时光之尘

安哲的《时光之尘》（也译作时间的灰烬），依旧诗意晦涩。

安哲依旧如此，借着电影带领我们去寻找着永恒。

海报非常惊艳，时间让一切皆成虚无与灰烬，但天使追逐着第三翼的的图案在一堆废墟中却依然清晰，这似乎在暗示着在时间的灰烬中依然存在着某种永恒。

在一片废墟中，天使依旧在追逐的是什么？

电影里的那些人们，在时空交错中茫然地寻找，他们究竟不懈寻找的又是什么？

电影里借一个疯女人之口喊出 “希望之翼”。

去网上查阅了有关天使的资料，图案里的正是西方传说中的三翼天使（由六翼天使剖半而得，保留一个光之翼，另一对是白羽翼）。

天使所追寻的第三只翅膀叫“光之翼”！

巧合的是祖母和孙女都用了艾蕾妮（Eleni）这个女名，Eleni正是希腊语光线、火把之意，这是否是希望的象征？

功课再继续下去就无聊了，重新回到感受中。

电影的最后一幕太美了，老人喊着艾蕾妮的名字，牵过她的小手，在灰蒙蒙一片的雪景中一起奔跑，那纷乱细密、无所不在、静静飘落的雪，正像是时间的灰烬，无边无际，消磨了一切。

但这无尽的灰烬里，一个老人牵着一个可爱的女孩的手，尽情奔跑着。

这是爱、是光、是希望。

以下摘抄影片中那些诗意的话语：“没什么会结束，一切永不结束，我回到尘封了往事的地方，在时间的灰烬下失去了当初的纯净，却又突如其来地在某个时刻，浮上水面，犹如梦境，一切永不会结束。

”“时间的灰烬降落尘世，不论大小，湮灭一切。

”“艾蕾妮会说：最近我每天早上醒来时，水从我掌心滴落，有那条河的味道。

”“妈妈，昨晚我梦见我们在柏林墙废墟中一起散步，但当我转身看着你时，发现那不是你，而是我女儿，小艾蕾妮，牵着我的手。

”“外面在下雪，雪花静静落下，城市仍在沉睡，在空无一人的街道上，运河之水流淌，流过逝者与生者，旧日已逝，时光荏苒，天地默然。

”

文/故城没有人能够抵挡来自时间的消磨。

从青春到衰老的漫长岁月里，你的高傲与无动于衷，终会变得一文不值。

相较于生命的漫长，青春变成昙花一现，而相较于历史的漫长，生命变成一缕尘埃。

《时间之尘》中说，“时间灰烬，降落尘世，不论大小，湮灭一切。

”我再次被安哲罗普洛斯的诗意击中，他让世界从一个窗口出现，拨转神秘的指针，生命在两个小时内落尽繁花，电影之于我们，就像我们之于历史，短暂却也永恒。

一漆黑的电车里，我听到肌肤的抚蹭，是隔绝寒冷的火焰，喘息中吐纳着彼此的气味，那是两个生命的交合。

这种交合，在此后的五十年里，成为他们彼此秘而不宣的精神契约。

在生命最为绝望的岁月，在寒冷的西伯利亚草原和冰冷的安大略酒吧，这契约就像是两个人的圣经，被铭刻、被信仰、被寄望。

二十年后，依琳妮离开了相伴多年的雅各布回到美国，舒缓的钢琴声召唤她来到他的窗前，明窗几净，女人目睹了他的优雅、富足和高贵，潸然离去。

十五年后，斯拜罗斯辗转数地，寻寻觅觅，终在空荡寂静的寒夜邂逅这场原本缥缈无期的重逢，自此两人相依相伴。

我们也许要感叹，造化弄人，命运总以百转千回示人，三十五年的孤独漂泊，只换来十年的相知相守。

但正是这漫长的守候，才让世人为之唏嘘，才让重逢弥足珍贵。

我一直以为，人生的聚散，并不是上帝蓄意的精巧安排，而是他的即兴创作。

成全了一方，必然会惩罚另一方。

雅各布是善良的，却在与依琳妮离别后，承受岁月长达三十年的折磨。

三十年后，他专程拜访已回到柏林的她，却只言途经此地顺道造访；他甚至只能在街道旁挽着她的手，延续那未曾跳完的舞。

而后，在大雨滂沱之际，坠入生生不息的河流。

是什么让雅各布可以忍受二十年西伯利亚的寒苦？

是什么让雅各布可以忍受三十年他乡的漂泊？

却在目睹爱人的衣香鬓影后，撒手人寰？

人类的骨子里有种东西，叫虚妄，它有一张狡黠的面孔，不断在词典里更换着替身，目标、梦想或是希望。

我不得不承认虚妄提供了雅各布赖以生存的精神支柱，它抵消了贫苦与流浪的痛楚与虚无，当雅各布在地下通道伴随流浪艺人的音乐独自起舞时，他的绝望是痛彻心扉的，他像是马戏团的小丑，鼻头红亮，被油彩夸大的嘴，还有阴影浓重的眼睛下那两行永远悬挂的泪痕。

