风流一代

一不小心就超了三百字，顺其自然放到长“评”这里。

首先要说的是，曾经风靡，如今萎靡，是说那些弄潮儿，也是在说历史和时代，不是在反讽科长。

我还在全职做流行趋势的时候，常跟人说，今天的时髦，就是明天的过时。

赶时髦的在我眼里从来都不是真正有个性的人，真正有个性的人从不赶趟，但一直都有自己独特的不可替代的范儿——从脑子到外形都是这样。

赶时髦在我看来，恰恰是不大有自己独立思考和独立审美的行为。

科长就不赶时髦，有自己专属的语言，这点是我一直很欣赏的。

在《风流一代》里，导演结合了讨巧（或者说巧劲吧），实验（其实在影史上也不是特别新鲜了），来表达他的真诚。

可惜，绝大多数人只看到了讨巧。

当然，这不是观众的错。

显然在表达上还是出了一定问题的。

影片前半部用了《任逍遥》《山峡好人》的B side素材，后面用了《江湖儿女》的走向——这个中韵味就需要基本上把科长的电影都看过的人，才能体会到那种相视一笑的内在，门槛不可谓不高。

毕竟放眼全国观众，真正爱看电影的人，比例不会太高，而真正爱看电影的人，又未必都爱看贾樟柯。

在这里，科长试图用纪录片的方式，用一条抽象的爱情故事线，来串起中国22年的历史，野心不可谓不大。

22年的历史，实在过于庞大，除了用标志性符号和事件，似乎很难有其他法子。

这就很考验素材和剪辑。

过于抽象，很难把这种历史的洪流感呈现出来。

过于符号化，则显得太90年代的当代艺术模式。

我觉得科长呈现得还是不错的。

然而这些安排，从大部分普通观众，到电影节评委，似乎都并不买账。

这不完全是科长的错。

得单独说一下音乐的使用，过于密集，尤其是前半部，一首接一首，到了完全不留气口的地步。

或许导演要表达那个黄金时期的快速推进，到了后半部，音乐密度缓下来了，表达整个速度也缓下来了。

尽管这是导演的考虑，但音乐的使用频率，依然是该片的一大问题。

关于赵涛的演技问题，肯定不是于佩尔，梅丽尔.斯特里普这种人人都能看出演技好，没有异议的，我觉得赵涛的演技就像仁科的英语，好这一口的觉得很对味，有范儿，不好这口的，感觉就是：尬不尬啊。

能看出贾樟柯拍这部电影的想法，通过巧巧与斌哥的爱恨情仇串起千禧年后的时代，小人物的命运被时代的洪流裹挟向前，残留下被潮水淘尽的泥沙，《风流一代》就是用这堆泥沙捏成的一尊毛像。

但贾樟柯并没有把像塑成样，只是用他过往影片残存下的素材按时间顺序粗糙地堆砌，配点时代性强的音乐，聚焦些富有韧性的人像，而缺乏精巧的工艺，是很难造出能看的泥塑的。

短评里有句说得好，贾樟柯是看家里的冰箱有什么，才决定做什么菜，从他半偷懒式的素材混剪便可窥知，成片效果还不如B站剪辑区。

风流一代 (2024)6.32024 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 贾樟柯 / 赵涛 李竺斌

我一不在乎主演的机器人脸，二不在乎三十年前迪厅的土鳖味。

整部《风流一代》看完之后，我的视角内其实是可以看到诗意和戏剧冲突的：三十年前，是走穴演出的时代；三十年后，是短视频演出的时代。

这两个点放在一起，是时代的诗意，是非凡的段子。

然而，《风流一代》通篇却都在给诗歌加注解、给段子打补丁，趣味性已然被破坏殆尽。

显而易见的，导演不希望观众挖掘自在的乐趣，而是希望观众关注他的回忆。

回忆、回忆、还是回忆，为什么执着于回忆？

因为美化别的，腹背受敌；美化回忆，天经地义。

《任逍遥》里的“逍遥”太虚无，《三峡好人》里的“好人”太悲苦，把这些留在中国电影史里，算不算给自己埋雷？

这好吗，这不好。

所以必须重新重新定义、重新解构，这次的概念是“风流”，总算达到些许洗尽铅华的伟大目标：没有虚无也没有悲苦，只剩下砺砺前行、继往开来。

舒淇越红越拍烂片，是她不喜欢拍好电影吗？

只不过有个比拍好电影更崇高的目的等待着她实现：把脱下来的衣服一件一件穿回去。

舒淇vs衣服，就如同贾导vs屁股。

这不是艺术史的对艺术家的诉求，而是艺术家对自身安全感的诉求。

如果说贾樟柯以往的作品非常写意，力量喷涌而出，那么在这部作品中，你能看到精妙的工笔手法。

他在意识形态临界点的城门楼子上，绝不飞奔，反而一步一个脚印。

你觉得乏味那就对了，就是主打不犯错。

从开篇的女工唱歌场景就充满这种意图，茶话会的段落很难用到以往的作品中（《天注定》里能用得上？

），因为太阳光了，一点思也反不到，不利于团结文青。

但是就偏偏用到了《风流一代》里。

为什么，因为现在的他已经不是需要团结文青的他了。

以这种阳光的基调打底，再进行九十年代灯红酒绿沧海桑田的展示，就完全是另一种味道，连人们抽烟都与《站台》抽的不一样，不再是虚无主义，而是充满希望。

你要觉得味不够浓，没关系，后头还有庆申奥成功的场景，绝对够味。

给贾樟柯的资深影迷朋友们出道题，如果贾导看上《杀死那个石家庄》人了，请问他会把“如此生活三十年，直到大厦崩塌”的乐句放在哪个场景？

A、长江三峡大搬迁；B、三年特殊时期骤然结束；C、旧楼拆除改造；D、九十年代下岗潮。

没看《风流一代》的影迷们，你能想到他ABD都不选，就单单选C了吗？

精妙就精妙在此。

时代的符号，贾樟柯信手拈来，打哪指哪、指哪打哪。

时代变革有了、沧海桑田有了、口罩也有了、谷爱凌也有了、超市机器人也有了、折叠屏也有了，甚至沟子也都有了，不可谓不刺激。

可是仔细一看，每个点打的都是安全牌。

有人说这部电影拍得太随意太简单，大错特错。

以《站台》《任逍遥》《三峡好人》等旧作为基底，你找哪个大师来剪这堆素材都逃脱不了原本底色。

但解铃还须系铃人，贾樟柯想通了，贾樟柯自己来。

不要有趣、不要份量，只要他想要的新身份。

最终效果如何呢？

打眼一看，全是老手法，仔细一看，走进新时代了。

打个比方，整部电影全篇就像是唱了一声沾染了时代气息且情绪饱满的“啊——”，“啊”得让人以为这是PINK FLOYED的《The Great Gig in the Sky》，殊不知到结尾，硬是接了一句“我们意气风发，走进那新时代”。

事实上，结尾用的是崔健的作品，都能想到这里要说个啥：“（崔健口音）老子根本没变。

”变没变呢，只能说人都是逼出来的。

挺好的，或许这也是艺术，呵！

以后再拍电影的时候，我会把我的人物放在更加清晰、具体的历史环境下去思考，放到一个更加清晰的、背后的经济体系中去思考。

因为人就是被这些元素塑造的。

更主要的是，我觉得历史意识很重要。

不知道为什么，当代表给了我很强烈的历史意识，我们不是在当下这一个点上看待问题。

总书记多次讲“久久为功”，这带给我们一种新的对于中国历史意识的理解。

对中国更有耐心，对变革更有信心，不会为眼前的挫折去灰心，因为很多事情的改变确实需要一代人接着一代人干。

代表 | 贾樟柯：当代表五年，它让我获得了“宏观”

时隔6年后贾樟柯导演携《风流一代》重回戛纳，第六次入围戛纳电影节主竞赛单元，也是本届主竞赛唯一入围的华语电影。

贾樟柯利用2001-2022年自己拍过的影像素材，横跨22年之久，回溯重构了从《任逍遥》起始的创作脉络。

正如克劳考尔曾言：“从电影是“物质现实的还原”这一基本命题出发，阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界。

”贾樟柯透过《风流一代》沉默得再现了纪录了历史洪流中他所感知到的某种真实。

同样是聚焦于“时间”“变迁”，正因为影片的拍摄形式，制作概念的全新角度，让观众对于贾樟柯电影有了全新的感受。

不同于密集台词营造的冲突感，电影通过超长时间跨度的新旧影像，持续记录时代的变化，并巧妙融合承载时代记忆的、风格化的音乐，将摇滚精神贯穿影片创作。

《风流一代》并不是真正意义上的向观众“讲故事”，而是让观众“戴上VR眼镜”，通过贾樟柯的“眼睛”沉浸式的旁观这对普通人的半生，以及中国飞速更迭的20年。

戛纳电影节期间，抛开书本有幸采访了贾樟柯导演，从简短的访谈，以及媒体发布会上的发言里，我们将一起感受贾樟柯的新电影宇宙。

抛开书本x华语影评人场刊Day6，主竞赛单元，《拿针的女孩》2.7分位居榜首，《风流一代》2.6分位居第二，《噢，加拿大》继续以0.3分垫底。

一种关注单元，《狗的审判》《狗阵》获得3分高分。

采访：忠泽、陈磕碜 整理/编辑：许珂 视频剪辑：嘻璇 音频剪辑：猴听听 排版：妖妖 责编：刘小黛 策划：抛开书本编辑部 抛开书本X贾樟柯《风流一代》戛纳采访 Q：抛开书本：贾导好，想问一个关于您和赵涛老师合作方式的问题。

之前在《江湖儿女》的洛杉矶映后，您讲到，您是拿着本子去请示赵涛老师说，这是一个有些犯罪元素的角色，看她有没有兴趣演，她后来跟您说，这就是一个女人的故事，我可以演。

她也承担了很多关于这个角色塑造的具体内容，比如横跨二十年的皮肤材质、妆发。

所以想问一下，在这次《风流一代》，您和赵涛老师是怎么达成合作的？

是拿着本子，还是说先有了之前拍摄的一些素材？

A ：贾樟柯：这一次是拿着粗剪加本子。

因为我们前面没有本子，前面完全是在素材里形成叙事的。

珠海之前的部分，真的就是剪好之后，我们拿着这个粗剪，再拿着22年当代部分的剧本给她看。

当然她也无法推脱，因为前面2/3都是她演的，后面不可能换人了（笑），那也没什么可商量的，最后就完成这个电影

江湖儿女剧照Q：抛开书本：刚刚看这部影片的首映，可能没法理解这个影片中，女性角色刚开始放弃自己的生活去追寻男人，类似于工具化的角色，就像您前面所说的，是在浪潮中被困住的人。

那您觉得，这还是中国大多数女性的困境吗？

她最后又是怎样的内心转变？

您又是如何看待这个角色设定的？

A：贾樟柯：波伏娃说过一句话，我觉得说得非常好。

她说，没有天生的女性，女性是在成长的过程中的一种自我认定。

就这个电影而言，它是一个有二十年跨度的电影，其中的女性也不是天生有女性意识，她是在成长的过程中慢慢获得了女性意识。

所以我觉得她的变化，从一个依赖感情的人，然后被伤害，到寻找感情，到断然分开，再到我们可以想象，她人到中年以后，或许就变成一个人生活，她可能都不需要男女关系了，甚至我觉得她会花心等等，都有可能。

