二十四城记

工厂：《二十四城记》的故事发生地是成都420厂，老工厂的空间感，重型机械重量感，斑驳的历史感非常有特色点；420厂让我想起《三峡好人》中的那个被拆迁的化工厂还有王兵《铁西区》中的炼钢厂。

这些曾经的国有企业有着辉煌的历史和无上荣光，有着感人肺腑的故事和记忆，《二十四城记》非常好的找到一个切入点，把历史和现实、光荣和凄凉的剖面呈现给观众，我们不能不为之动容。

从农民到工人，从县城到工厂，贾樟柯的电影触角逐渐深入中国这个面庞上的皱纹深处，掬取隐藏着的尘埃和眼泪，让我们再次注视那些在身边走过的卑微的面孔，让我们再次被打动。

纪录：《二十四城记》是部纪录片，从形式到内容都是，尽管其中设置了几段演员表演的故事，但是这几段采用纪录片手法拍摄的，这几段故事有生活的原型，演员模拟原型搬演生活，尽管不是原型本人，但我以为这和原型自述没有什么区别，所以影片还是部不折不扣的纪录片。

其实对于《二十四城记》探询影片类型已经没有意义，重要的是他呈现了什么给大众。

广告：《二十四城记》在开拍之际就饱遭“为地产商拍广告”的非议，批评者众；这种批评一度影响了我对影片的期待，但是我相信只要是贾樟柯的电影再次也不会差到哪里去，即使他是在拍一个广告电影。

事实上《二十四城记》确实不差，而且好的超过我的想象，所以我为贾樟柯欣喜。

不可否认《二十四城记》是个广告痕迹非常重的电影，但他竟然可以让你忽略片中如此重要的广告，按照工业术语这叫广告与艺术超完美的无缝焊接．

著名而倒霉的先锋艺术家谢小萌先生曾在《疯狂的石头》里说过，这个城市是母体，是子宫，而我们都是她的孩子。

我正在寻找一些人来展现这种母体的美。

我曾前后三次造访过成都，除了连天的阴雨之外，那真是个很让人着迷的城市。

（从电影中也可以看到，几乎没有阳光灿烂的镜头）那个盆地城市的四周遍布着一些当年作为国家工业脊梁的大型国营工厂。

这其中有些工厂如今还欣欣向荣，但几乎已是凤毛麟角。

贾樟柯描写的420厂旧址所在地，如今是一个叫做二十四城的商业住宅区。

和住宅区的名字一样变得艺术感和诗性十足的，还有人们关于这个厂的点滴回忆。

这些回忆的蓝本，可能都是一些平常而流俗的故事——工作，回乡，下岗，再就业，经过了那个时代的人，每个人都可以说出很多这样稀松平常的往事，无非是感叹悲欢离合和个人的得失，然而在经过了贾樟柯一次发情般的怀旧，在那些八十年代的歌曲和外国性感诗句（比如叶芝的那句：穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下招摇我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎成为真理）的包装和放大之后，猛地就被雕刻得感性而深刻。

贾樟柯故事仿佛一次时代的逆行，在过去的那个只有集体没有个体的岁月，没有人会像贾樟柯一样去发掘他们背后的故事。

所以，这样的述说的角度，轻而易举的便引起了一代人甚至几代人的共鸣。

在大变革的时代，作为一种共性，人们对未来总是充满了迷茫，反而对过去有一种特殊的狂热。

《二十四城记》在我看来把这种狂热掩藏的很好，然而贾樟柯作为一个经历者，他的怀念不可能不带有浓重的感情色彩。

贾樟柯是70年生人，这些曾经活跃在中国大地上的国营厂矿，应该是时刻伴随着他童年和少年时代的生活的。

四二零厂到二十四城的变化，是当年无数国营企业辉煌的历史和没落的现在的一个标本般的转变经历，而其从一个侧面反应出的成都这个城市的变化，也是中国无数城市现代化进程的一个留影。

可以说，即使没有完整的经历那样的时代，我的祖辈，父辈，甚至我们这一代中的很多人，脑子中都有一个“四二零”的影子和一个“二十四城”的现在。

在看的过程中，我甚至有一个想法，其实我们自己拿起DV，找到那些曾经的人，废弃的工厂，很多人都可能会拍出一部自己的“二十四城”。

贾樟柯的电影在这之前我只看过两部，一部《小武》，一部《三峡好人》。

作为贾樟柯电影中的精神，这部《二十四城》，也是继承了他电影里一贯的秉性，一如既往的深沉而欢乐难觅，并以小人物来反映时代的变化，只不过这部以口述方式占据了更大篇幅的纪传体回忆录，带着更加沧桑和写实主义的底色。

电影里记述了从四二零厂作为自己人生事业起点的老中青，甚至80后四代人的故事，记述了他的创立，崛起，辉煌以及没落，记述了工厂的，城市的甚至个人的变迁和离合。

这部电影的创作手法很像去年的那部《南京浩劫》，都是以电影演员扮演的方式来口述历史，然而很多人可能会不明白，这部为了纪录真实历史变迁的电影为什么要用一些著名电影演员来破坏这种本来很容易创造的真实感和严肃氛围，贾樟柯为什么又要放弃这种表现故事的主动权，而回到一个彻底的拍摄者的位置？

我想，这是因为导演贾樟柯并不在乎你认为那些人物和故事是否真实，对他而言最重要的是，这样的题材，一定会让我们感动，并让我们不得不去相信。

这样艺术化的虚相，很容易的就勾起了你回忆的欲望，并投影到了现实。

贾樟柯，他只是打开了你回忆的闸门而已。

我想起了小学的时候，我们学的那篇著名的课文《琥珀》——“在那块透明的琥珀里，两个小东西仍旧好好地躺着，我们可以看见它们身上的每一根毫毛。

我们可以想象当时是怎样的情景。

”从某种程度上来说，这部电影是献给那些曾经活跃在中华大地各个城市的国有企业以及为了他们所奋斗过的人们的，它像是一枚记忆的琥珀，包裹并埋葬它的是时代，是社会的发展，是城市的变迁，是那些废弃的厂房，锈迹斑斑的机器，以及如今繁华的“二十四城”。