这种绝望我在小依琳妮身上也看到了。

她矗在高耸的旧楼里，摇摇欲坠。

摄像机沿楼层的墙壁缓缓上移，铁锈红的砖铺满整个镜头，而后抵达女孩的身体。

安哲从不会用一种直截了当的方式描绘世界，在获取孩子视野前，这长长的红砖墙，多么像诗的韵脚，组合出一种逆流而上的悲壮气势，它让顺流直下变得如此迫不及待，依琳妮的死亡就在眼前。

一个孩童，生命的大门刚刚打开，不正是春意盎然之际？

哪来的绝望？

西伯利亚荒原，有人在警戒网后向天空播撒着传单，口中高呼，“天使在呼唤，希望之翼”。

那是天使的第三展翅膀，是被折断的希望。

小依琳妮的希望并不奢侈，她仅仅是需要一个完整的家庭，但上帝的即兴表演里永远没有慈悲可言，为的只是不让人们忘记它的存在。

我时常感叹，希望是要被期许的，还是陡然应验的，因为存在那个擅长表演和玩弄一切的上帝，期许变成一种乞怜、一种侥幸，越是拿希望去赌博希望，便越像是一种孤注一掷的自杀。

伏尔泰曾说，“野蛮人完全不懂自杀是因为厌恶生活，这是有思想的人的一种文雅。

”二安哲的电影从来不会只讲人生悲喜，不涉历史。

它会绑架你，让你眼睁睁看着生命的宫殿在影像中变成废墟，然后对我们丧失的人文做某种痛定思痛的反思。

余秋雨说，废墟昭示着沧桑，让人偷窥到历史步伐的蹒跚。

我一直以为挑衅是诗里最有力量的部分，也没有什么比把神圣与破碎联系起来更挑衅。

影片中我又看到那一座座被遗弃的、破碎的雕像。

斯大林曾像古希腊的众神，被敬仰被供奉，让动荡不居的灵魂有所皈依。

但在破旧的文化宫里，密密麻麻摆放的，是即将被销毁的雕像。

这个曾象征权力的雕像已成“残垣断壁”，此处权势与历史的隐喻不也是上帝的即兴表演么？

边境的隐喻依然是安哲毫不留情的挑衅。

我们看到边境旁不住上演的离别和重逢：依琳妮与雅各布像是相濡以沫的夫妻，却在边境旁分离，一别就是近三十年；依琳妮与儿子本是相依为命的母子，却在边境旁重逢，一别已是近四十年。

边境，是政治权力界限的分隔符，是政治与历史分毫不差的齿轮咬合。

它让个体要么选择被禁锢，要么选择逃离。

依琳妮因为自己的政治情结来到苏联，政治身份让她与情人的私会变成“政治私通”，斯拜罗斯被判为间谍，而自己则被流放至遥远的西伯利亚。

共产主义初期所构造的乌托邦曾让这个美国人着迷，来到苏联后，她发现理想与现实存在巨大差距，但此时已无法摆脱自己的政治立场，人物的悲剧自此开始，流亡、离别和重逢看似是命运的安排，其实隐藏了一种时代的变迁，一种政治权力的更替。

