式开始了。

7日傍晚需要布置上棚幡，也就是放贡品用的小桌子“精灵棚”以及迎接亡者的经幡，后来演变成七夕节的竹子与许愿幡。

图：维基百科13日是迎火，精灵棚上摆放贡品，用木棍和茄子、黄瓜做成的精灵马也是在这时候摆放。

纤细轻巧的黄瓜马象征着亡者之灵乘马速回家，笨重敦实的茄子牛寓意骑牛缓缓归，寄托了生者期望故人灵魂在人间多停留些时日的哀思。

16日是送火，迎火送火日期间，各地都要点上灯火。

或是水灯点点，或是灯笼万千，或是京都大五山送火那样的壮阔场面。

16日晚上还会有祭典，满月之夜人们跳起盆踊，模仿着地狱中幸免于难的亡魂们庆祝起舞之景。

京都推广大使（误）森见登美彦在《四叠半神话大系》《有顶天家族》等作品中都描绘过五山送火气象神社没有龙《天气之子》中，小栗旬配音的圭介与侄女夏美一起来到气象神社调查天气巫女的传说。

在神殿内，他们见到了画在天花板上的巨龙，老神主介绍说天气巫女向龙神祈晴已有800年历史。

实际上，日本确实有气象神社，号称是"全国唯一"。

但如果你想去这里进行圣地巡礼，估计就会失望了。

气象神社位于东京都高円寺的冰川神社内，相当于在冰川神社里单独僻了一小块地方作气象神社。

真正的“气象神社”非常小，甚至正式的神殿都没有，只有一个简单的鸟居和神龛。

唯一在动画中出现过的，是这里特色的木屐型绘马。

气象神社，就那么大点 图：气象神社官网

动画中出现过的木屐型绘马 图：气象神社官网为何"全国唯一的气象神社"会混到这个地步呢？

原来，气象神社是1944年日本陆军气象部的观测员为了祈愿天气预报准确而设立的内部营造，原址在杉并区的马桥地区。

日本战后把宗教色彩从国家机构中剥离，统计时唯独遗漏了小小的“气象神社”。

这个原本存在于工作人员间的内部迷信就留存下来，像模像样地成为一方迷你神社。

2003年时，因原址损坏，气象神社搬迁到了现在的冰川神社内，还地搞起了木屐型绘马、每日纹样不同的气象御朱印等特色纪念品，一直营业至今。

《天气之子》中杜撰的龙神天井所以《天气之子》中的龙神天井，其实是出自本片美术监督山本二三的手笔。

虽然看不到真的，但还有“高仿版”可看。

在京都的建仁寺法堂，也有一个画满了“双龙图”的天井，是2002年建寺800年之际画家小泉淳作所绘。

一进门就可看到屋顶极富魄力的画作，体验感不比电影差。

图：人民网日本频道 摄影师：梦想在日本这个网站，收集了日本各类绘有龙神天井的寺庙，截图分享一下。

感兴趣的可以点进去看详情哦

相关网址：气象神社官网：https://koenji-hikawa.com/kisho_jinja/ （可以看看他们做的纪念物，都很可爱）知妖（中国妖怪百集）：http://www.cbaigui.com/ （分门别类搜集中国妖怪的网站）（首发于《博物杂志》，未经许可禁止转载）

这不算一篇影评，就是想稍微聊一聊自己看下来的优缺点。

先谈谈优点1:.新海诚在《你的名字》的成功后向大众推出了这样一部具有灭世倾向的电影，确实很敢拍。

而且这种任性至极，为了爱情愿意付出一切的疯狂的浪漫，还是很符合我胃口的。

这样的情感，是很纯粹的爱。

2.新海诚电影一如既往的画面精致就不必多谈了，城市的一次次大雨和阳光，实在是太美了。

值得一提的是，这次新海诚还在烟火一段加入了3d效果，与2d作画的完美搭配实在令人印象深刻。

3单听RADWIMPS的音乐，绝对是好的。

再说缺点1 剧作逻辑的出现很多问题，很多情节都是突然冒出来的，甚至没有一点铺垫。

就比如说男主为什么要离家出走，圭介收留他的原因又是什么，女主作为晴女的代价是什么，都是没有提及或者到影片的后半段才提及，就显得很不自然了。

当每一件事都有这么多巧合安排到了一起，这才凑出了这出感天动地的爱情。

这么一来，情感就是间断的，不延续的。

2. 这次天气之子里出现的人物已经少之又少了，然而还是有很多为了人物而人物，人物混乱的情况而存在。

可以这么说，除了男女主和圭介，其他的人物都是工具人罢了。

凪作为女主的弟弟，起到的最大作用就是卖萌和担任影片的唯一指定现充，这个人物在剧情推进上，有任何的作用么，必要的时候出来帮一帮男主罢了；如果说男主和圭介相互对应，那么他呢?还有年轻和年老两个警察，到了影片中段才第一次出现，而他们的人物塑造也很干脆，就是为了追捕男主外，而没提现出人物的任何其他情感。

当年轻警察顶着夸张的牛粪头出现在观众面前，我旁边的观众喊出了“东方仗助”，可能这个角色的目的就是为了向jojo致敬吧。

到了后半段，所有人的人物都变得工具人化，女主缺乏动机的献身，夏美缺乏缘由的出现在警局门口，圭介的帮助则更加违背了角色的逻辑。

对于圭介来说，女儿才是他的一切，而下雨天对于一名哮喘患者来说无疑是很危险的，他如此放任男主去夺回女主和雨水，就真的很说不过去了。

这么一来，角色上的隔应和缺乏动机的转变，近一步压缩了情感的释放。

3 综合以上两点，《天气之子》所强调的情感，在我们这边就嫌的颇为无效了。

再加上一些很烂俗的情结，比如沿铁轨奔跑，比如发誓，比如闪回，都充斥着导演的自我感动。

除了中二，真不知道该怎么形容这些桥段了。

我想，新海诚肯定注意到了这个剧本的问题所在，他选择的补救方法是堆积音乐，通过mv化让情感释放。

可惜这样的处理非但没有提升情绪，反而因为突兀而削弱了自身的表达。

当我看到男主一边吼叫一边自我感动再配上美妙强烈的音乐时，真不知道是该哭而是该笑了。

4 还有一点，虽然也不算缺点吧，但还是很可惜的。

在电影前半段的铺垫中，构建出了与《少年的你》相似的青年人与社会对抗的场景。

他们没有依靠，只有自己，成年人对他们的照顾也不过是自认为对他们好罢了。

这样的描绘，实际上是可以揭露出社会制度的种种弊端而加强文本表达的。

然而新海诚并没有这么做，他选择继续这些俗套故事而不是聚焦于人物本身。

随着剧情发展，故事变得越来越空洞，本来就没啥线索且依靠旁边推进，剧情的无趣就影响更大了。

5最后，自然要提到结局，毁灭东京的设定是极致而浪漫的，可执行起来就不是这么一回事了。

新海诚在这里做的还是不够果断，将这个三年之后的续写做的又无趣又无力，即使东京大半被淹了，人们还是在正常生活，灾难对于他们来说似乎没什么影响。

到最后，这样的结局新海诚明显也不知道该怎么收尾了，于是，便让男女主像《你的名字》那样在斜坡上在此相遇，然后结束，充满了敷衍感。

别续写，停在那个磅礴大雨的日子都比现在的感觉好。

综上所述，新海诚在这部作品里的情感表达明显是失衡的，想要“自反”和“改变”的同时又因为种种原因的限制而使一切变得更糟。

抛开画面的精美，只会落下剧作的空洞无物。

文 / Annihilator全文约12000字 阅读需要30分钟 或许从那时开始たぶんあの時から我就与天空连系在一起了私は 空と繋がっちゃったんだと思う 在《天气之子》（天気の子，2019）之前，新海诚本人就已是一位“天气之子”——这是在说，新海诚对诸如雨、雪、云、阳光、黄昏、星空之类的天气现象一向十分钟爱。

他第一部真正意义上的动画作品《星之声》（ほしのこえ，2002）便相当鲜明地展出了这一倾向，其中人物动作因制作水平的局限而相当简略，但对天气的描绘却堪称浓墨重彩，不同颜色的天空中形状各异的云填满了这部短短24分钟的OVA动画的几乎每一个分镜。

ほしのこえ，2002在这里，“天气”并不狭义地指发生在大气层的种种物理现象——尽管新海诚对天空确有着异乎寻常的执迷——而是广义地涵盖了所有与天气相关的物候现象，包括但不限于《秒速五厘米》（秒速5センチメートル，2007）中的樱花和夏日的田野、《言叶之庭》（言の葉の庭，2013）中的绿叶和湖水，以及常常出现在其作品中的鸟群、蝉鸣声和热扰动效果等等。

环境、地貌、生态系统作为天气的肇因和作用场所，它们随昼夜交替、四季更迭等气候变化而回应以不同的景色，成为了新海诚的天气描绘的重要延伸。

必须注意的是，作为一位动画导演，新海诚作品中的天气是由动画——而不是任何其它媒介——所再现的天气，因此它们的效果也应置于动画的语境中讨论。

相比于摄影机所记录下来的真实影像，经过绘制或电脑生成的动画影像无疑原初地拥有远为强烈的抽象性，而在新海诚那里，这便体现为对天气景观高度夸张化的处理：高耸威严的云层、夺目的黄昏光线、水晶般的雨点和涟漪、炫丽的星空……

秒速5センチメートル，2007这些过度“鲜艳”的动画形象无法如文学中那样隐秘地烘托心理和渲染情绪，更不可能如实拍电影一样直截地唤起我们对真实自然的经验；事实上，它们与动画文本之间的关联常常高度松散，因而更像是某种因作者趣味而起的纯粹奇观——正是在这层意义上，“新海诚风格”是值得警惕的，因为如此堆叠的奇观很容易陷入媚俗的装饰主义，正如“每一帧都是壁纸”作为某种程度上的共识在褒贬评价中都会频繁出现。

星を追う子ども，2011但仅仅如此吗？

不妨回到一个在先前的论述中被忽略的问题：什么是“天气”？

或者说，“天气”的本质是什么？

从艺术再现的角度来看，天气与自然界的一般物象的根本区别在于，它是变化、流动的——或者不如说，它就是物质的变化和流动本身。

恒久不变之物与天气无关；天气的显现总是建立在变化和对比之上：雨和晴、多云和无云、黄昏和正午的光线、樱花飘落的时节和炎热的夏天……新海诚作品中记录下一天或一整个季节的天气变化的仿延时摄影镜头——在《追逐繁星的孩子》（星を追う子ども，2011）的开场镜头首次出现，并在《你的名字。

》（君の名は。

，2016）中被系统性地运用——可以最为生动地说明他对天气的此种流动性的痴迷。

但是，动画对于天气的流动性的刻画可以走向两个截然相悖的方向，其中一个方向，我们可以在另外两部关于天气的动画中看到：细田守《狼的孩子雨和雪》（おおかみこどもの雨と雪，2012）中女孩推开窗户让大雪闯进屋内；宫崎骏《起风了》（風立ちぬ，2013）中风忽然让草像大地的绒毛一样浮动起来。

这两部杰作在演出层面挑战性地将天气流动的瞬间表现为一种生成的运动，这种运动没有被动画的抽象性所弱化，反而——因为动画线条的“动”总是比等量的现实具有更可见的强度——大大地加强了；其所生成的不仅是丰沛的情绪，还有自然的磅礴生命力。

おおかみこどもの雨と雪，2012作为与之相反的另一种方向，在新海诚的早期作品中，天气现象的流动性总是被把握为一种“易逝性”，它们的短暂的存在被认为是美丽的，但它们终将迎来的变化却被认为是一种消极的流失。

一个非常明显的例子是《秒速五厘米》第二话《太空人》结尾，火箭升天后的云雾这一近似性的“天气”慢慢消散，对应着该话女主角无疾而终的爱情。

易逝性并不仅存在于这些象征主义的片刻，而且弥散在新海诚作品中的一切风景间，这时，天气夸张的“鲜艳”质感似乎反过来成为了其脆弱性的一个有力证据，似乎这些天气奇观越是糜烂和唯美，我们就越是察觉其背后的不可持续。

秒速5センチメートル，2007更进一步的是，这种“易逝性”很多时候并不表现为天气的正在流逝，而是已然流逝；这是因为新海诚的多数电影都与记忆的主题高度相关。

同样是自《星之声》开始，新海诚便一贯让画外音参与叙事，但与其说它是一种“内心独白”——这个词暗示声音由正在行动的人物的内心发出，但从内容上看并非完全如此，比如会出现类似“在那之后……”的预言性语句——它其实更像是一个使用着过去时态的叙述者的声音，带着一点回忆的口吻；而《云之彼端，约定的地方》（雲のむこう、約束の場所，2004）以及后来的《你的名字。

》开场的倒叙更加确证了这一点。

这样的叙事方式让观者强烈地感觉到片中的事件并非即时发生，而是事后对回忆的重现，或至少是两者的混杂。

这就解释了为什么新海诚作品中天气的过度“鲜艳”有时恰恰是合适的——就像老照片会逐渐泛黄失真一样，这里的天气并非“现在时的天气”，而是一种夹杂着相当多的主观情绪的扭曲后的“过去时的天气”。

请试着闭上眼睛，回想一下你最怀念的日子里的天气是什么样子，便会惊讶于你的记忆是多么善于美化、夸张化和自我感动；在这个意义上，“新海诚风格”并非完全捏造，而是有一定心理层面的现实性，否则仅以青春期共有的矫情并不足以解释其引发的普遍共鸣。

在《云之彼端，约定的地方》的前半小时中，主角三人的青春往事便远非现实事件，而是经过夸张的记忆和完全不切实际的幻想之间不均匀的混合物，其刻意异常化的分镜中充斥着巨大无垠的气候奇观、幻觉性的光线和对物候细节的记忆碎片——例如车厢里划过的几粒光斑、雨伞末梢的水珠。

雲のむこう、約束の場所，2004“过去时的天气”在往事中已然流逝，如今在记忆中被重新凝固为一片静止的虚幻风景，却并不会将美好带回，而只是更添了一种感伤。

在这里，新海诚泛滥的唯美主义使天气成为一种往日的气氛、一层记忆的滤镜，它将一段过去的时间与自己绑定在一起，以其自身的易逝性印证着这段时间的不可追。

《云之彼端》中三人最后一次团聚是一段消失了的夏日时光。

类似地，《秒速五厘米》动用了樱花季、大雪纷飞的夜晚和夏天的尾声三种“天气滤镜”，分别对应了三个充满回忆气息的事件。

秒速5センチメートル，2007“我怀念很多东西，夏天的云、冰冷的雨水、秋风的气息、落在伞上的雨的声音、春天松软的泥土、深夜里便利店令人安心的感觉，还有放学后凉爽的空气、黑板擦的味道、夜里卡车驶过的声音、雨中柏油路的味道……”早在《星之声》结尾女主角表达思念的这条短信中，记忆和天气就已融为一体——尽管它们所揉成的意象其实是相当滥俗的。

我们已经粗略地划出了两种关于天气流动性的描述方向：朝向生命与生态的天气的流变，与朝向失去和过去的天气的流逝；就我个人的审美而言，前者是健康的自然之美，而后者与刻奇的距离并不远。