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往事已成追忆 物换星移 世间总无常 陌生又熟悉花草树木 山河大地 依然感觉温暖甜蜜缘份你来我往 当下就要珍惜 也许不再相见 我心中常有您蔚蓝天空太阳升起 告别总是寂寞无语 啊 啊将来往哪里去 将来往哪里去 啊 啊未来往哪里？

往事已如烟 想法难免猜疑 清楚看仔细享受物质生活乐趣 海市蜃楼像梦迷离时代不断向前 展现灯红酒绿 是否意乱情迷 看看镜中自己功成名就像那浮云 欲望总是没有边际金玉良言送别 处世待人得宜 孝亲尊师的道理 永远别忘记未来往哪里？

未来往哪里？

未来往哪里？

未来往哪里？

片中诗句《玻璃工厂》欧阳江河 整个造飞机的工厂是一个巨大的眼球，劳动是其中最深的部分。

《随时间而来的智慧》叶芝 秋叶繁多，根只有一条，在我青春说谎的日子里，我在阳光下招摇，现在，我萎缩成真理。

叶芝原文The Coming of Wisdom With TimeThough leaves are many, the root is oneThrough all the lying days of my youthI swayed my leaves and flowers in the sunNow I may wither into the truth《红楼梦·葬花词》曹雪芹 怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春。

《泼了的牛奶》叶芝我们曾经做过的和想过的，曾经想过的和做过的，必然漫开，渐渐地淡了象泼在石头上的牛奶。

《本质》万夏 成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。

片中音乐《未来在哪里》作词/作曲/演唱：林强《再创辉煌》作词/作曲：成发集团《歌唱祖国》作词/作曲：王莘《今夜无眠》作词：朱海 ；作曲：孟卫东《我衷心感谢你》作曲：都仓俊一《浅醉一生》作词：唐书琛 ；作曲：卢冠廷 ；演唱：叶倩文《妹妹找哥泪花流》作词：凯传 ；作曲：王酩 ；演唱：李谷一外面的世界

时代可以无视一个艺术家，一个艺术家不能无视时代。

——陈丹青感觉最近两年，贾樟柯在内地的名望是越来越高了。

原来喜欢贾樟柯的作品的人基本上都是“非主流人士”，现在贾樟柯基本上能通吃“主流人士”和“非主流人士”了。

昨天和朋友去西单，在西单图书大厦外看到好多保安和围观的人，一看那架势就知道肯定是有人正在签名售书。

朋友对我说是贾樟柯在签名售书，我赶忙隔着玻璃张望一番，结果只看到黑压压一群人。

后来我在着急要走的朋友的催促下，不得不走了，就这样错过了看到真人版贾樟柯的一个机会，现在想起来还感到有一点点遗憾。

上周五晚上，去看了贾樟柯的第三部可以在内地公映的片子《二十四城记》，结果在黑暗的电影院里，某些情节和配乐让我流了一脸猫泪——本来我都有点不好意思说这事儿了，还好今天在豆瓣上的《二十四城记》页面上看到有人说“背后的小姑娘哭声很大”，还有人说“我看前大半段一直在哭”，我的心里平衡了。

巴西导演瓦尔特•萨列斯说：“今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化。

”回想一下，在内地所有电影导演中，在过去的十几年坚持拍摄关于当下的中国的电影并且还能保证较高的艺术水准的，除了贾樟柯之外，似乎还真的就没有第二个代表性人物了。

关于《二十四城记》，贾樟柯曾说过这样一段话：“越老的工人越在维护这个体制，绝不是他对这个体制没有反省，没有批判，而是他很难背叛他过去青春的选择。

”其实贾樟柯本人又何尝不是“很难背叛他过去青春的选择”，因为就像他谈起自己为什么会在二十几岁的时候决定去拍摄《小武》时所说的那样：“我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影。

我有非常不满足的地方。

从这些影像里面，我们看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题。

我想十年以后，一百年以后，当人们再看中国电影的时候，他们看不到这个时代真实的面貌。

影像在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。

九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。

这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。

我从普通的感情出发，希望能拍这样的东西。

”由此可见，拍摄关于当下的中国的电影就是贾樟柯的“青春的选择”。

转眼十多年过去了，从他最新的这部作品《二十四城记》可以看出来，他依旧在坚持自己的“青春的选择”。

现在的贾樟柯已经功成名就、名利双收，记得在一次接受采访的时候，他大概说过他是内地最赚钱的电影导演之一。

虽然钱赚得越来越多了，但在创作方面，贾樟柯依旧希望自己是一个纯洁的人，他说“坚持独立性，绝不边缘化”是他做事的原则，并说他不会跟财富作对，因为他需要财富。

看来兴趣和功利的交点还真就是“吉穴”，说到这儿我不禁想起很多中国的“艺术青年”似乎都有这样一种想法，那就是先努力赚钱，然后再去搞他们“最心爱的艺术”。

因为在他们看来，如果他们想把自己的父母气疯，但又没有勇气去搞同性恋，他们还有搞艺术这样一条路可走。

言外之意就是，搞艺术是赚不到钱的。

甚至他们还会认为总是谈钱是会损害他们的“艺术气质”的，看来“艺术气质”还真就是折磨艺术业余爱好者的一种病。

说回正题，最后还是要感谢一下贾樟柯，感谢他拍出了这样一部打破了真实与虚构的界限的“伪纪录片”，这是一次迷人的尝试，通过这部“伪纪录片”，一些很普通的当下的中国人的生活状态被永久地保存了下来，这也使得他们，或者干脆就说我们吧（因为我们以及我们的长辈也曾有过类似的欢乐和痛楚），在十年或几十年后重温这部“伪纪录片”的时候，也可以像德国艺术家安塞姆•基弗那样很平静地说出这句话：我不是怀旧，我是要记得。