当然这不是电影交代的重点，因为我觉得，对于电影来说，呈现女性成长、女性自我意识觉醒的过程，是一个让我特别着迷的事情。

反过来说，我们拍得杂七杂八的方向可以剪成很多不同的电影，在这么多的素材里，为什么就觉得赵涛饰演的巧巧，那么吸引我们剪下去？

从她的外表、从我们拍摄的不同阶段的情景和剧情里，能看到她变得越来越强悍，能够呈现出这样的一个过程。

所以我觉得，这也是我本人慢慢理解女性的一个过程。

在这样大的一个时间跨度下，巧巧便有这样的一个成长与转变的过程。

风流一代剧照《风流一代》戛纳发布会

追溯《风流一代》的缘起，贾樟柯说道：“最早是2001年就在制作一部影片，叫《拿数码摄影机的人》，因为那时数码摄影机刚刚出现。

我们想带着这台摄影机，去到中国我喜欢的城市进行拍摄。

就是从那个时候开始，这种漫无目的的拍摄，延续了很多年，积累了非常多的素材。

这个过程中，除了记录的段落，也会带着演员们拍一些情节性、故事性的部分，但它非常散乱，因为它就是一种即兴的、随意的拍摄。

一直到二十多年后，到疫情期间，突然想观看这些素材、剪辑一部电影，慢慢在剪辑的过程中，形成了现在这个电影，叫《风流一代》。

赵涛在《风流一代》中饰演巧巧。

当被问及巧巧的角色塑造时，赵涛说，在刚开始拍摄这部电影的时候，她并不太清楚她要演的是一个什么样的角色，但是看到剧本、跟导演交流之后，她了解到，她在《风流一代》里面饰演的巧巧，是被设置为一个超市里面给水果称重的一个工作人员。

“他特别想拍出人物的一种生命的落差感。

”赵涛说道。

所以当她了解了导演的一些想法，在超市体验了生活后，就能特别感受到环境对于人物的影响。

赵涛认为，正如此部影片的英文片名（Caught by the Tides）一样，为潮水所困，《风流一代》里面的巧巧，就是一个被困住的人，第一是她为丰富的物资所围困，第二就是她被不同的人、顾客一直包围着。

巧巧的生活比较艰辛，但是因为疫情，对于工作还是非常珍惜的，所以这一次她饰演的巧巧，总体来说是一个被困住的人物。

风流一代剧照今年，贾樟柯第六次以导演身份入围戛纳电影的主竞赛单元，同时以演员身份，在管虎导演的《狗阵》中饰演角色，这部影片入围了「一种关注」单元。

当被问及对自身双重身份的体验，贾樟柯导演说道：“我很荣幸参与了管虎导演的《狗阵》的拍摄工作。

我不是一个专业演员，虽然我是一个导演，但表演确实不在行，但是最近几年，很多导演朋友有一些不重要的角色会邀请我去演，我也很乐意，因为我觉得是很好的机会，从另一个角度去理解电影这个工作，从演员的角度去感受制作过程的快乐。

我也参与了管虎导演在影片之前的一些行程跟仪式，以演员的身份也有机会观察，一个导演带着作品来到电影节，要跟第一批观众见面的那样一种兴奋和忐忑。

反过来，我（作为导演）也要接受第一批观众的检验，这种感受混合在一起，让我觉得非常有仪式感。

特别是这两部影片，都是在疫情期间完成的，我们的整个制作都耗时很长，因为拍摄、制作都不是那么方便，经过好几年，疫情也过去了，我们也能够重新回到世界。

带着影片回到国际视野，还是觉得非常值得的，因为我们中国人自己的生活、自己的感受，还是需要通过电影分享给更多人。

”

风流一代剧照《风流一代》的素材，具有长达二十年的时间跨度。

贾樟柯表示，这些影片最早的素材，都是记录在磁带（tape）上。

那时候虽然是数码，但是它还是储存在磁带上，所以他们的工作，是从处理早期影像开始的，他们把这些影像从磁带转到硬盘，这一过程中，制片部门克服了很多技术性的难题。

因为这些素材积累了很多年，所以到观看的时候，更是一段段尘封的记忆。

贾樟柯讲述了他的几个具体感受：“第一个感受是恍如隔世。

我们都亲身经历了这二十年，但是很多已经遗忘了，再看的时候，它激活了你对那个时候的记忆，恍如隔世，物是人非。

第二个印象，我觉得人的形象变化很大。

2000 年初，其实数码摄影也不成熟，我们拍摄的也是一个即将变革的生活，是在一个变动的开始，也没有成型，媒介与当时人的状态，完美地融合到一起，我自己就会觉得，2000 年之初的中国，特别适合数码去表现，它充满了能量和一种莫名的激情，大家都懵懂地憧憬着，向往未来。

这样一种社会情绪，与数码这个影像本身就契合了。

至于剪辑，它就像盖房子一样。

怎么去选择（素材）呢？

在盖的过程中，你觉得这儿需要这块砖，那儿需要那片瓦，就在我们海量的素材里找来找去，所以它基本上是一个感性的工作，因为除了要考虑叙事之外，还要考虑视觉的元素、声音的元素，很多都是同时的判断，而这个判断，主要是感性的判断。

确实是一砖一瓦，拎来拎去，剪了三年，把它完成了。

我昨天看到有一个影评说，这有点像织毛衣，我觉得说得很对，确实有点像织毛衣，是手工做出来的。

”

赵涛和贾樟柯在戛纳红毯贾樟柯的作品中，《江湖儿女》和新作《风流一代》的结尾呈现相似的情节，但巧巧的情感态度与情感张力并不同。

在媒体发布会上，面对记者提问，赵涛表示，贾导很喜欢让他电影当中的人物都叫作巧巧，她也很习惯，但从创作层面来说，每一个“巧巧”都是不同的。

赵涛说道：“《江湖儿女》里面的巧巧，她的人物设定非常明确，她是一个所谓的黑帮老大的女人，所以她是非常有活力、有冲劲、有爱、有恨、有仗义的女性。

而到了《风流一代》里面的巧巧，特别是结尾的时候，我觉得结尾的那一声呐喊，实际上是把《风流一代》里面巧巧积压了二十多年的情感释放出来了。

这个人物在电影当中，一直没有说话，但不代表她没有话讲，而是她不愿意去讲，所以我觉得这个力量是不一样的。

在演的时候其实没有什么难度，但是我觉得，在我理解这个人物的时候，最后那一声呐喊，不光是对于巧巧，对我个人来说，也是我这么多年来想释放的一个声音。

”

风流一代拍摄现场 作为团队中很年轻的工作人员，万佳欢表示，对她来说，这一次的剧本工作特别特殊，整个项目是从影像开始的，所以剧本工作其实也是从影像开始的。

“我们第一个阶段的工作，是我们跟贾导一起，看了差不多 1000 小时的素材，这并不是很标准的剧本创作流程。

我们的素材本身非常丰富，非常庞杂，我们要从里面找出这个叙事的线索。

刚开始的时候，我其实是有一点摸不着头脑，我不知道贾导想要完成一个怎么样的影片，然后我就问了他，你想做成一个什么样的片子呢？

他非常清晰地告诉我，他说他想做一个故事片，并且想做一个不太一样的故事片，人物的生命线索可能会让你觉得似曾相识。

但是呈现的方法，包括最重要的视听语言、结构，都需要是崭新的。

那我的理解就是，我们可能要用反类型化叙事的方式，来做一个新的叙事创作。

”在第一个阶段的工作里，万佳欢与团队成员梳理出来人物的命运线索，在这个基础上，他们又确定了线性的叙事结构。

这个是非常传统的一种方法，但在一开始，他们就特别坚定这个结构。

万佳欢认为有几个原因：“第一，我们看素材的整个过程，就是时间线性的。

这让我们非常感慨，二十年的时间，一个人会变化成这样，一个社会会变化成这样。

第二个原因，我们当然可以尝试采用一种闪回的、回忆式的、美国往事式的结构，如果说采用那种结构，可能会增加怀旧感。

但是我们会觉得，它削弱了这个剧本、这个电影本身的纪实的力量感。

前 2/3 的影片，其实是在剪辑台上完成的，后来的剧本创作，就是在反复地观看前剪辑段落的基础上，带有一点忐忑地写 2022 年的两位中心人物的命运。

但我们觉得需要有一个前提，要保证影片叙事的整体性，我们觉得最后做得还不错。

这就是整个剧本的创作过程。

”

风流一代剧组在戛纳发布会最后，贾樟柯表示，寻找新的电影方法非常重要。

“这不是一个简单创新的问题，是一个表达准确性的问题，因为社会新的变化、人类新的情况，它必然要求我们寻找到一种新的方法去表现它，最新的人类状况，用老的电影语言可能往往是表达不准确的。

所以我一直觉得，新的感受一定会带来我们对于新的形式的需要，因为我们需要，我们才去找新的形式。

在这样一个内驱力之下，我们会不断地打破成规，即使制作的是观众不太习惯的电影，但是你触及到了一种新的方法之后，很快观众就会习惯。

所以这样的电影，它需要新的问题，需要新的语言。

"

抛开书本记者忠泽（右一）和赵涛（左一）合影

贾樟柯新片《风流一代》于5月18日在第77届戛纳电影节主竞赛单元首映。

其上映后在戛纳场刊中得分2.6分，实际上在诸主竞赛电影中算不错的分数。

遗憾的是《风流一代》最终没有获得任何主竞赛奖项。

《风流一代》在许多华人影迷中获得了很高评价，但是同时也有认为《风流一代》的意向含混不清、要旨不明、故事松散、并且还有“炒冷饭”的一系列问题。

关于“炒冷饭”，实际上就是贾科长在本片中大量使用了早年的DV素材、以及《三峡好人》的片段，显得重复、又让人怀疑有取巧、偷懒之嫌。

而本文的目的则就是要讨论《风流一代》中出现的种种“问题”：它在讲什么故事？

贾科长是在偷懒吗？

为什么他要用这么多旧素材、显得毫无新意？

什么叫做贾樟柯的“媒体间性”？

《风流一代》这部电影主要以三个篇章构成：第一章，在2002年的大同；第二章，在2006年的重庆；第三章，在2022年的珠海和大同。

三个篇章也展现了不同的时代风貌和影像特色，例如，在第一章中，一开场便是DV纪录：一群妇女聚在一个房间内唱歌，大家你推我让，歌曲大多是非常经典的老歌，例如《天仙配》。

这一歌唱的氛围有种尚未脱稚气、刚刚从桎梏中走出的感觉。

之后又衔接了另一段DV，一个男人在介绍着自己经营的歌舞厂（实际上是个破旧的文化宫），他身边是他所保存下来的毛主席巨像，之后转向拍摄山西大同的火车、煤矿、揽活的农民工和“溜冰场”（小酒吧）中的红男绿女。

从《杀死那个石家庄人》到夜店的劲歌靓舞，赵涛扮演的巧巧也以舞女的姿态出场。

在歌舞达到一个高潮的时候，还出现了电子动画MV，就是早年动画线条合成的、像霓虹灯牌不断变化的电子动画直接呈现在屏幕上。

而后、镜头似乎回到了叙事上：巧巧和斌斌出场、然后又发生矛盾，斌斌一连十次拦住巧巧。

基本上这就是第一章。

第二章，几乎完全是《三峡好人》的重制版，但是这里提供了另一条巧巧视角更强的故事线，她看到了三峡里搬迁的群众、吃到三峡游船上的饭、用电击枪逼退骚扰她的人、与斌斌见面，而后决定分手。

另外还提供了斌斌包庇女领导、并因商业违法入狱的故事，还有一个广西来的黄毛与斌斌商业伙伴的故事。

第三章，故事转回到2022年，以飞机内的视角开场，斌斌已然垂垂老矣。

他乘飞机去珠海见当年的老友，顺便寻找商机。

此时可以看到疫情期间的防护措施、大家都戴着口罩、时而可见防护服（但是很明显，这并没有什么隐含的意义）。

美丽的珠海，实际上在疫情后也方兴未艾，看得到有直播经济和年轻人的活力。

斌斌作为老时代的人已经毫无用处，他回到大同、此时山西也有不少年轻人、丰富的夜生活和直播经济。

回到重修的、宏伟的文化宫，宫内中老年人在跳交际舞，只不过为了防护他们都戴着口罩。

离了文化宫，斌斌于山西的超商里面买菜，却偶然遇到在这里做收银员的巧巧。

视角回到巧巧，她作为一个中年收银员过着较为拮据的生活，但是她依旧如当年般坚韧。

她在门口遇见一个机器人AI与她搭话。

在夜里广场上遇见唱歌的乐队（五条人）和伴舞的舞女，只不过此时处于疫情期间、广场上人烟稀少。

在结尾时，斌斌似乎想要挽留巧巧，但是她却有自己的安排——她脱下工作服、穿上运动鞋和荧光臂环，加入到年轻人的夜跑之中，夜跑的队伍逐渐壮大，影片以赵涛的一声低吼结束，片尾曲是崔健的《继续》。

