八月

近年影视圈出现一种怪现象，青年导演伴随着电影节的普及如雨后春笋般频频出现，各类惊人之处女作层出不穷，反观获奖影片片名更是玄学大赏。

《路边野餐》中讲的不是路边，更没有野餐，《大佛普拉斯》实际上是因为怕重名所以加上了PLUS，《八月》只是因为八月是九月开学月份的前一个月。

路边野餐海报 能够在青年导演的作品中看到急于成长起来的迫切，同时，也有掩藏不住的浮躁。

当一个老人七十岁，他坐在儿时玩耍的垛草边上，他回顾一生所得到的感受，终究是一个人生还未过半假装成熟的青年所得不来的。

青年可以学习他外表的沧桑，却学不到他那颗充满深邃的自省的心。

看《八月》的时候，难免会让人以为这就是导演本身的童年往事。

最快乐的时光 《八月》，讲了小升初考试以后的小雷，在这个燥热的暑假里所经历的家庭，与国家大事。

那一年，国有单位转型父亲丢了原有的工作，外婆生了一场病，三哥进监狱，社会上形形色色的人粉墨登场，街头混混，酒馆女老板。

有一天，父亲离开家去随剧组拍电影，家里剩下了自己和母亲。

父亲寄回来的录像里，他穿着绿色军大衣在戈壁上忙碌着转场，竟没有时间向着镜头说一句话。

故事很简单，每一个人物像匆匆在便签纸上描摹出的小像，没有赘笔。

父亲的人物形象打磨得尤为精彩，一个爱看《出租车司机》的男人，经历了失业下岗，一无是处，却永远“不愿低下那高贵的头颅”。

他与现实的挣扎表现得最明显的段落就是独自在夜深人静的时候打拳，每一拳都仿佛用上了浑身的力气，直到自己气喘吁吁，才最终停止。

与生活的斗争，总是以人的失败而告终，这是不会变的。

Travis多么渴望证明自己的价值，他想要证明自己经历了越战以后，他不仅被国家需要，还被一个独立个体的人所需要。

这种渴望，何尝又不是父亲内心中期盼的。

出租车司机（马丁斯科塞斯） 不难看出，在导演风格上，导演也有意向台湾电影新浪潮所靠拢，大量的充满了凝视意味的固定机位长镜头，大量意义不明的空镜头的添加，以及克制手法拍摄出的人物内心伤痛感。

在此，就不得不重新回顾一下侯导的封神之作《童年往事》。

《童年往事》的编剧虽是朱天文，但这却是一个紧密贴合导演自身，甚或可以成为自传的电影。

他讲述了少年阿孝咕的少年时代，父母是从大陆迁来台湾的，祖母对故土魂牵梦萦，父母由于外来的身份，在此处也处于尴尬的境地，阿姐因为要分担家庭重务没能上大学，成了一生的痛。

到了阿孝咕，则完全没有了故土意识，他心中所想，不过是觉得祖母喊着自己的名字给自己在伙伴面前丢人。

父亲去世，姐姐出嫁，祖母去世。

祖母死去时，由于发现过晚，四兄弟让祖母的身体下长了蛆虫，这时，阿孝咕意识到，自己对童年的感情，原来是一种无尽的忏悔。

即便是最激烈的情感，侯孝贤导演也是用极端克制的机位与镜头运动拍摄，仿佛就是要把沉重，最悔恨的情感摆在你面前，让你只能去感受，去消化，无处遁形。

原著中最印象深刻的一句话：“直到现在，阿孝咕常常会想起祖母那条回大陆的路，也许只有他陪祖母走过那条路。

以及那天下午，他跟祖母采了许多芭乐回来。

”

祖母童心大发，在故土面前，谁还不是个孩子呢 祖母那条回大陆的路，走了一个下午，事实上，那条回大陆的路，台湾同胞已经走了几十年，至今，仍然未找归途。

这就是《童年往事》深刻之所在，仅仅这一点，就决定了它与《八月》二者必定有差。

回家的路《八月》似乎也是将人物置于特殊的历史环境与时代，国企改制，工人下岗。

但是观众并没有看到这一系列变革给“我”带来的影响，“我”的成长如何体现出来。

将镜头聚焦于父辈，这就只能是父辈们的故事，一个历史的变化，对一代人，又一代人生命历程产生的影响，我认为这才可以叫做时代挽歌。

八月 | the Summer is Gone2016年11月，第53届台北金马影展将最佳剧情片奖颁给了大陆青年导演张大磊的处女作<八月>，初涉大银幕的小主人公孔维一还借此斩获了最佳新演员桂冠。

而在此之前，<八月>只是凭借提名第十届FIRST青年电影展最佳影片出现在人们视野中。

在登台致辞时，站在自己父亲身边，有些惊讶有些紧张的张大磊这样描述<八月>与自己成长痕迹的关联： 我的电影讲述了一个上世纪八十年代末九十年代初，一个孩子在一个小城里生活的故事，其实我也是在电影制片厂大院长大的。

我在片中感谢我的父辈，因为父辈给我建立了一个值得我去怀念，去热爱的一个时代。

九十年代的北方小城，一切都喧闹躁动的八月里，家住电影制片厂大院的小学生张小雷迎来了小升初的漫长暑假。

原本散漫无忧的八月，热爱西瓜游泳双截棍的夏天，似乎又因为身边细微的变化而显得有一些不一样。

影片伊始，小雷坐在父亲自行车的前杠上，去游泳池学习游泳。

父亲对于小雷总是学不会「夹紧双臂」有些生气，小雷站在池边有些笨拙地模仿着，手里还握着自己的双截棍。

泳池边高音喇叭放送的是流行歌曲<白发亲娘>。

小雷跟随父亲学习游泳这是张小雷眼里的八月，和父亲一起玩耍，梦到会拉小提琴的好看姐姐，看到三哥这个大人嘴里的「坏孩子」和他的「坏朋友们」打台球、喝啤酒、在电影院搂着姑娘的肩膀。

导演通篇都偏爱使用侯孝贤式的平视镜头呈现大院生活的形式，如同张小雷在局外用自己稚嫩的眼睛看着一切，大人们以一种奇异的姿态狂欢着，而这种琐碎泛生活化的场景白描，正是时代背景舞台化的投影；这样心照不宣的和平之下，却涌动着汹涌的潜流。

上世纪九十年代初，市场化剧变，国企改制的重重铁幕困住了抱着铁饭碗的青年，正谕话语式微，社会改动，生活的迷惘击破时代的屏障。

小雷的父亲在制片厂股份制改革中失去工作，正式成为一个迂腐的文艺中年。

文艺中年对抗时代的方式有很多种，迂腐的文艺中年只能被时代裹挟。

虽然他再三表示自己这种「有本事」的人在新环境里可以有更多机会，但他却瞧不上以「韩胖子」为代表的，在新体制下如鱼得水、飞扬跋扈的人；他口口声声说「为什么一定要让小雷上三中？

普通中学不是挺好的吗」，却在小雷终于能入学三中之后笑得合不拢嘴，或许他只是放不下脸面找关系走路子。

父亲是这样一个立体有血肉的角色，在大醉高唱「咱们工人有力量」被拽回家后，他笑眯眯地对小雷说：人，不能低下高贵的头颅。

父亲与姥爷谈论国企改制

父亲喝醉了 高兴地说 人不能低下高贵的头颅与杨德昌<一一>类似，张大磊在<八月>中也采用了孩童视角来倒映眼前成年人的内心体验。

但与杨德昌结构化的社会反思不同，<八月>更单纯，更轻描淡写，也显得更为游移。

这是因为固然孩童视角可以予观众最直观的跟进式思考，张大磊并没有——或是并不希望——转向杨德昌式鲜血淋漓的社会解构。

在张小雷的懵懂隔离的视角里，全厂人斗志昂扬地跑向抛锚的卡车，三哥在深夜的长巷被人民警察抓捕，父亲在独自看过<出租车司机>后像公牛一样愤怒地挥舞拳头发泄苦闷，一向与自己父亲不和的三哥出狱后听到了父亲在剧组过劳去世的消息，久久沉默。

孩子眼里漫长的孤独感可能只是无聊而已，但也可能这就是生活。

这一切都自然而然地发生着，也还将在这个小城不可平息地发生下去，这个世界还来不及被解构就已经让所有人妥协。

张小雷看不懂大人的世界，如同在时代浪潮面前，每个人都是孩子。

从这个角度而言，作为一部明显具备自传性质的回忆散文，<八月>虽然不如<一一>般针砭有力，但也让影片中无可逆转的「妥协」成为「生活」本身，它自然而然的发生，又自然而然地消失，它显得不那么可憎，它显得实在又温柔。