几乎所有的电影内在地都是有提喻性质的，它是“螺丝壳里做道场”，在方寸胶片之间，在数小时的限度内，去完成对于更大世界的描绘。

在其他艺术门类中，福克纳关于邮票的比喻，简·奥斯汀“两寸象牙上的微雕”，魏学洢的《核舟记》，都有类似的朴素表达。

在贾樟柯的电影中，这一点变得更加明显。

，他很自觉地意识到，“归根到底，电影还是想像的产物”，这说明，他的电影和我们普通所理解的“写实主义”相距甚远。

评论家说“贾樟柯发明了中国的乡镇”，并不是说中国的乡镇在贾樟柯之前就不存在，而是说他为中国乡镇的影视再现提供了一套完整的语法，使它们在最顶尖的电影节，在当今的大众文化中具有了可见性。

我自从大学初年看《三峡好人》起，就把这位导演的名字印在脑海里。

最近几年，伴随着观影量的增加，我对他的认识加深了不少，但贾樟柯最近的电影《江湖儿女》《山河故人》，不像他前期的电影那么清澈和有形式感。

后来读他的《中国工人访谈录》，又重看了《二十四城记》，最终还是倾向于认为，贾樟柯最好的电影还是在他的早期，包括《三峡好人》《小武》《任逍遥》《站台》，还有《二十四城记》，也就是大致从1997到2008这十一年。

就拿《江湖儿女》来说，它的问题在于，影片太多地满足了观众对于底层黑（恶）势力的刻板印象——他们的自发正义，他们游移于法律和民间伦理裂缝之间的方式——却没有对此进行“电影的纠正”。

贾樟柯否定了自己之前设定的不走通俗传奇路子的限定，开始用镜头表演凶杀、牢狱、鲜血，他的电影多了“故事性”，一些并不是他骨子里就有的东西开始作为杂质进入电影语言，这种变化又不能用对时代症候的追踪和跟进来解释。

这些变化在影片《天注定》中就已经相当明显了。

我凭借直觉判断，贾樟柯在他后来的电影中讲完了童年的“情结”，而开始杜撰了。

不是说在他身上发生了断裂式的变化。

在风格上他仍然是前后一致的，况且即使笔者竭力想辨识出某种不同，肯定会有人能找出更多的细节，指出他仍然是原来的那个导演，拍着他原来所拍的那些事。

但我仍然要说，在如何使素材更加有机、在结构上更加精致、原始，以及对电影作者潜意识的忠诚方面，贾樟柯在他早期的电影中做得更好。

用他自己的话说（参考他与王樽的访谈），就是电影的媒介自觉，“归根到底，电影还是想像的产物”，这在他最好的影片中是非常鲜明的。

而现在，他往往只是处于自己的中间水平。

两个极端也许是2015的《山河故人》和2004年的《世界》。

在前者那里，主人公通过“现实”感知世界，而在后者那里——也是以贾樟柯最有原创性的方式——主人公通过“摹本”感知世界。

“世界”是一个人造的公园，电影中的人物是生活在这种拟像之中的，对于“现实”本身的感知倒显得过分疏离了。

迪厅驻唱、县文工团演员、卖假药的人、假名牌包的爱好者，贾樟柯的理想主义人物许多都是非专业的，生活在被二次加工的世界中，成为影子的影子。

他们从来不是一个领域的行家，连抢银行的都不是。

《任逍遥》中抢银行的孩子，从香港电影中学到了该怎么抢，最终因为抢得太不像了，被警察训了一通。

《立春》在这个层面上是十足贾樟柯式的，歌剧演唱家没有舞台，画家没有模特，只能以次充好，下里巴人，人本身只是“真正生活”的摹本。

贾樟柯的电影题材和影院的关系，就像是一桶泔水和艺术展厅的关系，在这种转化的过程中，不是他的话题和尝试触碰问题的视角，而是他独特的讲述策略和升华机制，使贾樟柯区分于，比如说，李杨和韩杰。

《Hello！

树先生》和《盲井》也是“土”的，并且在某种程度上是成功的。

但《二十四城记》和贾樟柯的其他电影却更加不同。

也许我想到的是，莎士比亚在写一个妇人的时候，说她脸上的斑点“像地图上的西印度群岛一样密集”。

要想了解这个比喻背后的信息，我们必须是“有教养的”，即是说，我们知道随着英国全球航行的完成，最新的、莎士比亚写作剧本时期的世界地图，正在西印度群岛地区添加复杂的岛屿线条，由此我们就能在一张脸，和世界地图-地球本身之间建立丰富的联想。

莎士比亚的戏剧中就布满了这样的双重话语策略，普通人可能不明白，但也为这个比喻的夸张怪诞而叫好，一小部分人则为这种细微的、带有新闻性质的卖弄会心一笑。

贾樟柯正是使用一种我称之为“提喻”的方法来进行话语整合的，提喻最大的特征，即是以大指小，或以小指大，从而达成不同空间事物的错位并置。

提喻是文学的一种常见手法。

美国文学理论家肯尼斯·伯克认为，修辞学中的四个主要比喻是隐喻、转喻、提喻和反讽。

伯克将提喻描述为“整体中的部分，部分所属的整体，容器中的内容，所指事物的符号，制造事物的材料……效果的原因，原因的效果，物种的属，属中的物种”。

举几个例子，“白宫”是美国政府的提喻，“长城”是中国及其悠久文化传统的提喻，“丝绸”是服装的提喻，“金属”是铅的提喻。

提喻在文学中是一种很经济的表达，因为它只需要简洁的词汇就能引起广泛的暗示。

贾樟柯这部电影标题中的“二十四城”是成都的提喻，实际上也是大西南，以及更广义地，改革、转型时期的中国都市的提喻。

“二十四城”来自古诗“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”，因此是中国古代文化的提喻；这句诗在电影中引自一位导购小姐之口，于是就在泛滥的商业文化和只言片语的“古典”之间进行了多层熔铸，因此，拍摄本身就像是考古的挖掘工作。