安哲为什么将依琳妮与斯拜罗斯的重逢安排在柏林墙倒塌的日子，却将两人重逢的地点放置于美加交界的一处冷清的小酒吧里？

他似乎要划清个体命运与政治事件的联系，却无形中言中了两者之间若有若无的暧昧关系【1】。

记得《雾中风景》中面对那只从大海中打捞出来的巨石手臂，主人公吟诵着里尔克的《杜伊诺哀歌》：“如果我呼喊，各级天使中有谁/听得见我？

”权力的表面是各种伪善其辞的表演，背后则是个体孤独无助的处境。

我不禁要问，在政治面前，个体的软弱是否是一种宿命？

奥苏边境，栏杆缓缓落下，黑压压的人群里有幸灾乐祸的逃离，有翘首企盼的憧憬，还有依依不舍的乡愁。

老人停下脚步，坐在行李箱上垂手痛哭，“这是我的故乡，我的祖先都长眠于此，我不能背叛他们而去。

”孙女回过头来，拉着爷爷的手，唱着幼时爷爷哄自己入睡的安魂曲，“睡吧，我的爱。

屋里的灯已经熄灭，花园的鸟儿也已入睡，湖里的鱼儿也安眠……”三我相信有个地方，没有什么前与后，因与果。

在那里，时空不再被理性所劫持，逻辑这个生硬的标记和自缚的累赘一去不返，有的只是迷雾、镜像以及记忆的闪回。

迷雾，它让视觉的质感隐退，幻觉便有机可乘。

《时间之尘》中，有关记忆闪回的部分，大都弥漫着一股虚构的迷雾。

那些雾，在影像与我之间制造了一种虚构的间隔，它迫使我摆脱对视觉图像的依赖，而渴望调动视觉之外的感官和本能来揣度物象和情绪。

安哲从没让青年时期斯拜罗斯的面孔正对镜头，不论雪地里的追随、电车上的交谈或是内室里的弹琴，他总以背影示人。

只有一次，在柏林开往莫斯科的火车上，他的模样映在车窗上，我看到了那坚毅的眼神和棱角分明的面部轮廓，但仅此而已。

这就像我们努力回想幼年时期的自己，总是模糊的、缺乏质感的，镜像之于世界就像记忆之于我们一样，总有种隔世的恍惚。

有人说，影像太过直接，再美的东西一旦水落石出便索然无味。

安哲的镜像冲淡了影像本身的直白，延伸了视觉呈现的暧昧意味。

于是，镜像带着某种蛊惑，某种掩护，我们只能凭模糊的明暗线条变化，来揣测人物的情感走向，神秘而妖娆。

记得看《尤利西斯的凝视》时，我就曾对安哲将记忆的闪回与现实的场景完美缝合于一个长镜头而大为吃惊。

时间与空间的流转变换如此从容和缜密，丝毫寻不出任何破绽。

《时间之尘》中，边境旁镜头从俯视调为平视，酒吧里镜头缓缓的推进，伴随背景音乐的淡出淡入，安哲在单个镜头内部完成了从现实时空对非现实时空的突围。

莱辛在《论拉奥孔》中说，“现在包孕着未来，也担负着过去。

”我想，错位的、可逆转的时空，正体现了安哲作为一位诗人对时间本质的探索与追寻。

人们都说记忆是我们体悟时间的唯一途径，倘若记忆与现实错位了，那时间岂不失去了被感知的可能，这种逆转到底为何？

在过去、现在、未来这三个时间的维度中，我们常常以现在为中心，过去是逝去的现在，未来是未到来的现在，于是，普遍的现在性成为衡量一切的准绳。

生活变成凝滞于当下的重复，人浑然不觉，沉沦其中。

沉溺于现在，不正是对时间一劳永逸的背弃吗？

时间的灰烬，恐怕是我永远说不清道不明的东西。

我曾幻想自己站在原地永远不动，却无法阻止地球这个巨大车轮的旋转，它携带着我，像车轮上粘着的一粒灰尘，呼啸而过，留下一条长长的印迹。

……窗外留有一颗新近被砍伐的树桩，我看到树木的写意画——年轮，它囊括了四季的风霜雪雨、虫嘶鸟鸣，仿若荡漾开去的涟漪，扩散，旋转，形成一组美妙的同心圆。

那，也许也是一种时间的灰烬吧。

9月上 《看电影》【1】1956年赫鲁晓夫上台，1974年勃列日涅夫上台，1989年叶利钦上台，《时间之尘》中人物聚散的时间表与这些重要历史事件的时间表有着惊人的拟合，政治寓意众多，此处不宜展开。

安哲罗普洛斯的第十五部长片，同时也是他的“希腊三部曲”中的第二部，不幸在四年后因摩托车事故去世，使得整个三部曲未能完成。

因此，时间之尘（2008）成为他留世的最后作品之一（除去合拍片 无形世界（2012））。

这一遗憾让人联想到其他几位电影大师在职业生涯末期的未竟之作：伯格曼的 芬妮与亚历山大（1982）、塔可夫斯基的 怀乡（1983）、黑泽明的 梦（1990）——它们都未能成为导演生涯的真正总结。

而相比之下，安哲罗普洛斯的结局似乎更令人惋惜。

观看 时间之尘（2008）时，我深感悲伤，尤其是在曾经对安哲罗普洛斯抱有极高期待的情况下。

他的导演才华早在其处女作 广播（1968）中便已展露无遗——惊人的长镜头调度与演员走位令人惊叹。

随后，他创作出一部几乎可与罗西里尼相提并论的史诗三部曲，但在 亚历山大大帝（1980）之后，安哲罗普洛斯的风格发生了明显的转变——从复杂精致转向简练直接，甚至可以说是朴素化。

这种变化不仅体现在剧作层面，也影响了他的影像语言：长镜头大幅减少，他标志性的 360 度摇镜也逐渐淡化。

然而，并非所有的变化都是负面的。

尽管他的后期作品中，雾中风景（1988）和 鹳鸟踟蹰（1991）显得过于刻意，但他在 养蜂人（1986）和 哭泣的草原（2004）中，通过减少技巧性的运用，反而营造出了一种新的电影表达。

然而，我仍宁愿沉浸在他早期作品那种神秘主义的风格中，而不愿面对这种“电影的简化”如何让他的叙事陷入停滞，甚至带来某种矫揉造作的刻意感。

遗憾的是，我认为这是一条对他职业生涯而言近乎自毁的道路。

尽管安哲罗普洛斯无疑具有卓越的才华，能够与诸多电影大师产生对话——如借鉴安东尼奥尼的“负空间”或扬楚的长镜头风格——但在对 360 度摇镜的极致运用上，他的确达到了高度。