但若抛却这一相对主观的判断，那么仍存在一个更为客观的区分：之于前者，天气是一个在运动中显现自身的物质实在——《起风了》中将风化无形为有形的极为精彩的演出是多么令人难忘；而之于后者，天气或是转瞬即逝的存在，或是已然流失了的记忆，或是因过度唯美而暴露了其脆弱性的幻象，总之，它以种种方式反复确证自身的虚幻性。

風立ちぬ，2013正因如此，在《天气之子》之前，新海诚几乎只有在过去时态的叙事中处理天气时才是有效的——即使是在《云之彼端》或《秒速五厘米》最动人的段落中，天气也没有任何实质性的重量，仅仅只是作为一层滤镜、一种气氛附着在影像之上，成为故事内核的感伤之情在视觉上的映现；而一旦超出了这个限度，没有了相应的主题和叙事时态为其赋予知觉层面的正当性，新海诚作品中的天气便会彻底堕落为一张张精美的“壁纸”。

此时，天气大多纯粹作为视觉奇观而出现；而即便它们还与文本有所关联，也不再是作为“过去时”的模糊氛围，而是作为与剧情线索同步的、明确而刻板的象征符号，被相当随意地填入演出之中。

这正是在《追逐繁星的孩子》和《言叶之庭》中发生的情况。

星を追う子ども，2011但《你的名字。

》的情况有所不同，其中，两个最重要的天气场景都切实地介入了情节和主人公的行动：彗星不仅是划过天际的浪漫形象，它的分裂和坠落还会引发灾难；黄昏不仅是种种伤感情绪的背景，还作为“逢魔之时（逢魔が時）”赋予人们超越时空的力量。

在这里，天气获得了实在的重量，而不再仅仅是扁平的奇观、单调的象征或虚幻的氛围。

这是否是《天气之子》中更为深刻彻底的转变的一次前兆？

君の名は。

，2016在《你的名字。

》对新海诚以往作品——尤其是其中关于记忆、羁绊等主题——完成了一次集大成式的自我引用和自我综合之后，自我超越便成为了其后作《天气之子》肩上的一道重任。

相较于前者在过去与现在、记忆与遗忘之间不断分裂、交融的精湛结构，后者纯然“现在时”式的平铺直叙不禁令人担忧它是否会重蹈新海诚10s最初两作的覆辙；但好在，作为新海诚首次将自己对天气的钟爱显式地引入电影文本之内的一部“自反”之作，正是其在天气描绘层面的突破性让《天气之子》打破了新海诚曾经的局限。

从世界观设定上看，《天气之子》中的天气不再是生态系统中某些元素的变化和流动；它自身就是一个完整的生态系统，拥有自己的意志和生命：雨水变成了鱼，云絮变成了龙，庞大积雨云变成了一片草原……甚至，如果我们（按照其最初的设定）将这些“鱼”视为天气系统中的红细胞和血小板这类微小的有机单元，那么我们可以说天气实际上拥有了自己的“身体”。

天気の子，2019如此，天气与人之间的关系也因前者的能动性的大大增强而发生了彻底的倒置：在新海诚以往的作品中，天气与人之间至多是一种简单粗暴的象征主义逻辑，也即天气是人的心理和情绪的一种外化的符号，完全取决于人的意志；而在这部作品中，正如片中台词所言，“人的心情是由天空串连起来的”，是天气的晴与雨反过来影响了人的心理和情绪，而天气本身则不为人的意志所转移——显然，这更为现实。

当然，作为一部奇幻动画，《天气之子》的世界中人仍有办法左右天气，“还是有一缕丝线牵系着天与人”；不过，这种左右不再是在演出手法上对于象征符号的肆意调用，而是外化于设定和情节之中，依托于身体与天气之间的交互——作为天气巫女的阳菜向天空祈祷，天空便会回应她；并且交互也并不是轻易的，必须付出相应的代价，这代价同样具象化地显示在阳菜的身体上——越是祈祷，她的身体就越是变得透明如水、和天空融为一体。

天気の子，2019正是如此对人与天气之间的交互的细致描绘，让天气的身体前所未有地和人的身体联系在了一起。

当从前虚幻的天气如今变得伸手可触，天气的每一次变化也就不再是感伤的、消极的流逝，而成为牵动人心的、充满生成性的流变：从阳菜第一次在鸟居下祈祷而被雨水卷入天空开始，每一次放晴都被描绘得如此美丽动人，阳光如神迹一样击穿了大都市的阴霾，其中绽放出的生命力令人完全原谅了背后略有夸张的演出手法和虔信主义情结。

天気の子，2019但请注意，晴与雨在这里绝非简单地对应快乐和悲伤，否则还是陷入粗暴的象征主义逻辑之中。

的确，在影片的前半段，短暂的放晴总是意味着幸福的降临，而持续的阴雨则是相对沉重一些的情节的发生场景；但是，从帆高、阳菜以及弟弟凪三人离家出走开始，晴与雨所引起的感受就发生了反转。

三人难得的快乐夜晚，窗外的夜雨成为了宾馆内的温馨的映衬。

而第二天，阳菜献祭自己换来晴天，帆高从噩梦中惊醒，紧闭的窗帘中透出的刺眼阳光就已提示着一种不安；而到了室外，蓝天、蝉鸣、高温造成的热扰动、街道上没过脚踝的积水上反射出的耀眼的阳光，以及整个被久违的晴天所笼罩的城市，这一切晴空万里的景象不再有此前段落放晴的感动，却仿佛是一个超现实的梦境一样，满溢着彷徨和失落之感。

等到阳菜被拯救，突然落下的豪雨又像天空的眼泪一样，熟悉而令人动容。

天気の子，2019由此而观，《天气之子》对天气的描绘的真正突破之处恰恰在于，它开始于常规的象征主义逻辑，最终却放弃了在天气和情绪间建立固定的映射关系，而是将天气的每一次流变本身视为情绪的载体，让它们如同影像的呼吸和心跳一般，与少男少女们搏动的心绪相联系。

从这个角度而言，天气虽然不再是人物情绪的一个象征化的背景板，但却从身体性的维度，以一种绝对流动的方式，重新成为了人物间强烈情感的具象化体现。

帆高被卷入了天空后，《天气之子》迎来了整部动画最为精彩、最为动人的一次演出：在一声声“阳菜！

”“帆高！

”的互相呼唤声中，少男与少女在天空中抓住了彼此——这正应了背景中响起的《グランドエスケープ（逃离地面）》中的第一句歌词“空飛ぶ羽根と引き換えに 繋ぎ合う手を選んだ僕ら（我们以翱翔天际的翅膀为代价 换来了手与手的相牵）”——然后一同飞跃湛蓝的天空、厚重的云层、闪烁的雷暴，旋转着、坠落着……在这里，天气不再是作为“过去时”的记忆，而成为了作为“现在时”的爱的动作：“不要放开我的手！

”“嗯！

”

天気の子，2019 比起蓝天 我更想要阳菜青空よりも 俺は陽菜がいい天气什么的 就任凭它失控吧天気なんて 狂ったままでいいんだ 谈论新海诚的作品时，“世界系”同样是一个绕不开的词语。

在此我们并不细究这个词语的确切定义，因为作为一个对亚文化的总结性术语，它不仅自诞生起就不断引发着日本内外诸多学者的争论，并且其描述对象也在二十年来的高速发展中远远超出了该词语最初试图涵盖的领域。

姑且沿用东浩纪的原始定义，将“世界系”视为对符合这样一种特定范式的作品群的概括：少男少女之间的爱情与世界性的巨大危机这距离悬殊的二者之间，并不通过社会作为中介，而产生了直接的、决定性的关联。

在这个定义中，通常引人注目的是“并不通过社会作为中介”这一部分；但其实，在新海诚可被算入世界系的一众作品中，只有《星之声》比较符合这个定义，而作为后继者的《云之彼端，约定的地方》对整个近未来世界的政治格局和社会形态有着相当严整的设定（只是因篇幅和叙事结构问题在刻画上选择了省略），更不用说经历了“后311转型”的《你的名字。

》和《天气之子》，这两部作品——在寓言性的意义上——几乎可被视作对现实社会的回应。

因此，在这一部分中，我们将重点考察新海诚作品中爱情与世界之间的关联，并以《云之彼端》《你的名字。

》《天气之子》这三部作品为例，尝试说明新海诚在对世界系、现实社会和灾难与拯救等主题的思考的演进。

ほしのこえ，2002在《云之彼端，约定的地方》中，为了不让世界被平行时空所吞噬，少女必须保持沉睡，以将平行时空吞入自己的梦境；如此，世界的生存与对少女的生存之间形成了一个充满张力的矛盾，而这个矛盾凝结为片中浩纪对拓也的一个问题：“你是要拯救佐由理，还是要拯救世界？

”但是，这一矛盾仅仅是看似尖锐，因为看似不可得兼的选项中存在隐藏的第三条道路：正如主角们最后选择的那样，先载着佐由理飞向白塔以唤醒她，同时用炸弹将塔摧毁，如此便可以同时拯救爱人与世界，而不必只择其一。

雲のむこう、約束の場所，2004较之于另一些经典的世界系作品中这类选择的不可避免性——其结果通常是悲剧性的，以爱人的牺牲收场——新海诚却允许拯救爱情与拯救世界被同步地达成，无疑是一种难得的乐观主义（有趣的是，在另一些不涉及世界性危机的纯爱情题材作品中，他对爱情的态度又未免过于悲观）。

另一方面，作为一部对现实几无关涉的幻想动画，《云之彼端》的世界危机是高度抽象的，完全由象征意味浓厚的白色巨塔和种种科幻设定所诠释；随之而来的“拯救”，即冒着死亡的风险去完成所谓“云之彼端的约定”，更是没有丝毫具体的现实性，而完全是一种情绪化的幻想。

这种幻想性本就是世界系动画的一大特征，因此不难理解，以世界系开始动画生涯的新海诚最终走向了《追逐繁星的孩子》中纯然的幻想世界。

然而，和其它许多日本动画和电影作者一样，2011.3.11的大地震在新海诚的创作轨迹上留下了一道深深的折痕，从此，世界系的幻想遮罩也被裂开了无数缝隙，现实性从各个层面涌入了新海诚的作品之中。

作为“后311”的新海诚的第一部作品（《追逐繁星的孩子》在大地震发生时已经接近制作的尾声，因此不算在内），《言叶之庭》首次包含了大量对城市真实地点的实景引用，这预示着充满逼真细节的现代都市生活将逐步取代此前抽象而美好的乡村风景，成为新海诚其后两部重要的世界系作品的主要背景空间。

言の葉の庭，2013除了间接地向动画中引入现实元素之外，大地震这一灾害事件本身也作为一个隐喻直接地进入了动画的文本之中。

当世界系设定中纯粹架空的危机所留下的那一片幻想性的空白如今被真实的灾难所填补，灾难与拯救便不再停留为在一个中二病故事中的幻想设定，而是成为了切实的社会议题，自然也需要创作者更为严肃的思考。

作为这一思考的一个初步成果，《你的名字。

》以一次虚构的陨星撞击灾难作为311大地震稍小规模的隐喻性再现，在经过商业化改良后的世界系框架内演绎了一个关于羁绊与拯救的动人故事。

《云之彼端》中的乐观主义在这部作品中被进一步地放大，经典世界系中爱人与世界的抉择被更为彻底地隐去，取而代之的是爱情进程与世界拯救进程的完全同步，甚至是互为对方的条件：因为三叶会在灾难中死去，因此拯救小镇自然成了维系二人爱情不可或缺的前提；而反之，要不是因为二人的爱情，泷不会主动喝下口嚼酒、再次成为三叶并制定拯救小镇的计划，三叶更不可能通过交换身体亲眼确证灾难的真实性，而二人最后更无法通过“逢魔之时”奇迹般地换回身体，让拯救小镇的计划成功实施。

君の名は。

，2016在《你的名字。

》这个美丽的爱情童话之中，爱情不仅变现为被拯救的对象，而且本身也成为了一种拯救的力量，这种力量有时表现为一种情绪的激励，如泷固执地对抗着遗忘寻找三叶，又如三叶摔倒后看到手上的爱的符文而重获勇气；有时则表现为一种打破时空界限的、完全超自然的神迹，如互换身体的梦境、结（むすび）以及逢魔之时……而当泷在山洞看到关于彗星分裂的古代壁画时，童话更是成为了一个宿命轮回的神话——“宫水家族的人们会做这样的梦，说不定全都是为了今天。

”

君の名は。

，2016考虑到相对于泷的视角——动画主要的叙事视角——拯救小镇实际上正是对一个三年前已经发生了的灾难的挽回，那么就像新海诚后来谈及《天气之子》的制作契机时所承认的那样，《你的名字。

》整部动画正是面对大地震的一次祈愿，用一个拯救的神话去对抗一个不可挽回的灾难。

这种挽回的不可能性在电影中体现为一个被诚实地忽略的悖论：拯救成功之后，拯救的行为却被所有人遗忘，仿佛拯救本身只是一个偶然的奇迹，它不存在于任何人的记忆中，却成为了唯一的事实；新海诚用这个虚构的“事实”替换了那个残酷而无可改变的真正事实，其强烈的愿望一览无余。

联系本文第一部分中对“过去时的天气”的论述，《你的名字。

》的集大成性可以被这样理解：它是对一个已然在往事之中失落的天气-灾难的一次重现，这种重现始于记忆，最终却奇迹般地跨入了现实，并成功改写了现实。

君の名は。

，2016然而，无论是改写现实还是拯救灾难，终究只是电影的幻想。

作为一部东宝娱乐动画，《你的名字。

》很容易让有着311共同记忆的人们在影院嚎啕大哭，但它并不能真的让死者复生、让灾难的创伤就此消失；甚至，这是否是一部合格的、负责的“后311”动画，都仍有待讨论。

尽管我们相信新海诚的创作初心的诚恳，但《你的名字。

》致敬性地引用现实灾难、并用幻想将其抹去的处理方式，仍然招来了许多批评的声音。

《天气之子》正是作为对这些批评的回应而诞生，它凝聚着新海诚对灾难与拯救的议题的一次深刻重思。

和《你的名字。

》不同，《天气之子》并没有遁入爱情与拯救世界相同步的美好童话之中，以从根本上逃避拯救的代价；相反，它重提了《云之彼端》中的问题：“要拯救世界还是拯救爱人？

”并且这一次，这个问题所引起的矛盾张力无法被乐观主义的第三个选项消解了：想要恢复晴天，只有阳菜“神隐”；想要救回阳菜，连绵的阴雨就会重新倾洒。

在让阳菜成为活祭品和让雨水淹没东京之间，帆高毫不犹豫地选择了前者：“天气什么的，就任凭它失控吧！

”显然，这样的“自私”的选择与其它许多经典的世界系作品——包括新海诚自己的前作们——拉开了差距。

天気の子，2019究竟是什么让“任凭天气失控”——也即放弃拯救世界——在一部世界系动画的伦理层面成为可能？

不妨换一个与之对立的问题：拯救世界为什么是一个不可轻易放弃的选项？

世界系动画总是对拯救世界有着深深的执念，因此，尽管它们相对缺少对真实社会的描述，但却又在幻想性的意义上被一种深重的社会责任意识所包裹，以至于爱情的小叙事必须直接地与世界安危的大叙事相勾连。