以上大约是故事梗概这听起来确实不像是个很合理的故事，更有人称之为贾樟柯为赵涛写的肉麻的情书、松散又毫无头绪。

不过如果认真考量的话，这部影片贾樟柯应该是很有设计在其中的。

而我个人直接的答案是，贾樟柯在这这部影片中实现了一种对于自己以往影片故事性的突破，它所彰显的媒体间性是先前单纯作为纪录片风格的影像所没有的。

从第一章到第三章，是一个时间上逐渐接近当下的过程，同时，这部电影在视觉上有一种从抽象到具象的过程。

从第一章的DV影像、电子动画到第二章的三峡好人、直到第三章更接近现实的摄影（例如直播影像、超商里无故偏移的镜头）。

三个篇章实现了其不同意义上的媒体间性。

什么是媒体间性？

简而言之，媒体就是传达信息的媒介，它们一般以一种形式出现，可以是文字书信、钟鼓报时、狼烟警戒、电影电视、电子信息等等；一般地，它们信息的传递需要其自己固有的形式来实现。

那么意识到信息媒介之间的边界、并试图反思或突破边界、实现媒体之间的互动的学科叫做媒体间性。

现在考虑这个问题：DV影像带来了什么？

似乎首先的回答当然是，DV影像给人一种沉浸感、现实感，因为它是一种纪实影像。

这是太刻板的回答，在《风流一代》中并不适用。

《风流一代》中的DV影像当然也纪录了那个时代的风貌，但是如果同它拍摄酒吧中剧情片的数码摄影对比而言，实际上后者更能提供一种沉浸感，因为观众进入到一种剧情片的叙事之中，比之观看莫名其妙的中年妇女唱歌的DV影像更合理、更具有电影所带来的所谓“氛围感”，也就是沉浸式的体验。

只不过赵涛、巧巧，她们又同时作为在酒吧中一个得以指认的对象。

观众体验觉得不适的点在于：“她太出戏了！

”本来想享受一个拥有电影沉浸感的故事，但是赵涛、巧巧的双重身份使人抽离出来，感到在酒吧数码摄影中的不适和矛盾。

我们回到DV影像，DV影像呈现的歌会并不是一种一般意义上电影的“沉浸感”；反之，它促进了一种追忆和想象，在思维的层面上，比观看既定的情节剧更为复杂、比观看熟悉的周遭环境的现实主义也更复杂。

而这两者，指的就是后面两章的内容。

此外，工厂、火车和毛主席像、电子动画的表达也同样具有的是追忆和回返的功能，它提供一个对于过去的想象的线索，但是这个线索也仅仅是一个线索。

过去的历史是什么样子？

我们谁都无法说清楚，它们不具有任何符号所指的意义，对于任何所指都是有可能的，但是这些影像是如此摆在我们面前，追忆的工作则是留给观众去做的。

在一首又一首可能熟悉又可能陌生的流行金曲中，我们回到过去，但是那个过去终究是一个惘然追求的虚无。

所以，“指认过去”的这一视觉过程被突显了出来，指认就是媒体间性中最关键的部分。

因为“指认”总是一种“出戏”、一种“跳脱”、一种离开电影一般叙述的过程。

优秀的演员总是将自己带入到一个角色之中去，让自己演什么像什么。

演员一般也要选择长相为一般意义上好看的、能够有“电影感”、“氛围感”、能够融入到电影叙述之中去。

而不好看的、长相特殊的会“出戏”。

会“只能演ta自己”，而在《风流一代》中，赵涛长相的特征、她身上跳脱于戏的气质反而与影片风格是接合的，你可以不断地在时代的浪潮中指认出“赵涛/巧巧”、以此感受的是这种“出戏”对于电影本身的反身性效果。

在第一章内，贾樟柯特别针对的是追忆这个始发的过程，它首先激起的是指认和试图理解过去的欲望，而不是其他。

如果说，第一章是媒介上的追忆，尤其重视DV、电子动画和怀旧金曲所带来的媒介上的回返。

那么第二章则完全就是在故事情节上的追忆，在第二章节、贾樟柯几乎完全把《三峡好人》又放了一遍，他采用的应该是大部分来自于《三峡好人》的剩余片段。

实际上，同《三峡好人》中完全一样的镜头似乎没有出现，所出现的故事基本上可以算做一个“DLC”，一个背景的介绍、故事的补全，它主要还是围绕巧巧与斌斌之间的爱情线展开。

例如（剧透警告），斌斌的厦门情人在《风流一代》中出现，斌斌顶罪被捕的桥段也明确地点出来。

以及，巧巧在重庆筒子楼下被威胁围堵的危险情境：她从包里掏出了电击枪做防御。

还包括巧巧在三峡的游轮上吃饭、她与澡堂小伙计相遇的桥段。

这些应该都在《三峡好人》的剧本之中，但是这些已经拍出来的故事却都被减掉了。

对于贾樟柯而言，将“未讲完的故事”重新放到荧幕上，或许正是他的一重心愿。

但是它的呈现效果如何则另当别论。

这种做法确实有“偷懒”之嫌、并且在整部电影中，除了重书巧巧与斌斌的爱情故事、补全整个故事、似乎这段文本本身的结构并不是很有机。

因为对于贾樟柯而言，他作品的优秀之处并不仅仅在于他自然主义的摄影风格，在他优秀的作品之中，总能在自然的、写实主义的场景中同时能找到超自然的影像奇观。

这种奇观影像在他自然主义风格中的自然流露或许方才是他电影最点睛之笔的地方。

最明显的例如《三峡好人》中的“火箭发射”，又或如在结尾处韩三明回首时，看到在楼宇间走钢丝的人。

然而，在第二章中似乎没有什么特别的故事呈现，唯一稍有波澜的情节是巧巧掏出电击枪威吓抢劫者的部分，其余部分都延续了这种自然主义的、轻轻的纪实影像。

所以个人认为对于第二章的解释、依旧应该是作为对于《三峡好人》在故事情节上的一种追忆。

它试图唤起观众观看《三峡好人》的记忆、试图让观众们指认出这些场景、桥段和情感、唤起由这部电影引起的对于九零零零年代有关三峡历史的重写的纪录。

但是这种指认也同样有其最大的缺点，即缺乏其自身明亮的立场。

这种立场或许在贾科长其他电影的奇观中早有显现，其实贾樟柯并没有放弃这种表达，我们看看同在第77届戛纳的《狗镇》吧！

当镇子被拆、居民开始搬迁时，镇子里的各种动物也同样开始迁徙了！

这种表达即便没有明确的政治立场，但是他本身的立场却依旧是很明亮的（这一桥段我完全认为是贾樟柯的风格大于管虎的风格，但是整部影片来看我也更愿意称是两人风格的完美融合），使懂得的人完全能够觉知；即便有人并不懂、同样也会被这种奇观影像带来情绪上的震撼。

只不过贾樟柯似乎在《风流一代》中情绪藏得太深、似乎成为一种特点、或者是弊端。

如果说第一章是影像媒介上的指认、第二章是故事情节上的指认、那么第三章则是一种经典意义上的现实主义的指认。

“现实主义”、意思就是拍周遭的事情、现实地去纪录。

这一章主要涉及在2022年前后的现实影像，包括在珠海和大同的故事。

第三章开场是飞机上的群像、许多人还戴着口罩、甚至还有“大白”，但明显也有人没有戴。

主要纪录的是飞机上有睡觉的、看书的、看剧的乃至念经的、从学生到白领、年轻人到老人，老人自然是垂垂老矣的斌斌。

飞机上的影像是蛮动人的、它呈现着一些碎片化的片段：在飞机的噪音之下，似乎每个人都忙着自己的事情。

但是实际上也并非如此，你从飞机的座椅缝隙中看到有年轻人在扫着二维码加着微信；有人向念经的人轻声请教……在原子化的表面下仍旧存续一些人与人之间的交流。

对于运动影像而言，飞机实际上是很难拍摄的一种，它所处的环境很难制作出优秀动人的影像，尤其在比对如火车影像、或者汽车的车载镜头时。

很多导演喜欢火车、汽车、也拍得出好电影，但是飞机并不是一个很好处理的运动对象。

不过第三章开场的蒙太奇、不仅让人逐渐地指认出，这里是飞机、这里有人群、这里有一个个忙着自己事情的人——等等，似乎他们也有交流——等等，怎么还有大白？

这是什么时候？

斌斌也出场了，也通过他看到“经济舱”和“商务舱”之间的区分了、斌斌此时也似乎变成了场景中自然纪录的一个人而非演员。

故而个人认为这一段影像的指认在第三章的开场还是比较成功的。

此外，第三章中拍摄商场的影像也很动人，贾樟柯用到鱼眼镜头、并且以很快移动的镜头捕捉超级市场里面的群像和百态，其实是蛮有趣的、因为我们似乎从未把目光聚焦在日常的超级市场中，重点在于。

演员、“主角”不再是主角；商场的场景、人群变成了主角，斌斌只是在商场里一闪而过，他并不是主角，现实主义的要旨就是要求我们重新盯着周遭的现实本身看、故事的人物并不重要，呈现出的场景、空间、对于空间的挤压、变形和扰动（镜头的快速移动）才使得我们以新的方式考量我们周遭的现实。

这是第三章现实主义的指认。

在第三章尾声处，可以看到在大同街道上唱歌的乐队——五条人。

但是镜头也没有在乐队身上眷恋，估计是因为疫情、以及天色已晚，所以只有寥寥几人驻足观看——这是2022年我们都不感到陌生的场景。

有人在街上唱歌，但是大街本身是空旷的。

如果说观众看到的是五条人，而巧巧此时看到的或许是他们背后的舞女；她看到曾经的她，这种指认在章节之间形成了连贯和突破。

五条人此刻唱的歌也正是《一模一样》，作为明星的光环消失了，它们作为背景音，而巧巧作为舞女、作为陪衬、作为大众的形象被突显出来，她才是我们需要指认的那个、曾经的舞女、在三峡寻爱的人、在超市做收银的老阿姨，这些身份都是她，但同时又是自己一模一样——只有这样我们才能指认出她，她就是串联整个媒介的关键线索。

在影片结尾处，我们所熟悉的奇观表达又再一次袒露出来：在古城大同空旷的街道上，巧巧没有同斌斌和好，她加入到年轻人五彩斑斓的灯光夜跑中，一声嚎叫结束整部影片。

并没有一个Happy ending，这个结尾其实令人想到《卡比利亚之夜》中卡比利亚的结尾。

巧巧和卡比利亚一样，她们最终在冷清和怅惘的场景中融入一场欢悦的游行队伍之中，它们接受自己、然后回到人群中。

就像前文所述，赵涛本人是“出戏”的，她的作用就在于观众对她的指认。

在第二章中，因为故事情节的指认，“巧巧”又再一次融入到了故事之中。

而在电影结尾时，她的身份被多重地指认，跨越了媒介。

故而，《风流一代》之于贾樟柯而言可以说是一部集大成之作。

勾连起这部电影的核心实际上是三个章节不同的媒体间性，这种性质引起观众对于不同影像经验的指认，从这个角度讲，《风流一代》与先前贾樟柯的大部分电影不同，形成了贾樟柯对于形式上的一种创新和突破。

贾樟柯回顾以往的怀旧心情几乎全在本片中呈现，不过至此也为止了。

有人问他：“这是一部‘未完成的电影’吗？

”他说：“这个时代过去了，这个电影也结束了”。

由贾樟柯执导、赵涛主演的《风流一代》在近日定档11月22日全国上映。

影片讲述了女主人公巧巧从千禧年代开始，直到当下的情感旅程。

在定档海报上，标语写的是“俱往矣，不回头”，但《风流一代》却恰恰是一部关于“回头”的电影。

影片汇聚了贾樟柯在22年间拍摄的素材，我们也可以清晰地辨别出《任逍遥》和《三峡好人》的影像痕迹，而《风流一代》的故事和结构又延续了《山河故人》和《江湖儿女》跨越时代的叙事线条。