与未来的“二十四城”的繁华相比，电影主要讲述的是现在的“420厂”的悲剧性衰落，或者说，两种辉煌之间的低谷。

这正是他对“传统”的理解：传统存在于我们认为根本不存在传统的地方，在传统衰落到无人能够辨识的地方。

类似的例子也发生《任逍遥》的标题中，首先，它是《神雕侠侣》的主题曲，也是对经过香港影视作品转换的中国民间忠、孝、侠、义文化的提喻；其次，它是庄子的《逍遥游》，用剧中人的话说，逍遥，“就是你想干什么就干什么”。

提喻为贾樟柯的电影提供了多维的表述空间。

在这种多维空间中，我们尤其要关注的是，他如何在一种中立化的风格中，自然而然地把政治带入讲述之中。

在上文“白宫”的例子中，之所以人们日常生活习惯用“白宫”代替“美国政府”或“美国总统”，是因为后者往往是隐形的、缺席的，而前者是一个不动的地标、一处建筑，可以随时拍照，在Google地图上也没有位置变动，它提供了一种客观的在场、一种真实感知的可靠性。

提喻有时就是在这个层面发挥作用。

让我们想想电影中打群架的讲述者：有一天他骑车误入成都本地孩子的地盘，发生冲突，后者却饶恕了他，理由是“今天是周总理去世的日子”。

他回到家里，听到广播，真的听到说，周总理在那一天去世了。

在访谈中，贾樟柯对新闻事件发生和到达之间的“时差”显示出很大的兴趣，他意识到“中国”这一想象的共同体在很多层面仍然是由时间充满落差的褶皱构成的，广播、报纸、影视、“组织上”根本不可能轻易地抹平它。

所以他频繁地问“毛主席去世那天你在干什么？

”“你是怎么听到这个消息的？

”……“周总理”在这里也是一种提喻，不过和讲述者表面上的强调意图正好相反，它指涉的并不是政治，而是高层政治的缺席。

周总理在故事中的唯一功能，就是阻止了一场小孩子的群架。

正是在类似“周总理”的例子中，贾樟柯非常娴熟地解析了政治话语在中国平民社会中的微观运作。

它像成都出生的李劼人的《死水微澜》描述的场景——外在的事物、观念通过层层变迁，以弱化的、被改组了、由当地人重新赋值的方式呈现在巴蜀的土地上，我很惊喜地发现李劼人的“天回镇”也出现在贾樟柯的采访里，并且意识到这种断裂的文脉的隐微传承。

这也是他在访谈中提到的沈从文、张爱玲的文学传统，也是电影中从《马路天使》到《新不了情》的“尊重世俗生活”传统。

同样地，《任逍遥》中，村委干部指着验兵体检的化验单说：“你得相信，这是科学。

”这句台词的言外之意是：在这里，压根没有人知道什么是科学。

《世界》中，“从金字塔到曼哈顿只要十秒”，言外之意是，“人们能复制一种建筑，但不能复制一种生活，一种社会制度，或者文化传统。

生活其中的人们仍然要面临自己的痛苦，从这个角度讲，享受全球化的成果，并不能解决历史造就的时差。

”（《贾想1996-2008》）用同样一种解读方式，我们会发现，频繁出现的外星飞行器、银河这些具有贾樟柯“签名”性质的镜头，尽管也是一种天文学的提喻，想说的却是它的反面：现代人太过忙碌，以至于只看到自己眼前的井水，却忘了抬头看一眼永恒的星空。

420厂的航空发射器，是文明“科技前沿”的提喻，但要说的却是“虽然我们的工作是制造发动机，我为此感到自豪，但是说实话，我对祖国的航空事业其实不了解。

”正是这种附加的“言外之意”，使贾樟柯的电影采取了和主旋律电影完全不同的情感结构。

在陈凯歌执导的《黄土地》中，在冯小宁执导的《黄河绝恋》《紫日》中，八路军、黄河、民歌的符号体系所指涉的就是八路军、黄河、民歌，干干净净；故事虽美，但其隐喻体系却是从旧的话语中生生搬运过去的。

如果我们用罗兰·巴特的神话理论来分析，就会发现，在《黄土地》《黄河绝恋》中，黄河就是一种“神话”，它在一级语言的基础上建立了一个二级语言，形成一种语言链，作为一级符号，黄河是炎黄子孙的“母亲河”；“母亲河”又作为第二层能指，它的所指是“我们祖国有一个自强、保守、多灾多难的文明”，其背后还有一些其他的东西，比如，““我们的文明主要是一种传统的农业文明，它可能需要激活”。

在这个复杂的隐喻场背后，暗示着1840年以来文明衰落的创伤经验。

而在贾樟柯这里，一切都是间接的。

他讲国营企业转轨的问题，讲几亿人由计划向市场的剧变，却用提喻的方式进行了扭曲（我的意思是，电影的视觉在倍率上进行了精细的调整和微缩处理）。

他采访的人中没有一个“典型”，虽然其中也有那个时代的“三八红旗手”，那个时代的“科长”，那个时代的科学家，但更多地，他暴露的是他们作为典型的不健全。

尽管《中国工人访谈录》的末尾附了一张新中国重大事件年表，但其讲述方式却是为了拆解这一切。

讲三线建设，“这是按毛主席的战略部署，要把军工企业靠近三线，靠山隐蔽。

我们原来的军工企业，飞机工业都在东北，所以考虑到整个战略部署，就是往大西南建厂”，但是真正让人感受到那个时代气息的、着墨最多的，却是在长江轮渡上被丢失的孩子：“丢失”是双重意义上的，这个孩子的故事在当时的“文化”中没有表述空间；即使孩子找不到，也只能乖乖按时回船，因为这是“军工企业”。