放映厅开始引进分账大片 票价飞涨所以小城终究还是会变的。

制片厂的放映厅开始上映分账大片，售票大姐不再让免票入场；韩胖子在剧组颐指气使，随意开除工作人员，替换导演；电影不再需要手绘海报，美术师转行去做刻字；原来并不富裕的兄弟率先下海，经商开起了舞厅；父亲也终于放下了高贵的头颅跟着韩胖子进组，揾食不易，坐车去遥远的片场做了场记。

印象里每个漫无目的夏天都是相似的，但总又觉得那一切都无限遥远。

但这并不代表一切都不可逆转地走向了悲剧，小雷终于被三中录取，穿上了梦寐以求很帅的校服；姥姥和舅妈放下芥蒂，一家人在门前合影，小雷向右手边做了一个搂住的动作，他想念远在剧组的爸爸了。

<八月>的英文名是the Summer Is Gone，夏天过去了，他们有过一些美好的酸楚的回忆，这是张小雷的童年印象，是这个平淡八月里每个人都留恋的秘密。

爸爸去了远方的剧组 全家合影 小雷向右手边做了一个搂住的动作影片最后，小雷和妈妈在电视机前看从片场捎来的父亲工作视频，镜头那边的父亲有点尴尬，然后笑笑说， 挺好的哈。

不说了，我先弄那个去。

<八月>虽然是一部处女作，但电影整体的视听语言是很成熟的。

导演采用符号化元素呈现时代背景准确又不刻意，在细微处回应通感。

崔健海报、李小龙、打沙包、大部头的录像带、没完没了的蝉鸣声、引进片里粗糙的汉译配音，以及喇叭中频繁出现的，似乎永远不会停止的大院流行歌曲。

同时导演在片中安排大量真实的生活细节，重现生活场景的同时，带来了非常舒适的观感，赋予电影另一个维度的新鲜节奏。

比如北方家庭常见的浇花方式：

原谅我压缩动图的水平… <八月>原定片名叫<昙花>，昙花的意象很直白，代表某种美好的消逝，代表短暂却真挚的瞬间。

片尾，秋分那天，妈妈一直细心照料的昙花忽然开放，左邻右舍都很开心，纷纷跑来合影。

在这一刻，仿佛整个夏天的忧愁与遗憾都不曾真的存在过，虽然一切都转瞬即逝，但总有一些什么被记录了下来，它可以被感受，于是便真真切切地存在着。

被记录的昙花一现 被记录的八月夏天那天下午，小雷穿上他心心念念的三中校服，独自推着父亲的自行车去学校报到。

他放下了一整个夏天不舍得离身的双截棍，于是他不再是一个旁观者，八月在他瘦小的身上也留下了一点痕迹。

Greenday唱着,「summer has come and passed, the innocent can never last」。

夏天离开了，秋天请快些来吧。

小橋北站 | YouthSoiety

本文发表于《北京电影学院学报》2017年第3期“热点评论”栏目。

亦见于公号“映画台湾”2017年6月3日同名推送。

有删改。

文丨黄豆豆 / 瓜子酱德国学者阿斯曼曾经在20世纪90年代提出文化记忆论，他的著作《文化记忆》从文化传承的角度解释文明发展规律。

文化记忆9.0(德) 扬·阿斯曼（Jan Assmann） / 2015 / 北京大学出版社在涉及到文化记忆的媒体时，他归总有文字类和仪式类两部分，前者包括书面文本和书籍，后者包括语言和口承文学在内。

如果我们把人类社会的发展粗略地划分为古代社会、传统社会与现代社会三个阶段的话，文化记忆的具体形式及其在文化机制中所发生的作用，都随着时代的变化而有所改变。

[1]在国内，查建英的《八十年代访谈录》是较为著名的文化记忆作品，她用文字和书籍作为媒介，选择了11位在20世纪80年代“文化热”中具有代表性的人物（包括阿城、北岛、陈丹青、陈平原、刘索拉、崔健、甘阳、李陀、田壮壮等）进行访谈。

八十年代访谈录8.2查建英 主编 / 2006 / 生活·读书·新知三联书店在该书的序言中，她写道：我一直认为20世纪80年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代……进入90年代后，一些在80年代开始的东西又被搁置了。

庆幸的是，90年代的中国在其他方面有很多发展。

经济、资讯、新一代人的成长心态……都在发生着重大的变化。

[2]正是由于时代的快速转型和变化，再加上新旧媒介的更迭，以及一直以来、从未停止的不同共同体之间的矛盾与冲突，人类的记忆也正面临着一系列疑问：我们需要记忆什么？

我们该如何来记忆？

在记忆之中我们又应该怎样处理我们与他人的关系？

更年轻的张大磊，则用影像作为媒介，记录了他成长经历的、如查建英所言的“发生着重大变化”的90年代。

《八月》既是他个人自传式的记忆，也是他父辈的集体记忆，更是以群体身份认同为核心的文化记忆。

一、晓雷的八月：自传、目光与感知的伦理《八月》讲述在20世纪90年代初的北方小城（呼和浩特），结束了小升初考试的晓雷迎来无所事事的漫长暑假，并目睹了国企改制背景下的一系列家庭变故。

在被宣布获金马奖最佳剧情片时，官方给出的介绍是：《八月》是一部气质突出的电影。

全片以黑白影像呈现，透过一个小男孩的视角旁观大人的世界。

然而它不只是一个男孩的成长，更是对人情世故、体制变革，以及时代记忆的回眸与反思。

男孩晓雷无疑是这部电影的线索与中轴。

一方面他的名字对应着《八月》导演张大磊，给电影增加了浓厚的自传色彩和作者感。

小升初的升学压力、萌发的性意识、一直挂在脖子上的双节棍，以及最后与昙花的合影等，或多或少带着张大磊的童年投射，但也不必完全求真。

而影片的名字“八月”也意指对孩童来说具有特殊意义的暑假，强调的是晓雷的感知。

另一方面，晓雷是电影中所有非线性叙事的旁观者。

外婆卧病在床日渐衰弱；晓雷等待升学，父母托关系把他送进三中；制片厂改革后，父亲一番挣扎最终外出跟组挣钱；家中的昙花在一个夏夜悄然绽放……在这一连串事件中，晓雷并没有参与全部，但一直作为一个隐形的视点存在。

有时候，电影坦白地展示出晓雷的目光，如落魄的父亲在深夜朝空气打拳那场戏，观众是跟随晓雷的眼神目睹的。

跟随着晓雷的目光，观众还目睹母亲生闷气到不想做饭，大家长一本正经地训话，崇拜敬慕的哥哥被抓，以及电影剪辑室里被废弃的胶片……这分明提示我们，晓雷是这个八月的旁观者、经历者和感受者，电影在通过其视线凸显他的感知。

而当导演张大磊躲在摄影机后拍摄这场戏时，整个空间中就出现了两台摄影机，或两个记录者：晓雷和张大磊。

晓雷是借助回忆和想象而被还原的当事者，张大磊则是来自未来的再审视。

这样的双重叙事使得电影的自传色彩显得更为迷人，即观众被告知：他们不仅在观看90年代，还在观看张大磊回忆与思索90年代这一过程。

这样的视角处理就使得《八月》所表现的1990年代场景一直在接受晓雷/张大磊的注视，造成不在场的“在场”。

于是，《八月》的孩子视角既不像《城南旧事》（1983）及小英子，以全程的参与来获得关注、推动情节发展；也不像《一一》（2000）及张洋洋，因有限的儿童视角而未被置于更重要的位置（洋洋更像是一个意蕴深长的象征）。

城南旧事 (1983)9.11983 / 中国大陆 / 剧情 / 吴贻弓 / 沈洁 张丰毅

一一 (2000)9.12000 / 中国台湾 日本 / 剧情 爱情 家庭 / 杨德昌 / 吴念真 李凯莉晓雷所感知的是全景的氛围，它不仅仅是家族的嬗变，更是时代的大场景与小细节。

张大磊曾回忆2008年8月的一次回乡：吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。

[3]这是张大磊下决心拍《八月》的重要起源，而他确实把这样的听觉环境恰如其分地还原了：电视新闻播报声、邻人在胡同巷弄中的聊天嬉闹声、救护车经过的鸣声、“磨剪子，戗菜刀”的叫卖声……这种听觉的真实，再现了晓雷静谧、无聊而又琐屑的小升初暑假，甚至给人一种置身南方的错觉（导演本身没有赋予电影在时间和地域上的确定性）。

加之摄影师吕松野在黑白影像中拍摄出惊人的层次感，更显小城的静与慢。

对于近年来《冬》（2015）、《塔洛》（2015）等电影对黑白影像的使用，王红卫以双关的“黑白的故意”概括，既含导演刻意为之之意，也取“故去”、“故往”、“故国”、“故事”等过往之意。

[4]