在某种意义上，《风流一代》是贾樟柯生涯总结式的集大成之作。

与此同时，《风流一代》选择的艺术路径又将它和过往的贾樟柯作品泾渭分明地区分开。

《风流一代》或许是贾樟柯迄今为止最风格化、最为实验性的作品。

影片时常在更情节剧和更纪录向的素材之间切换，无数时代歌曲代替了台词、对话甚至连贯的叙事，而过往影片的痕迹又给《风流一代》增添了一条新的理解方向。

贾樟柯在思考的是，我们究竟要如何用影像展现过往的二十年，不落入陈词滥调，又不陷入空泛的抒情之中？

拍摄、纪录的行为本身，如何影响我们对过往的记忆？

最终，我们如何可以从电影的虚构性里寻得真实，真真切切的真实？

《风流一代》剧组亮相戛纳《风流一代》在今年五月份于戛纳电影节首映，首映结束后褒贬不一的评价也反映了这部影片独特又难以简单归纳的特性。

对我来说，《风流一代》一定是一部不寻常的作品。

整部影片由简单的动作充满——舞蹈、行走、穿梭，然后更多的，不断出神、恍神。

庞杂万千的时代情绪被金曲切割成一默默色彩，每个瞬间似乎既是往昔重现，也是过去不再可及的黯然神伤。

至少，《风流一代》一定不是一部怀旧的电影，就像最近贾樟柯在加州大学伯克利分校的访谈里，说小武要是活在今天的美国，一定会选特朗普那样。

对贾樟柯来说，过去都指向当下、都指向未来，但这并非代表着我们不能回头。

最近，因为影片资源的提前泄露，贾樟柯也在微博上请求大家，把《风流一代》的第一次体验留给电影院。

如果一定要横向对比的话，《风流一代》很难说是贾樟柯最好的作品，但我也依旧认为它无疑是一部属于大银幕的、非同寻常的影片。

在戛纳首映后的第二天，我们和贾樟柯导演在一家中餐厅外，进行了下面的采访。

我们聊了一些影片重要的特性、素材的来源、以及导演对女性角色的看法，同时也了解了《风流一代》的前身叫做《拿数码相机的人》，像维尔托夫的电影那样。

采写：Kevin（第五届深焦DeepFocus影评大赛冠军）采写：Luna（第六届深焦DeepFocus影评大赛冠军）深焦：过了这么多年、又是在疫情之后再次回到戛纳的感觉。

上次来是2018年了，对吧。

贾樟柯：嗯，6年没回来，感觉变化还是挺大的。

最大的感受是很多熟悉的公司都不在了。

以前一到这儿，沿岸的酒店和电影公司都会挂出自己的招牌。

像我们以前合作过的DREAMS、Wildbunch，现在都不见了，取而代之的是一些陌生的公司。

这表明经过疫情这六年，电影产业已经有了新的结构和重组。

观众也更年轻化了，虽然以前也年轻，但6年后的观众肯定是更年轻的一代。

他们的成长背景和知识结构与过去有所不同。

戛纳电影节的流程也有所变化。

以前，戛纳没有要求在首映后发言，但那天突然有人递给我话筒，我都不知道该说什么。

媒体场的放映安排也变了：以前媒体场是在首映前一天，我们最忙，因为媒体会预约采访。

现在，媒体场和首映的时间差缩短到了半小时或40分钟，记者们只能在首映后立刻写评论。

这和以前不一样，因为我觉得给观众半天时间去消化电影，写出评论，和立刻就要写出来，肯定是有区别的。

以前的规矩是记者先看片，文章在首映后发出来，这样他们实际上有一整天的时间来准备。

贾樟柯导演在戛纳深焦：电影里使用了大量这20年间拍摄的素材，想问一下做这部电影，然后回看之前这些素材的时候什么样的感受？

要如何对素材做拣选和舍弃？

贾樟柯：20年前，这部电影的起点是一个名为“拿数码摄影机的人”的项目。

因为2001年，早期的数码摄影机开始出现。

在那之前，我拍摄了两部胶片电影，一部是用16毫米胶片拍摄的《小武》，另一部是用35毫米胶片拍摄的《站台》。

随后，数码相机问世，带来了全新的影像系统。

我买了一台来尝试，发现它非常有趣。

数码摄影机的影像质感与传统胶片完全不同，没有必要进行类比，它们是完全不同的东西。

尽管DV处于发展阶段，存在许多缺点，比如色彩还原不佳，景深是电子景深，因为没有定焦镜头，但这些都掩盖不了数码摄影机在影像获取上的解放。

过去，即使是独立电影，我们至少需要三五十人的团队和充足的灯光才能拍摄。

而数码摄影机的出现，使得一个人就能拿着它去拍摄。

我意识到，我最喜欢的那种电影形态可以实现了——就像维尔托夫的《持摄影机的人》那样，那种印象性的、即兴的、诗意的捕捉，然后通过剪辑形成一个影像作品，这种电影现在可以拍摄了。

我们当时也深受后现代思潮的影响，还开玩笑说我们的这部电影可以叫做“持DV摄影机的人”。

多少年后，我们手持DV摄影，与他们不同，这个项目就这样开始了。

《风流一代》剧照在最初的规划中，我设想的是将纪录片和剧情片的元素结合起来。

在我的心目中，从未将它们对立起来：在适合拍摄纪录片的地方，我会记录下来；而在适合演员参与的地方，我会让他们参与进来。

因此，这部电影既有剧情部分，也有记录部分。

我当时预计可能只需要两三年就能完成，因为我的目标是捕捉那种氛围和诗意。

但实际情况并非如此，这部作品并没有像传统剧情片那样有一个明确的结束点。

它不像是一部有100场戏的电影，拍完就结束了。

这部作品在我心中一直没有一个结束的契机，所以我们就一直拍，持续了很多年。

有时候隔七八个月，有时候隔一两年，只要我们有机会，大家都有时间，就会出去拍摄。

我们不再局限于DV摄影机，条件好的时候会使用35毫米、16毫米胶片，甚至是5D相机、RED等设备，总之，手边有什么设备就拿起来拍摄。

当时并没有考虑如何处理这些影像，因为它们之间有很大的反差和区别，我觉得拍摄本身更重要。

直到疫情爆发后，我最初以为几个月就会过去，因为我们经历过非典。

但七八个月过去了，疫情并没有结束的迹象，我开始强烈感觉到，过去那种模糊不清、20年的状态可能已经过去了，新的社会形态即将出现。

这包括背后的政治变化和科技的发展。

我认为这几年是科技的活跃期，自动驾驶、人工智能、机器人在中国已经非常普遍，无论是酒店、餐厅还是小餐馆，都有机器人送餐。

网络业态、购物方式的改变，所有这些都在重塑新的生活形态。

所以，我认为这不仅是人类生活的一个新阶段，也是电影拍摄的一个新阶段。

这种感受让我觉得电影应该在这里结束，于是我们开始剪辑这部影片。

《风流一代》剧照深焦：您在审视这些过去素材的时候，有没有特殊的逻辑，或者是带着特殊的目的性去选取和舍弃？

贾樟柯：首先，我谈谈对这些素材的感受。

说实话，99%的素材我都没有看过，拍完后就放在那里。

我们的工作是从转制开始的，因为早期的素材虽然是数码的，但都记录在磁带上。

我们的后期公司首先帮助我们找到那些播放器，将素材转置到硬盘里，从这里开始我们的工作。

一些胶片素材已经扫描过，比如有些胶片冲印完后就放在那里，然后我们把它们扫描，扫描好后也存放在硬盘里。

整个素材统一成硬盘格式后，剪辑室里堆满了硬盘，一箱又一箱。

我们用线性的方法来查看这些素材。

打开20多年前的那些素材，我的第一个感受是我完全忘记了自己拍过什么，一看就能想起来，但如果不看，我绝对不会回忆起我还拍过这些。

比如电影里用到了很多人在打电话、使用公共电话的镜头，我当时都忘记了自己曾经拍过，就确实是恍如隔世。

另一个感受是，早期的影像越发显得珍贵。

这种珍贵不仅仅是因为它们记录了那个逝去的时代，更珍贵的是我觉得有两个方面。

一方面，当时还很不成熟的数码技术与正在转型的中国完美融合，那是一个不太成型、非常混乱但非常激动人心的时代，就像数码摄影机一样。

那时候我才30多岁。

另一方面，这些影像也记录了我们团队在不同阶段的视线和情感。

从你的运镜方法、关注的事物、节奏感，所有这些都能看出那个时代的烙印和痕迹。

这些画面里没有一帧是我的图像，但它们全都记录了我，记录了我的情绪。

这是一种非常奇妙的感觉。

《风流一代》剧照关于剪辑的思路，我们有很多方向，可以剪辑出不同的电影。

但究竟叙事的重点是什么？

最终，我们决定从影像中感受，发现赵涛这条线是最有力的，因为它展现了一个具体的人的成长和变化过程，以及她的一些很重要的遭遇。

这条线是观察式的，而非渲染式的：她遇到的情感困难、她的解决方式，以及她如何一步步走到今天。

因此，我们决定以赵涛的线索为引导，回到那个时代。

这部电影必然涉及到时代背景，但我的重点不是解释这个时代具体的内容，而是不同时代气氛、氛围。

事件是最容易记忆的，氛围是最容易遗忘的。

《风流一代》中有很多声音，这部电影除了影像复杂外，声音体系也很复杂，有单声道的、只有一只话筒录制的，也有5.1声道的，最后我们制作了全景声。

遗憾的是，卢米埃尔大厅无法播放ATMOS，所以我们最终整体调整到了5.1声道，但它仍然包含了很多单声道元素。

面对如此多的影像和叙事挑战，因为拍摄时都是碎片式的，我们需要将其统一起来，考虑到演员面貌的变化、着装、视觉处理等，这特别像玩魔方。

一个大的思路是，跳出电影来做电影，我认为不应该用常规电影的思路来剪辑这部电影。

它应该是当代艺术中的综合材料。

我们拍摄的素材非常不统一，差异性巨大，包括声音元素。

我觉得它们都是材料，我们可以通过手工组合让这些素材处于合适的位置。

有些情况下是和谐的，有些情况下它们组合在一起会产生对比和碰撞感。

但这种组合也不能随意，还是要跟随叙事的情绪。

因此，这是我剪辑时间最长的电影，直到来戛纳前还在做最后的调整，混音完成后，又剪了一点，总共耗时3年多。

但每天到剪辑室都非常兴奋，因为一切都是未知的。

这一个镜头讲完后下一个应该是什么，往往是不知道的，有点像乐高，一边找一边拼。

《风流一代》剧照深焦：《风流一代》里的角色总穿梭在不同的地方，不停地在走，在观察但并没有参与到时代的事件里。

请问为什么想要关注在“穿梭”这个元素上，为什么要用穿梭式的、观察式的方式来描绘时代？

贾樟柯：我一直对奔走感兴趣，因为我认为奔走是一个非常戏剧性的元素。

这种戏剧性并不总是源于人与人之间的碰撞，哪怕是一个人在行走、穿梭，这个动作本身虽然抽象，却能带来极大的戏剧想象，出现在摄影机中。

穿梭和奔走与我想完成的美学形态是相统一的。

如果我们深陷于一个强情节的叙事中，就没有空间去沉浸感受时代的情绪。

而这个时代的情绪，正是这部电影背后的叙事重点。

相应地，如果我们让观众去跟随强情节，他们可能会忽视那些更为重要的东西：空间、声音和感染力。

因此，我们创造了许多戏剧性的时刻，但并不深入挖掘，这种叙事方式是非常规的。

尽管如此，《风流一代》仍然希望能够激发强烈的情感。

通常，电影的跟踪性是由强情节和紧密相连的桥段带来的，但我想让这部电影的跟踪性在于引领观众进入一段时光之旅，就像漫步在一个风景区，四周都是你感兴趣的风景，观众的注意力会被沿途的风光所吸引。