讲漂亮的女性，他就讲“标准件”，连性和审美，在那个时代，都和工业、机器、工作联系在了一起。

也成为国营工厂的提喻。

“这标准件是什么呢？

我们厂每个零件都有一个标准 的样子，是从苏联进的，是生产的标准，他们就把我叫标准件，一开始我也搞不懂，后来我才明白大概标准件就是厂花。

”使《二十四城记》成为“中国电影”或“世界电影”的，除了提喻所构成的话语经济，还有贾樟柯的其他一些处理方式。

“420厂员工迁移线路图”：从沈阳乘火车到大连，坐轮船经上海到重庆，从重庆坐汽车到成都，时经半个月，这也是电影潜在的中国地图。

影片选择的人物显然是精挑细选的，尤其注重其身份差异。

“我们接触了一百多个工人，拍了五十多个工人，另外四个人物完全是虚构的。

”留下的人中有“小花”、保卫科长、职工、职工子女、节目主持人，有上海的、成都的、沈阳的，有男有女，有做香港代购的，有“混混”……总之，电影并不像我们看起来那么粗糙，它在编码的精确性上做足了功夫。

电影中略显突兀的，把四川本土莽汉主义诗人万夏、朦胧派诗人欧阳江河、英国现代主义诗人叶芝、中国古代小说家曹雪芹编织在一处，它显示了“世界电影”绘图的潜在追求。

贾樟柯也许想说：“我们的电影是关于一个西部地区破落的国营企业的，但是它像最经典的文学作品一样好。

”贾樟柯最好的电影提供的是一种观看的方法，一种适当的距离，我们从中能够获得对于日常生活的审美化的认知。

刚开始那个退休老师傅说他五九年来的，休息一天就加班。。

那时朝鲜在打战。。

五九年朝鲜还打个哪门子战呀？

過去是一個倉庫，滿載著便以取用和裝配的零部件。

是詹明信還是誰說過這樣一個意思。

我的過去一片朦朧。

這是王小波從莫迪阿諾那裡借來贈給了小說人物王二的句子。

《二十四城記》，如同滿是零部件的造飛機工厰。

走出影院二十四小時後，印象借助睡眠和現實時間而冷卻，那些在上個夜晚曡加成完整電影的零部件似乎已各自恢復其組成部分的角色，四散於頭腦信息倉庫的中心與角落。

“實”訪談、“虛”訪談、穿插於人物訪談之間的半定格影像、蓮花般漂浮於各段落之上的詩句、語句、表情、微小的動作、有人聲的配樂、無人聲的配樂。

另有在一切之上（或一切之下）被表述、等待被喚醒、或正在被創造的記憶，以及瑟縮銀幕數米以外座椅中、行走於暗街中、倚靠在酒館中那觀影者搖擺的自省。

是，電影觀感從來也是自省。

虛實各半的訪談既是結構方法，又是否定電影（紀錄片）作為純粹真實歷史經驗（它到底存在不存在？

）供給者的態度。

結構實驗明示著記錄者和記憶召喚者的難以自棄身份，同時暗示著來自於過去的420厰空曠車間業已演化成龐大容器，充滿著可供消費的想象。

九段訪談，由演員充任被訪者的虛構記錄輕鬆自若信息滿溢，相較之下，對原420廠工人的“實”訪談大部分時候充斥著攝影機逼視下的侷促、寡言、真偽難辨的微小肢體動作。

穿插在電影各個段落的單人、兩人、家庭人物畫面或許是一百多個素材訪談的副産品，或許是特意為之，但幾乎所有非訪談人物都在鏡頭前僵硬著，如同被定格的無表情靜物。

我無法確定導演意圖，但過去和從某個確定存在過的歷史時段走來並在此刻被呈現的人物，或者是被動的講述者，或者是雖然沉重但仍可操控的靜物。

他們在被記錄時刻的不安似乎意味著歷史始終是語焉不詳的碎片各自墜落，若要成篇成章，只能等待著來自經驗想象的表述如輕煙一般彌漫開來。

集體記憶由此有了被整合（或創造）的可能，但它難以避免地貫穿著特定歷史經驗的被動和想象編織人與記憶演繹者的主動。

電影的畫面令人焦躁，這樣的效果部分出現在影院時間，另一部分則發生在此刻對它們的零星回憶中。

電影開場由主席臺望下去整齊劃一的全厰大會會場讓我難以自禁地記起瑞芬舒丹1914年驚世駭俗紀錄片The Triumph of Mind和BBC講述朝鮮大型團體操的紀錄片A State of Mind。

大概是因為潛意識裡害怕追問自己的視點，這個令人不安的念頭轉瞬即逝。

對於臺下人而言，這顯然是一個結束意義遠遠超出（開發商）啓程意義的會議。

和如此尾音相對應的，是一度作為計劃經濟特有景觀的萬物俱全遍立全國龐大國有企業、資産和人力統一調配、大中專及高校畢業生全國範圍統一分配，以及由此被國家操控的個人與家庭命運。

有趣的是，《二十四城記》中的人物（訪談對象和攝影對象）被限制在另一種統一規劃中。

他們正面鏡頭，表情匱乏，個體對於歷史的反映竟如此地類同。

作為個人和家庭命運操控者的國家至今面貌模糊，我們不知道它是一個空洞卻必須服從的概念，人必須為自己的存在所尋找的基於土地的情感歸屬，一種建立在理想之上的日以繼夜的想象，還是別的什麼。