这具体体现在人物层面，就是“早熟的孩子”——因为身负拯救世界的使命，作为动画主角的孩子们不得不拥有远超自己年龄段的成熟。

仔细考察新海诚的作品序列，我们会发现，无论在世界系还是非世界系的作品中，他的主角几乎都是这类“早熟的孩子”——确切地说，是“早熟的男孩”：《云之彼端》中的藤泽浩纪和白川拓也、《秒速五厘米》中的远野贵树、《追逐繁星的孩子》中的瞬、《言叶之庭》中的秋月孝雄，这些男孩因为原生家庭、童年创伤、疾病等原因而变得比同年龄段的孩子更为成熟，做事沉稳、说话温柔、掌握种种技能。

尤其是，这些成熟的特质总是会表现为一种对女性的吸引力，如瞬亲吻明日菜额头时后者的害羞脸红，又如作为老师的雪野百香里却哭泣着拥抱作为高中生的孝雄……

星を追う子ども，2011这样刻意的对“温柔的男孩”和“娇羞的女孩”的描绘，很难不让人察觉到一种二次元式的性别刻板印象。

另一个例子是《你的名字。

》中泷顶着三叶的身体拼命爬向山顶时明明已经濒临哭泣，但换回身体后却又立刻变回了“温柔的男孩”，而哭的反而是三叶，多少让人有些摸不着头脑。

在此基础之上，《天气之子》中的人物形象是对“早熟的男孩”的一种有意识的自反：首先性别发生了颠倒，这一次是天野阳菜成为了“早熟的女孩”的形象。

并且，这一形象在更多现实元素的涌入下，被赋予了除世界系设定和性吸引力以外的意义——一个失去家庭、不得不独自生存的社会边缘人；与之相比，离家出走的帆高显然是一个更加幼稚的角色。

不仅如此，这一“早熟”的形象在影片中后段的反转中被证明为仅仅是一个假象，因为阳菜的实际年龄仅有十五岁，比帆高还要小一岁。

天気の子，2019阳菜为何要虚报自己的年龄？

显然不仅是警探所说的“为了谋生”的缘故，否则她没有必要一直瞒着帆高；更重要的原因是，她非常渴望长大、成熟，为此甚至不惜通过伪装来压抑自己的孩童身份。

在此前的段落中，阳菜的这一渴望有着诸多提示，她会叱责帆高幼稚——尽管后者其实比她年长——称其“像迷途的小猫似的”，甚至直接向夏美吐露：“我倒是想快点长大……”就像一个经典的世界系角色一样，催促阳菜变得成熟的是一种责任意识：在最开始，这份责任是个体的、具体的，是独自谋生、养家糊口的责任；但在遇见帆高、成为晴女之后，这份责任真正成为了世界性、相当抽象的责任，正如阳菜自己所说，“觉得总算找到了自己的使命”。

而为了实现这一使命，阳菜甚至愿意献祭自己来换取世界的晴天，仿佛只有这种牺牲的义举才代表着一种真正的成熟；因此，她选择在十八岁生日当天——她所翘首以盼的、象征成熟的一天——执行这种殉道行为以作为自己的成人仪式，并非巧合，而是新海诚在剧作上的有意安排。

天気の子，2019但事实并非如此。

阳菜因为“能给别人带来笑容而开心”，这不过是主体遵循他者的期待来构建自我的一种幻觉；基于这种幻觉而生的“责任”，自然也不会通向主体真正的自我实现——在这里，对一个抽象的世界的拯救实际上等同于向一个具象的世界（也即社会）的种种规约的臣服，而后者某种意义上正是“成熟”背后的真相。

新海诚显然拒绝了这种真相；因为《天气之子》的整个结尾部分即是以帆高为中介，对成熟的反面——也即“幼稚”——的一次礼赞。

后者与阳菜的性格截然不同，是一个“幼稚的男孩”的形象，总是无视社会规范，而仅仅遵循心中一些相当愚蠢的冲动而行事，例如强行将阳菜从皮条客手中救下、认真地对待晴女这个在成年人眼中十分荒谬的计划、在阳菜劝其回家时不管不顾地说“一起逃吧！

”但这些令成年人不屑一顾的举动，却每每在阳菜即将向社会屈服之际将她拯救了回来。

天気の子，2019在阳菜选择献祭自己后，帆高的拯救以最幼稚、最愚蠢、最儿戏化的方式被新海诚再一次重现：他不仅从警察局莫名其妙地逃脱（甚至十分搞笑地从看守的胯下滑过），且莫名其妙地坚信到了废弃的楼顶上就一定能见到阳菜。

也许正是因为幼稚到了极点，这场拯救行动反而爆发出前所未有的感染力，以至于连其他人物——无论是成年人还是儿童——都帆高的幼稚所触动，纷纷施以援手：夏美用电瓶车载了帆高一程，在积水上打了个水漂；圭介看着冲动的帆高，想起了自己对妻子的思念，竟然临阵倒戈，将警察们打倒；弟弟凪用变装的诡计逃离看管，并在千钧一发之际冲出来扑倒了最后一个警察。

天気の子，2019如此“幼稚的拯救”与《你的名字。

》中早早地在各个人物线索中做好铺垫的拯救计划完全不同，后者表现为一次“成熟的拯救”，其中特别强调了三叶在受到泷的爱的启示后获得了坚强的勇气这一“成长时刻”。

但在《天气之子》中，尽管帆高对阳菜的拯救依然是二次元的刻板异性恋模式某种映现，但至少，他并不是将自己的成熟传递给了阳菜，而恰恰是以自己的幼稚将她从成熟的牢笼中解放了出来。

“让我回到阳菜的身边！

……我只是想再见她一次！

”当帆高举着枪——一个专属于成年人的武器——却说出此等纯然孩童式的话语时，对比的张力让一切表达都变得无比清晰。

天気の子，2019经过了前文的论述，再回到“要拯救世界还是拯救爱人？

”的这个两难问题，我们会发现，这个问题所预设的二元机制，也即个体与世界之间的绑定与对立——片尾曲《大丈夫（没关系）》中的第一句歌词“世界が君の小さな肩に　乗っているのが（世界都承载在你小小的肩膀上）”——不仅是世界系动画的一个强硬设定，而且也是世界系式“早熟的孩子”们的心理现实：在他们为自己编织出的幻觉性的责任背后，其实是一种对爱的渴求，这种渴求被“成熟”的要求所压抑，最终只得以一种自我牺牲的方式扭曲地传达出来。

正如《天气之子》中阳菜是在听到帆高说“想要晴天”后才决心献祭自己一样，她想要的是帆高的爱，但要通过牺牲自己、拯救世界的曲折手段才有勇气索取；同理，《新世纪福音战士》（新世紀エヴァンゲリオン，1995）中碇真嗣初次登上初号机与使徒战斗，也是出于他内心对父爱的渴望。

天気の子，2019从这个角度而言，帆高的选择回答了“要拯救世界还是拯救爱人？

”的问题，而且还将这个问题揭露为一个彻底的伪命题。

正是在这一意义上，《天气之子》成为了一部真正的反-世界系动画：爱情本无需与世界性的责任相捆绑来获得一种成熟性，孩子们更无需通过拯救世界来证明自己值得被爱；在此，“幼稚的拯救”不仅解放了阳菜，也解放了二人的爱情，使它不再需要任何奉献性的社会行为作为中介，可以在天气、在身体的维度中被直接地传递。

“比起蓝天，我更想要阳菜！

”这样直抒胸臆的表白或许是幼稚的，但它和为爱人挑选生日礼物之类的行为同等地真挚动人，不是吗？

天気の子，2019如今，当我们在后疫情时代的中国回看这部诞生于疫情前夕的作品，很难不将其结尾的处理与个人-集体的利益之辩联系起来；然而，新海诚的作品与此类议题的距离就像《天气之子》与其引用的《麦田里的守望者》的距离一样，遥远而微妙。

仔细考察这部作品中的灾难的性质：雨灾并非猝然地降临；在帆高来到东京之前很长一段时间，这座城市便持续反季节地降雨。

“这个世界早就失控了”，雨灾只是既已失常的世界中的一个灾害性的余波。

由此而观，《天气之子》描述的并非一个灾难作为悬临的存在的“前灾难”世界，而是一个灾难已经成为了既成事实的“后灾难”世界——之于后者，个人-集体的选择自然失去了讨论的价值，正如新海诚在《天气之子》企划书中所写的那样，“这是一个没有选择余地的世界，在他们选择以前，世界就已经失常了。

”正是在这一意义上，《天气之子》是比《你的名字。

》更好的一次对后311时代的隐喻式侧写，后者完全遵照标准幻想类动画的发展逻辑，首先给出了村镇和城市的一系列稳固的日常，其中人们对于即将到来的倾覆和失常完全不知情——例如小镇上的人们对灾难到来的预告嗤之以鼻——并且在最后，通过神话的幻想性拯救，失常的世界又被扳回了日常的正轨。

与之相较，《天气之子》的世界在最开始就已经被深深撕裂了，灾难不是还未来临，而是早已来临，它如影随形地渗入了人们的生活之中，以至于永不停歇的雨灾就像是灾难伤痕的一种具象化，以一种近乎超现实的方式将整座东京溶解为日常和失常之间震荡的碎片。

天気の子，2019在这样一个“后灾难”的社会图景中，世界性的危机已经发生，自然也谈不上拯救，除非是幻想性的拯救——在这里，阳菜的超能力和《你的名字。

》中跨越时空的“结”的力量一样，是对无情的灾难现实的一种幻想性的逃避。

但是，除了沉溺于只有虚构作品才能给出的幻想的奇迹，人们难道就没有别的选择了吗？

不，即便是在一个失常的世界上，仍然有继续生存的可能。

在这一意义上，《天气之子》中真正的选择并非“要拯救世界还是拯救爱人？

”，而是“要沉浸于幻想的拯救还是直面失常的现实？

”对此，帆高的答案很明确：“我们三个人会一起生活……我们要一直在一起，我会去工作，好好赚钱……”既然拯救世界的选项不复存在，那么比起用这种或那种幻想的方式将已经消失了的选项重新发明出来，为何不好好珍惜尚还存在的另一选项，也即所爱的人呢？

由此而观，“任凭天气失控”的更准确的表述应该是“天气失控也没关系，我们还有彼此”，亦即帆高在片中所做的祈愿：“现在这样已经很满足了……请别再赐予我们更多恩惠，也别再从我们身上夺取任何事物了”。

在目睹311的触目惊心之后，新海诚笔下的小人物们拒绝了宏大的拯救，而选择了对小确幸的珍视；就像阳菜带来的局部的、暂时的晴天一样，尽管改变不了世界被雨水渐渐吞噬的事实，却能长久地温暖彼此的心。

天気の子，2019影片的尾声部分，在帆高去见阳菜的路上，一束束樱花在连绵的大雨中盛开着；从访谈中我们得知，这正是新海诚对于他在大地震后所看到的景象的回忆。

而当帆高见到阳菜的那一刻，后者正如三年前一样正对着天空祈祷——在失去了超能力后，这一祈祷姿势中所寄托的不再是幻想，而是面向生存的祈愿，“我选择与她在这里一起活下去！

”在这里，新海诚——也许是无意间地——回应了十五年前《云之彼端》的最后一句台词“我们的生活从现在开始”，并在世界系的框架之外为其赋予了更具现实性的意涵。

天気の子，2019作为新海诚最被低估、也可能是其生涯中唯一堪称杰作的作品，《天气之子》的生存观是对311的一次更有力量、也更具现实意义的回应：对幻想的弃绝、对现实生存的直面，以及对爱的一点微小但坚定的实践。

*感谢夏萝、妖孽球的短评对本文中部分观点的启发。

评分表：

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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（冷静了下，豆瓣上四星改了三星，索性捻长了写一点） 少量剧透。

整个故事以女主能力真相的揭露为分界线的话，剧情发展到这时候我兴致已经消散得差不多了。

不过后续的展开（包括结尾的小花招）还是偏离了一些我基于前述伏笔的料想。

通常情况下，观众很乐意看到自己的预测被打破，一则这提供了面对未知的兴奋感，二则也是创作者突破自我、有野心的证明。

前提是，这样的破坏对于作品来说是成功的。

为了厘清这一点，我们先要看前半段。

总的来说，前半段是个标准的都市恋爱喜剧。

新海诚用了很多擅长的功夫，比如大量都市实景照片的处理，以及打蛋切葱这样的细节来表现两个黑背景小屁孩共同生活的真实感，至于生活的经费则来自靠贩卖女主能力谋生。

这样的细节是否有真实感见仁见智（对三个接近独自生活的小孩子来说未免欢快过头，对主人公情感的培养也不够深入），但节奏是不错的，很多有趣的小设计也充满了新海诚过去所不常见的娱乐感甚至……嗯，工口感。

当然前半的无忧无虑就要后半来买单了。

乍一看，随着真相的揭露，后半的展开应该围绕着救人-救世界的选择题来展开，这里无论结果是世界系的无力还是传统boy meets girl的大团圆，都是可以接受的。

结果来讲其实更接近后者，因为新海诚刻意忽略了连绵暴雨所必然造成的人员物资的巨大损失，而尽可能地将其表现成纯粹心情意义上的糟糕，从而促使救人的选择不会对社会造成什么伤害，以抹去这方面的任性。

作为一部娱乐电影，这样的处理虽然使得矛盾失去了该有的力量，但也足以讨好一般观众。

真正的问题是，新海诚连救人的动机和过程都刻意草草略去了。

与其说男主在事情发生后突然成熟，不如说他在看到戒指后依然是全凭感情立刻做出了选择；而除了一个模糊的许愿机制和空中世界的画面炫技外（事实上，对空中世界的描述也是近乎没有的，这部分该有的刻画也被略去了），一切都进行的实在太过容易。

这样处理的目的，在开场介绍男主东漂经历时就已经做下了铺垫。

在略显直率的导引下，叙事篇幅以及后半段的核心被置换成了人情-社会法则之间的矛盾——基于我基本没读过什么访谈或介绍性的资料，我更认为是受了《小偷家族》的影响。

无疑，这是新海诚过往所不曾挑战过的内容。

当然考虑到君名的大火，他想法上发生这样的转变也是可以理解的。

但当他付诸于剧本安排时，这种不成熟转型带来的粗暴和潦草暴露无遗。

人情一面上，对比有着相似情理矛盾的《小偷家族》，前半生活的真实感此刻就显得远远不足。

几乎没有社会过去的主人公二人想法过于天真：之前女主暂时的消失一大部分的原因来自男主的任性，因而使得救人多少带了些赎罪而非恋爱的味道；之后又缺少二人心态转变的层层推进，迅速陷入了和警方及云鱼（？

）的游戏。

以片中一段著名的长跑戏为例，新海诚的描写既无助于表现男主付出之巨大（缺少真实感，甚至没有对竭尽全力跑的半死的特写），也无助于表现男主形象之转变，甚至缺少该有的铺垫，造成这段的表现力除了让人哑然失笑外，远不如《穿越时空的少女》来的动人。