《风流一代》剧照深焦：整部电影里用到了很多不同的画幅，在剪辑时是保留了当时拍摄的画幅吗？

贾樟柯：确实，我们保留了当年的画幅比例，这是出于几方面的考虑。

首先，不同的画幅比例是由当时的摄影器材所决定的。

比如，使用DV拍摄时，我们无法选择其他比例。

我们曾尝试过拍摄1:1.85的窄幅画面，但这不是DV的内置功能，需要额外的贴附工作。

我们将取景器贴成1:1.85的比例，拍摄后再进行裁剪，这会导致画面上下部分像素的损失。

考虑到DV本身的像素和锐度已经很低，我们不能再损失像素，因此最终放弃了这种做法。

由于当时主流电影的比例是1:1.85，我们决定使用4:3，因为这能提供最大的像素。

所以，你们看到的4:3画面都是用DV拍摄的，因为它无法转换成其他比例。

后来，我们也拍摄了很多1:1.85的素材。

在剪辑时，我们决定保留这些原始的画幅比例，希望通过这种方式在剪辑中形成画幅变化之间的潜在情绪，而不是为了追求统一而人为地破坏原始的构图和影像质量。

我认为这部电影不追求画面的统一性，我追求的是综合材料的定制性。

深焦：刚刚提到《风流一代》想要去记录时代的情绪而非具体的事件，我们也聊到了声音的设计。

为什么会选择在这部电影里大量使用唱歌、舞蹈的片段，您认为歌曲跟时代的关系又是什么？

贾樟柯：一方面，那个时代卡拉OK、舞厅、夜总会开始兴起，成为主流的娱乐方式。

（听说现在卡拉OK都快消失了，年轻人已经不再玩卡拉OK了。

）但在那个时候，它们是我们的主要娱乐方式，也是年轻人聚集的地方。

因此，拍摄这些场所时，我们会捕捉到许多歌唱和舞蹈，这成为了我对那个时代印象的代表。

当然，我们的拍摄不仅限于唱歌跳舞，但歌舞特别能够体现我对那个时代的记忆。

那是一种难以名状的兴奋，大家都尽情高歌，每天混迹于这些场所。

所以，这些素材自然而然地成为了我们的一部分。

在剪辑时，我们会根据主叙事的需求来挑选素材。

这是一个综合的挑选过程：有的歌曲很适合，但拍摄效果不佳，就无法使用；有的拍摄效果很好，但歌曲可能会破坏叙事，也不能采用。

所以剪辑工作非常辛苦，需要为每种情况找到最合适的素材，既要拍摄得好，内容又要与主叙事相关联。

另一方面，我也主观地选用了许多歌曲，包括摇滚乐，比如《杀死那个石家庄人》，片头的脑浊乐队的《野火》，以及片尾崔健的《继续》。

这些歌曲是情绪的需要，也是对女主角沉默的补充和回应。

《风流一代》剧照深焦：我们注意到在第一段里面有一个在剧院里面拍摄的采访镜头。

贾樟柯：那个就是当时用DV拍的。

深焦：所以当时是真的在采访剧院的负责人？

贾樟柯：对，电影中实际上只出现了两次采访，一次是这里，另一次是在记录三峡移民时有一个非常短的采访。

在拍摄过程中，我们也会拍摄一些采访片段。

我当时认为应该保留这段采访，因为它提供了重要的叙事信息。

采访中谈到了下岗问题，这是2000年左右中国社会一个非常重要的现象；谈到了工人的生活状况，他们无人问津，但他们需要娱乐，需要有娱乐的场所；还谈到了这些女性，她们通过在这里唱歌每天能挣十来块钱，这与上班差不多。

这段采访紧接着茶楼的下一场，那里有人在唱歌并收取费用。

这对于年轻观众来说，有助于理解这些人在做什么：这些唱歌的女性是谁？

她们的身份是什么？

她们为什么会在这里唱歌？

因此，我认为这段采访是有帮助的，所以就保留了它。

比如，采访中提到她们都是下岗女工，来到这里唱歌，每天挣个十块八块的，就跟上班一样。

深焦：刚刚提到歌曲是想要辅助来塑造赵涛这样一个沉默的形象，为什么会想要去强调她的沉默来串起这部电影。

当时首映结束时您也说，感谢大家听到了赵涛结尾的一声呐喊。

这一声呐喊意味着什么，被听到对您来说又意味着什么？

贾樟柯：我们在剪辑初期，人物是会说话的。

因为我们拍摄的很多素材都包含了语言，比如她去办事的那场戏，或者角色秀那一场。

原本有一幕是在后台，她碰到了一个在2001年下岗的同学，一个很漂亮的女孩。

两人聊起了收入，那个同学说她现在找了一份看门房的工作。

这个情节来源于我们一个朋友的分享，他提到家中一个亲戚，一个漂亮的年轻女孩因为找不到工作而去看门房。

这让我很震撼，因为在我的印象中，看门房通常是老年人的工作。

所以，后台原本有这样一场戏，有很多类似的具体场景和情境，我们也确实保留了这些。

但我总觉得，一旦陷入具体语言中，电影的抽象感就会被破坏，显得非常局限。

原本电影是一个开阔的、观众可以自由想象的影像叙事。

但当语言补充进来后，突然变得具体，好像下岗这件事成了叙事的主体，观众会开始想：巧巧是不是也下岗了？

她妈妈是不是也下岗了？

当它变得非常具体时，就局限了。

《风流一代》剧照我一直有这样一个疑惑，直到在查看2005年的素材时，我们当时跟着一艘船在长江上漂流，并用胶片拍摄。

我发现船的底舱是卖盒饭的地方。

底舱通常是柴油机和马达的所在地，非常震动且嘈杂，但就在这里，他们卖着很便宜的盒饭，主要顾客是低收入人群。

他们买了盒饭就站着吃，有的人有桌子，但很多人习惯站着吃。

我觉得这个氛围特别好，于是我们开始拍摄。

因为现场人很多，买盒饭时大家都是大声喊叫：“我要这个，这个饭多少钱？

”赵涛问我她是否也需要这样喊。

我说是的，这么吵的环境，你肯定得大声说。

但她说也可以不说话，买个盒饭没必要说那么多话，一句话不说也可以买。

我想，行，那就试试。

当时没多想就拍下来了，但既然不说话，我们完全是用默片的方式拍摄。

后来我看到那段影像，回忆起当时拍摄的情况，突然觉得那种沉默状态非常吸引我，因为它非常丰富。

最丰富的是有时间的跨越，观众都不知道她之前发生了什么。

她怎么就突然在旅途中了？

我觉得一旦具体化就没劲了。

这个女人只是突然就到了一条河流上、到了一艘船上。

我觉得那种抽象感特别丰富。

于是我们就倒推，决定让她不说话，因为我们也拍了很多没有对白的素材，于是就把前面有语言的部分都推翻重剪了。

最后那一声喊是这样的。

我们原来剧本里就写了夜跑，因为我自己是跑步爱好者，我知道有很多人是夜跑，下班后，50个60个人、一个俱乐部的一起，穿着荧光条纹的衣服这样跑。

剧本写到跑有多重含义，一个是年纪大、她需要锻炼；锻炼通常是年纪大一点的人，观众会感觉衰老。

另一个呢，就是她还是有生命力的、还是要往前走。

但是拍了两三条之后，有一条拍的时候，赵涛突然喊了一声，把我吓了一跳。

我当时没有喊停，摄影师也没有关机，她喊完还跑了很多步我才喊停。

当时赵涛也说对不起、刚刚演错了，因为她控制不住，觉得需要大喊一声。

然后我们又拍了几条就结束了。

剪辑时突然觉得这个太好了，应该就用这个；其实只拍了一条，因为是个错误，但我觉得就用这个作为结尾，太好了。

《风流一代》剧照深焦：电影里相对于赵涛/巧巧这样一个沉默的角色，斌哥这些男性角色是有具体的对白和事件的。

想请问为什么会选择塑造这样一个沉默的女性形象，以及她与男性角色的对照呢？

贾樟柯：我觉得一方面是从赵涛的素材里感受到的，因为我们不知不觉共同完成了一个女性的成长历程。

在我们30多岁拍摄时，重点放在情感的纠葛上，像任何一对恋人一样，他们有很多冲突和彼此的伤害，完全沉浸在情感之中。

慢慢地，拍到中间部分，就到了分手这样一个情感的决定，有一些痛苦的东西；再慢慢地往下拍，到了当代部分。

前面的素材已经显示了一个变化，她提出了分手，从一个那么依赖感情、千里迢迢追寻感情的人，到发现问题后，坚决地提出分手。

做出这个决定的不是男性，而是女性。

我觉得看到这一幕时，会有强烈的变化感。

这样的变化一直推动到当代，她可能还是独身，或者已经不在意关系的状态。

这个曲线本身就自然地呈现了我们对这个角色的理解，在20多年中这个女性的变化。

她也没有遇到新的感情，而是好像跟感情没有那么大的关系，因此从叙事角度就完成了她的某种独立性。

而这个独立性并不一定是没结婚或没有小孩，她或许有，但从视觉上我们能感受到她是一个有很强的独立性的女性。

所以我觉得这既是赵涛个人成长的意识的改变，也是我作为一个导演的改变。

其实我们作为男导演，都是完全的男性视角在拍电影，肯定是受很多传统思想的影响。

因此，人的这种改变和现代性也是在成长的过程中发生的。

所以我觉得没有天生的女性，就像波伏娃说的一样，女性是一个成长过程中的自我认识；其实也没有天生的女性主义者，特别在我们的传统文化环境里，我们是天生的父权主义者。

要接受现代的思想，就要改变自己，这个电影或许就呈现了一个女性的觉醒和一个男性在认识上慢慢的改变。

对于任何东西，我也觉得是要从历史的角度去理解这个过程。

- FIN -

11月7日，贾樟柯在微博发文呼吁观众不要看《风流一代》的盗版资源。

起因是在影片上映的前一天，《风流一代》的资源便已经泄露。

目前网络上依旧流传着影片的资源。

以下是贾樟柯在纽约电影节《风流一代》的映后整理，来自书本现场记者忠泽和宋韶涵。

翻译、整理：忠泽 泛泛录制图片：宋韶涵排版：麋人责编：1900策划∶抛开书本编辑部Q从组接素材的方式而言，这是一部很不传统的影片。

在映前介绍你提及了一点，影片的三分之二都来自于这二十年你积累的素材。

是否可以分享下，你一共拍了多少素材，以及在拍摄这些素材时你是怎样打算的？

是作为私人保存用，还是说它们可能会被用进你之后的电影里？

贾樟柯：最初的时候就是2001年开始，因为有了数码摄影机，所以想拍一些印象性的影片，就带着演员、摄影师开始工作了。

这一拍呢就是二十多年，一直没有停下来。

真正坐下来完成这个影片是在2020年，就是当时疫情已经有好几个月了。

就觉得生活好像所有东西都停止了，但我觉得我还想制作电影，我有制作电影的热情，所以我就想，那我就看看这些过去的素材吧。

当时我参与了劳力士的一个计划，叫做门徒计划（劳力士创艺指导计划），我带着我的学生，来自菲律宾导演拉斐尔·曼努埃尔（Rafael Manuel），他来中国跟我一起工作，我想我就带着他开始剪辑。

我们最初的工作是要把这20多年拍的，不同的摄影机拍的素材全部数码化，把它变成硬盘。

因为这20多年里面有用Digital Video拍的，也有用35毫米拍的，有用16毫米拍的，有用相机拍的...不同的十年代的素材全部把它数码化之后，我开始看这些素材，跟那个人一起来工作。

我到现在还没有统计一共有多少素材，但是我们那些硬盘堆满了剪辑室。

它有一个后果就是看这些素材看得我的眼睛现在怕光，所以得老是戴着墨镜。

总之就很多很多。

等我再老一些再剪一个电影也没问题。

Q确实，听上去是巨量的素材，而这部电影只是它剪出的一种可能的电影版本。

可不可以讲讲你依据什么样的原则去筛选素材，剪辑的过程是怎样的？

贾樟柯：这些素材非常庞杂，比如说我有很大一部分是拍山西的很多工厂的俱乐部——因为在计划经济时代盖了很多很豪华的俱乐部，工人的那些礼堂，里面装修都非常有时代的风格，50年代的风格，有70年代风格，也有80年代风格——这些俱乐部在我拍的时候都不使用了。