冬 (2015)6.92015 / 中国大陆 / 剧情 / 邢健 / 王德顺 王诗雯淇

塔洛 (2015)7.72015 / 中国大陆 / 剧情 / 万玛才旦 / 西德尼玛 杨秀措其中后者是与张大磊向90年代行注目礼相吻合的。

而在《八月》中，黑白影像更凸显出梦一般的质地，夹杂着晓雷年少的幻想，代表着导演不刻意求真实、模糊含混的美学取向。

这是张大磊对待回忆的态度，落脚于晓雷无聊、孤独的八月幻梦里。

幻梦甚至有层次，电影中一场戏拍晓雷的梦（目睹杀羊、被倾慕的女孩亲吻等），其空旷辽远的质感大大有别于黑白色的市井。

梦醒，晓雷望向楼对面的邻家女孩。

可见这到底是强调晓雷自身意识的90年代。

因此，《八月》获得了在童年题材电影中一个独特的位置。

孩童作为一种心智尚未完全成熟的身份，常被电影设置成关键、隐秘情节的目睹者，如《城南旧事》、《冬冬的假期》（1984）等，都是孩童的“知晓”推动着故事的发展，孩童自身的感知力反倒是其次了。

冬冬的假期 (1984)8.71984 / 中国台湾 / 剧情 儿童 / 侯孝贤 / 梅芳 古军《童年往事》（1985）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等，则又设置了太过激烈的环境裂变，孩童的感知被无限放大了。

童年往事 (1985)8.91985 / 中国台湾 / 剧情 家庭 传记 / 侯孝贤 / 游安顺 田丰

牯岭街少年杀人事件 (1991)8.91991 / 中国台湾 / 剧情 犯罪 / 杨德昌 / 张震 杨静怡在《八月》中，在孩子升学、父亲谋生等说大不大、说小不小的平凡命题里，张大磊用一种举重若轻的自传式回忆书写带来一种全新的感知的伦理。

他以回望的姿态强调孩童的感知，这既是一种来自未来的自省，又带着含糊的疏离；晓雷既因其永在的目光成为时代气氛的引领者，又恰当地因孩童身份而撤退，使得电影制片厂等实在的背景在寻常巷陌中隐去。

因为晓雷仍是一个导演所熟悉的成长于1990年代初的“80后”，有其自身投射而又非彻底的记忆搬运。

这依旧不同于《一一》中带着杨德昌丰富意图与隐喻的男孩洋洋，他的旁观反倒有了来自成人世界的预知感而成为一种神话。

二、父亲的八月：理想、现实与重拾的尊严尽管晓雷是《八月》的线索与中轴，但片中的父亲无疑才是电影真正的主角。

片尾的字幕“谨以此片献给我们的父辈”明确点出，致敬父辈才是《八月》的真正主题。

电影中晓雷的父亲是一名电影剪辑师，在下岗潮刚来临时坚信自己可以凭本事吃饭，始终不愿意“低下高贵的头颅”去社交、求人，甚至也坚信孩子不一定要上重点中学才有希望。

他沉浸在自己的理想世界里：锯掉墩布的棍子给小雷做双截棍、在影院里看《遭遇激情》（1990）泪流满面、跟岳父讨论国家政策时信心满满……

遭遇激情 (1990)6.71990 / 中国大陆 / 剧情 / 夏钢 / 吕丽萍 袁苑这是父辈的理想主义。

凭借着片中的电影元素，《八月》获得了与电影史直接沟通对话的可能，父亲的理想主义更是因其电影剪辑师的身份而染上些许迷影色彩。

片中在电影院前后共出现了《爷儿俩开歌厅》（1992）、《遭遇激情》、《亡命天涯》（The Fugitive，1993）三部电影。

其中《爷儿俩开歌厅》是1992年陈佩斯自导自演的“二子”系列电影的一部，而陈佩斯正是中国最早吃螃蟹的“电影个体户”，砸碎了旧电影厂的体制，这与《八月》的内蒙电影制片厂改制巧妙地联系在一起。

爷儿俩开歌厅 (1992)7.11992 / 中国大陆 / 喜剧 / 陈佩斯 丁暄 / 陈佩斯 陈强《亡命天涯》则是中国大陆第一部海外分账大片，《八月》里展示的当时15元的高票价意味着父子俩再也蹭不到电影了。

[5]

亡命天涯 (1993)8.11993 / 美国 / 剧情 动作 悬疑 惊悚 犯罪 / 安德鲁·戴维斯 / 哈里森·福特 汤米·李·琼斯这种和电影史的互文，更与父亲的形象相映照，带来一种象征的意味：计划经济结束，国产片独占影院的时代已经过去，而像父亲一样的国营厂工人能否从破碎陈腐的旧体制中走出来，我们在片中还无法得知。

片中有一个画面是父亲带着晓雷一起端详电影胶片，这一幕使人联想起电影《天堂天影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）中代际之间迷影精神的传承。

天堂电影院 (1988)9.21988 / 意大利 法国 / 剧情 爱情 / 朱塞佩·托纳多雷 / 菲利普·努瓦雷 萨瓦特利·卡西欧“以戏写戏”本应该使电影和人物染上神圣的迷影光环，但导演的处理却十分克制隐忍，在对电影元素的偶然提及以外，总以平凡生活的细节刻画处理制片厂人群。

如导演细密地还原记忆中的物体系：鸡啄米闹钟、摇头电风扇、长毛狗玩具、双卡录音机……又设置了90年代普通城镇小区的平凡人物：晓雷对面楼房的“梦中情人”、电影院的售票大妈、父亲的死对头韩胖子、游泳馆的登记员、中学的招生老师……在这样低到尘埃里的时代气氛下，我们似乎都忘了这是一场关于制片厂改制的大潮，而小男孩的父亲还怀有一身电影剪辑的本事。

这样的处理同样给父亲的理想主义蒙上一层阴影。

作为一个颇具理想情怀的“艺术工作者”，父亲对待晓雷的教育也是如此。

他帮晓雷制作双节棍，对晓雷是否一定要上重点中学不做过多的要求。

这不禁令人想起《牯岭街少年杀人事件》中的父亲形象，同样时运不济，却又基于一种充满人格魅力的评价方式对孩子的教育报以宽容。

而这样的一种宽容，若放在父子俩各自人生“一退一进”的形势中，就显得更为难得。

再若与时代大潮相结合，则突显出个人命运在现实中的无力感。

时势的变化、家庭的责任，以及个人的能力最终还是让他坐上了去外地剧组当场工的大巴。

而为了让小雷上重点中学，他跟着去请客应酬，交昂贵的赞助费；电影末尾，穿着军大衣的父亲在草原的风中跑动，顾不上跟家人好好说上一段话，手持摄影的镜头因为摇晃而抖动，正像向生活妥协后辛劳奔波的父亲。

正如李健翻唱的《父亲写的散文诗》：可我的父亲在风中，像一张旧报纸。

父亲写的散文诗(时光版)9.4许飞 / 2016值得一提的是，当电影元素终于在这一刻赤裸裸地被表现出来时，这一段在大草原上拍摄的画面令人惊颤地与《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）形成互文。

樱桃的滋味 (1997)8.11997 / 法国 伊朗 / 剧情 / 阿巴斯·基亚罗斯塔米 / 赫玛永·厄沙迪 阿卜杜拉曼·巴赫里阿巴斯的戏中拍戏是对电影真实性的挑战，他以一种消解幻象的方式制造间离以提示观众的思考；而张大磊在这一片段中终于回归到观众所熟识的彩色，同样是否定了前一串黑白故事的真实性，提醒我们黑白色的回忆只是梦境，或带着导演本人对90年代似是而非的想象（尽管他对气氛的重现足够真实而引人动容），而父亲为家庭做出牺牲、奔波劳苦才是唯一的真实。

据导演自述，这一段后期补拍的戏，是为了让电影不仅仅展现“父亲的妥协”和“美好的逝去”，而还有“父亲到底在做什么”的内容。

[3]这是父辈的现实，也是子辈对父辈的致敬。

于是，电影的目的显然不是在国企改制背景下去刻画人们的惶然与痛苦，或以成功学的视角对他们加以成败或对错的判断。

现实中导演张大磊的父亲成为了一位知名的电影剪辑师，并站在金马奖的舞台上作为制片人之一与张大磊一同领奖，即证明了这部自传式电影意不在此。

与之相反，《八月》是在还原与重拾时代重压下父辈们作为人的尊严。

父亲唯一一次责骂晓雷，是认为晓雷觉得“三中校服好看”太没出息，可见其在妥协后依旧保有自尊。

在厂子转型时期，晓雷的爸爸邀请同样失意的一群哥们一起喝酒，几个大老爷们喝到兴起突然齐声唱歌，迸发出所有的尊严与苦恼，颇令人动容。

看完《出租车司机》（Taxi Driver，1976）后，父亲对着空气拳打脚踢，这一幕道尽一个男人的愤怒与无奈。

出租车司机 (1976)8.61976 / 美国 / 剧情 犯罪 / 马丁·斯科塞斯 / 罗伯特·德尼罗 朱迪·福斯特在这几处喷薄出恣肆情绪的段落里，电影少见地放下了它矜持的恬淡，以一种外扩的诗意的形式为父亲吟诵，告诉观众这是父亲无奈牺牲而又不失尊严的八月。