然而，与基耶斯洛夫斯基相比，他显然走得更远，但若与塔可夫斯基相较，又似乎未能达到同样的高度。

这正是我在观看 时间之尘（2008）时的感受——作为他的最后一部作品，它几乎丧失了个人风格，而剧作也显得过分刻意。

不得不遗憾地说，这部电影仿佛是“时间的尘埃”，笼罩了安哲罗普洛斯整个十五部作品的电影遗产。

但至少，他曾为世界带来了一种独特的视野和美学，曾创造出属于自己的光影瞬间。

《时光之尘》承袭安哲一贯的创作主题，希腊人终其一生的漂泊，但这次显然表现出了更宏大的野心。

这一次安哲改变了以往的叙述结构，通过十九世纪五十年代与十九世纪九十年代两个时代背景下三代人的生活史来表现希腊人像是受了诅咒一般的漂泊宿命。

下面将把安哲在《时光之尘》中的叙事手段与以往惯用的叙事手段进行比照，分析《时光之尘》的成功与失败之处。

在构图方式上，安哲提纯简化场景，以干净的大色块作为背景，以形成一种沉郁，寂寥的悲剧性诗意，一直是安哲的特色。

但此次《时光之尘》中，安哲放弃了以往的构图方式，画面中出现了更多的元素，更多未经提纯的小色块，后景杂乱繁多的道具。

这种构图方式丝毫不见以往安哲的痕迹，但结合双时空的叙事来看待构图方式的转变。

其实安哲在描绘五十年代的时空的画面中，依然遵循以往的构图原则。

而这种纪实性的构图则大量运用在对九十年代社会的勾勒中。

并且在场景选择的倾向性中，五十年代的场景依然选择那些破败的景象；而九十年代的场景则更注重那个物理现实的还原，体现了导演叙事倾向的转变。

另外，从反映时代精神状态的角度来看，从拍摄破败的建筑反映希腊人残破的精神状态到允许拥挤杂乱构图方式的存在，其实是表现希腊人的精神的残缺也随着时代的发展产生了变革，由全然的萧条与残破转变为美丽外壳之下的混乱。

当然，考虑到安哲以往的影片中就有理想化提纯的倾向性，所以这样的变化并不真切反映物质现实中的变化，而是安哲对世界观察方式的改变，也许是安哲洞察到希腊人越来越习惯于用华美的表象来掩饰内里残缺的倾向性，从而产生了这样的变化。

不过空间处理仍然需要符合人物，在这样的尝试中，安哲过分追求宏大精神风貌的可视化，与物质现实的复原而忽略了空间对个体心理状态的作用。

《时光之尘》的场景处理只是寡淡地交代了宏大背景、人物职业、与性格的倾向性，而并没有真正地与那个当下空间中的人发生关系，这样的处理远远不如安哲以往的影片。

这里以雾中风景为例，大雾大雨的路面直抵人物当下的内心真实，服务于情绪的渲染，把观众紧紧地包裹进影片的情绪之中。

而《时光之尘》中对儿子家中场景的刻画，贴满电影海报的墙壁，出现在房间各个角落的衣物，除了还原其导演身份的真实，生活状态的混乱以外，几乎没有情绪渲染的张力。

在剧作上，安哲放弃了以往的情绪结构，两条时空的情绪不断地互相消解，营造出一种间离效果。

虽然这样的处理手法也许有他独特的表意目的，但就个人的观感以及个人对艺术的认知而言，这是一次失败的尝试。

亚里士多德在《诗学》中是如此定义悲剧的悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常命运的恐惧，由此使感情得到净化。

安哲这种间离的处理，不断地把观众抛出影片的时空之中，无法让人在影片中移情，也就无法与人物建立认同，与人物的处境共感。

这种破坏不仅仅导致情绪节奏的断裂，在叙事上也零碎不看。

过多没有背景的人物出场，使得观众不得不分出精力理清节奏，不仅导致观众无法进入情绪，更阻碍了观众深入地思考导演想要传递的时代反思与哲学思考，完全与导演的意图相悖。

在时空的处理上，安哲的处理也有断裂的倾向。

不同于以往的处理方式，在一个镜头内完成两个时空的变幻，片中两个时空的转变多使用直接硬切的手法。

虽然有表现希腊文化断裂的意图，但是这样的处理方式抹去了安哲独特性之余，也彻底切断了影片的节奏，与其说是悲剧性的断裂，倒不如说是从一开始就全然不相干，两者在情绪烈度上是有着天壤之别的。

但年轻的伊莲妮与年老的施皮洛斯的相遇却是片中唯一有效的创新，这一场相遇意味着安哲对同一时空内兼有过去现在未来的时间观念有了进一步的呈现。

三时空的并列不再围绕单一人物的视点展开，而是自由地发生在每一个人物所处的时空之中，这样的尝试使得安哲的这一套时间哲学真正落实到每一个人物身上，增加了这套时间哲学的可视性，也使得时空变得更加微妙神秘，让人更加坚信在这种似有若无的感知之中，三个世界正同时运转着。