代表社会法则的警察一面的刻画也是远远不足的。

警方既不愿相信民俗的真实性（男主也没有告知），也不愿相信男主的决断，甚至都没能进行该有的交流，就同样迅速地转变成了完全敌对的关系。

因此，除了抓人时的无能狂怒以及像笨蛋般被人玩弄外，几乎完全成为男主壮举的铺垫，直接抹去了该有的正义性和身为大人的成熟之处。

同时，作为影响整个东京的天气现象，其他都市人的态度也被理所当然地直接忽视了。

平心而论，弱化其中一点而为另一点做铺垫，也是完全能够成立的。

但当新海诚刻意将两种矛盾联系、对立起来的时候，这个问题彻底变得无可救药。

最核心的一点，即在于民俗意义上的救人-救世界矛盾，和社会意义上的人情-社会法则矛盾，是截然不相干的。

在其他一些作品里，这里完全可以处理成警方和大众相信人比天气重要（考虑到女主多次给他们带来晴天），然后齐心协力，帮助男主送入天空、突破困难救出女主，并让主人公建立信心更好地面对社会生活的模式，虽然俗套，却光明正大。

但为了强行让二者对立起来，新海诚唯有通过粗暴的干涉（如让男主直接开枪）和弱化大人方面的判断力（这部分也是残存的世界系特点）来过渡到他想要的结尾。

而众所周知，新海诚又是一个长于叙情弱于叙事的监督，缺乏在针尖起舞的能力的他不得不在有限的篇幅放弃自己擅长的利用风景气象细腻地烘托、刻画人物情绪的优势，转而将这些时间用来完整地叙述矛盾，反而更加恶化了观感。

（体现出来另一点就是细节上有不少呼应，但叙事处理上失之粗糙，小栗旬在废弃大楼上态度的转变和老警官的走访即是两例） 在经历了如此糟糕的后半段后，结尾无论如何已经无法拯救全篇。

新海诚在结尾上依然运用了他完全错误的省略法。

社会真正残酷的三年（男主被遣送回岛，女主极可能被迫和弟弟分离，进入儿童福利院；小栗旬也因伤警而被逮捕）被一笔带过；再次回到东京时，大雨虽如初，所有人却仿佛业已成熟，所有事云淡风轻，主人公们重逢之际，充满浪漫精神地喊出大丈夫。

对比坂元裕二在《Mother》和《即使如此也要活下去》结尾的处理，这样的收尾也是缺乏力度和说服力的。

如果没有篇幅阐述主人公对社会规则和理解，他们的反抗自然也成了纯粹青春期般无因的反抗；如果作品不能在社会范畴下像他过去在世界系里把应有的伤痛展示得淋漓尽致的话，这样的“社会派”只是隔靴搔痒，无法带来更深入的思考；这样的“大丈夫”也无法给观众任何信心，毕竟男主你三年你住岛上又不淋雨（最后走出校门的时候是阴天没撑伞，推测男主上学的地方应该没下雨）…… 在上映后，有不少评论认为本作是新海诚回归初心之作，但新海诚想做的显然不是舒适区内简单的老调重弹，他对真实社会中一些言论的不满想必也是他选择突破自我的契机之一。

遗憾的是，在紧张的制作进程和票房的压力下，他还是没有做好足够的准备。

社会是比少男少女二人小世界远为复杂的环境，过于粗枝大叶的人物形象和情节发展只会失去应有的真实感。

唯一的掌声献给田中将贺，在田村篤的补正下，天气之子无疑是他人设工作的新高峰。

虽然女主以及她弟弟中途几次让我出戏到小草莓，不过在该有的时刻，微表情将色气、觉悟和各自性格都传达得比较到位。

最后讲下音乐。

RADWIMPS当然不是一支社会派乐队，不过某些时期，他们所展示出的阴暗的部分比天气之子想表现的可残酷多了；而当野田洋次郎想做些愉快的曲子的时候，又变得难以和新海诚失败的叙事合拍。

除了主题曲勉强有点印象外，中间没有一首给我留下了印象（除了依然过滥的钢琴音），这点同样不如君名。

这是一首简单的小情歌当我们谈论新海诚时我们在谈论什么？

是可以一帧一帧截下来当壁纸的画面，还是赚足那些少男少女眼泪的故事。

继《你的名字》票房和口碑大获成功之后（豆瓣截止到现在的数据是175.8万人看过，评分8.4），三年后同样讲述奇幻爱情故事的《天气之子》却收获了两极分化的评论，拥趸者众多，批评者更甚。

确实与《你的名字》相比，《天气之子》少了叙事上的精巧，它讲的只是一名高中生帆高的故事：他离开位于离岛的家乡，独自一人前往东京生活，在那里他邂逅了有着特殊能力的少女阳菜，并在这之后面对着艰难选择。

美如画电影名为《天气之子》，自然少不了关于天气的描绘，而新海诚“壁纸狂魔”的优点在最后所呈现出来的效果依旧让观众们不停地赞叹。

电影的开头里打在窗外的雨滴和那一束象征着希望的光柱，随着镜头的推移东京城市的面貌渐渐浮现，当晴女能力得到展现时的壮丽太阳，瓢泼大雨中的孤单身影，一幅幅画面在我们眼前略过，几乎难以克制住截屏的冲动。

更不用说最后最具有想象力的段落，天气变换，云海之上，两人双手紧握，雨水幻化成鱼。

而东京城市景观的的展现，更是无时无刻不在激起人旅游的冲动，简直比无数旅游宣传片的效果好上千倍万倍。

刺破阴霾天空的壮丽

瓢泼大雨下的孤独少年的你：“就算大雨让整座城市颠倒，我会给你怀抱”除了几乎全无差评的画面，《天气之子》广受批评的地方大概是所谓单薄的故事，"矫情" "狗血" ，常见于评价国产青春电影的词汇被用来形容这部电影，但这一次你们都没有懂新海诚，无可救药的浪漫才是他最大的特点，他一直都没有变，这里面的故事是只属于少年的情感。

故事的开始我们就知道这是属于少年的故事。

帆高义无反顾逃离家乡，即使独自一人在东京艰难生活也绝不想回去。

或许这是某种冲动与莽撞，但这种一往无前也是异常可贵的，只有在少年身上出现的宝贵品质。

故事的高潮是阳菜牺牲自己想要换取东京天晴，而这是也是少年最闪光的一刻。

帆高决不允许失去阳菜，他拼命奔跑只是为了想见你想见你想见你，即使结果是暴雨淹没东京也不愿意放弃再见她，想要救回身边的那个人。

很多人批评这是三观不正，是不负责任，但这是属于少年人特有的意气，是萌发于少年之时那种纯真爱情的浪漫，是建立在相处之时的深切情感。

做一个不恰当的类比，就如“一见杨过误终身”那样，少年人的情感是直接深刻的，认定一个人就不愿意放弃，whatever it takes。

从阳菜第一次遇到帆高给他汉堡，到阳菜对帆高说谢谢你让我找到生命的意义，少年人的关系就这样连接起来。

于帆高来说，阳菜是是在他最困窘的时候第一个施予援手的人，即使只是一个汉堡；于阳菜来说，帆高帮她找到了生命的意义，即使付出的代价是帆高不能承受的。

说到底，两人萍水相逢再到命运连接再到奋力挽救，都只是因为这个再简单不过的原因：谢谢你让我的生命有了意义。

这才是最重要的。

在这里我无意批评那些警察们，尽管某种程度上在电影里他们被塑造为了反派，但我认为新海诚不过是想要做出一个强烈的对比，即成年人的思维与少年人的感受不会相通，反而会成为阻拦。

也正是因为这样的阻拦，才会让帆高最后的奔跑让人感动不已。

成年人只看对错而不会思考背后情感的意义，当然这是维持社会运转所需要的，但为什么你遇到这种少年人的疯狂，反而要批评呢，难道这个世界不允许浪漫的爱情故事存在呢? 你可以不愿意相信，但情感上的浓度就是让你无法忽视。

喜闻乐见的“日剧跑”

“想见你想见你想见你”“就算要与全世界为敌，我也想要站到你身旁”，大概是这种感觉，这也是我被完完全全击中的原因。

有多少人有机会去说出这种类似的话来表达自己的感情呢。

背离与奋起：“我死后，哪怕洪水滔天”小标题的这句话出自法国国王路易十五，虽然从语境上看并不适合形容《天气之子》，但当你再回忆起两位主角的故事，这句话恰如其分能够用来形容故事里面的强烈情感冲突：激进的态度和决绝的行动，与其被批评为不负责任，倒更能被认为是对这个社会的某种反抗。

少年人的感情固然最能打动人，但故事里面的人物设置无疑有新海诚的深意在里面。

很显然，帆高和阳菜都属于东京都市里的边缘人，处于底层。

帆高离家出走只能寄居与一个小杂志社工作，阳菜无端被开除只能通过特殊的手段来养活自己。

而里面的其他角色也并不是所谓光鲜亮丽的都市精英，离婚的圭介，不断应聘失败的夏美，似乎都不是我们眼中的人生赢家，都有种种的不堪。

尽管边缘人生活在这个社会生活，但它游离于这个社会。

而边缘人对于社会的游离，体现在对于社会规则的不盲从，并没有自觉接受社会的驯化（这种驯化可以说是无意义的牺牲与剥削），在于不被认可的个人价值。

于是当男主帆高发现阳菜以自己不断消失的代价来换取天气的晴朗（天气晴朗可视作为社会的正常运转），他的第一反应是拒绝，因为这种的社会运转是要以生命为代价，需要的是牺牲。

如果天气晴朗需要的是女主的生命，如果社会运转需要底层去付出所有甚至放弃生命，男主的台词即是新海诚发出的最强宣言：“天气什么的，坏掉就坏掉好了”。

更激进的宣言并不仅仅存在于这种逃避的态度，而是男主角帆高做出了实实在在的行动去抵抗这种被剥削被牺牲的命运，意图以生命来证明自己的选择，不管是自己的还是别人的。

最能佐证这一点是对准警察的枪，这是一种决绝的态度，是真正付诸于行动的反抗。

他成功了，世界虽然陷入阴雨之中但并没有像成年人描述和警告的那样垮掉，仍然在某种程度上维持了正常运转，而个人的情感与价值通过这次反抗得以保存。

这样的结局大概才是最值得玩味的地方：成年人说世界并没有变，这说明牺牲和奉献似乎是无意义的，是一种谎言，是为了剥削而建立起来的虚幻的观念；世界也确实变了，个人视为最珍贵的东西被保留下来，而这种珍贵之物是通过反抗来获取的。

新海诚在这里，通过故事的结局，似乎传达了一种态度，给了我们一种激励。

牛班观影团分数本期一共23位团员参与，平均分为 6.3/10我给出的分数是：8.5/10下面则是观影团小伙伴对这部电影的评价与打分：奔兔吉尔： 9/10 商业动画版的黑泽清。

完美承袭前者标志性特点：末世气息中某种东西的泛滥成灾、简单祈祷就能获得能力（轻架构而重表达）、组装家庭的欢乐时光与原生家庭的缺席、过度滥用的后果是反噬自我献身、打破（天气与人情）固有平衡，在残缺现状中重新洗牌，一切亦重新回到原始，达到另一种“忘我”的和谐。

阴雨连绵的东京大都会逐渐失去“壁纸狂魔”的美感，所有不合理之处都在“动画”语境中变得次要，新海诚难能可贵呼之欲出的作者性，这亦是我愿意看到的。

岛蕉菇菇： 8/10 导演用情感的逻辑替代现实的逻辑，用配乐和剪辑的节奏把控叙事的节奏，一切都在为情绪服务，天气则是情绪的重要推手。

倘若将此片譬为一出音乐剧，天气则是隐映在人物周围随情绪变幻的背景板，东京的淹落也不啻为大写的天气，一个情绪连绵的时间跨度为两年的蒙太奇，把阴雨从萧靡的意象中挣脱出来，用极致的灾难成全一段爱情，等价的比喻是《搏击俱乐部》轰然倒塌的大楼和《盗日者》殒灭城市的原子弹。

阳菜在穿过鸟居的那刻把自己献祭，等待她的宿命似乎是必然的毁灭，但是帆高用相同的仪式扭转了阳菜的命运，并把代价转嫁到一座城市的命运上，用爱情的逻辑反抗超级英雄片的逻辑，这才是真正的“我命由我不由天”。

wild life：8/10 这个剧情，非常的飞，看着像纯爱故事，可那把枪，让我觉得很奇怪，不难看出新海诚在这部里的资金变得更充足，有很多精彩的画面展现，大银幕的细节放大非常震撼，而泷和三叶的出现，新海诚宇宙？

不过阳菜和森岛的故事跟他们比，也算足够曲折了，当然，配乐满分，谁敢喷配乐打死谁要丸：8/10用晴女和天气的神话寓言来指代人和自然的关系，人们总是在自欺欺人，什么世界毁灭。

?世界不会毁灭，会毁灭的只有人类自己。

地球母亲对万物一视同仁，不管是大暴雨还是大地震，人类只会自取灭亡。

祭献掉自己，没有了人类，糟糕的环境会自然而然的修复。

大自然的轮回，人类的渺小，这一点新海诚已经讲得够明白了。

但他偏执的爱情观，在爱情和世界当中做出选择，真的与我不和，甚至是两个相反。

野凡： 8/10 新海诚的作品一直带有散文色彩，这已然成了他的个人气质，随着这种散文气质在近几部作品中逐步锐减，影片的气质也变得不再那么“神化”。

并不是说规整的故事不好，只是规整的故事再带有零散而不合时宜的散文色彩便变得很混乱。

希望新海诚能真正找到属于自己的方式。

适当放低少男少女恋爱与大时代的宏观背景，往思想和现实意义更深刻或更有意思的方向发展。

嘉措：8/10新海诚其实是没有变的，只是同一批观众不在满足于中二的童话故事和唯美的MV。

虽然是单一的男主视角不过确是男女主在交叠彼此的梦，情绪是一切的主宰，"这个世界早已失控，你们根本什么都不懂却装作无所不知的样子"，社会也许是属于大人，但那与我何干，我们本就是与之背向而驰，又为何要妥协，每个人都有选择的权利，如此不计代价只因那颗悸动的心无时无刻不在跳动，因此我只想见到你。

mdr skywalker：7.5/10 个人观看的第一部新海诚作品，IMAX厅带来了非常好的观影效果，画风和配乐果然无敌，让我没有任何抵抗力，故事也规矩地讲完，这场反叛的爱情故事也确实感动满满，可惜结尾有些崩了，观感一下子泄了不少，前面偏慢的叙事节奏也让我一开始有些不适应空曲成歌：7.5/10 剧情实在是太中二了 神话元素过多 但依旧被感动哭 画风和配乐无可挑剔 两位少年之间的感情太美好 “最美的不是下雨天 是曾与你躲过雨的屋檐” 我也太讨厌下雨天！