三、90年代的八月：代际、秩序与共时的脉搏20世纪90年代开始登上银幕和舞台是近几年出现的文化现象。

近两年的《黑处有什么》（2015）、《少年巴比伦》（2015）均将镜头对准90年代的大工厂，而2017年年初上映的《乘风破浪》（2017）则以穿越的方式轻巧地寻回90年代。

黑处有什么 (2015)6.62015 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 王一淳 / 苏晓彤 郭笑更早还有《钢的琴》（2010）、《致我们终将逝去的青春》（2013）等电影刻画90年代的痛点。

旧宿舍、老国营厂、老社区……

钢的琴 (2010)8.52010 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 / 张猛 / 王千源 秦海璐当这一系列记忆中似乎熟识而又着实古旧的符号登陆大银幕，我们就被告知：90年代（而不是80年代或21世纪初）已经开始频频成为被追忆的对象。

在这之前，20世纪80年代才是那个被中国电影史频繁提及的时代，是一段从“文革”的阴影走出而迎来新生的历史，它浪漫而富有激情。

从封闭走向开放后，那个时代盛行的文化热所承载的是人们对于民族、文化等宏大叙事的信仰和渴望。

与之相应地，《本命年》（1990）、《长大成人》(1997)、《那山那人那狗》(1999)、《青红》（2005）、《颐和园》（2006）、《爱情的牙齿》(2006)等一批电影均将个人的命运与心迹和时代大潮结合起来，急切地反思着80年代的历史进程。

本命年 (1990)8.31990 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 谢飞 / 姜文 程琳

那山那人那狗 (1999)8.81999 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 霍建起 / 滕汝骏 刘烨而当21世纪临近，90年代则呈现出完全不同的时代氛围。

前半期的短短几年拥有其复杂性、独特性和阵痛感，市场经济经过一番政治震荡而最终确立，普通民众经历了国企改制而挣扎犹疑地在旧工厂和新的商业大潮中游走。

后半期，人们的思考方式发生收缩式的转换而朝向了个体的实利，尤其是在90年代末滚滚而来的商业大潮中，以冯小刚《甲方乙方》等系列电影为代表的贺岁档电影开始出现，世纪末的都市图景开始以一种狂欢化和奇观式的方式被呈现，这一段历史似乎并没有被严肃、诚恳地言说。

甲方乙方 (1997)8.41997 / 中国大陆 / 喜剧 / 冯小刚 / 葛优 刘蓓可以说，在被剥离了浪漫与宏大的情况下，90年代一直没有以追忆的方式在大银幕上被凭吊和表达。

直到现在，当中国电影市场已经井喷成年度票房457.12亿元、年度观影人次超13亿的量级时（2016年数据）[6]，这一段岁月才终于站在被回望的位置上重新现世，其背后的根源是文化权力的更迭。

毫无疑问，每个人有其所属的时代。

如果按照苏珊·桑塔格早在1996年所说的，电影已经因为电影迷恋（Cinephile）的结束而死亡，那么我们其实根本无法从根源上领略法国新浪潮的魅力，我们与那个时代注定失之交臂。

而随着谢飞导演拥有了一个豆瓣账号，老一辈的话事人也不得不适应这个信息爆炸的网络时代。

当在90年代还是稚童的“80后”逐渐走上社会的各行各业，成为各行业的中流砥柱的时候，他们中就必然出现掌握媒介话筒的文化塑形者。

华语电影也是如此，“80后”逐渐成为大银幕的话事人，也成为电影院观众的主要组成部分。

而在信息爆炸、社会压力巨大的今天，足够触动他们的恰恰是记忆中的90年代初。

对成长于内蒙古制片厂家属院里的张大磊来说，小学毕业那一年，父辈们“空闲时间忽然多了”，“常结伴去外地找活干”，[7]这就是他执导之初急于表达的个体经验，而他拍摄的《八月》就这样精准地击中了90年代国企改制的时代节点。

韩毓海曾借法国人类学家列维·施特劳斯的《忧郁的热带》来阐释一种“文化相对主义”：所有的文化秩序都是特定的和相对的，新旧文化秩序之间的常面临阵痛的转轨。

[8]

忧郁的热带9.0[法] 克洛德·列维-斯特劳斯 / 2009 / 中国人民大学出版社张大磊与其《八月》呈现了一个反例，他以回忆的方式去再现90年代并致敬父辈，实际上是以一种柔和的姿态帮助旧文化秩序进行转轨。

金马奖以鼓励新人的姿态将最佳剧情片颁给《八月》，其实是一种对这种柔和姿态的回报；在《八月》公映前，陈道明以一句“像90年代一样看电影”力挺该片，同样应证了这一点。

归根结底，这仍是因为《八月》对时代气氛的精准描摹。

戏外，电影因为其在First影展、金马奖舞台的存在感而使“时代脉搏与个人命运共振”类似的主题在公映前就先入为主、深入人心。

但其实，在国企改制的背景下，电影并没有以一种哀悼的姿态去展现时代带给父辈们的痛苦，90年代的下岗潮也还远远没有席卷到那个制片厂的家属院。

电影只以一种恬淡忧伤的调子，由男孩晓雷引领我们去重温90年代的琐屑真实，制片厂的相关元素其实是淡化的。

父亲或低头求人，或失意喝酒，或外出干活，都是普通人的离合悲欢，都至少代表生活还没被逼上绝境，毕竟不是所有人都会像韩胖子那样朝着新时代迎头而上，也不是所有人都会在时代重压下穷困潦倒。

这样一种忧郁而不失希望的对待时代的态度是击中当下“80后”人群的关键。

同为刻画劳动人民，《八月》不像意大利新现实主义电影那样以开放式结尾去提示观众对人物命运的思考，它只关注共时层面下的气氛与情状，也因此而容易陷入流于时代标本的困境。

在电影末段父亲已然缺席的日子里，院中的昙花在一个八月的夜晚悄然开放，晓雷在盛开的昙花前俯下身来，微笑着与它合影，将电影重新投回到生活中去。

这个看似象征意味太过明显的设置，其实本是导演张大磊真实的个体经验。

电影的本名原来也叫《昙花》，但后来主创出于“不想让它有太明确的形式感”的原因，而将影片更名为《八月》。

[9]但不管怎样，这样一个隐喻式的结尾给了我们巨大的阐释空间。

这既是一个时代底下的普通的喜悦，却也是一个时代的注解。

张大磊曾这样向家人解释自己决定拍电影时的感悟：那年夏天的昙花忽然开了，虽然开很短，但它还会再开的！

90年代的逝去和它在当下的重现就是如此。

尽管秩序的演变已然发生，但之所以我们能够在二十年后的现在再度把握其共时的脉搏，只是因为我们在时间长河中恰好仍处于与90年代合影的阶段。

阿斯曼夫妇认为，“文化记忆”既区别于历史书写又不同于我们通常所理解的“传统”。

记忆之所以不同于历史，是因为它是以群体的身份认同为核心的。

意即，它从来都是有倾向性的，以自我保存和自我实现为目标；对于个体来说，回忆的过程大多数时是随机/随时发生的，服从个体心理机制的一般规则；但是在集体和制度性的层面上，回忆过程则会受到一个有目的的回忆政策或称遗忘政策的控制。

由于不存在文化记忆的自我生产，所以它依赖于媒介和政治。

从生动的个人记忆到人工的文化记忆的过渡却可能产生问题，因为其中包含着回忆的扭曲、缩减和工具化的危险。

这样的偏狭和僵化只能通过公共的跟踪批评、反思和讨论才能减少其负面影响[10]。

所以，在这个层面上，张大磊的《八月》从生动的个人记忆已逐渐过渡到集体的文化记忆，尽管在这个过程中会产生浪漫化、缩减或偏差的可能，但它能够引发经历过90年代的观众的集体共鸣，说明它在完成群体的身份认同的目标是成功的。

注释：[1]王霄冰.文字、仪式与文化记忆[J].江西社会科学,2007(2):239.[2]查建英.八十年代访谈录[M].三联书店,2006:序言.[3]蜉蝣.导演张大磊：《八月》对我而言不仅仅是一部电影[EB/OL].https://movie.douban.com/review/8431128/,2017-03-22.[4]朱津京@BC.《不成问题的问题》如何炼成，满满干货奉上[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/G528MB9bG2KVPhosB7wIjQ,2017-04-19.[5]落山风.是的，我一点不伤心地泪奔了好多次[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/6vmPt1g7A1BQp0DrJX89TQ,2017-03-25.[6]参见2016年中国电影票房457.12亿元[EB/OL].http://www.gapp.gov.cn/sapprft/contents/6582/312058.shtml,2017-01-03.[7]刘珏欣.张大磊：九朵昙花开在安静的1994[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/nd4jnmu4EPCdSYi_Nym6Fw,2017-04-01.[8]韩毓海.1954《红楼梦》讨论再回首[EB/OL].http://www.m4.cn/space/2012-03/1156530.shtml,2017-03-19.[9]少年王,参无见.《八月》：电影、父亲和我[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/vTvthA9sGY6Ybrr5EC2Cdw,2017-03-16.[10]阿莱曼·阿斯曼.记忆中的历史：从个人记忆到公共演示[M].南京大学出版社,2017:76.