作为希腊三部曲的第二部，安哲延续了对希腊精神以及希腊人命运的刻画，并且试图冲破以往创作的模式，开辟出新的篇章，但是努力终究没能得到成功，由此可见，一个成熟的导演正如同一个成熟的诗人，他用一套自己熟悉的语汇，在一个永恒的主题之内无尽地变奏。

安哲罗普洛斯，继续着“追寻”的主题，还是无比苍茫的长镜头，轨道、大雪、浓雾、等待、希望。

两小时的片长相比安氏以往的作品显得更为简约，而其中大段的配乐也增加了影片的节奏感，某种程度上安氏也在进行着转变。

“the third wing”作为第二部的主旨，第一次出现在屏幕里是在一间狼藉的屋子里，遍地都是被损毁的电视机，满地的碎玻璃，镜头一点点的往外拉，红色地毯上是一个天使正用手尝试着抓住身边的第三只翅膀，天使大喊：“希望之翼”。

这一主旨很多次的出现在不同的片段里，艾蕾妮送别儿子时用手触碰着车窗，雅各布自裁时的那双手，艾蕾妮昏倒在桌边的那双手，斯拜罗斯在片尾搀住小艾蕾妮的手（其他的记不清了）。

艾蕾妮会说：“最近我每天早晨醒来时，水从我的掌心滴落，有那条河的味道”。

两条故事主线，第一是倒叙艾蕾妮多舛的一生，涉及了革命，流浪，爱情。

爱情是一个核心，围绕着展开的是雅各布对艾蕾妮的追逐，艾蕾妮对斯拜罗斯的追逐，但不止是爱，就如斯拜罗斯这一人物的表现手法，在倒叙中斯拜罗斯始终是以一个背影对着镜头的（除了片头火车车窗上的倒影），我最喜欢的一个片段里，有轨电车的车厢里镜头从他的背影慢慢摇往窗外广场上一整个人群的背影，而这一整群人即将面对的是斯大林去世的消息，面对着一个信仰的破灭。

斯拜罗斯要面对的是什么，直到89年的那晚在酒吧里弹奏完婚礼进行曲之后，他说“斯拜罗斯，你愿意娶艾蕾妮为妻吗，是的我愿意，艾蕾妮，你愿意嫁给斯拜罗斯吗？

”，第一次，他面向镜头，而那一刻，镜头里出现的已是一个白发的老者，一段延宕已久的爱，自己延宕了的一生。

雅各布，更为悲剧的一个人物，追逐着一段不可能的爱，放弃了以色列来到纽约，最终还是跳向了水中。

导演用时空交错的手法表现公寓里那段的离别，年迈的雅各布依靠着门楣咆哮着“不要走”，年迈的艾蕾妮只是吻了他一下却义无反顾地选择离开，这发生在二十多年前，而对于雅各布，每一刻都不曾忘却。

两段爱情都超越了爱情本身，触及到的是人生，也是主题里的“希望之翼”。

第二条主线是现实里的小艾蕾妮的流浪，对于绝望中的救赎。

情节处理上也相对简约，最后是老艾蕾妮拉住了小艾蕾妮的手，一边在重复着“我想死、我想死”，一边只是紧紧地抱着她。

又是一个时空交错的手法，两个人的人生轨迹，实则是紧密重合着的，经历过政治迫害的老艾蕾妮势必有绝望的时刻，小艾蕾妮也注定有一场坎坷的路途，省去很多胶片，却又让观众意犹未尽。

对于情感的控制也依旧完美，从没有煽情的画面，只是用最朴素的镜头来展示人生，唯一一次带有渲染气氛的是艾蕾妮母子相会的那一段，浓雾里，一个缓慢的旋转镜头，道尽一切。

希望之翼，我们总是伸出手，努力地去触及它，片尾斯拜罗斯牵着小艾蕾妮的手向前奔跑，背景依旧是苍白的浓雾，却多少透出了温暖。

Nothing ended, Nothing ever ends. 连带着，也带出了下一部的主题：eternal return。

安哲罗普洛斯，我们还能看你多少部电影。

我只看过三部他的片子，《雾中风景》，《永恒的一天》，和这部。

永恒看了快10年了，都忘了；雾因为有童鞋的加入显得很温情。

仿佛在流浪艺人中也有希腊赤化的背景片段，当时看到这些片段的时候我觉得对于中国人来说有些小巫见大巫了；基于这样的判断，就会觉得安哲多少有些扭捏；当然我没看其他的片子，不好妄下结论。

不过他影片中一贯的阴郁氛围实在让人觉得有些难以消受（就我看过的这三部影片来说，仿佛总是在冬天，仿佛总是见不到阳光）。

以前同一群希腊人聊到安哲，他们异口同声地说到：“不，他不能代表希腊导演，我们都不喜欢他。

” 我当时觉得有些诧异，可仔细想想，安哲的主题是探讨“人性”，可对于一个阳光地中海民族而言，他的影片倒像是反人性的：痛苦，磨难，困惑，几乎不见阳光，难得一见欢笑；很难想到有比他更严肃的导演了。