相對而言，要找到電影畫面、訪談形式、演員（職業演員和訪談對象）表情的操控力量來源則可能容易得多。

聲音。

聲音在賈樟柯的電影裡常常猶如舞臺佈景，提示著觀衆電影所正摹擬的時代。

相較低溫的畫面，《二十四城記》的聲音更加豐厚，也更加溫暖。

同時，它們也是重要的懷舊元素。

宋衛東（陳建斌）聊著少年時代女友和八十年代日劇《血疑》，巡夜保安腳踏車行進中途響起葉倩文的粵語歌《淺醉一生》，小花（陳沖）踩著戲服下高跟鞋以黛玉手執花籃之姿婀娜卻一臉無謂地踏出越劇《葬花》戲文，冷硬而宏大的工業史突然在文化變遷和雜糅的聲音文化産品間變得溫情脈脈起來。

這或許也是《二十四城記》的矛盾所在，它無疑有著回溯歷史，至少是接近當代工業史的雄心，但到頭來卻是在歷史終結處被抽空了立足點的唏噓鄉愁。

最刻意的聲音或許是一首《國際歌》合唱。

坐在室內的合唱人群看來是工厰的退休工人文體活動團體，鏡頭掠過一張一張歌唱著的臉，歌聲整齊卻無力。

《國際歌》對歌唱者而言，似乎是被過濾了政治意義僅餘下學習練唱用途的尋常歌曲。

如此，我們確定那一整個曾經被《咱們工人有力量》無數次歌誦的高大偉岸工人階層並沒有掌控力量，他們是時代盛景追憶者但恐怕並不真正確定盛景是否當真存在過，有著堅信自己是工人孩子必成志業的後代但他們所能做的卻是不斷逃離與拋棄。

就連宋衛東（陳建斌）這樣正值四字頭的昔日國企子弟，他所能提供的竟也只是孩提時代企業子弟和地方孩子疆界衝突。

這些故事，也宛若盛景當年的傳奇，但卻也不無諷刺地對應著宋衛東們曾經捍衛的疆界終將在市場轉型中不復存在，而當年子弟們強行忽略地域概念的身份認同，也因此終將在他們脫離國企舊疆土回歸“地方”之後落空成虛軟乏力的懷舊。

或許是由于詩人編劇的介入，賈樟柯開始以詩句作為段落的隔斷，通告觀衆電影意圖傳達的訊息。

這讓人想起王家衛放置在《花樣年華》中的密匝文字。

在《二十四城記》的真實與虛構彼此越界之外，詩人（翟永明）跨了界，導演將媒介由畫面、聲音延展到文字，電影由此設了界。

盡管詩解從來是開放的，但詩句的運用似乎仍然意味著我們必須了解該如何去懂得所有已經抵達的訊息。

當文字現身於電影中，或許有著點睛之美，但也必須承擔起成為冗餘信息的風險。

《二十四城記》中的詩句所面臨的風險遠遠大於《三峽好人》的“菸、酒、糖、茶”。

We that have done and thought,That have thought and done,Must ramble, and thin outLike milk spilt on a stone. ‘Spilt Milk’, W. B. Yeats 作為觀衆，我們在銀幕上讀到的葉芝是翻譯成中文取為電影所用的葉芝。

恐怕如牛奶一般潑灑在石上並非我們曾做過的、想過的，而是曾經有所為、有所思的我們，必將面對風流雨散、疏離如葭菔的結局。

近兩小時的訪談，到頭來是被串聯組合的自傷身世。

整個玻璃工厰是一個巨大的眼珠，勞動是其中最黑的部分。

——《玻璃工厰》，歐陽江河 用於《二十四城記》時，“玻璃工厰”因地制宜改為“造飛機工厰”，於是，整個造飛機工厰是一個巨大的眼珠，勞動是其中最黑的部分，卻始終敵不過“他日葬儂知是誰”的黯然神傷。

直至，氤氳霧氣中我們讀到： 成都，僅你消失的一面，足以讓我榮耀一生 《二十四城記》近尾處四川詩人萬夏的詩句，它似乎曾經是“成都，僅你腐朽的一面，足以讓我榮耀一生”。

與此同時，我們看到成都的鳥瞰城貌。

這句詩和這個畫面幾乎是朋友們在酒館裡爭論的導火索。

《二十四城記》是否關於成都？

如果是，成都是所指還是能指？

如果二者皆非，那麼《二十四城記》是關於什麼？

在恰逢“五 · 一二”地震之後的戛納影展，這或許並不是一個難以回答的問題，但是，“成都”是什麼？

是宋衛東們曾經與之衝突的非420廠疆界的“地方”？

是被挑選出來作為工業史題材載體的420廠變遷的地域載體？

是早於三峽移民、早於進城務工鄉村人口的老國企跨省遷徙人生最終賴以託付鄉愁的非鄉之鄉？

如此，榮耀否。

整部電影，我們聽到的都是聲音，但同時，被經濟體制和國家建設規劃南北一統的衆生命運必須啞言噤聲。

老國企人生似乎得到的關註最終不過是漫漶成足以令人問“偽”的懷舊，懷想之中，往事在一個曖昧不清的“成都”皆成榮耀。

但除了高高在上無形貌可以描述的操控者，從興建到消失，塵揚霧散父輩自榮光且綿延至我代，誰可確定。

僅你消逝的一面，或足以讓我負累一生。

看了池莉的《来来往往》后就接受了一个观点：我们不能否认一个时代，因为他是很多人的生活背景。

三线军工厂如此，以前多的国有企事业单位又何尝不是如此。。。

在这种类似体制下成长起来的人，看到在自己身边发生过的故事，怎能不感慨！

【第一天,上帝创造了昼夜】［你所知道的兵工厂是什么样子？

］是亲历的熟悉厂房车间如今的空荡与陌生？

还是贾导电影里的工厂大门曾经如水涌出的人群如今物是人非的苍凉？

你印象最浅的、最深的是什么。

我们努力想要记得的、忘却的是什么。

我是自小生活在这里的。

国营5449厂。

在中国不东不西的中部省份山西运城一个尴尬的小县城。

厂子是不属于那个县城的，一个独立的个体，封闭、自给自足。

很多人问我是哪里人的时候，我都会语塞。

在贾导的电影之前，我没有看到过任何有关兵工厂的大幅宣扬，（798除外），这是有如上山下乡般的一场人生，给以一颗糖，一个铁饭碗，一个虚幻美好的承诺，而当幻灭的时候，人们甚至都忘了最初的梦想，忘记为这一切在历史争取一个小小的印痕。