看完了影片《八月》，我想起《比海更深》海报上的一句话，“不是每个人，都能成为自己理想中的大人。

”这是一个孩子，站在成人世界门前，学会的第一句话。

长大，是要伴随着面对和接受现实的。

就像是片中小雷的梦境，无论是女神姐姐的轻轻一吻，还是偶像三哥从羊肚子里掏出碎石，一切都是要醒的。

只是，时间的早晚。

《八月》是一部“以孩子的眼睛看成人世界”的电影。

最终，成人的世界崩塌，孩子长大成人。

而孩子的眼睛，又是一双不被成人世界发现的眼睛，没有人在意，更没有人以为孩子看得懂。

其实，他都看得懂。

也正是在那些无人知晓的角落，孩子获得了一生难忘的经验。

没有人故意教他，但每天发生的事，又是最生动的课程。

那是1994年的8月，小雷12岁。

这是他小学的最后一个暑假。

在内蒙古电影制片厂大院温热的空气里，小雷的童年记忆是灰色的。

于是夏天也被削去了明亮，被捂进了被窝里，越发令人消沉。

那是一个正在褪色的时代，隐隐地，小雷感觉到生活在一点点变化。

没有天翻地覆，却于无声处见惊雷。

最明显的，父母变得爱争吵了，而争吵的话题，也不再是柴米油盐，而是一些更宏大的课题。

在一次争吵过后，母亲躲进屋里，父亲对一旁的小雷说，“孩子，记住，人不能低下高贵的头颅。

”屋里的母亲隔墙补枪，“那你就抬着吧。

”小雷笑了。

就在那一年，中国迎来了一场国企改制的浪潮。

一家家国企被私人买断，铁饭碗被打破，工人阶级的优越感荡然无存，而“向钱看”成了潮水的方向。

小雷父亲所在的内蒙古电影制片厂，也面临着解体。

就在解体的前一天，在工厂外燥热的操场上，一场拔河比赛正在进行。

只见工人们分成两拨，从相反的方向拽紧绳子，为那一分一毫的挪动，用尽浑身的力气。

可吊诡的是，时间流逝，绳子却始终僵在半空，丝毫未动。

这不就是那个亢奋的时代，最真实的写照吗。

所有人都卯足干劲，一心一意，过着被浪费的时间。

而这时，突然有一个人站了出来，大喊一声：放下吧，都过去了，你们要迎接新的考验。

就像歌中唱的那样，“昨天所有的荣誉，已变成遥远的回忆。

勤勤苦苦已度过半生，今夜重又走入风雨。

”国家曾经的承诺破产了，乌托邦式的大院生活终于难堪重负，土崩瓦解，所有曾经被体制豢养的人通通被甩了出去，不得已重新面对一个陌生的商业社会。

这是一种残忍的放逐，不是一句“从头再来”就可以掩盖的。

如果你对这段历史感兴趣，不妨看看黄建新导演的《站直喽，别趴下》。

影片通过发生在一个工厂宿舍楼里的邻里纠纷，刻画了一个工厂领导、一个作家文人和一个下海经商的混混之间的故事，为我们展现了那个时代特别典型的一幕。

最终，领导为钱折腰，文人斯文扫地，只有那个会挣钱的混混，成了时代的弄潮儿。

面对这样的大势所趋，一句“站直喽，别趴下”，成了体面人无法兑现的挣扎。

《八月》中小雷的父亲，同样生活在这种挣扎里。

他是一个对电影有追求的人。

在所有工人都在拔河的时候，他一个人躲在暗室里，为影片《悲情布鲁克》做着剪辑。

这是一种沉默的“拒绝”。

两岸城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火。

父亲的“拒绝”，源自骨子里的文青气质。

而当文青最大的赌注，是相信这世界到最后拼的是“才华”。

儿子小升初考试不利，他拒绝走后门，给儿子涨分。

下岗失业，面对妻子的冷眼，他拒绝向韩胖子低三下四地讨出路。

他最爱说的话是，“不怕，有能力的人总能吃上饭，这是好事。

”而每次说完，又会心虚冒汗。

他最爱看的电影是《出租车司机》，而片中罗伯特·德尼罗饰演的特拉维斯，他的孤独和愤世嫉俗，又是父亲内心的写照。

这一切，儿子小雷都看在眼里。

而影片最让我感到惊喜的，是对这对父子关系的呈现。

那之中没有代际的裂痕，父亲也没有因个人遭遇而丧失对儿子的关注，反倒在他们之间，更多的是理解、纵容以及静静流淌的温暖注视。

在片中，小雷有一副双截棍，那是父亲锯掉家里的墩布杆儿，为小雷做的。

小雷整日带着它，想象自己是李小龙，把双截棍挥向所有猖狂的恶势力。

在学校里，他用双截棍打了因家中有权有钱而格外嚣张的同学。

在办公室，他用双截棍打了态度恶劣并拒绝给学生涨分的老师。

在电影院门口，当韩胖子试图向父亲施舍饭碗时，小雷二话不说，挥舞着双截棍，追打韩胖子的儿子。

可让人惊讶的是，那一刻，父亲并未出手阻拦，而只是远远地看着儿子，嘴角还藏着一丝笑意。

在每一次父亲不便出手的时刻，儿子都心领神会地站了出来，完成了父亲无力完成的反抗。

这一份来自儿子的“拒绝”，让父亲感到欣慰。

就像是在田野里，别人摘了西瓜拿到大院里卖，而这对父子却坐在田间，自己吃个痛快。

这是父子俩，在时代的浪潮底下达成的默契。

正如影片开头，父亲站在泳池边教导儿子，“你要夹住双臂，记着，一定要使劲夹住”，这样才不至于被潮水吞没。

可是，和所有“透过小人物反应大时代变迁”的电影一样，人终究是拗不过时代的。

在深夜，小雷推开门，看见父亲正对着空气，挥舞着双拳。

那种心怀愤满，却无处发泄的无力感，正在一点点蚕食这个中年男人。

于是我们看到，父亲原本的“拒绝”，到最后，通通成了妥协。

在饭桌上，为了儿子能顺利考入三中，父亲赔笑陪酒，而当对方说出“您放心，孩子的事包在我身上”的时候，父亲看向小雷，露出了特别让人心疼的笑容。

那笑容里面，有得偿所愿，有如释重负，而我看到的，却是一个放弃坚持的人在尝到甜头后的一种无奈的沦陷。

之后，父亲加入了韩胖子的剧组，成了一名场工。

他要随剧组离开家乡，去远方，为自己的家庭打拼。

和这个短暂的八月一样，离别也显得格外匆忙。

仿佛昨天还是炎炎夏日，而今天已是惶惶深秋。

看着父亲远去的汽车，小雷愣在原地，母亲也拽不走。

他意识到，自己的生活已无法回到从前，那个无忧无虑的童年，也随着父亲远去了。

本片的原名是《昙花》，英文名是“The summer is gone”——夏天已逝。

这两个名字，显然比“八月”要更为直接。

正如一股浓浓的缅怀情绪，始终飘荡在这部电影的呼吸里。

父辈们，缅怀的是一个逝去的时代。

在父亲离开的前一天晚上，他和几个制片厂的老朋友聚在一起，大家喝着酒，有一搭没一搭地闲聊，彼此说着“我们的未来都会很好的”，然后一起陷入沉默。

后来不知是谁唱起了歌，引得大家也跟着唱了起来，蒙语，只听得出那是段哀伤的旋律。

仿佛是他们，为一个时代唱起的挽歌。

小雷缅怀的，是一段无法追回的童年记忆。

这段童年的结尾，永远留在了两张照片里。

第一张，是在自家的门前，母亲养的昙花终于开放。

小雷站在昙花旁，合影留念。

他笑得很开心，仿佛自己终于找到了一种方式，留住了一段转瞬即逝的时间。

这让我想起周云蓬在《空水杯》中唱的：“长出来又衰败，花开过，成尘埃。

”