或许也正因为如此，作为一个中国观众，我反倒觉得他的东西有些隔靴搔痒--隔了几千里，搔着点皮毛：和天朝人民这一个世纪的磨难比起来，安哲的那些苦难更像是无病呻吟了。。。

何况他人的呻吟与我何干？

我们至今仍然选择集体失声，匍匐前进。。。

影片中的“现在时”选在了世纪之交，而在影片的尾声部分安哲亦是借片中人物之口自说自话：“cast aside by history”，这是片中人物的境遇，也是安哲的自白。

他很坦然，不求与时俱进；他也很固执，每部影片都可以用长镜头+long take+阴郁说教的组合把观众催眠。

从这个角度看，无论多么另类，他终归还是个希腊人，有自己坚持到底的原则：一如有人喜爱阳光沙滩，他选择义无反顾地投入到无尽的回忆之中， cast aside by history, into history....这也是一种信念，即便没能娱乐到你我，也还是值得敬佩的。

(Or aren't we being a bit over-entertained these days??)当然要说娱乐，即便是这般严肃的影片终归还是脱不了干系的：因为主演Willem Defoe之前在《憨豆先生》中的精彩演出，每当他在本片中呈苦难纠结状时，我便忍不住有笑场的念想.....这...又能不能算是长达120分钟的磨难中的一抹亮色呢？

【红场往事】2017-09-17 00:31:41大火在雪地上燃烧，单厢列车经过那些坐火车来的大人物站在楼上向远处走过的影子挥手二月的风吹在每个人脸上如果你从安哲的镜头里见到过他们朋友， 西方的面孔多么真诚挥手的人最后也都死掉了……

【一场离别】 2017-09-17 19:26:47昨天还和你在一起今天就要道别三岁的小手在冰凌背后刚刚学会再见的孩子就要离开我作为母亲还能祈求什么？

西伯利亚冬天的雪为证明晚你将到达柏林旧钢琴乐声响起……

【时光之尘】这么多年过去了我们背离大草原享有过爱情还是没有在一起

安哲的新片dust of time有着非常美的译名，我也没有特别看片的先机，这小农村的艺术院线现在上映的是只有美国人才会一厢情愿地认为搞个音乐歌手传记就是艺术片的《crazy heart》。

所以看的也是之前透出来不知到版本片源和只有电影中对应非英文外语的英文字幕，看得非常吃力，一旦英文对话设计到历史和人名就开始搞晕乎了，何况这个片子走得又是和之前《尤利西斯的生命之旅》一样的叙事路线，现实回忆梦境三代人的穿插，导致看完片子后也只了解个故事走向，对于里面的背景设置也只存在于自己对欧洲历史的印象。

对于总结安哲的电影，没有比寻找的旅途这个词语更适合的了，他所有的电影中，追寻都是他电影人物的命运和事态的走向，这个片子也不意外，从开头过去时态中二战后东欧国家的动荡中男主追寻恋人，到现实时代中他们的儿子寻找着自己离家出走的女儿，这两条线就这样交织起来，现实中已经变成花甲老夫妻的妻子多年后和当年情人重逢，过去时态中两人在逃离塞尔维亚之后的无奈的分离，这一切由于女主角伊莲娜一人饰演横跨少女到老妇的设置而衔接起来，她的过去，现实，回忆和梦境，都交织起，形成了安哲最爱的设定，普通人在历史洪流下的落叶般不由自主的颠簸。

对于现在和过去的交接，和《尤》一样安哲主要还是用镜头的拉近拉远加上背景音乐的变化来处理，于通常的快闪剪切相比要显得无缝和从容的多，比如说现实中丈夫回到当年与妻子重逢的柏林的酒吧，在旁边的时间标签提示下，他走入酒吧，背景是零散的酒保和顾客，背景是流行音乐（中文歌哦），镜头跟随着老人，拉近到画面只有框住他为止，然后背景音乐的渐淡和旁人声音消失，在酒保女以店要打样为名赶老人走无果离去，他走向角落的感情，开始弹奏，一曲后就情绪自然切换到过去，画面外妻子当年发狂砸碎酒杯的声音，但是画面中一直只有他，跟随走到酒吧门口，然后从画面走进妻子，两人对话。

其实这只是安哲利用空间构图的不完整和背景音乐的变化创造出在同一个长镜头中完成时空变化的技巧，这几乎成了他电影中一个个性标志，对于他新片来说，风格和手法上他依旧是如此的固执，没有丝毫改变，似乎减少了一些外景的长镜头多了室内狭小空间中的片段，是不是可以理解为他拍片资金的渐渐捉襟见肘。