如果晴女真的存在该有多好顗礼：7.5/10 天气的晴雨由祂自己决定，故事到尽头终将回归原点，原本是海的地方，会再次被大雨淹没，偏执反抗下的爱情，亦能开花结果。

新海诚跟李安其实是一类人，谦逊的外在之下蕴含着无尽的能量与叛逆心，随和状态的自然流露是以“对自己能力的足够认可”为基础建立的，自信到对世界有所反叛的人才能真正做到不需要他人认可的谦虚；经历了多年的洗礼之后，新海诚终于找到了合适的载体与突破口完成了一次对传统价值观的逆反，勇敢且能量满满鱼麦麦：7.5/10 到这部为止看完了新海诚的所有作品，包括短片，学生时期真的很喜欢他，这几年他的审美也一直在线，画风和配乐从未掉过链子。

曾经的中二少女都长大了，造梦的人却还停在原地，但是感谢，如今看还是有曾经的感动。

比起深度，我更在乎共情。

“我一直在这里呦。

”——“比起蓝天，我更想要在你身边。

”“可是我好像够不到她了。

”——“不要放开我的手。

” 沩：7/10 相较于新海诚的前作君名简直逊色太多，虽然保持着一贯的精美画风，但其叙事上的平庸难以让人忽视，不过在某些细节还是能够给人惊喜。

有人说影片中男主为了挽救女主不顾一切的做法太过幼稚，但我觉得男主做得是最正确的选择，人本就因自己而活，为何要为了他人牺牲自己，这才是青春期中少年最纯粹的情感，既莽撞冲动幼稚，同时又坦率真诚热烈。

贝克街的大盗： 7/10 纯美爱情故事 听BGM看精美壁纸的感觉还是很不错的 故事嘛 稍微有点狗血亲切的昊子： 6/10新海诚作品的画面和音乐一直都很有保证，每一帧都能当壁纸，每一首歌都极具感染力。

只是这次的脚本相比前作稍微中二了一点，观感也差了很多。

Cor cordium：6/10 歌好听。

RADWIMPS再一次拯救新海诚。

画面美。

每一帧都可截图壁纸。

新海诚喜欢的颜色互相碰撞，“蓝”、“红”、“绿”，挤兑在空间里形成新海诚式美学，不过可贵的是，这些借由光和水叠加的画面里多了一丝空灵，是肉体与灵体的净化。

“晴女”是一种状态，“阳菜”是另一种状态，联系两者的神秘主义是唯一使得电影变的浪漫的作用力，但其产生的反作用力也在推进电影死亡。

我无法在影像中看到更多的诉求表达，剥开精美的画幅之后，电影只剩虚无，正如前面提到的，这是一种“空灵”的状态，是无限接近自我但同时也在失去自我的状态，是新海诚的失态。

在盈满水的天空上，那突然倾泻而下，让下面的观众都“湿”望极了。

董小__： 5/10 还是一如既往对新海诚的评论：画面很精致。

Supremacyacron ： 4/10仅仅在二次元画风方面深耕的新海诚在叙事方面依旧是没有太大的进步，从海报的设计上与《你的名字》如出一辙。

虽然故事的主题与神怪有关，也选择了一个非悲情的非常规式结局要破除创作同质化的桎梏，但剧情的走向也没什么太大的心意，宁愿为了懵懂无知的所谓爱情不惜毁灭世界，而这种感情似乎没经得起什么重大的考验就弄得天崩地裂不是油腻还能是什么呢？

鬈毛毛 2.5/10：我还是去看成人版吧笑语在午夜场 6/10stiles 1/10Harper Yug 5/10奇異果殺手3/10素素素素素丶6/10NanSLi :8/10争议巨大评分两极分化的《天气之子》或许是新海诚处于创作瓶颈期交出的一份不甚完美甚至“崩坏”的答卷。

新海诚没有变，他的细腻画风，他的浪漫主义；新海诚也变了，他在故事里蕴含了最激烈的态度，完成度不高但我还是依旧喜欢。

做不了宫崎骏，那就做独一无二的新海诚，而我们则会继续期待他的下一部作品。

我们下一期周限定再见！

三年前，当三叶与泷再次相遇，“なんでもないや”响起，电影正式落幕之时，呆坐在电影院的我，收获了一种不可言说的全方面的满足感。

那种感觉，是属于特定年龄、阅历的成长烙印，且几乎无法被时间所取代的。

相信就算讨厌新海诚的观众也不得不承认，《你的名字。

》是新海诚在剧作上最成熟的一次。

意识互换+时空错位的设定，青春男女的情愫，无比完整的故事情节逻辑架构，再加上他一贯擅长的“新海诚”式动画美学，使得《你的名字。

》创造了200亿日元和五亿RMB的票房奇迹。

而这一成就，也自然而然的让观众对他的下一部作品《天气之子》抱以极高的期待。

但在迷影三年后，我开始意识到如果我再拿《你的名字。

》的标准去期待《天气之子》，那必定会只剩失望。

那为什么新海诚无法通过《天气之子》去复刻《你的名字。

》的成功呢？

我想最大的问题应该还是剧本。

像《你的名字。

》这种剧本吧，你要说它新颖呢，时空错位，意识互换那些概念人家早在几十年前就玩过的；青春题材，男女情愫，新海诚也未必就能比别人写的更感人；而故事节奏，圆满度这些，长久以来都是新海诚被影迷所诟病的部分。

那么，新海诚到底是如何做出《你的名字。

》这样顶级的商业动画作品的？

对此我想只有一个解释：可遇不可求。

真的，无论是科幻元素，灾难元素，爱情元素什么的，在《君名》的剧本里真的被整合的太完美了。

日常生活，危机将至，叙事诡计，“最后一分钟营救”，和令人春心荡漾的HAPPY END，在完整的故事圆环与极佳的叙事节奏下，配合以精美绝伦的画面，和RADWIMPS那无法让人忘记的电影原声，我想《君名》所有的成就在这个如此“完美”的动画面前都变得如此合理，新海诚真正在《你的名字。

》里做到了商业与艺术的完美融合，无论怎么样的礼赞，都不为过。

那么，在确定《君名》的成就无法再度复制之后，我们又该以怎样的角度去看待这部作品？

《天气之子》，到底是一次借由《君名》的商业成功，还是一场“自我表达”的文本失败？

画面和音乐，依旧是属于新海诚的高水准 我想这一点应该是各位影迷朋友最不用担心的一点了。

在更高的经费与更多的人手面前，新海诚的动画美学，只有更精致的份。

其实前半段大部分镜头，给我的感觉都不算太好。

连续的阴雨天气使得画面似乎朴素了几分，而东京街景、雨滴溅落，以及手机屏幕、地铁街道、公寓生活等元素，都是我在之前的新海诚作品里反复品味的东西，所以《天气之子》的前半段与我来说，真的好像没什么新鲜感在里面。

直到三人成立晴天小队开始，当晴天第一次正式出现在观众眼前时，画面风格的转变也代表了叙事上“三幕式”的承接。

在视觉与故事上都开始让观众兴奋起来，而后面烟火大会上的伪“航拍”镜头瞬间让我鸡皮疙瘩，那种由3D所做出来的“穿透”感简直无与伦比。

在这种被部分人所诟病的“转描”美学中，新海诚依旧保持了“动画”这种叙事载体的特殊而又无可取代的性质。

至于后面的东京雪景，云上世界，日剧跑和最终相遇的片段，相信就不用我再多谈。

新海诚再一次用顶级的动画制作水准，证明了自己依旧是那个让人心醉的“壁纸狂魔”。

而更有意思的一点就是声音的使用，相比《你的名字。

》，这一次新海诚明显更加大胆。

多次使用声画分离的空间/时间转场，用来加速/压缩叙事，提炼情感。

而大量情绪爆发后的静音处理，RAD作曲中的诡异音调，则更加显露出新海诚的野心。

借由这种大胆而又驾轻就熟的视听处理，新海诚到底想要证明什么，表达什么？

理性与感性，是角度问题，还是立场问题 至于剧作上的处理，正如我前面所言，是一部会让那些拿着《你的名字。

》标准的观众失望的走出电影院的作品。

而这部电影所呈现的新海诚，终于大大方方的暴露了他的“反社会”人格。

相较于前作中立花泷为了拯救三叶而拯救整个系守町的主线，这一部简直就是完完全全的“反面立意”：帆高为了能再度见到阳菜，而做出了让东京淹没的选择。

就冲着这一点，那些因为《君名》而喜欢上他的观众绝对会在电影院被“自我-集体”的价值辩论搞得厌烦，更别提获得满足感了。

就算通过“为了大家的晴天而牺牲一个人”的台词，以及东京终将沦为大海的寓言来尽可能的去消除这种价值上的“隔阂”感，这种剧情立意上的设计本身就够让人头疼了。

在《你的名字。

》里向观众献出玫瑰的新海诚，在这部《天气之子》里，终于露出了“作者性”的獠牙。

以电影内外的成年人的理性视角去看，这是尴尬的，幼稚的，脑残的，不可理喻的。

无法去理解，也无法去感受，只能通过最纯粹的利害关系去评判这种价值观的存在与否。

而在另一种视角看来，这是一部在内核上极度提纯的爱情寓言，是真正关于边缘人的“神话”载体。

将存在的意义从他人转移到对方，用这种对世界的背叛换来我们的存在，如此感性，如此疯狂，如此反社会，却又如此的不可捉摸。

但颇可玩味的是，这一部《天气之子》在许多核心桥段上，似乎都可以和10年前的那部《新世纪福音战士：破》所相照应（“再一次见到阳菜”与“把凌波丽还给我”，还有共同“毁灭世界”的结果趋向）。

而真正有意思的来了，新海诚用这么一次偏执且大胆的价值观“背叛”，却将自己变成了庵野秀明二十多年前在《Air/真心为你》所嘲讽的那种无贡献，无职责，无社会责任感的“低等死宅”。

这种无意识的自我嘲讽，是否也是本片的价值之一呢？

至于新海诚这一“失败”的畅所欲言到底值不值得，我想，还是由各位看客来判断吧。

的确狠。

可惜，还不够狠。

东京求职，晴女赚钱，无能警察，黑帮与枪战，如此这些，都好像是新海诚为了市场而做出的一种“噱头”上的妥协。

但在这些常规元素的衬托下，这样一个高度寓言化的故事就显得更加与主流视角格格不入。

这算可惜吗？

算，也不算。

在新海诚用獠牙撕碎这一切后，他却再一次用这些元素微笑的将我们的心情给拼接起来。

而在这样的反差面前，新海诚总算是实现了他所久久期盼的一次对观众无情而温柔且不可抗拒的反击。

但这样的反击真的够痛快吗？

光就结局来看，实在是太不痛快了。

《天气之子》的结局简直太无趣了，与《你的名字。

》的那种圆满感相比，这部的结局只剩下妥协后的敷衍与无奈。

试想一下，哪怕是最俗套的那种结局，帆高与阳菜在空中相遇，云层上的世界逐渐远离他们而去，脚下的东京一片狂风暴雨，在RAD那绝配的原声衬托下，这个世界被海洋所同化，却不及天空中二人的爱意（就跟《搏击俱乐部》结尾看高楼倒塌的镜头一样牛逼）。

这样的设计，这样的意境，是不是更加疯狂，且浪漫。

可惜啊，这样的妥协，最终所能留下的，也只剩“可惜”了。

———————————————————————PS:对翻译的一些吐槽

原文首发：轻之文库：【轻库娘的放映厅】关于世界系但绝非世界系的《天气之子》 ——此时此刻的“我们”，不再沉默我要用不同于教科书、不同于政治家、不同于评论家的语言来叙说。

我要以不同于道德或教育的标准来写故事，这才是我的工作。

如果我因此挨批，那也是无可奈何的吧，我只能把自己的真情实感写成故事。

也许决心来得有点迟，但《天气之子》就是在这样的心情下写成的故事。

——新海诚，《天气之子》小说版后记绪论：关于世间评论的评论丑话说在前头，《天气之子》在我心中绝不是最好的新海诚电影（打四星也是非常私人的理由），而这也是新海诚最受争议的电影，正如新海诚所料，这是一部会“挨批”的问题作。

日本雅虎电影某代表性差评如此写道：“主人公因年轻气盛的作为也要有个限度，我不认为他们的行动可以让电影升华，不如说我觉得这是陈词滥调。

”那么中国观众又如何？

“三观不正”、“中二至极”是淘票票用户差评中最常提到的词语；豆瓣用户中某条高赞差评也如此写道：“拜托，不要再自私的给大家添麻烦了……”。

可见，不少观众对于该片的差评很大程度是因为主角所做出的抉择：男主角帆高奔向女主角阳菜身边，劝说她不用为这个世界的天气乱象而牺牲自己，最终导致三年后东京成了被雨水淹没的水城。

为此，帆高甚至还把世间的大人们（包括警察）视作敌人，犯下不少违法行为。

对此，有人说，这种为了“你”与“我”的个人幸福而舍弃世界的故事，新海诚无疑只是又把他那一套“世界系”重演了一遍。

而世界系这个有十余年历史的、日本ACG作品特有的故事类型，从《你的名字。

》引发社会现象以来被人多次重提，不绝于耳，就连笔者也因多次为新海诚撰文而解释多次——“将主角们与世界毁灭等抽象庞大的议题联系起来，然而整个外部社会被解构成模糊的背景，故事只聚焦于渺小的‘你’与‘我’(一般指男女主角)，简单的说就是将‘你’与‘我’的两人世界和世界毁灭的庞大设定结合，牵一发而动全身，非常依赖青少年的自我意识。

”诸如此类云云……在此，需要稍微回溯一下世界系这一词汇的历史。

根据维基百科资料所显示，该词最早出现于2002年，但对此进行权威性定义的，则是由文化评论家东浩纪在2004年发表的相关刊文，为此他选出了三部代表作（这三部作品稍微查查就知道，在此不累叙），其中就有让新海诚在业界打响名声的《星之声》（ほしのこえ，2002）。

而新海诚作为新千年初出茅庐的动画创作者，因为他区别于科班出身的外行人身份（此前他是游戏行业）却做出直接震惊动画业界的独立动画，新海诚也被评论家们誉为“零零年代的想象力”的代表。

如今他的作品有如此商业号召力，也证明他的想象力反映的正是这个时代的精神取舍。

很显然，“世界系”这个名词的诞生与变迁几乎完全贴合新海诚在业界初出茅庐到扬名四海的过程，这个名词原本是对《新世纪福音战士》（新世紀エヴァンゲリオン，1995，下称《EVA》）这一类“自说自话”的作品的概括与戏谑，从诞生初就由观众界定，是世间对作品、创作者从结果上作出的评论，是受众侧赋予的作品类型定义，很少有业内人士对该词作出评论，会谈及的业内人士大多数和评论家走得很近，甚至本身既是作者又是评论者（如山本宽、舞城王太郎）。