他们有各种用途，然后里面还有人在活动，有的还在放电影，有的都变成了放水泥的仓库，有的里面在打台球，有的里面变成住人的地方，一个一个的格子间。

我有很大一部分细节是拍这个。

我也拍了专门拍早晨的，每天天快亮的时候，大同这个城市的情形。

有一部分也在北京拍，也拍了一部分，总之是非常庞杂。

因为这些素材是从2001年开始的，我在看这些素材的时候，被我拍摄的2001年的很多的这种娱乐场所所吸引，比如说唱歌、跳舞，那种茶楼——就是“Tea house”——又唱歌又唱戏，人们在那里面交会。

它代表我印象中2000年，世纪初，千禧年之后，就整个中国开始变得，人们充满了一种能量。

你感觉那时候也加入WTO了，也申办奥运会成功了，整个社会非常兴奋，大家都处在一种莫名的兴奋里面，就像对一个未来的一个憧憬，一个更好的明天，整个社会充满了一种活力。

我被这种20多年前的活力所震惊和感染，我就主要选择这些。

恰好赵涛在演电影之前她是学习舞蹈的，所以我们在拍这些时候经常拉她来演，所以这个人物也存在，赵涛这个人物也在这些空间里比较多，慢慢人物就集中在赵涛演的巧巧和斌哥之间。

我们确定了人物，而这两个主人物带出来的恰好是能够让我感觉回到20多年前那种充满能量跟活力的社会的这种氛围。

剪辑起点从这儿开始。

而当时对这一部分情绪特别敏感，特别对我特别有冲击的是，因为我是在疫情的时候再看。

我跟拉菲尔还有剪辑师，我们还有制片，我们4个人躲在屋子里剪辑，外面就是一个静止的世界：航班也熔断了，旅行也不方便。

就在这样一个非常静止的时间里，人和人见面都不是很方便的时间里，一看到20多年前那些热情的，人和人在一起唱歌，人们在一起跳舞，那样一种生活状态对比，我觉得我脑子里就有了一个曲线，我觉得那个时候好像一个飞机要起飞，它在燃烧，它的汽油在燃烧，它“啪”飞起来，带着很大的噪音。

虽然有一些噪音，有些混乱，有一些无序，但是它充满了一种可能性，一种能量。

然后它起飞了，慢慢地我们觉得可能向一个理想的未来在航行。

然后它慢慢降落了，我们一看，疫情，出不了门了。

就这样一种曲线，它带给我这个电影最终的一个情绪曲线。

Q与这个相关地：有太多的电影是关于过去与回忆，而我想问你是如何构建这部影片的当下的？

比如影片中我们看到，科技是当下的，一种和第一幕妇女们集体唱歌那种感觉截然相反的孤独感也是当下的。

贾樟柯：剪完前面我拍的那些素材，在剪辑的过程中，我就在想象现在这两个人物他们现在会怎么样，那就开始发展出当代的部分，就是疫情期间这一段2023年的故事。

在2023年这个故事里面，首先那是一个特殊的时间，它自然带来了人和人之间的一种疏离，人的孤独感。

更主要地，我觉得是巧巧这个人物在我剪前面素材的时候，她从一个沉浸在爱情中的女性，虽然非常多的磕碰，男女之间这种伤害，但是她沉浸在一个爱情里。

慢慢地当她发现她的爱情离开，然后她开始一个人之后，我的素材就结束了。

我就想她现在会怎么样。

我觉得首先她可能年纪大了，不像青春那个时候。

再一个，她会有婚姻吗？

她会怎么样？

这是我的问题，也是赵涛的问题。

所以我就想象她在哪里上班。

我本来选择在一个超市里上班，她面对很多人，来来往往，面对很多货物，充足的那种货物，但是她可能在其中她是更孤独的。

当她人物设置到超市之后，我突然就想到了我们目前生活中经常遇到的机器人。

我这个影片最初在戛纳放的时候，很多人以为是科幻片——看到这部分，很多国外观众以为是科幻片。

我说这个真的不是科幻（观众哄笑），你去我们中国酒店，餐厅，办事大厅，全是机器人，你看今年无人驾驶也有了。

我就感觉我们真的一条腿在过去，一条腿其实在未来。

所以这是一个非常迷人的时刻。

我写到机器人出来之后，我觉得我这个腿就迈出去了，迈到了未来的部分。

当然它没有展开讲，但是我觉得确实，新的科技，新的形态，究竟会怎么塑造我们的情感，塑造我们的社会？

人工智能进入我们生活之后会怎么样？

目前我的感觉就是，新的科技在我的日常生活的运用，肯定要比全世界任何地方都要激进。

你看中国好几个城市，我们已经有无人驾驶的出租车在跑——它已经进入我们的日常生活。

它会怎么样？

那我觉得就像电影结尾一样，你会有一个朋友是机器人吗？

我就想象这个人物她可能没什么朋友，但是可能这个机器人，它每天能跟她聊聊天。

更主要的是在机器人的大数据，抓取的数据里面应该没有巧巧的过去，所以巧巧可以跟它成为朋友。

想来不可思议！

影片开头，三八妇女节一群女人挤在陋室里自娱自乐明明是一段真实的纪录片，但她们选唱的三首歌竟然如此机巧，刚好讲述了巧巧的、更确切的说是女人的一生！

第一首《永远是朋友》：“千里难寻是朋友，朋友多了路好走。

以诚相见，心诚则灵，让我们从此是朋友。

千金难买是朋友，朋友多了春常流。

”第二首《天仙配·树上的鸟儿成双对》：“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜。

随手摘下花一点，我与娘子带发间。

从今再不受那奴役苦。

”第三首《别问我是谁》：“从没说过爱着谁，为谁而憔悴。

从来没有想过对不对，我的眼中装满疲惫，面对自己总觉得好累。

”三首歌刚好唱了三个人生阶段：从年少积极，到男欢女爱，再到失意困苦。

她们，或者他们，总是三五成群聚在一起唱一起说；而巧巧总是一个人走过来走过去，她不唱也不说。

巧巧不言不语又怎样？

她们和他们就像是她的画外音，唱尽说尽了她的悲欢离合。

甚至不需要她下三峡这个千里寻夫的壮举，只要她穿着紧身的绣花衣在家里拿着苍蝇拍东拍拍西打打，等到二十年后她换上肥大的工作服在超市柜台前收收钱找找钱，便可以展示一个身材苗条面容姣好的女孩如何在岁月的淘洗下变成了一个身材臃肿皮松肉驰的女人，这具身体即使没有声音也已经讲述了她、更确切的说是女人所有的故事。

岂止女人。

斌哥、海哥又何尝不是眼见着从少年郎变成了不是破腿就是心肌梗塞的糟老头？

还有大同那些坐在台阶上的下岗工人那些窝在破旧娱乐场的退休职工，奉节那些站在蹲在等在码头上准备移民的男男女女老老少少，她们和他们与巧巧一样无言，但所有不言不语的身体都已经讲述了过去和未来的所有故事。

岂止身体，城市也会倒，高山也会移，河流也会改，在这，唯有时间不变一直往前。

2024年11月26日写于杭州

当一部电影上映的版本与其最初版本存在超过10%的段落差异时，人们是否仍认为这两个版本为同一部电影，这是一个值得探讨的问题。

观众有权知道删改内容吗？

《风流一代》两版14分钟对比_哔哩哔哩_bilibili昨晚，我对《风流一代》的公益版本与戛纳版本进行了逐帧对比，发现两者间存在近三十多处不同，总计时长达到13分钟。

对于一个总时长为111分钟的电影而言，13分钟显然不是一个小的数字。

针对这13分钟的不同内容，我使用电脑进行了录屏，并将其上传至视频网站，标题为“观众有权知晓《风流一代》删减内容吗？

”。

然而，不出所料，几分钟后我收到了回复，称该内容已被锁定。

这意味着观众无权了解《风流一代》公映时删减及修改的具体内容，究竟为何，亦无从得知。

回复中要求我提供更多自制性的内容。

我原本计划仅将这13分钟的内容录屏展示，让观众自行判断。

但既然有此要求，我便决定深入拆解分析，详细探讨这13分钟半的不同内容，以及我个人对于贾樟柯删减这些内容的推测。

同时，我发现了一个有趣的现象：贾樟柯通过此次删减与替换，再次展现了一种独特的行为艺术。

我无法确定戛纳版本在网上流传是否是一种此地无银三百两，但这无疑为观众提供了一个难得的机会。

如同当年的《一秒钟》等电影，许多影片的幕后故事都无从考证。

而对于《风流一代》，我们拥有其逐帧的戛纳版本和网络版。

现在，我已在流媒体网站上逐帧对比、观看、截图，以证明哪13分半的内容存在差异。

1. “避险”与“门面”：老潘的孩子在对比过程中，我将不同之处分为几大类，并发现了许多有趣的现象。

首先，我要指出的是，这些不同之处可能会影响观众对故事情节的理解，特别是影片中所展现的特殊情感。

阿莫多瓦是一位擅长通过电影艺术探索人性道德可能性的导演，而《风流一代》也涉及了此类情感。

第一个显著的差异段落已在网络平台上被多次截图提及，但我在此再次强调。

在黄毛触摸并亲吻老潘肚子上的伤疤，亲吻了7到8次，这一场景公映版仅停留在用手触碰。

与此相对应的是，在后续剧情中，斌哥与拍摄短视频的男子对话时提到：“老潘不是喜欢男人吗？

怎么整出俩孩子？

”这两部分内容共同构成了老潘与黄毛之间的特殊关系，清晰明确地展现了这种特殊情感。

原本期待贾樟柯能成为国内院线首个明确展现此类情感的导演，但遗憾的是，他并未被允许明确表达这一点，只能像《好东西》中的背景板一样，通过两个男人送花、吵架等场景间接呈现，而《李米的猜想》开场出租车内的两个男人也仅允许以类似方式呈现，不允许通过台词直接点明。

第二个值得注意的差异在于，斌哥与拍摄短视频的男子确认老潘的事情后，对公映版而言，该句对白前增加了几秒钟的镜头，展示了两个小男孩，分别穿着红色和蓝色的球衣，疑似梅西和C罗的球服，以及更多小男孩踢球的场景。