依然网络了一堆一流的演员,Willem Dafoe, Irene jacob。

但是由于过于注重整个历史背景，安哲片中的人物角色仿佛只是身躯加上他自己的思想，而没有原来演员的性格，达富这个音乐家的角色设定和《尤》中哈维饰演的角色没有区别，唯一的闪光也只在他和自己女友亲热无果后无力地瘫倒，和当年哈维只有在目睹回忆中家人被屠杀后找回了自己标志性的绝望的嚎叫一样。

至于之前在老K的《红》，还有《云上的日子》里灵气动人的绝色女子，在安哲片子也只能透过苗条的身材回味下当年的风采。

当然此外，片子的原声音乐还是一如既往的高水准，即便是时代气息的音乐，广场中悼念斯大林的《国际歌》，和新年后贝多芬的第九交响乐，没有比这些更适合的了。

稍微多几句无关的话，在安哲片子从，个人觉得，总体上最好的《流浪艺人》，个人最喜欢的是《雾中风景》，技术层面最好的还是《尤利西斯生命之旅》，个人感觉，在《永恒的一天》梦圆金棕榈之后，安哲开始更加的个人化，丝毫不再讨巧评论口味和市场需求。

但同时，他的片子中的变化也越来缺乏，本来就不多个人情绪化的抒情片段被更严肃的思考说取代。

曾经伯格曼批评布鲁耐尔觉得他一生只拍了一种电影，而安哲风格固定后的看点越发的缺少，当初柏林电影节甚至以水平太超过了为理由让《哭泣的绿地》一奖未得，《时光之尘》的资金有一部分又来自希腊国家的资助，在不参加一线电影节后市场难免堪忧， 真的希望他在之后的岁月里，还能够一直有充分的资金来拍他想拍的电影。

《我请求：雨》——海子我请求熄灭 生铁的光、爱人的光和阳光 我请求下雨 我请求 在夜里死去 我请求在早上 你碰见 埋我的人 岁月的尘埃无边 秋天 我请求： 下一场雨 清晰我的骨头 我的眼睛合上 我请求： 雨 雨是一生过错 雨是悲欢离合海子这首诗与《时光之尘》并无太大关联，有的是，“岁月的尘埃无边”这句正对上了电影名，并且跟电影一样悲伤。

西奥·安哲罗普洛斯的作品，希腊历史三部曲之二。

在这个作品中，与第一个一样，安哲又安排了一个动人的爱情故事，并且是三角恋，横跨她们一生的感情纠葛，来诉说历史的动荡对他们和下一代造成的伤害，而这一次，安哲是含蓄和隐忍的，所以这些悲伤，侵入进每个主角的心中，又从他们的每一个细胞散发出来。

《时光之尘》并不是一个好理解的电影，首先叙事上就采用了多线叙事，虽然只有两条时间线相互穿叉、铺垫和牵引，过去和现在，但是两个钟头的电影叙事很凝炼，没有多余的废话，只有安哲充满诗性和音乐美的长镜头，更要命的是，对白中就交待了许多世界历史事件。

二战后前苏联在联邦区和社会主义阵营实施的白色恐怖，各种监视监听，据说那时候东德柏林有一百万秘密警察和两百万告密者，另外一个经典电影《窃听风暴》就还原了那段风云诡异的历史。

男女主角施皮罗斯和艾蕾妮是一对恋人，无意中相遇但是由于政治原因两个人不能大方相认，只能小心翼翼的交谈，在公交车人都散尽的时候才能亲密地相亲相诉，夜暮里才能恣意交欢，而这一天刚好斯大林逝世（1953.03.05）。

尽管如此告密者也没有闲着，当晚，他们就被秘密警察逮捕，天各一方各自被关进牢笼。

接着是斯大林的雕像被人民推倒。

<图片2><图片3><图片4>我记得这是喝卤小夫（赫鲁晓夫，其实我蛮敬佩他的，只是习惯这样称呼他了😂，另外我对斯大林的独裁独暴的统治是很反感的。

）干的吧，他几乎全面否定了斯大林的政治思想，得益于此，艾蕾妮能被从牢里换取出来，在牢里她认识了另外一个好人雅各布，他们相依相靠相恋。

斯大林头像被推时雅各布早已经出来了，可以肯定的是，艾蕾妮是雅各布动用力量解救出来的。

接着大雾中，公交汽车广播里提及了1972年的水门事件。

<图片5><图片6>美国的丑闻啊，这成为了美国第一个辞职的总统，对的，就是尼克松，详见电影《惊天大阴谋》，讲述两个记者是如何挖出真相，把尼克松拉下台的。

这次事件，似乎对应了以前东柏林的“《窃听风暴》”，以前是前苏联，现在是美国，所以安哲以一场大雾来表达在美国下车的艾蕾妮复杂的心情，这让她恐慌迷茫和伤感，几十年后世界还是这样子。

接着只言片语提及越战，接着又提起了柏林墙的倒塌。

<图片7>

他们三个人在历史的动荡中颠肺流离，亲离子散，最后，历史的车轮继续前进，新世纪的到来，夸张怪异的杀马特年轻人从他们身边走过，他们感觉被历史抛弃了，这很像《老无所依》里的一幕。