第二张，是一张残缺的全家福。

那里面，有年迈的姥姥、姥爷，有买断工龄只换回了一屋毛线的舅舅，有早早干上个体户发家的舅妈，还有小雷的母亲。

不见的，是刚刚过世的太姥姥，她的空床，还在屋里安静地睡着。

另一位不见的，是已经远走的父亲。

3，2，1……就在按下快门的最后一刻，小雷猛地抬起右手，揽着空气，仿佛是搂着父亲的腰。

他用这个动作，给这位无奈缺席的父亲，保留了一个温暖的位置。

这也是《八月》最动人的地方。

面对一个时代伤痕的故事，它却丝毫没有流露出戾气，而是始终以温暖的调子，去抒发悲凉的情感。

它就像是一首散文诗，淡淡的，一点一点铺陈，直到最后，也只是小小的爆发。

可这一切，又恰到好处。

如温柔一刀，令人猝不及防，却只轻轻地刺在心上，留下一道浅浅的疤。

不疼，但是印象深刻。

比起痛彻心扉，更让人愿意回味。

24小时内连刷两遍《八月》。

灯亮后影院里大部分观众还在电影的情绪中不忍离去，似乎在思考电影中的线索，但也估计无所收获。

没有让人难忘的台词，也没有浮夸的演技。

作为一个在离“标放”一个街区远的地方长大，并上了三中的孩子，感觉到的是深深的沉醉，导演了回放了那个转换的时代，但又始终点到为止，言中无，意中有。

电影中年代设定为1994年，那个所谓的电影黄金年，第一个想到就是《阳光灿烂的日子》，那部电影展现的是王朔已记忆模糊，掺杂了很多想象的青春，是男孩荷尔蒙的成长，但野孩子马小军的成长中父亲基本是缺失的，姥姥姥爷什么的也只是远方的一个符号。

而我们大多数人的青春中离不开父母，也不会那么的大胆与早熟，更多的时候是在用自己的双眼观察着自己家庭的变化，一个个亲人状态，在这个过程中潜移默化完成从儿童到少年的转变，并逐步的社会化，进而观察身边的哥哥，姐姐，叔叔，阿姨什么的。

这也决定了《八月》的叙述重点是从小家庭到大家庭，再到整个大院（所以导演最后将影片献给父辈，不是某个人或自己），孩子只是其中的一部分，不会是核心，小雷只是导演的一双眼睛。

长得略像柯受良的父亲无疑是片中最大的亮点，一个具有普遍意义的父亲，普通人，有自己的想法，不想低下高贵的头颅，其实最后也就丢下了，丢下的也只是男人的面子，依然在自己专业中探索者，务自己的营生。

另外三个着重刻画的人物一个是韩胖子，也就是那种在转轨中能够折腾起来的人，片中韩胖子充当画外音的时间比本人出演还长，是父亲和小雷挥之不去的背景音，是父亲和他的朋友口中的“讨吃货”、“楞球”，但也正是这样的人在那个跑马圈地的年代为他们带来的生计，最后给三哥的信话糙理不糙，展现了工厂大院文化中留存的温情。

再一个是三哥，呼市当年不少这样的小混混，在他的小圈子里展现着权力与欲望，让小雷心神向往，给了小雷，父亲没有给他的启蒙。

但当警车响起，父亲去世后，留给他的也就是低头后的无助。

小雷对三哥的回忆颇有意思，大院组织去大青山某有水沟沟的春游，是三哥帮他们杀的羊（后面应该是一起煮锅肉，吃完回家的节奏），留给小雷美好的回忆，三哥是小雷那个岁数心目中的英雄。

最后一个是朗诵者（演员名单中导演决定这个角色叫“好演员”），有个小细节，他始终穿着演戏用的马靴，也许在某部片中他是某个马上挥刀的蒙古英雄，但现实中他却与他人格格不入，进了艺术，走不出来。

大院里的其他人试他为无物，但也正是这帮搞艺术的人给了他最大的宽容，没有人真正打断他，嘲笑他，他依旧可以在其中自得其乐。

下面的文字掺杂了太多个人的回忆，不得不说它是最美的记录片。

大舅是毛纺工人，想当年呼和四大毛纺厂，毛纺织工业重镇。

如今已华丽转身为“中国乳都”。

满街的台球案子，5毛钱一把，放学来一局，水平一直停留在“大力出奇迹”。

露天白炽灯永远是家属院真正的中心，每个夏天大人打牌，孩子胡玩，不过12点不会回家，片里桌边打牌的一直都是5个人，必须是打大A。

过了兴安南路就都是玉米地了，有过偷几个玉米煮，还有那蛐蛐盒，我也有。

剧组从哪里弄来那么多塞北星啤酒瓶？

小雷不可能去县府街游泳池，太远，可是去过的满都海和农大游泳池早就不知道那去了？

小舅妈的博士饭馆让我一下想起了团结小区的“小世界”，门脸格局好像。

当年流行的带唱歌跳舞的饭馆，能想起鼓楼下的“雅园”，饭后大人们来一舞，小孩四周疯玩。

在“标放”看的指环王2。

“劝业小剪刀”？

会心一笑。

总之导演完全的回放了那个年代，由于晚生几年，我的这种记忆大多在96、97年，但也未远，最好的记录片。

从更大的角度来看，92年十四大确立了社会主义市场经济的改革目标，整个90年代开启了真正意义的改革开发，狂飙突进的二十几年，94年这个节点正是大变革的当发要发时，八月无疑是这段历史的一个备注，这部片没用昙花挺好，这不是一现，而是小雷的夏天走了，中国的变天来了。

最后转成彩色片后，父亲在草原上的奔跑正是这个大时代的最好注解，茫茫戈壁，奋力追寻，去寻找什么，他当时也不知道，他只会说“挺好的”。

如果将这部以男孩作为主角的《八月》归结为一个80后的臆想，那么《黑处有什么》就是一首写给80年代的情诗。

时间进入2017年，80末出生的那群人也即将进入中年，是时候集体追忆一下了。

《八月》和《黑处有什么》这两部电影都是特别简单的故事。

尤其是《八月》，导演有意处理成去中心化、结构松散的片段集合，从中剥离引导性的思想，甚至把色彩也拿掉了，让观众沉浸于暗香疏影，自行体会——这也符合80后的价值观，不用对世事提炼出什么很要紧的观点，只需知道自己身在其中，对自己负责就是无愧于时代。

《八月》可以笼统的表述为一个来自北方的年轻导演对它13岁前的记忆的总结。

影片译名《the summer is gone》，原名《昙花》，在片子的结尾处，母亲栽的昙花盛放，主角小雷和众人在夜间和昙花相继合影。

短短一个半小时的电影展现了一个发生在90年代初夏天的呼和浩特市中的一个街巷、几个家庭间的琐碎故事，那个写意的时代，是导演张大磊透过他少年时期的视角去观察八九十年代的中国，特别纯粹。

（片中好几个镜头，都是将主角小雷设置在场景中间，再把视线折射到后面的背景，这个视界设置就十分能够体现导演的意图。

）因为记忆带有选择性，一些事物已经斑驳，处理成黑白片，让人在接受信息的过程当中有点难受，一开始很难有代入感，但就像演员的表演一样，渐入佳境。

随着对这部电影制作的深入了解，有两件事让我印象深刻。

当我和导演在网络平台互动问答时，他回答了我的一个问题：从羊的尸体里拿出石头是什么梗？

关于这个问题，我在看电影的过程当中一直困惑不解，因为这个场景出现了不止一次，而且都是在主角的梦境中出现的。

还以为是什么叩击灵魂的一类主旨性的符号，没想到导演的回答更让人吃惊，他说道，这是他孩提时代常做的梦，他非常想放进电影中，而事实上那不是石头，而是羊粪，拍摄中因为没找到新鲜油亮的羊粪他还感到很可惜。

听到这个答案首先感觉导演十分随性，简直太随性了，这不光是主角的梦境，分明就是作者的梦境。

想到张大磊受到特吕弗《四百击》的启发才创作了这部作者电影处女作，他确实在这部半自传体电影中融入了很多个人色彩。

还有一件是张大磊在接受采访时，当被问到电影中有多少他的影子在其中，他说道：“最吸引我的地方，就是那些确定不了的事情……大部分都是经历过的，但又不一定是……我没有带着很明确的目的说，我想要深挖什么，来解释什么，这个是留白的部分，当时是直觉做出来的”。