而作为被称为是“世界系源头”的《EVA》也掀起了区别于感想性质的文艺批评热潮，这种ACG批评在零零年代后规模变得更大。

那么，为何是《EVA》？

我认为，这是因为《EVA》从企划立案起，该作就具备了对此之前的巨大机器人动画的批评性，该作企划书如此写道：巨大机器人动画的魅力是什么？

“巨大机器人动画”是孩子们的潜在欲望具象化，即是说，“巨大机器人动画”是孩子们所拥有的形形色色的压抑与情结的补充、抵抗的手段、代价行为。

……通过（动画里的）所有人物都是“画”出来的这样一个世界观，孩子们没有了虚构与现实的不协调感，并（向世人）传达出其纯洁的一面。

这就是“巨大机器人动画”所拥有的最大的魅力。

《EVA》企划书这一段话不仅对应了后人对该作“自说自话”的评价，而且也指出了为何日后被称为“世界系”的这种“自说自话”的作品类型必须是ACG而不是其他形式——因为动画的一切都是人造的，在想象力的加持下表现形式更为自由，可以更加纯粹地表达现实无法企及的、不被世人理解的欲望。

在此，请允许我谈一件身边事：《你的名字。

》（君の名は。

，2016）热议期间，我的某位朋友曾经给面向电影观众的学术刊物投稿议论世界系作品的文章，然而主编看文后如此说道：“写的不错，但这东西有观众吗？

”因为世界系作品包含的是一种长不大的孩童心态的表达，注定与成熟的社会主流意见相悖，是较为小众的。

若将这样任性的表达展现在世人面前，无疑会引起争议。

《天气之子》就是这样一部大众商业作品。

《你的名字。

》可说是把世界系特产第一次如此大范围曝光于大众眼前，获得了和世界系的身份不相符的关注度，这是因为新海诚本身也在发生了转变，《你的名字。

》不再是原汁原味的世界系作品——这大概只有某些评论家与御宅族才会注意到的——以至于曾经对该类作品下定义的东浩纪如此评论：“《你的名字。

》与其说是一个时代的开始，不如说是宣告了一个时代终结的作品。

”那么《天气之子》还是世界系作品吗？

我可以很明确告诉你：不是，但它可以是关于世间评论世界系作品的作品。

化身城市空间的世间《天气之子》被许多动画观众误以为是世界系作品，原因是因为该作确实出现了新海诚前作的许多元素。

如阳菜的设定，与《你的名字。

》中宫水三叶既是巫女的身份、又是大灾难的牺牲者相似，皆为被献祭者，因典故自“活人献祭”而被赋予日本神话传说色彩；阳菜的身体作为与天空相连的小小媒介，掌握着世界的天气，也有《云之彼端，约定的地方》（云のむこう、约束の场所，2004）的女主角泽渡佐由里的影子：佐由理与该作故事世界中直通云霄的一座巨塔有关，且关系着世界存亡。

无疑，《天气之子》的主角掌握着与世界存亡，阳菜与天气的骤变息息相关，帆高更是在成年人面前“自说自话”，但不同的是，《天气之子》中社会的描绘并未如经典世界系作品那样被失焦，被置于后景，被缺席，片中任何一个成年人对少年少女们作出的评价、行为皆组成了少年少女眼中的“世间”。

太宰治在《人间失格》中表露如是思想：世间即个人。

也就是说，个体组成的社会形成了所谓“世间”，包括自我也是世间的一部分，人活于社会无法摆脱世间对自己的评价、影响，个人也会影响世间的他者。

在《天气之子》中，少年少女眼中的世间不仅仅是他们所对抗的成年人，这个由冰冷的钢筋混凝土组成的东京大都会。

在新海诚许多作品中，大都会与故乡经常同时存在，但两者并非是平等平衡的关系。

如《秒速五厘米》（秒速5センチメートル，2007）中，虽然故事时间的一头一尾都在东京（男女主角贵树和明里在东京的小学相遇，成年后在东京擦身而过），但真正的归宿却是乡下（贵树乘坐电车到栃木县寻找曾经亲密无间的明里）；这种情况在《言叶之庭》（言の葉の庭，2013）又不一样了，该作中，乡下才是遥不可及的远方，是相对于东京的外部空间（雪野百香里最后去到了乡下当教师，成为了秋月孝雄心中所念之地）。

在《你的名字。

》中，东京又是另一番风景，三叶通过与东京少年泷交换身体，通过泷来“代理上京”，相信很大程度上离不开新海诚当年放弃家业、背井离乡上京的经历。

虽然《天气之子》中帆高同样有上京的动作，但新海诚却在两部作品中展现了东京的两面性，这个地方也在两部作品中承担着不同的故事作用，对新海诚电影中的东京的分析非常必要。

东京对于日本人来说有着特殊地位，上京也是许多日本人的共同记忆。

简单来说，当东京还被称作江户时，就已经发展十分繁华的城市文化，而1923年的关东大地震以及战后重建，让东京城市文化两度翻新。

尤其是当日本刚走过了战后复兴时期（1945-1955），社会走向腾飞发展时期，国家资源和发展集中于东京，根据数据显示，在1955到1970年期间，每年有20-40万人流入关东地方。

该现象被称为“东京一极集中”（東京一極集中）。

而这种现象让东京成为了都外日本人的憧憬之地，随之而来的是东京出现在各种文艺创作中，或作为舞台，或作为话题，最终东京成为了一个不可替代的符号。

《秒速五厘米》是新海诚第一部以现实日本为舞台的作品，然而新海诚的作品如许多日本作者一样，“3.11”东日本大地震成为了他创作生涯的分界。

创作于“3.11”之后的《言叶之庭》中的东京明显与此前的不一样：《秒速五厘米》和新海诚世界系作品一样，东京随着社会背景一同被失焦，聚焦的是两个主角从小到大的心象世界，这种内敛某种意义上该作是世界系的现实延伸；《言叶之庭》则加入了更多处于学校这个“盆景”（几原邦彦语）的外部的社会角色，包括男女主角的师生恋也明显承受着社会压力。

对此，新海诚也曾坦诚，“3.11”从他塑造自我封闭、自我投射的角色，转而将目光投向自身以外的人与事，也自此，新海诚的东京城市空间才逐渐明晰，从而完善了电影世界里的具备整体性的“世间”。

《你的名字。

》中的三叶是一个典型的生于乡村、向往东京的少女。

笔者曾经以同样是东宝夏日动画电影的《烟花》（打ち上げ花火、下から見るか？

横から見るか？

，2017）对比：三叶和小荠（《烟花》的女主角）皆生活于乡村，三叶生活的糸守镇被万重山隔离（新海诚家乡长野县小海町也如此），而小芥生活的茂下镇则是被无垠的大海限制。

这两人的生活空间都是因自然环境成为独立于外部的空间。

三叶的母亲早逝，父亲离家；小芥的母亲则是因私奔而生下她，并独立抚养，父亲是缺席的。

两人的家庭皆不完善。

这样的两人有一个共同的愿望：去东京。

对于不熟悉东京的两个角色来说，东京是模糊的，是意义中空的符号。

虽然三叶通过泷的身体来到了东京，但从电影中描绘的三叶首次透过泷的身体，第一次看到的东京景观，是完全正面美好的，亦即片面的。

而当三叶真正踏出乡村去东京寻找泷的时候，早已通过代理的身体熟悉了东京景观的她，东京对她来说才不再是属于奇景，东京第一次成为了“存在”。

而相比之下，直到故事最后也没去成东京的小荠，东京依旧只是存在于玻璃球的美好幻象。

《你的名字。

》中三叶第一眼看到的东京景观然而，同样是上京的帆高，新海诚给了他一个相反的东京：虽然该作的东京几乎细致到连城市的商标（视觉上，如被新海诚当作新宿地标的麦当劳）、宣传广播（听觉上，如某风俗业招聘网站的“Vanilla之歌”）——这是《你的名字。

》中未曾达到的细致——但隐藏于混凝土钢筋中的冷漠也毫无保留地展现给帆高。

而阴雨绵绵之下整体灰色调的城市，也是新海诚对后“3.11”景观的诠释。

何为“后”？

“3.11”和战败一样，迅速在一年内成了大和民族的共同记忆，对日本近代历史来说是一个重要的转折点。

“3.11”对日本人来说已经成了空气一样的存在，在同一片空气下呼吸，对如此当代“空气”的反馈与表达不多不少、有意无意烙上“3.11”的印记。

而《天气之子》故事设定在了“3.11”的十年后，更有意加强了该事件的“后”的概念：如此灰蒙蒙的城市景观既利于影片情绪、氛围的塑造，也是象征灾难与危机已经翻越了曾经所处的后景，成为了的司空见惯的日常的一部分。

而这样不友好的城市景观，在这样一个取《麦田里的守望者》之典故的青春故事中，严密规划的城市空间与未成年人所对抗的、服从于秩序的成年人联系起来，如此联系尤其体现在影片后半帆高等人的逃亡。

《天气之子》中经常出现大广角镜头下人与城市并置其中的画面，且人物置于下端中间的对称构图最多，因广角镜头作用景深小，即使作为背景的楼宇或天空也清晰可见。

在阳菜利用能力让天空放晴时，如此构图，广阔的空间自然让人豁然开朗，然而在逃亡一段情节里，这样的构图又是另一种意义。

逃亡一段情节中，八月飞霜的异常天气宣告东京正式进入了非日常状态，重新提醒日本人身处的伴随危机的日常——“3.11”在电影中未被提起过，只有收留帆高的圭介的事务所中的电视上贴着的标签（2011年生产）提示着这个特殊年份，但这个年份的字眼又仅与电视这个关于虚像的载体一同出现，宛如随着虚像，一同成为脱离了亲历之体感的媒介之物，灾难一度成为了被放置于过去的记忆——帆高他们与躲避天气灾难的市民一样，在慌乱中乱窜，只不过他们躲避的是象征着权力的警察机关。

几个空镜头下，少年少女们再一次被置于线条密集的城市空间之中，尤其是再次出现的大广角镜头：巨型的大厦似乎要将从夹缝中逃亡的少年少女们覆盖，大厦不说话，只是履行义务般闪着它该闪的亮光。

虽然在《秒速五厘米》中，新海诚用过同样的手法展现长大后在东京的贵树的孤独，但《天气之子》中，原本在天晴时反射着阳光的大厦，在危机来临时，如象征集体、权力的机构（警察）、如象征秩序、氛围的世间一样，变成了巨大沉默物体（Big Dumb Object），“大音希声，大象无形”，令少年们恐惧生畏。

《秒速五厘米》剧照而电影中的东京城市空间越是细致，少年们对抗的成人群体形象也借此越发清晰。

因此这部作品不再是处于世界系中央以一己之力互换整个世界，而是站在世界系的外部旁观。

毕竟，电影中的成年人劝告着帆高他们不要再任性，以及帆高面对警察的一番辩解后，换来的却是警察一句“要进行精神鉴定”，也许，这不正如我们曾评价新海诚作品以“矫情”、“中二”么？

近乎缺席的乡土宛如两个极端一样，当《天气之子》的东京越发清晰时，乡土的景观近乎缺席。

帆高的故乡是一座小岛（根据日本网友考据为八丈岛，是伊豆群岛中的一个岛屿，位于东京南方海上287公里），然而除了故事结尾帆高回到故乡，这座小岛只出现在帆高的梦境中。

影片并没有告诉观众帆高离开故乡的理由，只留下了令人遐想的线索——在梦境故土中的帆高脸上带伤。

新海诚在小说版给出了答案：帆高在家受到了家暴；然而这在漫画版又是另一个理由：在漫画第2话中，帆高对圭介说，他因不想家而烦恼，又因家乡待他不坏、他却想离家出走而烦恼，其离家的原因归结为“待在那里感到窒息”。

新海诚认为电影如此隐藏信息让帆高的动机不受特定的限制，能让更多观众代入其中，而漫画版给出的令许多（尤其是国外的）读者感到“莫名其妙”的理由，实际上对日本人来说也有着共性，且不少作品同样有反映，如2013年的晨间剧《海女》（あまちゃん）中，从未去过东京、却对东京“云”到了如指掌的程度、想去东京当偶像的少女结衣就曾不想过多参与家乡活动，原因是“想要出去时会很容易被家乡的人际关系纠缠住”。

（事实上直到结局，她也因各种原因未能前往东京。

）这是因为日本的村落空间大多是封闭的，日本作家加藤周一认为“村落的封闭性也就是日本国内的封闭性”，村落共同体的成员村民会约束村民之间以及村民与外人之间的交往，也就是一种空间内部的人际关系的约束；精神分析家土居健郎也认为“日本人用‘内’、‘外’来区别人际关系”，待人接物的礼仪内外各一套，他进一步得出结论：“在日本既没有确立脱离集体的个人自由，跟缺乏超越集团或个人的所谓的‘公共精神’。

”相比之下，《你的名字。

》反而是乡土更为细致清晰，三叶家乡的景观、当地习俗文化一一展现。

这里需要注意一点的是，新海诚和许多前辈动画作者一样，他的女性角色是充满母性的，且乡土是母亲的象征。

如宫崎骏的《风之谷》（風の谷のナウシカ，1984）的娜乌茜卡，《幽灵公主》（もののけ姫，1997）的桑，这些女主角们对自然万物的博爱宛如海纳百川的大地母亲；如从《星之声》就开始对新海诚大为赞赏的富野由悠季也同样在多部作品中设置了真实的母亲与非实际的观念上的母亲（比如被夏亚称作“可以当自己母亲的女人”的拉拉·辛）。

《星之声》的女主角长峰美加子就和富野作品中的非实际母亲有着相似性：她被选中当宇航员，上太空抵御外星文明的攻击，她的恋人寺尾昇只能通过手机短信来和美加子交流，然而随着距离扩大，小昇接收美加子的短信时间越来越久，最终一封短信得经过8年才能收到。

对于少年小昇来说，他的归宿是有美加子在的远方的宇宙，尤其是难以联系到的美加子因他日思夜想，美加子和《高达》世界观中逝去的女性一样，成为宇宙中漂泊的意识的一部分，伴随这些有着母性的女性，宇宙也成了另一乡土。

孤身一人处于宇宙的美加子而这种“非实际乡土”，在《你的名字。

》中却成为了实际的存在，因为还是学生而无法踏出家乡的三叶，被固定于这片土地上，与传统的日本母亲形象一样是留守故地的存在，但又因为她是少女而非真正意义上的母亲，她拥有走出去的力量，虽然这种“走出去”是代理式的，即通过和泷交换身体。

漫画版《天气之子》的帆高也正是烦恼于他采用了“非法的”方式（通过坐船离家出走）离开故乡，他其实想“靠自己的力量”（如通过升学）但却等不及。

换一种说法是，这些未能通过“正当”途径踏出乡土来到东京的少年少女，是未能摆脱家乡的阴郁的，东京对他们来说是寻找印证自我价值的灯塔，然而他们的不正当途径让他们即使来到了东京也未能如愿。

私以为，这和文化评论家宇野常宽的观点是相似的：他认为，在宫崎骏作品中，钟爱飞行设备的宫崎骏，飞翔是他作品一直以来的主题，然而他手下的少年没有母亲的帮助是无法飞行的，比如，《天空之城》的巴鲁借助了希达的飞行石，希达因为来自天上，与他心中远方的故土——父亲照片中的天空之城是重叠的；而在巨大机器人动画中，少年们则通过父亲力量（如《魔神Z》《高达0079》中父辈们给予的机器人）强化自己，甚至飞上天空。