这里做过仿真飞机、做过仿真坦克，而当中国进入一个以经济为发展中心的时代时，这里所有的骄傲都褪去了色彩。

那些意气风发从祖国各地调来的工程师，机械师们老了。

他们年轻的孩子们都离开了这里。

电影院已经很多年没有开了。

有的墙皮已经开始剥落。

曾经的歌舞生平，曾经的热闹光鲜。

被时光越漂越白。

越来越淡。

年轻人越来越少了，有的在外上学，有的外出打工，有的出国，有的回乡。

这里的老人们会在老年室下棋，会在球场边散步。

不管认识不认识，他们都会对着你微笑。

陌生而温暖的笑容。

那些岁月的痕迹一点点皱起来。

皱在老人们的脸上。

又镀满阳光。

他们都说着好听的普通话，微微有着沧桑和各地的乡音。

他们是工人阶级，他们干了一辈子的是新中国的建设事业。

他们一生最好的年华留在了这里。

他们拿青春换了一座城池，又眼看着它的沦陷。

清明节回家的路上，偶遇到了厂里的一个老师傅，五十岁左右，现在在一个广东建筑公司当项目经理，在长途汽车的两个小时，他用一种混浊的声音讲述5449厂，他的父亲曾经是这里的厂长。

他说他不再知道自己故乡何处，他的父母都葬在了这里，他说曾经明亮的岁月，眼看着厂子走向颓败的心酸。

临末，他悠悠地叹了句，不会所有的兵工厂子一下子都破产的。

迟早还是有战争的，迟早这些兵工厂还是要再建的。

“上帝说要有光，于是就有了光。

”我们说要建国防，于是有了兵工厂。

我们说要经济建设为中心，于是有了下岗。

Are we the puppets of fate? Are we the puppets of communism?二十四桥仍在,波心动,冷月无声,念桥边红药,年年知为谁生? 【所有历史褪色后的工人阶级】［你所知道的工人阶级是什么样子？

］高夫曼说，真实的东西就是他或她对情景的定义。

你对工人阶级如何定义呢？

是贾导电影里的悲悲戚戚，曾经的呼风唤雨如今的江河日下？

还是属于父辈们的名词，靠体力为生的职业？

你是满怀对他们的尊敬还是一脸不屑？

当今媒体对工人的报道还没有对农民工的报道多。

所谓传播中的“议程设置”。

（“0/1”效果：大众传媒报道或不报道某个“议题”，会影响到公众对少数议题的感知。

）而这也正是贾樟柯导演的聪明之处，他在填补一个又一个的空白点。

（“0/1/2”效果：媒介对少数议题的突出强调，会引起公众对这些议题的突出重视。

）我们以为我们逐步渐进了真相，实际上在媒体的操纵下，我们离真相越来越远。

马克思主义认为，工人阶级是那些靠出卖劳动力(包括体力和脑力)、不拥有生产资料和生产工具，劳动成果大部分被资产阶级剥削，并为社会创造主要财富的阶层，包括大部分的体力和脑力劳动者。

一个习惯被利用的阶级。

我们真的当家作主了么？

连贾导也免不了站在一个悲悯的高度来感怀工人阶级。

赵涛口述的看到妈妈在工厂里干活哭的一塌糊涂的戏。

其实那样的工作，在于我们在兵工厂里长大的孩子眼里，是很正常很光荣的事情。

隐隐记得在我上学的时候，爸爸妈妈，虽然都是厂里子弟学校的老师，但在厂里活多的时候，也会去厂里干W板 ，一种金属合成非常重的板。

所有的老师和厂里工人们通宵干。

晚上的时候我一个人在家睡。

非常害怕可还是觉得爸爸妈妈非常伟大。

虽然他们干完活人累得能睡两天，虽然那时候，他们每个月的工资不到500，但他们都非常非常幸福，对于厂子，对于社会主义，对于经济建设，有着非常非常坚定的信仰。

我们对三线建设了解多少呢？

我们对工人阶级了解多少呢？

我们对新中国了解多少呢？

我们对党批评了多少又了解多少呢？

我们的心有多浮躁，我们多么拼命地向前奔，向以经济建设为中心奔，我们总觉得前面又更好的等着这个社会。

我们追求小资，追求精英，追求高人一等。

真的有人认真学习科学发展观么？

真的有人还在坚定普世价值么？

【倒映在时代上的电影】我所认为电影与电视不同，一些电影应该往冷媒的方向发展。

让我们动用更多的感官和联想活动来理解。

真正好的电影，它们可以给我们带来一些思考。

而不是过目即忘的消遣。

从片名说起，二十四，420，同样的数字不同的组合。

再加上念起来平平仄仄的诗“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”，让我很难和贾导被指责的商业动机联系起来。

二十四，廿（niàn）四城，念四城。

我喜欢这个片名。

看到一些批评这部影片的评论。

我想到了李普曼提出的“刻板成见”（人们对特定的事物所持的固定化、简单化的观念和印象，它统称伴随着对该事物的价值评价和好恶的感情)。

我喜欢这部影片的叙事方式，喜欢这样的“伪纪录片”，喜欢吕丽萍拎着输液瓶穿过杂乱的家属区的家常感；喜欢陈冲悠悠然说：“他们以前都说我长得像陈冲，都叫我‘小花’”；喜欢看到陈建斌演的那一段，“子弟学校”、“灯光球场”、“幸子头”……人生的虚虚实实。