终究，他们只不过是历史的灰烬，活在过去短暂的美好时光里，也包括艾蕾妮的儿子，孙女，美好和幸福的破灭，生命不能承受之轻。

雅各布告别后纵身跃进河里<图片13><图片14>艾蕾妮在新世纪新年之际含悲而去，施皮罗斯捷着孙女从窗口跃下<图片15>他们爷孙俩的灵魂在雪花漫舞的圣街上携手欢快奔跑<图片16>我有理由相信，施皮罗斯是携着艾蕾妮的手，孙女其实是携着妈妈的手。

这是安哲最诗意的表达最悲悯的感怀，是《时光之尘》最动容最不忍的凄美诗画。

艾蕾妮的儿子哭泣中突然呆着看着窗外雪花漫舞。

虽然安哲没有拍摄爷孙俩跃下，但我有理由相信，这生命不能承受之轻，正如这时光的尘埃。

岁月的尘埃无边。。。。。。

<图片17><图片18><图片19><图片20>

这是一部无愧于观众的艺术电影，西奥·安哲罗普洛斯在他最具影响力和个人魅力的时候将它拍了出来。

影片故事的时间跨度超过半个世纪，跨越三个大洲，这部影片作为不朽的系列“哭泣的草原”的续集，讲述了一个带有传奇色彩的爱情故事，一个因战争逃离家园，而只能在路上寻找故土的人物传奇。

这部影片用威廉·达福和艾琳·雅各布作大力宣传，但是布鲁诺·甘茨卓越的表演也起到了重要的作用。

电影在柏林试点上映，而且据闻在二月的时候将会在那儿作为非竞赛单元影片进行国际首映。

这将会毫无疑问地成为艺术电影院经销商和电影节的热门事件，但是《时光之尘》仍不能说跟安哲罗普洛斯的其他电影有太大的差别。

他的追随者会深深地被《时光之尘》的情感氛围所感染并且会感激这部复杂电影的公开上映，但是他的批评者会再一次被安哲罗普洛斯对于现实和叙述的松散处理所激怒。

电影的基本前提是足够现实的。

电影导演A（达福饰）正在罗马拍摄一部关于他父母的电影，而他那还处在青春期的女儿跑去了柏林，很快现在、过去、寻找他的女儿和他父母的传说混合在一个充满事实、虚构、现实、梦境和诗歌意象的巨大的网中。

A的母亲艾莱妮（Eleni 雅各布饰）是住在塔什干的希腊难民，在1940年代中期，她被驱逐到西伯利亚，在那儿她遇到了雅各布·利维（Jacob Levy 甘茨饰），一个犹太人，与她一起共度苦难。

其间她的丈夫斯皮罗斯（Spiros 皮寇利饰）已经在第二次世界大战之前移民到了美国，多亏了她那坚贞不移的爱情，这对夫妇才能在差不多半个世纪后重聚。

用一个导演作为这个故事的中心，暗示了安哲罗普洛斯在《时光之尘》里表达的个体观。

近距离观察他的电影会发现他那著名的移动摄影在这儿更短了，并且他的摄影机放置在离人物更近的位置。

这次剪辑不仅仅是将复杂的镜头动作缝合在一起，而是有一个角色，由一个具体的时间和地点进入另一个时间和地点来感动观众。

这并不是说安哲罗普洛斯标志性的段落镜头完全被放置在一边了，而是在一段里一个长的移动镜头会让观众穿越三个不同的时期，中间没有剪断。

而这种惊人的视觉效果使得他的影像就像以前那样直接——例如，在一个塔什干广场，一大群人听到斯大林的死讯后静静地散开，或者古拉格集中营罪犯在白和灰的西伯利亚景色中艰难地爬着冻楼梯。

讲同一个角色超过50年的故事，不可避免地面临着角色选择的问题。

安哲罗普洛斯有时选择绕行，直接将摄影机放在人物的后面，但这不是一个一劳永逸的解决方法。

尽管他努力想往好处做，尽管他们负责任地真诚地去表演，但是艾琳·雅各布和威廉·达福怎么看都不像母亲和儿子。

米歇尔·皮寇利已经提供了一个权威，但是布鲁诺·甘茨演过的最好角色中的一个都超越了他们。

作为一部在柏林、罗马、希腊和哈萨克斯坦拍摄的作品，在技术上是天衣无缝的。

在和安哲罗普洛斯合作了六次以后，安德里亚斯·西纳诺斯（Andreas Sinanos ）已经完全明白安哲罗普洛斯所需要的影像类型，无论是从结构上还是色彩组成上抑或镜头的移动。

艺术和制作设计卓越非凡，艾莱妮·卡兰德若（从柴可夫斯基、卡塔拉尼、巴赫、贝多芬的音乐中得到一些帮助）的音乐在建立情绪时起到了决定性的作用。

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