只不过在《你的名字。

》中，泷用来拯救三叶的宫崎骏式母亲力量变成了三叶的口嚼酒；在《天气之子》中，帮助少年到达彼岸的巨大机器人变成了现实中的船只，甚至是原本属于成年人的手枪。

更甚者，《天气之子》中阳菜的母亲形象暗示更为明显。

阳菜脖子上的饰品原本是母亲的首饰，她的母亲病重时，却通过城市中废弃楼上的鸟居获得了操纵天气的力量——这是母亲赋予她的力量，母亲的遗物到了她手上便意味了这一点。

除此之外，鸟居的另一边是天空的世界，那里有着一片草原般的积雨云，影片在后面也告诉观众故人逝去会通往天空，同样暗示了鸟居后的天空世界是母亲的存在。

而片中也从未交代阳菜从何处来，是否是东京本地人，对比仅存符号的帆高的家乡，她的过去、源头是直接缺席的，她和帆高是东京荒野的漂泊者，因此或说，天空上的积雨云是阳菜的非实际乡土。

可以说，片中的主要角色的乡土都近乎缺席的，包括同样是离家出走来到东京发展的圭介也如是。

顺便一说，而帆高和她与她的弟弟凪组成了“拟似家族”，实际上，圭介和其侄女夏美同样与帆高组成了拟似家族——片中三人撑着两把伞的一个镜头便有家族之暗示。

新海诚说该作所展现的人际关系是是枝裕和导演的《小偷家族》（万引き家族，2018）的浪漫化。

其中，想要长大的少年少女用“不正当”的途径给自己揠苗助长，又与片中不想长大的大人形成强烈的对比对应，土居健郎如此写道：“大人小孩都在相互依赖，没什么区别。

……人在青春期中盼望早点成熟，而不愿让人视为不懂事的小孩，可最近年轻人似乎变了，他们不那么想长大。

”“母庸质疑，现代是幼稚的时代。

”（记载这段文字的书最早出版于1971年。

）

不再沉默的水体空间影片的最后，帆高劝说阳菜不必为了世界而牺牲自己，他们回到地面时，突如其来的大雨倾泻而下，宛如对日渐忘记了这里曾经是水城的人们发泄一般，最终雨水占据了城市空间。

水与城市空间在电影中早就被赋予一种孪生关系。

90年前的电影《雨》（Regen），导演就捕捉到了各种各样的雨的身影：“活生生的雨滴在悄然坠落”、“积水中荡漾的圆晕在绽放”、“云朵流淌下的氤氲在默默隐退”……（来自豆瓣简介）因为雨水的灵活，全片没有一个镜头是静止状态的，因为流动的水是情绪化的，绝非沉默的。

雨让城市空间不再静止，雕刻着时间，记载着空间。

新海诚的《言叶之庭》似乎复刻了这种关系：雨在同一个时空中见证光阴流逝，见证人与人在时间中互相了解，互相依偎，在迷惘中互相牵绊。

雨真正地包围了时间与空间里的人与情。

而到了《天气之子》，则以雨领头，描绘更为广泛的天气，该作继续沿用《言叶之庭》的美术监督泷口比吕志也不难理解了。

《天气之子》中的水从连绵不断的雨到最终成为海，这种水体空间的变迁也多亏了片中对东京城市空间的细致刻画。

帆高在影片高潮跑过的铁路山手线，笔者已在下图的东京都地形图中用黑线标注出（大概是从北边的池袋跑到南边的代代木）。

从帆高奔跑的过程中，熟悉东京的观众可以发现背景的代代木地区的大厦。

这是因为这一段路线在幕府时期，主要被大名、组屋敷占领，也就是领主、武士等高层阶级的领地，而平民居住的町家、长屋则分布在低处的冲积平原，随着现代化进程，领主、武士的领地变成了经济发达区，高楼大厦集中于高处，而城下町依旧大多地方作为居民区存在。

在影片中，立花泷的奶奶则住在低处的城下町，根据网友的考据，立花泷住在千代田区六番町（白色圆点处），也因此影片最后，东京成了水城时，处于较高处的立花泷家得以幸免。

而通过地形图也可发现，东京都内有不少陆地是低于水位的（深蓝色部分），这是因为400多年前的江户时期，东京就已经开始填海造地，东京的城市化发展实际上就是填海造地的进程。

日本建筑史家阵内秀信曾将过去的东京下町区类比威尼斯，然而如今下町区的“水城”结构几乎完全消失。

而1923年关东大地震让下町区经过了大规模的重新规划、改造重建，战后更进一步让曾经作为交通运输使用的无数条运河“成了无用的长物”，“它们成了城市里‘病态’的东西，远离了人们的视线，成为了被现代化遗忘的‘羞于见人’的污水沟。

”在《天气之子》中，雨灾让被现代人埋没的水体重新出现于人们眼前：即将将井盖喷开的水渠，被泡水的地下空间……新海诚这部将东京城市空间描绘得最为清楚的作品中，令笔者惊讶的是这部作品中的想法又与押井守的思想有着异曲同工之处：与新海诚不同，押井守生于东京大田区，是东京原住民。

押井守作品中描绘的东京有着“湿润的气候、雨、闷热的夏天、沉淀的水和泥土的气味”等元素，是无国界的——既是东京，又非东京，而是亚洲的他处，《攻壳机动队》（1995）中新港市便是作为水体空间的东京与香港的混合物。

他认为真正属于他的归宿的东京，就是几百年前曾经存在过的水乡东京。

在《机动警察剧场版2》（機動警察パトレイバー 2 the Movie，1993）中拓殖与旧情人南云见面，队长后藤与荒川见面，这两场见面皆是角色之间甚至押井守对观众敞开心扉“说真话”之时，也皆设置在水体空间上进行；而最后拓殖被捕前，他说：“从这里看那个城市，就像海市蜃楼一般……”此时的场所则为东京城市化的滥觞人工垃圾岛上，可见押井守对如今钢筋混凝土组成的东京空间之不信任。

类似的场景，同样出现在《鲁邦三世》（ルパン三世，TV第一季，1971）由高畑勋、宫崎骏担任演出职位（实际上是导演）的最终话，这一话中，鲁邦最后将赃物藏于东京湾的垃圾岛上，鲁邦是一个满世界跑的怪盗，最后一集却回归了作品的源头日本，相信绝非是无意。

《机动警察剧场版2》的东京水体空间东京的城市化进程改变了人们日常使用的交通运输工具，铁路得以发展，阵内秀信认为“铁路的发展意味着城市从傍‘水’朝着沿‘陆’发展”，水体空间渐渐消失。

曾经作为江户人的记忆不再存在，水体是东京这片土地的记忆中的乡土。

《天气之子》让水体空间复归原位也是原始乡土的复归，而且这是伴随着少年少女的行动的。

帆高沿着山手线跑向大厦森林里的废弃楼，来到鸟居前。

为何鸟居的另一边是象征着水源的积雨云？

根据阵内秀信的考据，当时江户的下町区，“所有重要的寺社都位于朝向水岸突出的基地上，并且都有开阔的水体作为陪衬”，并且“跟城市街巷的世俗空间拉开一段距离”。

因此，废楼上的鸟居也成为了在东京漂泊的少年少女的心灵故土。

这个通往天空的空间被赋予多层意义，至此，母亲、乡土、天空、神圣空间的鸟居、水体空间终于形成了互相对应、来回滑动的能指与所指，少年的愤怒化作水的一部分冲垮了这个经过严密设计的城市空间，情绪化的水是他们不再沉默的证明。

无独有偶，在细田守的《怪物之子》（バケモノの子，2015）同样对东京的繁华地区涩谷进行刻画，在最后，失控的愤怒少年一郎彦同样对这座被成年人“掌控”的城市施暴——以水组成的鲸鱼形态。

《怪物之子》剧照《天气之子》最后，东京以灾难的方式变回了原来的水乡，秩序被重组，巨大沉默物体被不沉默的水淹没。

而阳菜在最后，母亲的遗物首饰断了，她不再需要依赖母亲的力量，或说，她从母亲的阴郁走了出来，无需承担以母性对待这个世界的责任。

但少年最终还是输给了秩序，帆高不得不回到家乡，在受到监管的情况下念完了高中。

而当他再次回到东京这片土地时，却又被圭介泼冷水：“世界并非因你改变的。

”圭介的这句话就像是将新海诚以往的世界系在本片中最后一根稻草折断。

《天气之子》的东京回归水乡状态那么，那一天少年少女们改变了世界了吗？

少年最后自己得出的答案是肯定。

《你的名字。

》中，少年少女也确确实实通过自己的力量来撬动成年人的力量，拯救了那些组成“世间”的人们。

或许，看完本片，许多观众得出和圭介一样的理性结论：“别傻了，从唯物主义的角度来说，历史的演进、社会的发展怎么可能单独靠一个个体呢？

”在最后，世界裂变成了两个：一个是少年少女们确确实实靠自己的力量从那个精神上的“东京”踏入了不再只是乡土的延伸、而是实实在在的那个东京；一个是世界依旧一如既往沉默地运转，从未被谁改变过、动容过。

那么你会选择相信哪个世界？

在2021年的今天，新冠疫情已经侵袭全世界，我们的现实世界早已经和电影中的东京一样，进入了另一种模式的日常状态，然而，在日本电视台首播《天气之子》的特制短片中，新海诚留下了这样一段话：“世界一眨眼间变了。

可能回不到原来的世界了。

就算这样，我们也要在这世界活下去。

只能活下去。

所以至少，吃着、笑着、陷入恋河、哭着、生气、吵架。

即便如此，哪怕多笑一秒也好。

只要你珍惜那一瞬间。

没关系，我们，我们的世界，一定，会跨过这道坎的。

”我依旧相信新海诚会选择站在“我们”这一侧，选择前者。

（最后四段更新于2021年1月4日）

参考资料：1. 宇野常宽，母性のディストピア（Kindle版），集英社，2017；2. 土居健郎，阎小妹译，日本人的心理结构，商务印书馆，2006；3. 加藤周一，彭曦译，日本文化中的时间与空间，南京大学出版社，2010；4. 阵内秀信，刘东洋、郭屹民译，东京的空间人类学，中国建筑工业出版社，2019；5. 清濑六朗，押井守作品のなかの「アジアの都市」，发表日期：1996.12.29，收录于《ＷＷＦNo.16 押井守特集号》（同人志），原文地址：http://www.yk.rim.or.jp/h_okuda/wwf/asiatosi.htm ；6. 东京都区部编绘，1:25,000デジタル標高地形図，绘制日期：2006.3，原图地址：https://www.gsi.go.jp/kanto/kanto41001.html ；7. izumi，监督｜翻云覆雨只为晴 《天气之子》专题之监督新海诚谈《天气之子》，发表日期：2019.10.31，原文地址：http://www.anitama.cn/article/e49836264d7384cc ；8. 摘抄自微博@名作之壁吧_圆盘评论家 译文版，原文地址：@名作之壁吧_圆盘评论家 的微博: “世界一眨眼间变了。

可能回不到原来的世界..... weibo.cn。

原载于澎湃思想https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4895068“世界系”与去政治化对这部电影一种常见的批评是这充分暴露了新海诚“反社会”的倾向，因为主人翁在社会这个“大世界”和私人情爱的“小世界”之间坚定地选择了后者，甚至不惜以牺牲“大世界”为代价。

“大世界”和“小世界”的区分被称为是“世界系”（来源于日本评论家东浩纪）的典型设定，“大世界”指的是整个人类群体所生存的世界，“小世界”指的是主人翁们的私人情爱构成的世界，两者之间的社会因素，如历史、经济、政治等元素在世界系的作品中没有得到充分描写，就算有也只是主人翁们的情爱的背景板而已，所以世界系作品一般会被认为是以社会经历不多的青少年为主要受众的作品。

新海诚可能是被贴上“世界系”这个标签最多的导演之一，从早期作品《星之声》到前几年的话题作《你的名字》，在相关的讨论中总是会出现这个术语。

在这部新作《天气之子》中，两个世界的对立被清晰地显现出来了，在观众中的争议也因此被放大了：一方面，有人批评新海诚是对政治冷漠的当代青年代表，他们不再关心社会现实中发生的事情，也不去投身于公共事业，而只是沉迷于私人的情爱之中；另一方面，也有人为新海诚辩护说，他的电影正是要反对上述这一种“成年人”的视角，这种视角在电影里能以中年男性圭介的这句话为代表：“如果牺牲一个晴女就可以换回东京的晴天，那谁都愿意的吧”，而“孩子”们却抵制着这种观念，在“孩子”的观念里，无论有多么崇高的目的，都不能牺牲自己所爱的人。

他们认为新海诚的电影终究是童话一般的，没有责任去传递“集体主义”的社会伦理责任。

《你的名字》剧照以上的争论已经陷入了谁也不能说服谁的死胡同里面，它们的共同点是在公共生活和私人情爱之间作出了绝对的区分，也许部分是因为评论者将东浩纪的术语“世界系”脱离文脉地拿出来使用了。

个人的去政治化不是一个新鲜的现象，法国黑格尔主义哲学家科耶夫就提到了在历史终结之后个人将会“动物化”，不需要再作为政治主体参与历史的进程，只需要像动物那样服从管理，追求个人的小幸福就可以了。

但东浩纪并非完全满足于这个观点，在“动物化的“后现代社会里公共和私人之间的联系方式是他向来的重要思考课题。

在他的近作《观光客的哲学》中他强调了虽然传统的左派意识形态已经衰落，但是政治与非政治、严肃与戏谑、私人享乐和公共事件之间是“不可判定的”（德里达的术语），这些二元对立之间还总是会出现误配。

为了摆脱这些简单的对立，我们需要一个新的理论框架去讨论这个问题。

而影响东浩纪很深的思想家柄谷行人提出的交换样式理论就非常合适于分析这部电影。

巫术与家族先简单介绍柄谷提出的四种在历史中出现过的交换样式：交换样式A是物物交换，这不仅存在于人和人之间的礼物交换，还包括与神的交换——人们会进行求雨、祭祀等仪式，来换取神的保护，如果收到礼物不回的话会受到诅咒；而交换样式B里面，人民献出自己的自由来交换氏族、国家等共同体的保护；交换样式C即当今主导全球的资本主义体系，通过一般等价物货币来交换；而交换样式D是“普世宗教”，它的目标是“个人（不植根于国家）之联合的互相扶持的共同体的创建”。

在现代社会中，C和B交换样式是占主导，A处于一种被压抑的状态（但它并不是完全不存在，比如在家庭中“孝道”依然遵循着物物交换的法则），但它就像弗洛依德所说的“被压抑物”那样，从不会彻底消失，而总是会强迫性地重复返回。

所以电影的关键问题或许并不只是公共社会和私人领域的对立，还在于这四种交换样式的关系，无论哪种交换样式都不完全是私人的，它们都起着连接着社会的作用。

巫术和家族，是柄谷行人讲关于交换样式A的两个常用例子，它们也是电影的两条线索。

交换样式A是柄谷从人类学家莫斯对原始民族的研究中来的，当他们收到礼物但不回礼的时候就会受到诅咒。

从柄谷的理论来看，阳菜让天变晴的能力可以说是与天气之神的一种交换，这应该是日本“人柱”献祭的传统。

但要注意的是电影里老神官所说的话，晴女做的并不是治疗失常的天气，不是像现代科学那样去预测和控制天气，而只是为了人类自身的需要和天气之神作出一次交易。

这里说的神是泛神论的神，并不是亚伯拉罕教（犹太教、基督教、伊斯兰教）意义上超越的上帝，在这种泛神论体系的交换里面，神与人作为交换的双方是平等的，神也要遵循交换的法则，收到了礼物时也必须要有所回报。