他们使我不至于歇斯底里。

他们在电影冲破我最后一道心理防线的时候，做了小小的铺垫。

关于赵涛，贾导的御用女主角，其实我是喜欢她这样的女子的。

她曾经是太原师范学院的舞蹈老师，没有后台，没有什么资本，她没有学院派大腕的背景，她只是本然。

如果执意要说她出演是80后的女孩是败笔的话，只是年龄上有微微不符，可重要的还是表现。

城市渐渐溶入暮色，她望向窗外的眼光让我觉得非常非常的悲伤。

我也想给爸爸妈妈在大城市买座房子了。

在学长的博客上看到这样的话语：“暴富的煤老板+N多的酸酸的大学生+几千年的历史=那么多诗意的楼盘”。

说的是西安。

临汾也一样。

重庆呢？

中国更多的地方呢？

听听那些楼盘的名字，我觉得那些名字是最有中国气息的招牌。

它让我们想起大唐盛世，它让我们忆起所有的荣耀，它是诗是梦是诱惑。

因为太美好，又像是罪恶。

像青楼的女子，美好又危险。

“穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下招摇我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎成为真理”电影每黑一次屏，我就哭一次。

陪我一起看的爸爸忍不住不屑，“哭什么哭，这不和咱们厂一样么？

你可以不看的，到厂里走一趟，随便问几个人，就是这个样子。

”爸爸是数学老师，永远在用一种理性的角度审视，我做不到。

我感动于贾导元叙事的手法，他自觉地暴露电影的虚构过程，产生间离效果；感动于那些空镜头，把沧桑巨变化成一种隐忍和浅淡；感动那些黑屏上的诗，艺术与生活的一体就是美，是悲悯我们的民族困境。

我觉得，《二十四城》可以和《公民凯恩》媲美，虽备受争议，但无疑会被证明是一部伟大的作品。

夏花宿妆残，有些东西消逝的时候别有一番美丽。

兵工厂如此，一个时代如此，一种悲凄的不可复制的魂牵梦绕。

贾樟柯的电影也是如此，只有安下心，看到最后，等到一切落幕之后，你才会知道它带给了你怎样的镜花水月，怎样的真实。

许久没有过的感觉，看完一部电影之后突然想说点什么。

我本来以为这样一个属于那个久远年代工厂变迁的故事不会太多的打动我，可是在那个老职工多年以后再次握住了自己师傅那已经开始略微颤抖的手一下下摩挲的时候我还是掉下眼泪了。

他说 你见到我高兴吗？

他说 高兴，高兴…我记性不如以前了。

……那是一种怎样的沧桑啊，如此庞大得扑面而来。

仿佛看到了当年他们风光的时候，而如今年华不再。

之后的片段，就让我不可遏止得想起了我的母亲。

--大丽。

一出场就自己高高举着着吊瓶一步步得走着。

于是我的脑中就浮现出母亲坚强的模样。

她在那次腕骨受伤之后依然吊着胳膊去上班。

每次我在电话里叫她休息的时候她都说已经好了，可是上次放假回家偶然听姥姥说起才知道现在妈妈的手不能抬得很高了。

大丽。

不喜欢被人叫做“阿姨”。

妈妈也一样，早年的含辛茹苦让风霜过早得爬上了她的脸庞。

于是那次在路上被询问时间的高中生叫做阿姨的时候她回家向我小小的诉苦，可是她依然不舍得用什么保养品，我买给她的面膜被她放在梳妆台上好久。

大丽。

在厂子从沈阳迁到成都的路上丢了自己的孩子。

妈妈，你还有我。

--那个坐在公交车上讲述自己故事的女职工，年纪很小就迁到了成都，隔了14年之后才和自己的妈妈重新返回家乡沈阳，一家人抱头痛哭。

之后又是漫长的岁月。

最后80多岁的姥姥跑到成都来探望自己的女儿，姥姥说这辈子最大的心愿就是到成都来看看自己的孩子。

回去的第二年，姥姥去世了。

曾经我觉得男子汉注定漂泊，志在四方。

现在我只想下学期签一份大连的工作，回到家里好好照顾你。

被你照顾了20多年，该换我了。

妈妈，我不考研，好么。

--苏娜，这个在废弃的厂高中校舍依窗诉说的女子。

她说她没有考上大学觉得很对不起爸爸。

她说她一直住在外边很久都没有回家了。

她说她那次去工厂找妈妈的时候看见妈妈在角落里默默做着很繁重的工作。

她说她哭着跑出去了。

她说她再次睡在家里的床上的时候觉得自己长大了。

再次泪流满面。

我想起就在昨天晚上，8点钟，我给家里打电话，没有人听；再打妈妈的手机，还是没有人听。

过了一会儿，妈妈打电话来，我问你刚才去哪了呀？

妈妈说睡觉了啊，这几天工作有点忙。

于是我沉默了好久。

我知道妈妈不再年轻了不能像我半夜1点还在电脑上敲敲打打，可是我不知道是什么样的工作会让妈妈累到8点钟就睡觉了。

我不知道自己是不是长到足够大能够负担这个家。

可是我知道，我长大了。

而你也该歇歇了。

--不知道这个原本讲述一个时代变迁的电影却被我诠释成了想家的契机这件事会不会让贾导抓狂。

只是我觉得，那个刚刚很用心得给每一个人签名的矮个男子有一种伟大的情怀和温润的内心。

当然影片所有的不仅仅是这些，当字幕打出那些恰如其分的诗句，当在记忆角落里的旋律被再一次唱起的时候我还是会有一些恍惚。

最近突然出现了很奇怪的成都情节，总觉得自己和这个城市很有缘分，好像冥冥之中有一种召唤，于是我出现在了今晚的募捐放映，于是我写下了上面的话。

我不觉得二十四城记有一些人说的那样差，因为就在刚刚，他深深得打动了我。

最后希望正在经受灾难洗礼的同胞们能够坚强得走下去，因为我们，会一直都在。

仅你消逝的一面/已经足以让我荣耀一生/