而戛纳版则删去了这些镜头。

当然，最为关键的是，接下来的几句简短台词中，蕴含了贾樟柯对于所处环境的多重深刻思考。

台词具体是这样的：两个小男孩跑到拍摄短视频的男人那里，男人让他们称呼他为“叔叔”，两个小孩齐声回应：“叔叔好”。

男人随后吩咐他们：“去吃饭吧”。

这暗示了这两个孩子是由这个老潘和男人抚养的。

紧接着，对话中出现了一句引人深思的提问：“老潘不是喜欢男人吗？

怎么整出俩孩子来？

”而随后的台词，许多人或许未曾留意，即便在戛纳版中也未有中午字幕呈现。

这句台词是拍摄短视频的男人简短的两个字：“避险”，意为规避风险，他无奈地说：“避险，能怎么办？

”在英文版本中，这个词被翻译为“keeping up appearances”，即维持门面或体面。

关于“避险”与“撑体面”的议题，蕴含着丰富的解读空间。

正当话题即将深入展开时，斌哥又抛出了一个问题：“你？

”拍摄短视频的男人苦笑回应：“我不是”，他再次强调：“我真的不是”，话题又回到了是否喜欢男人的问题上，但其间关于孩子来源的“避险”之说，却引人深思。

然而，在上述对话中，关于这两个孩子来历的“避险”之说被短暂打断。

在公映版中，这两个孩子出现之前，还穿插了多个孩子跑步以及豪车清洗的镜头。

为何这两个孩子被视为“避险”或“门面”的象征，这与《隐秘的角落》或《野孩子》等作品所反映的社会现象有着异曲同工之妙。

我确保在视频中不会使用任何直接相关的词汇，而是借助这些电影的主题来隐喻性地探讨这些问题。

值得一提的是，我曾在一部名为《棒！

少年》的电影中，了解到一个北京机构将全国各地的孩子带到机构的故事，随后在该机构义务工作近2年。

期间，贾樟柯的团队在拍摄一位英语老师在北京的志愿工作时，也记录下了这群孩子在机构里的身影。

这机构在现实中，与电影里孩子的存在一样，同样有着“keeping up appearances”和“避险”的功能，话到此我也不再多说。

2. 换了画像后的黯淡无光接下来，我们将继续探讨被删减的内容，特别是涉及历史重大事件的部分。

许多网友在影评平台上已有所截图，其中删除了文化宫中一幅画像的大部分内容。

这种删除包含两个层面：一是将画像中的人物替换成了一个戴安全帽的人，他提醒人们：“同志，为了您和您的家庭幸福，请您注意安全”；二是删除了与画像相关的部分台词。

我念一下这段被删除的台词，其中有些词汇不言而喻：“就这个***像啊，在大厅后面堆着，就跟那些柴堆着。

最后把它拿出来以后，吊在咱们正面。

因为我看它侧面烧了，我说找点东西粘一粘。

有人也说过，有些老汉说这个东西就不要粘了，颜色也不要涂了。

挺好看，所以我就把它保存下来了。

”这段台词被完全抹去。

更为关键的是，第二个层面的删除涉及一些台词，其中涉及了画像的处置与保存过程。

这段台词的消失，无疑是对原片意义的某种削弱。

值得注意的是，在提及画像侧面被烧的台词时，出现了一个有趣的现象。

由于我是山西人，我在听到那段台词时，注意到其中“烧”字的发音为山西方言的四声“shào”。

在山西方言中，“shào”通常用来描述墙上挂久的画因褪色、黯淡或边角发霉而显得陈旧，并非真正的燃烧。

我不清楚这是否是因为采访者与打字幕者之间存在误解，还是发音者将“烧”误读为“shào”。

因为在山西话中，“因为我看他侧面烧了”实际应理解为“因为我看他侧面shào了”。

而英文字幕的翻译也存在偏差，将其翻译为“When I saw the side was burnt, I thought he should be repaired”，其中的“burnt”意为“被烧坏的”，但实际上画像并未完全烧毁，只是边角有所脱落。

这是否是被烧坏的迹象，亦或是我个人的过度解读？

不过，这种方言与字幕之间的差异，确实为影片增添了一抹有趣的色彩。

还有一个更为有趣的变化，值得注意。

那幅画像并非简单地将原有人物替换为一个工人，而是伴随着这一改变，房间对面的色调在戛纳版中呈现出暖黄、金碧辉煌的氛围，而在公映版中，该房间的色调则被调整为异常冷清。

这无疑是贾樟柯巧妙融入的一种幽默元素。

他似乎在以这种方式回应：“你让我修改这幅画，好，我修改了，但整个房间也因此失去了光彩。

”这一变化其实懂的都懂，如“我爱吃广东菜”等歌曲，均体现了创作者在去除特定元素后，场景随之黯淡无光的意境。

这无疑是贾樟柯特有的幽默表达方式。

除了对这幅画进行了重大修改外，影片中还有其他一些较为细微的调整。

然而，我深信创作团队在这些细节上投入了大量资金。

特别是在卖酒广告的表演现场，巧巧跳舞的镜头中，有两个镜头尤为显著。

第一个镜头是远景，展现了整个建筑正立面，但两侧原本悬挂的条幅被处理掉了。

条幅上的内容是“领导我们事业的核心力量是……”和“指导我们思想理论的基础是……”等语句，对于经历过考研等学习阶段的人来说并不陌生。

这些内容是考试中的常客，如“某某的核心是什么”、“某某的关键是什么”、“某某的基础是什么”等。

我认为，这些内容有其教育意义，无需刻意去除。

我之所以认为团队可能投入了大量资金，是因为在第二个镜头中，巧巧在台上跳舞时，摄影机需要手持追踪至右侧条幅的位置，并最终通过特效将整面墙覆盖以去除条幅。

这个长镜头虽然短暂，但去除红色条幅的过程无疑耗费了不小的成本。

同样的情况还出现在影片结尾，斌哥老去，进入许多人在大同规划展览馆跳交谊舞的场景，而原本悬挂的条幅也被去除了。

除了上述两类修改外，还有一类涉及个人恩怨的内容被删减。

我认为这部分内容其实可以保留，因为如今许多影视作品，如《亲爱的》、《我不是潘金莲》等，都涉及了这类群体的故事。

在影片中，当三峡展示其废墟时，有一个镜头是巧巧从一个房子前走过。

紧接着的镜头是一位老年人的手在犹豫地捏着一个塑料袋或纸袋，胸口挂着一张写满字的红色纸。

然而，这个镜头在公映版中被替换成了一个工人在拆房子、焊软钢筋并推倒柱子的场景。

这既可能是贾樟柯的幽默体现，也可能是剪辑师的个人幽默，将一个与修修补补的镜头插入其中。

而且，这个镜头不仅被替换了一次，还替换了一个挂着指甲刀的门钥匙的镜头，暗示门已不复存在。

在老奶奶的镜头中，除了手指的特写外，还有一个正面的中景镜头。

然而，在公映版中，这个中景镜头被替换为了一个铁路纪念用的水缸子，被遗弃在废墟之中。

紧接着是老奶奶的中景镜头，随后是一个平移镜头，原本最后推至墙上的其他字迹，但在公映版中，这个平移镜头被提前了，不再是从老奶奶处开始移动，而是从一个画面直接移至字迹处。

这类删改属于第三类，即去除了与个人恩怨相关的内容。

我认为，个人恩怨作为一种社会现象，在当时那个阶段具有相当的存在。

这些恩怨的产生，无论是源于外部力量的推动，还是个体自身的诉求，往往与管理者的不作为密切相关。

然而，这样的现象在许多人身上都曾发生过，只是随着时间的推移，这些恩怨可能逐渐淡化。

这得益于当前沟通渠道、交流平台和反馈机制的改善与提升。

3. 从“记住这一天”到芭比娃娃在第四部分删减的内容中，再次涉及三峡这一重大事件。

在公映版中，三峡的形象被塑造得更加积极阳光，这显得尤为有趣。

具体而言，在公映版中，有一个镜头展现了一个男子踌躇满志地盯着前方，紧闭双唇，不发一言。

而在戛纳版中，该男子则表情丰富，不仅在接受采访，还在不断地说出台词。

此外，另一个值得注意的变化是，在某个场景中，原本面对镜头的是一个显得踌躇的男子，但在公映版中，这个男子被替换成了一个面带微笑的男子。

这种变化使得整个段落变得更为积极开朗。

我并不知道这是否是修改意见的结果，但它确实带来了这样的效果。

在删减的内容中，还有一句台词被去除，我认为这句台词的删除并无实质性意义。

这句台词的内容是：“你好，老乡，马上就要离开家乡移民去广东了，你有什么感想吗？

”而老乡的回答则是：“为了三峡大坝，为了给国家做贡献，搬去了广东。

目前还好，没啥好说的。

”这样一段对话也被删除了。

除了上述内容外，在废墟场景中，原本有一张报纸上写着“记住这一天”，这对于80后、90后来说都印象深刻。

然而，在公映版中，这张报纸被替换成了一堆倒塌的砖墙和芭比娃娃的废墟，同时，原本芭比娃娃躺着的镜头也被加长，以替换掉这个场景。

与此同时，原本激情澎湃的播音内容也被相应删除。

在片尾快结束时，斌哥进入大同规划展览馆的段落中，有一个细节被删除：他站在那里准备测量体温并扫码，但由于不会操作，他拿出手机，保安帮忙扫码。

然而，这个镜头最终被删除，让我感到困惑不解。

还有一个重要的旁白被删除，这是来自光明网的一篇报道与新闻的旁白形式。

其内容为：“据美国媒体报道，美国多地疫情再度抬头，美国政府过早取消口罩令、隔离感染者等防控措施，导致大量人群感染。

美国对大流行病的总体反应必须被判断为令人沮丧的失败。

美国政府任由疫情蔓延，众多社会‘后遗症’正在严重拖累美国经济、撕裂美国社会。

”这段旁白也被完全删除。

我在此提及这段内容，并不清楚是否会对视频产生影响，因此，在后期处理中，我可能会对一些特殊词汇进行消音处理。

在我看来，第五部分的内容是没必要改动的。

这部分内容体现了贾樟柯个人对这个时代的反思，特别是涉及信仰的一个画面。

在这个画面中，出现了cross的符号，但遗憾的是，这个画面被删除了。

事实上，在戛纳参展时，就已经放出了涛姐那诡异的笑容，用来回怼一个小道士拙劣的调情，甚至网上还有与吴京AI换脸的对比画面。

这些迹象表明，原本可能预料到这个段落在国内公映时会被删除，但实际情况并非如此。

与此类似的情况还有一处，即在片尾乘坐飞机的场景中，有一位乘客带着许多珠子串，手中或许还拿着一本类似和尚所读的书籍，也可能是《道德经》等经典。

尽管其具体门类在此不点明，但他的行为却颇为夸张，他隔着几个人和一条走廊，去向对面的一位美丽女子请求添加微信，这与之前提及的小道士的行为如出一辙，只是属于不同门类的行为。

我认为，这两个场景都已充分展示了如何进行呈现与展示，尺度还是比较宽松的。

但是，关于一群互助女孩共同唱歌的镜头在影片中的大幅改动，令人费解。

首先，女孩们被某种奇特的事物吸引，目光紧随其前移。

在公映版本中，这一场景的前几帧被删减，相较于戛纳版，其展现的更为简略。

更为关键的是，当镜头跟随她们转向另一方向时，原本是一个较长的移动镜头，展现了巧巧从右侧入画，左侧是互助女孩们的心灵慰藉，右侧则是巧巧转身面对两包方便面的场景，这一镜头极具艺术感染力。

然而，由于镜头转动过程中出现了cross，导致该镜头被打断，未能完整呈现。

在影院观影时，我曾对这一改动感到困惑。

一群女孩在互助并唱完歌后前行，我与巧巧在选择是否将两包方便面全部带走或留下一包时，似乎被分隔开来，甚至观众会感觉置身于不同的场景中。

电影画面所提供的空间关系在此刻显得不完整，这一改动无疑是一个严重的失误，仅仅是为了避免cross出现。

我认为，即便可以通过放大局部来规避这一问题，但直接裁剪掉镜头则显得过于草率。

此外，由于配乐长度的匹配，方便面剩下一包的镜头在供应板中相较于其他镜头也显得更为简短。

我认为，以上这些改动并无必要。

4. 被遗忘的“风流”瞬间最后，这部分内容涉及到我对电影主题的解读。

该片的主题旨在探讨一种在过去很常见且单纯的痴情爱恋关系。

人们为了心爱的人可以如此执着地付出、追随，并在那个没有电话、只能依靠书信交流的时代里，展现出一种真挚而热烈的追求。

然而，在当下的环境中，随着物质条件的改善和人们经济实力的增强，那种毫无保留、一股脑往前冲的痴情感觉似乎已难以再现。

阿莫多瓦的电影《胡丽叶塔》与贾樟柯的作品在某种程度上有着相似的思路。

他们在描绘人世间各种奇特爱恋后，发现现代人普遍变得冷漠。

正如《好东西》中出现的三个男人，他们要么自称吃多了红利，要么小心翼翼的傻，要么道貌岸然的尊重对方，人与人之间已缺乏那种不顾一切的爱情感觉。

甚至很多初高中的孩子，在跟随父母的过程中，也显得过于懂事和看淡世事，缺乏那种极致的情感体验。

在这种情况下，我认为《风流一代》记录了过去那一代人虽然物质基础薄弱，但拥有许多美好追求的时代。

在巨大的落差之间，这一代人在感情上形成了一种冲劲。

然而，在结尾时，巧巧也选择了独立，不再对过去的人付出真心。

她找到了自己的群体，虽然心中仍有所爱，在斌哥上台阶差点摔倒的时候，她也颤抖了一下，但她已学会了独立。

因此，我认为巧巧的结局是既拥有喜欢的人，又实现了自我独立。

我认为，在构建影片主题时，必须详尽阐述男女角色在过去那一代风流人物中的特质与风貌，即如何展现他们的“风流”之处，数风流人物，要有细节。

删掉的画面会削弱这一主题的传达效果。

以KTV包厢中的场景为例，那个 “老鼠爱大米”的女孩之后，另一女孩说“我泡你就像泡面泡在开水里”，这些押韵的、具有早期freestyle风格的台词，实际上是一种玩笑，无需删减。