阳菜的控制天气没有失败过是因为交换的强制性，但这与现代科技对自然的控制非常不同。

但是电影所做的不仅仅是对古老巫术的复魅，因为所谓的巫术不仅仅出现在“大世界”的层面，在“小世界”层面也同样存在着这一种物物交换的强制性，电影里出现的那些人和人之间的羁绊，正是建立在这种强制性之上，我们可以将其称为一种“家族爱”，这里说的家族和血缘并没有关系（正如电影也并没有描写帆高的原生家庭，在现实生活中的一些情况下，基于血缘的家庭更多的是用自由换取保护的交换样式B，因为孩子仅仅是因为要获得父母的经济支援而服从父母，而不是出于孝道），而只是基于交换强制性的关系。

这个结论是怎么得出的呢？

在电影的开始，离开了原生家庭的帆高只身来东京，在通往东京的船上，他请了陌生的大叔圭介一顿饭和啤酒，作为回报，在东京无依无靠的他来到了圭介的事务所，事务所的圭介和夏美收留了他，他们就像一家人那样一起生活。

类似地，在帆高没钱吃饭的时候阳菜给了他一个汉堡包，在之后他看到阳菜被风俗店的人拉拢时奋不顾身地救了她。

主人翁从原生家庭中里面出来了，没有身份证件的他同样无法像成年公民那样享受国家的庇护（交换样式B），也没有在资本主义世界（交换样式C）中出卖自己的劳动力的资格（虽然在本文中无法具体展开，但值得一提的是在柄谷的理论里面，交换样式C也总是要样式B的支撑）。

但在这些“什么都没有的人”（电影主题曲的一句歌词）身上，两种在当代社会占主导的交换样式都失效了，这时交换样式A的法则更清晰地呈现出来了，他们无法拒绝物物交换的法则的强制性，所以受到的恩是一定要回报的。

《小偷家族》剧照这也解释了帆高在最后要拯救阳菜时的坚决，尽管对于很多观众来说是难以理解的。

很多评论将其归结为“爱情”的力量，但是这种爱情显然不是近代社会一夫一妻制那种排他性的爱情，因为电影里面并没有刻画竞争性的恋爱关系，反而在大篇幅地刻画了男女主角和其他人之间羁绊：如帆高在事务所和阳菜家两个“家族”里面的亲密关系。

这种临时组建起来互相帮助的家族结构不禁会让人想起上年热映的日本电影《小偷家族》，他们的共同之处在于这种临时家族在面临外部权力的时候都是脆弱的，权力会以安全之名去摧毁这种关系，因为交换样式B（以自由换取安全的治理术）会压抑交换样式A的发展。

在《天气之子》里面，没有身份证（B）也没有钱（C）的帆高凭借最原始的交换模式A在东京短暂地生存下来，但是后来警察又对他进行追捕，圭介为了避免权力的惩罚拒绝收留他。

但是电影还是有一种童话式的乐观，到最后所有人都帮助了他去拯救阳菜，或许也是因为他们都收到了阳菜的“礼物”（天气变晴），所以不能不“回礼”，在这个意义上可以说“天气之子”阳菜也是大家的孩子，这种新的家族样式或许就是柄谷所说的第四种交换样式：“个人（不植根于国家）之联合的互相扶持的共同体的创建”。

孩子的政治现在，大世界-小世界的二元对立可以用交换样式的理论消解了，从上述分析中可以看到即使看起来是私人的情爱关系，也是遵循着社会性的交换法则。

这部电影（当然这并不是新海诚的专利，而是20年代以来日本电影和文学一直在探究的课题）所做的正是弱化交换样式B和C（权力、资本等社会要素）造成的压抑，集中描写交换样式A的回归的想象。

笔者认同很多人所指出的，这种想象是一种孩童式的想象，说它是孩童式的其中一个重要的原因是这种想象是“无责任的”：电影从没描写过帆高或阳菜或其他协助他们的人物对于自己的行动造成的结果而内疚（同样在《你的名字》里面，拯救了村落的两人并没有成为美国大片里面的“英雄”），帆高所说的“我们改变了世界”并不是指“我们造成了东京淹没这个恶果”，而是指他们私人的行动机缘巧合地参与到了世界之中，世界的改变对于他们来说只是一个偶然的连带（无论是对于“社会”来说是好的还是坏的），他们不需为之负责。

我们当然并不能下断论说这不是一种不关心政治和社会的借口，但可以为这种行动给出一个理论坐标。

如果说传统左翼的行动是一种“成人的”有意识的行动，他们用理念去改变世界，那么即使“孩子”的行动更接近是受无意识强制下的行动，但也不意味着他们的行动对社会是没意义的。

电影里反复地模糊“成人-孩子”这种等级制，比如说帆高把正在上小学的阳菜的弟弟称为“前辈”、帆高逃亡时没证件反而住进了高级的酒店里、重大的政治场合需要请一个小女孩去祈求晴天等等，当世界已经陷入疯狂，孩子和成人之间的对立在模糊，成人对于孩子不再是一个对世界有着更多知识的引导者，成人甚至要向孩子寻求帮助。

在传统的父权政治中，我们需要崇拜一个有知识、威望的“父亲”，这个父亲承载着我们的意志，需要为我们“所有人”负责。

但“孩子的政治”正好相反，它不对“所有人”负责，只对独一的人负责。

但是“孩子的政治”恰恰又不是让人成为孩子，而是要成为孩子的“父母”，去接受并回报我们从孩子那里得到的东西。

“成为父母”与知识和阅历没有关系，正如在电影里年龄小的人可以帮助、照顾、保护年龄大的人那样。

成为那些孩子的父母意味着人们不再作为一个脆弱的小孩去爱着那些保护着我们的权威，也不是作为孩子去不负责任地任意妄为，而是作为（并不拥有更多权威的）父母去爱着那些“无知”的孩子们，期待他们的行动能为我们带来新的可能性，正如我们作为观众去看一部“少年向”的作品那样。

这是一种来源于家族的伦理观，但是当它脱离基于血缘的家族而重新在社会回归时，它可以如柄谷所说的那样塑造一种社会政治形态吗？

新海诚导演的作品，我从《秒速五厘米》开始追，来日本住了以后，他的所有作品我都去电影院看，算是一个热心的路人粉。

今天7月19日，《天气之子》上映第一天，我来到新宿的东宝电影院，在IMAX看了这部作品。

总体印象，比较稳中求胜。

画面，非常精致，细节量惊人，在巨幕看也毫不逊色，甚至觉得看不过来。

故事，因为有《你的名字》珠玉在前，这次并没有超出想象，但也有惊讶惊喜以及感人的地方。

音乐，用了RADWIMPS五首歌，有点猛，以为在听迷你专辑，虽然我印象最深的是女孩子唱的那首哈哈哈。

######以下内容含有剧透和吐槽######1大彩蛋！！

《你的名字》男主・立花泷、女主・宫水三叶露脸了！！

天气男主・帆高和女主・阳菜去的最后一个晴天女的打工是去立花家！！

感觉立花长高了一点（神木弟的配音越来越专业了让我吹一下），还是穿着高中校服，看起来成熟许多。

三叶是在帆高买戒指的店上班！！

头上还绑着那条红绳子！！

看到你们在新海诚笔下幸福生活，我很是欣慰。

2帆高上天把阳菜接回来那里真的美爆了啊啊啊啊！！

在新海诚的天空里极速坠落的两个人，绝对本年度最浪漫画面！！

帆高说：“拉住我的手！

”哇，少女心爆棚耶，浩浩荡荡的初恋。

然后他们就没拉住，我心头一凉，以为又要错过了TT，还好还是拉住了。

（其实你可以用你手上的手铐铐住她哈哈哈哈。

话说你们边自由落体边讲话不会磕到舌头吗？

）3本作最大惊喜，女主弟弟・凪！

坐巴士的时候，前一个姑娘刚下车，后一个姑娘就蹦上车对他说：“还以为见不到你了呢” 这位发型有点像《千与千寻》的白龙的小学生，是真正的人生赢家，凭本事受欢迎。

帆高找他商量送他姐生日礼物的时候，他显示出了超出同龄人的成熟，令帆高佩服得五体投地从此以后喊他“前辈”。

然而他的成熟，也映射出他没有父母与姐姐相依为命的家庭背景，令人唏嘘。

但是，这些都不是重点！

重点是！

弟弟扮的晴天娃娃超级可爱！

超！

级！

可！

爱！

这个有周边哦！

而且我买饮料的时候居然看到有姑娘包上挂了！

（才上映第一天，姑娘手真快）4东京被水淹了！！

全片最震惊的地方！

女主有超能力我就见怪不怪吧，但是东京因为下了三年雨被水淹了！

水淹没了半截晴空树，我不敢相信自己的眼睛。

我更不敢相信的是，被水淹的东京居然，有种颓废的美感？？

文明与荒芜并存的美妙？？

感觉好酷！

会不会变成威尼斯一样，大家都出门都坐船，然后铁路公司没了。

特别是男主经常走的那个坡的栏杆和电线上长了藤蔓，我特别喜欢这个变化。

这种大都市颓废的设定，让我想起威尔史密斯主演的《我是传奇》。

这个水淹东京也可以来做个动画哈哈哈。

5最后警察是怎么在楼顶抓到他俩的？

我记得男主找女主的时候里面的楼梯被掉下来的柱子堵住了，他后来走了外面生锈的紧急楼梯，但是他踩的第一脚把楼梯踩踏了，所以感觉警察不能爬楼梯。

他们可能用了直升机？

6讲一下配音吧。

小栗旬真的稳，不愧是大牌！

梶裕貴配的是那个发型像不良少年的警察哈哈哈，声线特别低沉，一般人可能听不出是kaji，这年头还有人梳这个发型，而且居然是警察，真是笑死我了。

本田翼，以前看她主演的电影觉得她演技有待提到，这次演技倒是没什么大问题，可是她台词功底不够好，有些地方听不清她在讲啥。。。

花澤香菜一开口我就听出来了！

在这里也碰到女神好激动！

神木弟弟和白石妹妹携角色来打酱油啦，我很满足！

7这次没有被门夹！

的镜头！

有点小失落呢（这个人好烦）还记得《你的名字》里被日式移动门夹，被电车门夹的特殊体验。

位置超低的镜头，意想不到的取景位置，是我心目中新海诚除天空之外的一大特色。

不过，这类镜头好像是没什么意义哈哈哈。

8哇，这个雨点，这个水！

说是手绘动画的顶级水平，不为过吧。

雨滴，是舞动的精灵，是倾泻的诗篇。

雨天，晴天，比现实美，比现实真，这就是新海诚。

9男主你的鞋子哪里买的？？？

我早就想吐槽了！

在下雨的东京走走跑跑，被人打到地上，男主的白球鞋，依然是雪白的！

晴天不脏是科学的，下雨也不脏我绝对不会信的！

全片最不可思议的黑科技球鞋！

10男主到底犯了几条罪？

非法持有枪支，妨碍警察办公。

好孩子不要模仿！

在新宿红灯区的宝特瓶易拉罐专用垃圾桶里捡的用信封装好的枪，你居然以为是玩具？

很明显是有人刻意藏在那里的好吗？

饥饿让你失去了思考能力？

还有从警察局大逃脱那段戏，看起来好假，但是没办法，剧情需要。

值得一提的是，男主第一次把枪丢在废弃大楼的时候，我还担心这枪万一被坏人捡了怎么办，然后枪就被男主捡了。

这居然也是伏笔，交代了枪的下落，很细致了。

11看过《言叶之庭》、《你的名字》以为这次又要姐弟恋，我还心想诚哥是不是喜欢比自己年纪大的呀哈哈哈的时候，就被打脸了。。

原来女主是谎报年龄！

其实她才初三。

然后因为谎报年龄才被麦当劳开除，这个伏线收得不错。

12没有解释水怪？

不是有住在豪华大楼的小朋友在看雨变的动物吗？

还有两个路人学生在小巷子里看水怪一样的东西吗？

还有人传视屏到网上说地上的水怪用手指戳一下就没了吗？

所以这些到底是啥？

就没下文了？

不解释一下吗？

还是我看漏了？

难道是伴随女主超能力一起出现的奇怪生物？

天上的生物降落凡间？

13男主、女主、女主弟弟三人说要逃跑结果从新宿逃到池袋，拜托！！

新宿到池袋坐电车只要15分钟！！

你们逃得也太近了吧哈哈哈。

这样肯定被警察找到呀！

不过好像是因为天气太差了电车跑不动？

嗯。。

我好像看漏了路人的话。。

然后他们住的一晚上两万八千日元的酒店呢，其实是爱情旅店哈哈哈。

设备很齐全，浴缸很大哈哈哈。

警察找到他们估计是酒店报警了。

14黑猫，你。。。

三年后的黑猫，成长了许多。。

但是这个猫到底干嘛用的？

卖萌担当？

人物面对猫时可以倾诉心声，所以还是有点用？

15女主的超能力细思极恐啊？

本来以为只是可以叫一部分天空放晴吧，她把雷叫下来的时候真的吓到我了。

可以控制天气，是多么逆天的能力！

雨、风、雷，三大自然元素自由操控！

漫画和游戏都不敢写这么开挂的角色，很影响故事平衡的好吗。

可怜的面包车主，车主办完事想开车上路的时候却看到熊熊大火，天气这么差他也没别的交通手段了，为他默哀。

16男主在铁路上奔跑！！

真是很神奇的画面！

令我印象深刻！

诶，那个好像是山手线的铁轨耶！

淹水以后电车都不跑了，大家都在修铁轨，所以跑一跑也不是很危险嘛哈哈哈。

17那个有点棒读的气象局的小哥也很好笑！

男主和大叔的侄女一起采访气象局小哥的时候，小哥一副严正拒绝的样子，然后下一个镜头他就跟个气象宅似的，很激动地跟他们解说这个观测突然变了呀怎么怎么的，真的很好笑！

而且小哥你为什么这么棒读哈哈哈哈。

18新海诚的神学元素。

似乎是《你的名字》一脉相承的神学元素。

女主都是巫女。

很多超自然现象都用神学来解释了，算是在写实的设定里比较接地气的一种方式吧。

然后神学是日本独有的文化，还可以跟世界宣传一下对吧。

19不要再管天气了，你还有更重要的事情要做。

我觉得这是本片传达给我的一个信息。

男主最后意识到，不管天气怎么样，他更在乎女主。

其实我们日常生活中很容易受天气影响，但是真的有必要吗？

天气只是一个自然现象，你不能控制，也没有必要为它发愁。

然后立花奶奶和寺庙的和尚传达了一个顺其自然的理念。

人们会为“观测史上最大”这样的字眼大惊小怪，但是观测史本身也没有多长，或许几百年前还有更猛的天气，三年后东京被水淹了，其实也不值得意外，很久以前东京就是片海。

所以啊，人类是渺小的，自然值得敬畏。

谢谢您看我影评！

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