对他来说，最重要的是某种流动性，好比中国人所说的“气”，这些东西从字面上、影像上，看不见，只能感觉。

非常精彩。

值得一提的还有摄影。

仔细看可以发现影片很多处都是做了过度曝光处理的，比如父子俩在草丛中捉蟋蟀的场景，很明显就能看出来。

毕竟是倒退了二十多年去看那个时代，记忆深处的东西，不比现实。

之所以导演要以一个孩子的视角去观察国企改制等等的时代阵痛，不仅仅是因为他第一次创作，导演能力不足，也应是有意为之，不去触及难以把控的事情。

大音希声，聪明的处理方式。

与之相较，《黑处有什么》中就少了很多大时代的背影。

就像某段一句话影片所写：“这特么就是我的青春期！

”影片围绕一起凶杀案展开叙述，并以一位参与办案的民警的女儿的成长历程为主线，对女孩青春期的悸动和好奇心展开讨论。

影片最后，最大的噱头——凶杀案，在女孩父亲将之寄希望于刑事技术科技新突破的自言自语中告一段落，但时间在女孩身上产生的作用却让她发生了实实在在的变化。

和《八月》一样，《黑处有什么》中的时代也是物资匮乏、相对落后的，几十年前的样子。

那时没有遍地的银泰百货、美团外卖，人们的思想更简单，不浮躁，只有专属于那个年代的纯粹的乐趣。

这是那个年代的可爱之处。

因为《八月》和《黑处有什么》展现出的独特气质，使得这两部电影可以放在一起比较。

暂且不论两部电影在各个电影节和电影市场上的表现，光从看电影的角度上说，两部作品无愧于近两年青春片中的优秀作品，以至于把他们列为年度十佳也毫不过分。

回味过去的本意不在于倒退和逃避，而在于一件事情几乎快要忘记的时候，回忆起来，恰似一记温柔的呼唤，就像——电影本身。

（这部电影是去年年底看的，准确地说是金马奖颁奖的那天上午。

所以很神奇，上午看的一部电影，下午就获得了金马奖。

如今电影上映了，推荐大家去影院观影，因为无论是电影本身的艺术性，还是电影所承载的那个时代的记忆，都值得我们去看看，我是会去再看一遍的，导演照亮了我的记忆， 我欠导演一张影票。

） 2002年的8月，我大三的暑假，作为师范院校学生，学校要求我们去中学实习，可以听从学校安排，也可以自己寻找学校。

我于是找到了自己的母校，一家大型国营工厂的子弟中学。

我好像从毕了业就没怎么回去过，学校那时给我的感觉就是，断壁残垣。

当然，我说的不是学校的物理状态，而是它的精神状态，凋零，颓废，苟延残喘。

我找到了熟悉的师长，他们跟我说，如果你真的想实习的话，还是另找一家吧，现在学校三个年级一共就四个班。

据他们介绍，国企改制后，一方面厂子的经济效益每况愈下，已经难以承担一所学校的开支了，学校的师资力量基本上全都散掉了，又如何能吸引来学生呢？

另一方面，工厂的职工下岗的下岗，转行的转行，从几千人的大厂变成了几百人的公司，又哪里有那么多子弟啊？

我问他们接下来会怎么样？

只有两个可能，或者交给社会办学，又或者直接黄掉了。

后来的结局的确如此，几年以后，中学变成了一所外语培训学校，离中学不远的子弟小学，则变成了一所公立小学。

路过曾经的校园，工厂的家属区，曾经的俱乐部礼堂，曾经的职工浴池和职工医院，已经不是物是人非，而是面目全非。

恍惚间，我竟以为过往的生活并不存在，只出于我的臆想。

也许对于社会的进步来说，国营工厂并不值得留恋，然而对于在此生活过的人来讲，这些记忆有一种特殊效力，卡尔维诺说：它本身可能会被忘记，却把种子留在我们身上。

在《八月》这部电影中，看到国营工厂那熟悉的生活场景，我有些不能自已，这故事就像一个老旧的照相馆，储存了我儿时的记忆。

尽管此工厂不是彼工厂，然而北方的工厂，大同小异，所以关于工厂的记忆，便也成了某种集体记忆。

电影是上个周六上午看的，和我一起看电影的是一群大学生。

过后交流，他们觉得这部电影太松散、没有情节、不好理解。

而我的感受却恰恰相反，因为它超脱了情节，所以才更细腻地展现了生活的无聊，以及一个孩子眼中懵懂的成人世界。

当天晚上，这部电影居然获得了金马奖最佳影片奖，始料不及的导演张大磊在领奖时甚至连口香糖都忘记吐出去。

事后想想，获奖并非不可理解，今年是《牯岭街少年杀人事件》上映25周年的日子，组委会希望有一部风格相近的影片可以遥相致敬；还有这一次金马奖的评委会主席是许鞍华，她在看部这部电影的时候，大概会想起自己那部《天水围的日与夜》。

在我们讨论这部影片时，很多人说这部电影很像杨德昌的《一一》。

很遗憾我没看过《一一》，所以我想到的电影是《杀死一只知更鸟》，同样讲述孩子的假期生活，同样从孩子的视角去观察成人世界。

房间里同样隐隐的有一头进击的大象，似有若无。

实际上，这是很多优秀电影的表现手法，比如《牯岭街少年杀事件》，比如《杀人回忆》，导演都没有选择直接描述那头大象，但那大象却无处不在。

在《杀死一只知更鸟》里，那头大象叫做“种族隔离”，它是那个时代整个美国的氛围。

在孩子心里，这种氛围他们能够感受到，但却不能清晰地理解，他们只能从大人的言谈和焦虑中感到有什么大事正在发生。

在《八月》里，这头大象叫做“国企改制”。

故事发生在上世纪九十年代初（影片里有一个时间标志，《亡命天涯》上映，那是1994年），地点是内蒙古的国营电影制片厂，厂子要改制，一部分职工要下岗，这就是笼罩整部影片的氛围。

这种氛围，和八月那个闷热的暑假交织在一起，让人有些透不过气。

张小雷并不明白周遭发生的事情，他不明白父亲在挣扎什么，也不明白舅舅为什么要卖毛线，他同样不明白自己为什么一定要上重点中学。

这部影片最好的地方，就在于把所有的疑问都停留在孩子的似懂非懂中。

毕竟，影片是从一个孩子的视角出发，对于那个年代，他也只能算是一个旁观者，而且还处于懵然无知的年纪。

所以他看不清这一切给经历者们的人生带来了怎样的影响。

而影片，也随着孩子的视角，放弃了所谓的宏大叙事，只把目光投向细微处，显示出难得的克制。

实事求是地讲，这部影片远谈不上完美，初出茅庐的导演对演员的调度并不是那么出色，捉襟见肘的资金也让影片略显粗糙。

但导演又是幸运的，正好碰到一个会演戏的小孩，正好赶上金马奖评委会主席是许鞍华，甚至因为资金所限，影片不能充分表达，反而让观众们感受到了意犹未尽的留白。

然而有两个情节，却成了这部散漫的作品里亮眼的“刺点”，一个是雨夜中，小混混“三哥”在被捕的过程中左奔右突，如困兽般犹斗；一个是三更半夜，父亲在客厅里对着四周的黑暗拼命地拳打脚踢。

那姿态就像罗伯特·德尼罗对着镜子说：你是在跟我说话吗？

但他们终究不是德尼罗，所有反抗都不过是徒劳的挣扎和窝囊的发泄。

但你知道吗？

我竟然在这两个片段里，看到了诗意。

整部影片，导演都选择了黑白影像，拉开了故事与现实的距离。

黑白影像的好处，如诗人廖伟棠所言：“黑白粒子包含着忧郁，水淋淋的忧郁，仿佛不属于此时此地。

”不过导演终究按耐不住内心的情绪，影片最后播放的那盘录像带，是全片中唯一彩色的部分，导演回到此时此地，表达了对父辈的敬意。

而影片过度曝光的镜头，也让有关八月的记忆白得发亮。

记忆最终都变成了碎片，像一幅幅照片，照片里的故事总是发生在夏天，阳光明媚，人也热得烦躁，耳边全是蝉鸣，但是关外，好像没有蝉吧？

本文系聲色場所對影片《八月》導演張大磊的專訪，根據語音訪談記錄整理而成，特別感謝張大磊導演在參加東京電影節期間的午夜三點時分接受採訪并所做的認真而詳盡的回復。

八月張大磊 | 黑白 | 110分鐘 | 中國大陸 | 2015九十年代初的西部小城，結束了小升初考試的曉雷終於迎來了盼望已久的沒有作業的暑假。

然而這個自由的、炎熱的夏天並不是想像中那樣紅火熱烈，在他身邊發生了很多事情。

暑假結束了，立秋那天夜裡，曉雷家的曇花在院子裡悄然開放，像是意味著什麼⋯⋯| 深圳首映 |11.06（週日）19:30 華僑城創意文化園B10 導演張大磊到場交流

張大磊1982年出生於呼和浩特，成長於內蒙古電影製片廠大院。

高中曾自組搖滾樂隊，2006年畢業於俄羅斯聖彼得堡國立影視大學導演系。

《八月》為其長片處女作。

聲色場所：從FIRST青年電影節作為起點，你帶著處女作《八月》參加了很多電影節，可能這屆台灣金馬獎是比較重要的，一下拿了六個獎項的提名，你自己對此有什麼特別的期待么？