观众能够理解其幽默本质，因此，删除这些台词并无必要。

另一处需要注意的是网吧场景中的flash动画。

原本出现的露点线条画被替换为烟和酒的图像，同时，那些以线条黑背景为风格的简笔画，尽管涉及露点内容，但也应被视为艺术表达的一部分，而非必须删除的元素。

更为令人惊讶的是，有一处空镜头也被修改。

在镜头扫过周围人群时，原本白墙上贴着的关于男女健康专科的广告被特效抹除。

然而，这种广告在2008年前后极为常见，我那时在大学期间，几乎每年多次前往各城市火车站和汽车站时，都能在汽车后座上看到类似的内容。

它们不仅是时代的印记，还承担着普及科学知识的功能，因此，删除这些镜头并无充分理由。

此外，在影片的一个段落中，扫过了街边的电话亭，公映版增加了几个镜头，这应该是贾樟柯在清理硬盘，给观众多增加的内容。

增加的内容是，有几个女孩在等电话，可能是在使用公用电话亭，让朋友记住号码等待来电；以及几个男性在打电话，展现了男性主动、女性等待的画面。

从三峡船上下来后，巧巧有一个镜头，她转身往前走，这应该是在与互助女孩唱完歌后的场景。

此时，一排人从右侧走过，而巧巧则毫无畏惧地走向这一排男人。

这个镜头也是公映版增加的，为影片增添了更多细节。

在三峡众生相段落中，有一处较为微妙的错误。

原本有两个长相相似的姐妹，她们紧紧相拥并带着黄色牌子分离的镜头被加长了。

而与此同时，两个男性面对面笑的镜头却被缩短了。

这两处镜头的处理，在对比时巧妙地形成了一种呼应。

然而，这或许是对影片的过度解读。

5. 双语字幕何去何从在影片的最后部分，存在翻译上的一些误差问题。

所谓翻译，本应准确传达原文意义，然而公映版却去除了戛纳版中所有过场黑字幕或手机字幕的英文翻译，这些翻译在默剧般的转场时起到了提示作用。

我认为这一做法并无必要。

其初衷可能是为了减少翻译误差，但中文版和英文版是否应同时出现的问题，却被许多人处理得颇为奇怪，我对此并不理解。

保留双语字幕，实际上能够丰富观众的观影体验。

例如，我上周末参观农展馆时，看到许多农具的汉语名字并不知其意，但通过阅读底下的英文翻译，如“正方形的锄头”，便能对学名有所理解。

同样，一些文言文、歌词的英文翻译，实际上是对原文的另一种解读和补充。

若完全删除英文翻译，虽减少了误差，但也可能使观影体验变得乏味。

以电影《好东西》为例，其字幕中同时包含了中英文字幕，且英文字幕翻译得饶有趣味。

《好东西》导演曾表示，英文字幕经过三四稿的修改，最终由一位爱好者完成，因为专家翻译的版本往往缺乏那种黑色幽默的元素。

类似地，《泰勒·斯威夫特：时代巡回演唱会》全程只有中文字幕，没有英文字幕。

这可能是因为英文字幕中的某些词汇需要被去除，以更符合公映表达。

这再次证明了字幕和翻译对于电影版本的重要性。

在《风流一代》的戛纳版和国内公映版中，我也感受到了这一点。

多学一门语言，多看原著，可能会获得更多信息，因为语言可能会限制我们的认知。

例如，我始终疑惑为何万玛才旦的电影只有英语和中文字幕，而不包含当地语言的字幕。

此外，在戛纳版的两个镜头中，法国的剪辑师和摄影指导的名字没有用括号标注其国籍，而在国内版本中则增加了这一标注。

这虽然是硬性要求，但我认为，若在国外放映时仍标注其为法国人，则显得不够尊重。

因此，在戛纳版本中去掉这一标注，也算是对这两位创作人员的一种尊重。

影片中还存在三个不明意义的背景镜头，均与主角巧巧有关。

第一个镜头是巧巧在船上吃饭的远景，她全身坐在那里，画面十分美丽，绿色的光感在中间显得格外立体，仿佛在观看3D电影。

第二个镜头是巧巧在寻找斌哥时走上台阶，此时有一个人冲下来，公映版中又增加了一个她的背面镜头，与之前的正面镜头相呼应，交代了她在桥洞底下穿过的场景。

第三个镜头是巧巧在超市工作时坐扶梯下去的场景，她飒爽地往下走，同样是一个背影。

这三个镜头都是巧巧的背影，分别展现了她的坐着、爬楼和往下走。

我认为，增加这三个背影镜头，可能是作为对观众的一种奖励，以弥补影片中删减的其他内容。

通过这三个巧巧的镜头——坐着、爬楼和往下走，观众可以更加深入地感受到她的情感变化和人生轨迹。

另外，我提到过的13分钟差异中，实际上有2到3分钟增加的镜头集中在结尾的歌曲上，这使得观众需要多听几分钟。

这是因为结尾字幕中增加了大量人员名单，特别是国内多家媒体的矩阵成员，这在戛纳版中是不存在的。

我对此颇感烦恼。

小时候，我喜欢看电影后的工作人员名单，推测剧组的团队构成，如司机、武术指导等。

但现在，我却不再愿意看这些名单，因为其中充斥着大量的艺人团队和各种媒体小号的名字。

这些名字挂满屏幕，让人不胜其烦。

片尾曲唱完后，风声凉飕飕地吹过，观众只能盯着这些嘈杂的名单。

不过，最后加出来的这些字幕和不同的播放长度，也是为了达到一个效果：即国内公映版和戛纳版的长度都是111分钟，但其中有13分半的内容是不同的。

最终，我认为这些差异并无必要。

希望我的视频能够发布，且不被锁定。

以上就是关于《风流一代》公映版和戛纳版之间13分钟差异的一个详细解说。

今年戛纳最受期待的国产片，未经上映就惨遭片源泄露。

上映仅22天，导演亲自下场路演却还是门庭冷落，票房惨淡。

豆瓣仅6.3分的及格分，短评也是被喷得惨不忍睹。

作为第六代的领军人物，也是现今仍在华语影坛文艺片领域拥有至高地位的“科长”这次为何“失灵了”？

今天就让来聊聊这部争议新片。

风流一代导演:贾樟柯编剧:贾樟柯/万佳欢主演:赵涛/李竺斌/潘剑林/兰周/周游类型:剧情/爱情上映日期:2024-11-22(中国大陆)片长:111分钟

贾樟柯，中国电影界的一个独特存在，以其深刻的社会洞察和人文关怀，一直被国内外影坛所关注。

他的最新作品《风流一代》在历经六年的沉淀后，再次将观众带入了他所构建的影像世界。

这部电影不仅仅是一个故事的叙述，更是一次对时间、记忆与历史的深刻探讨。

然而，这部作品的非线性叙事和碎片化剪辑，使得观众对其评价褒贬不一，引发了广泛的讨论。

《风流一代》是一部时间跨度长达22年的电影，它以巧巧和斌哥的爱情故事为核心，展现了两个普通人在时代洪流中的命运起伏。

影片的剧情并不遵循传统的线性叙事，而是通过时间跳跃和片段式的剪辑，将不同时间节点的故事串联起来，构建起一个非线性的叙事结构。

影片的开篇将观众带回到千禧年之初的山西大同，巧巧是一名野模特，依靠走穴唱歌跳舞为生，而斌哥则是当地的舞厅老板，同时也是一个不入流的黑帮小头目。

两人的爱情故事在这座城市中悄然展开，但随着斌哥因生意失败而远走三峡地区的奉节，这段感情也遭遇了挑战。

巧巧不甘于就此放弃，只身前往奉节寻找斌哥，但两人的重逢并不如预期中那般充满温情，而是以斌哥的冷漠和两人的分手告终。

时间流转，影片跳转到多年以后，斌哥重返大同。

此时的他已经是一个跟不上时代发展的老人，对新兴的短视频文化感到困惑不解。

机缘巧合，他在超市重逢了巧巧，此时的巧巧在超市担任收银员，两人的相遇充满了复杂的情感。

巧巧依旧沉默不语，她的生活似乎已经归于平淡，而斌哥则在这次重逢中似乎有所觉悟，但一切似乎都已太迟。

影片的结尾，巧巧加入了一群夜跑的人，象征着她对生活的新态度和对未来的新期待。

而斌哥则在飞机上孤独地回望，似乎在反思自己的一生。

整部电影以这样的方式结束，留给观众无限的遐想。

《风流一代》的剧情充满了象征和隐喻，它不仅仅是巧巧和斌哥的爱情故事，更是一代人在时代变迁中的集体记忆和情感体验。

贾樟柯通过这对恋人的故事，探讨了时间、记忆、爱情、生活和时代等多重主题，展现了普通人在宏大时代背景下的生活状态和心理变化。

影片的叙事结构被打散，时间跳跃，场景切换频繁，使得观众很难在第一时间内把握故事的主线。

这种碎片化的叙事手法，虽然在一定程度上反映了时间的非线性和记忆的片段性，但也容易让观众感到困惑和迷失。

贾樟柯似乎在用这种方式，让观众亲身体验时间的流逝和记忆的模糊，但这种体验并非所有人都能欣然接受。

影片中的人物情感表达显得尤为克制和内敛。

巧巧的沉默，斌哥的变迁，都映射出了时代的巨变对个体的影响。

然而，这种情感的表达在影片中却显得有些力不从心。

巧巧的“失语”状态，虽然可以理解为对时代变迁中个体“失语”状态的隐喻，但在电影中却显得过于刻意和生硬。

影片中的许多情感细节，如巧巧与斌哥的重逢，以及巧巧与机器人的对视，都试图探讨人与时代、人与技术的关系，但这些细节却因为缺乏足够的情感铺垫和深度，使得观众难以产生共鸣。

影片的情感表达，如同一片荒原，虽然广阔，却缺乏生机。

《风流一代》被一些网友评为“中式梦核”，意指电影中充满了对过去的回忆和怀旧情绪。

贾樟柯的电影总是有着强烈的时间指向性，他不渴望未来，而是从当下头也不回地指向过去。

影片中穿插的大量早年拍摄的真实素材，无疑为观众提供了一种回到过去的可能，但这种可能性却因为叙事的混乱而大打折扣。

影片中的怀旧情绪，与现实的变迁形成了鲜明的对比。

贾樟柯试图通过这种对比，探讨个体在时代洪流中的挣扎与无奈。

然而，这种探讨在影片中却显得有些无力，甚至有些自恋。

影片中的许多场景，如大同的街景、三峡的水库景观，都失去了原有的意义，变成了一些做作的、被堆砌出来的符号。

《风流一代》的观众反响呈现出明显的两极分化。

一方面，有观众对贾樟柯的这次大胆尝试表示赞赏，认为这是一次对电影叙事方式的挑战和创新。

另一方面，更多的观众则感到失望和困惑，认为这部电影缺乏明确的叙事和情感表达，甚至有人将其比作“鬼畜”和“vlog”。

这种失望情绪的产生，很大程度上源于观众对贾樟柯的期待。

作为第六代导演的领军人物，贾樟柯以往的作品如《小武》、《站台》、《三峡好人》等，都以其深刻的社会洞察和人文关怀赢得了观众的喜爱。

然而，《风流一代》却似乎未能延续这一传统，反而显得过于自我和封闭。

《风流一代》的争议，也让我们对电影叙事的挑战与机遇有了更深的思考。

在当今电影技术日益发展和观众审美日益多样化的背景下，电影叙事方式的创新和探索显得尤为重要。

然而，这种创新和探索不应该以牺牲叙事的清晰性和情感的共鸣性为代价。

《风流一代》无疑是贾樟柯电影生涯中的一次大胆尝试，它挑战了传统的叙事方式，试图通过非线性叙事和时间的碎片化来探讨个体与时代的关系。

然而，这种尝试却因为缺乏清晰的叙事逻辑和深刻的情感表达而受到了质疑。

对于贾樟柯来说，或许应该如影片的宣传语所说：俱往矣，不回头。

*本文作者：浅浅