張大磊：說到金馬獎，我真是沒有太大的期待，能夠獲得提名入圍，對於我來說是意外的收穫，因為我知道金馬獎的分量。

其實我挺幸運的，每一個導演都希望自己的創作和作品能得到更多的認可，但《八月》已經出乎我的想象了，這一切都已經非常棒非常完美了，其它的就不去想了，順其自然。

聲色場所：黑白影像在當下的華語電影創作並不多見，整部影片給我的感覺即使是彩色片，也同樣具備相當完整且精緻的畫面體驗。

攝影指導呂松野是你在聖彼得堡學電影的同窗好友，你們是在創作之初已經想好運用黑白畫面，還是在創作過程中乃至後期製作時才有了這樣的概念？

是出於什麼樣的考慮？

張大磊：關於黑白影像，其實是在劇本之前剛有要拍這個片子的念頭的時候，就已經確定下來要用黑白了。

因為我覺得整個影片所要表達的那個時代或者是那個時代里的人，還有人和人之間的關係都是特別的簡單，沒有那麼多的目的性。

也許在當今每個人去做一件事，或者和每一個人之間的相處，都會帶有一種目的性，在情感上都不是特別的單純，當然這是由現在的時代性所決定的，信息化，然後還有節奏這麼快的生活決定了每一個人在每一刻所做的事情都是要有效率，都是要有作用的，所以我們沒有那麼多的精力和時間去把它放在單純的情感交流上。

但是那個時候的人是這個樣子：每說一句話或做一件事都是很純粹很簡單的，而且那個時代實際也很簡單，儘管有很多東西不發達，甚至是匱乏的，但反倒會讓人把更多的精力投入在原始的本能的溝通上，所以我特別熱愛那個時代，我希望是用一個簡單的作者眼光去看待那樣一個簡單的年代。

所以我覺得，彩色裡面有太多的色彩信息，可能會誤導觀眾，或者說可能會解釋的和表達的太多， 黑白影像就是最簡單的最直接的一種影像風格，所以就選擇了黑白，而且黑白反倒會加強整個影片那種夢幻的疏離的感覺，而不是完全的寫實，這個可能更為符合我對八九十年代的印象：就是有點恍惚，若即若離，有很多的不確定，但是美好的像夢一樣的質感吧，這是我選擇黑白（影像）的原因。

聲色場所：聽說你在創作之初採用的片名是《曇花》，我覺得也是不錯的具備美感和豐富象征內涵的概念，雖然只是出現在影片快要結束的時刻，為什麼最後決定放棄《曇花》而用《八月》這個片名呢？

張大磊：之前叫《曇花》確實有這麼一檔子事，以前我的母親養過一盆曇花，而且有一年夏天確實同時開放了九朵還是十朵，我當時就是曉雷的年紀，而且那張照片也真實存在的。

那個夏季其實可以代表我那一年齡段的每一個夏天，是充滿陽光是美好的。

但是曇花讓我覺得有另外一番意味，也許你可以理解為一種美好的逝去，是帶著遺憾和憂傷的，同時也可以理解為它也許會有另一個更美的花期到來，帶有一種希望的意味。

或者說我們的遺憾證明了它真的曾經燦爛過絢爛過美好過，是有這樣意味在的，所以我在當初寫劇本的時候，曇花是一個很重要的線索，它不僅僅出現這麼兩次，其實它的每一次出現都代表著一個劇情上的轉折，當然這是在劇作上。

後來拍攝的時候，因為我太熟悉整個來龍去脈了，曇花這個名字也在我心裡面存在了很久，可能是因為太熟悉的緣故，反倒讓我看清了一些問題，看清了整個影片所要呈現的是一個客觀的視角，是一個不加分析不加判斷的這樣一種白描式的手法，如果以曇花作為我（作品的）整個中心，或者整個劇本的主題，這樣的話就太拘泥于我的個人表達了，我還是希望它有一種比較淡化主題的感覺吧，所以後來就改名叫《八月》。

關於這個片名，很多長輩們也提出了一些想法，其中作為我們這個（影片）出品人之一的麥麗絲導演，她當時提出一個名字：八月流火，她覺得這個名字很絢爛，而且有年輕的衝動在裡面，再加上我們拍攝影片就是八月這一整個月，是一個充滿陽光讓人難以忘懷的月份，但是我覺得八月流火有點長，還不如索性簡單點就叫八月。

這樣的話，這個片名一方面有時間的意味，另一方面如我所說有很大的空間去留白，讓觀眾可以自由地去體會，所以就叫《八月》了。

聲色場所：片中音樂除了很多頗具年代感的流行歌曲外，你還使用了巴赫的音樂，是用長笛演奏的吧？

同樣的音樂出現了幾次，在這樣一部聲效特別飽滿，還混合著流行歌的影像里顯得特別迷人，你是怎麼想到的？

是為了整部影片營造一種格外寧靜的情緒么？

張大磊：整個影片的音樂可以分為兩種，片中用到的一些具體的有標誌性的比如說流行音樂或者一些時代曲，只是作為（營造）空間環境去使用的，它和那些同期聲或者是台詞或者是人聲都屬於一種功效，是整個劇情的一部分，它呈現了那個年代，使影片當中生活空間完整的一方面。

但是作為我本人來說，我不太喜歡一個影片當中有過多的主觀音樂，也就是配樂，因為這樣（會顯得）作者的主觀意象就太濃了。

其實我在寫劇本的時候就一直在聽這些音樂，我覺得非常合適，就是它的氣質，長笛的獨奏包括有一段豎琴，那種空靈的而且是印象派吧，印象派裡面還有很多的五聲音階，有點像中國的傳統音樂或者像布魯斯那樣，就是由五聲音階架構而成的，但是印象派它的曲調音符不是特別的滿，在音符和音符之間，旋律段和旋律段之間是有空隙的是有留白的。

比如說其中那段巴赫的音樂，當然巴赫音樂中的音符是很密集的，它的旋律結構是很縝密的，但是我選擇的是個長笛曲和豎琴這樣一種結合，它也有那種時光重現或者是時光流淌這樣一種感覺在裡面，加上長笛本身就有很夢幻的效果。

本來我在創作劇本的時候就一直在聽，（這些音樂）也是能夠讓我的思路更為清晰，能夠讓我在寫劇本過程中更有想象力，（起到）幫助我完成創作的這樣一個作用，所以最後就把音樂一直帶到了影片當中，可以理解為會有一種寧靜的成分和感覺在裡面，這也是沒錯的。

聲色場所：片中很多細節令人難忘，也和一代人的記憶相關聯。

比如曉雷從運動會的拔河現場去找父親，從熱鬧吵雜的動態的場面通過一段巴赫的長笛獨奏和曉雷穿過一片樹林走上台階的鏡頭，連接到看父親在做影片剪輯，能感受到父子之間的那種微妙的情感聯繫。

你將此片特別獻給父輩們，聯繫到影片呈現的特殊年代，這一切都和你的親身經歷有關係吧？

張大磊：其實或多或少肯定是有關係的，畢竟我出生在那個時代，而且生活在那個環境，父輩對我的影響和環境對我的影響是毋庸置疑的。

但是整個影片我想找到一種大的共性，就是不把它拘泥于內蒙廠的這個環境或者是我的經歷，我更想說是我們的經歷，那一代人，或者同樣有過大院生活，或者同樣有過八九十年代還多少殘留著社會主義的那種生活方式那個觀念，那個時代過來人的一些共性吧。

比如說拔河，包括拔河之後的那次推汽車，對這樣的集體活動大家是非常有激情的，特別有熱情去參與的，像我之前講的，沒有太多的目的，並不為了什麼，只是大家覺得在一起做一件事情是能讓人熱血沸騰的，我覺得那真是一個火紅的理想年代，是我喜歡的。

再加上父子之間的那種特殊的情感，可能不會特別的外向，不會特別的暴露出來，但是就看那個孩子走到父親的剪輯房裡面，走到他身邊，爺倆之間簡單的幾句對話就能看出默契來，這種默契不是通過多少語言，或者通過多少明顯的動作和行為才能體現出來的，就是父親和孩子的那種中國傳統的親密而又保持距離這樣的一個感覺，是我印象中的我和我父親的一種關係，或者是我看到的身邊很多父子之間的關係。

其實影片裡面其它的一些情節也來自于我對那個時代的記憶和我對那個時代的情感，但並不一定是完全真實的，人物關係和家庭關係有些是來自我的生活，但好多人物都是由很多我熟悉的人物集合而成的，不完全是我的故事。

聲色場所：很多演員的表現給我留下深刻的印象，有一種自然而隨意的，看不出特別多的表演痕跡，尤其是父親和曉雷這兩個角色。

所有演員都是非職業的么？

在拍攝中你是怎樣調動他們的情緒、激發他們的表演潛能的？

張大磊：影片所有的演員都是非職業的，我選擇非職業演員的原因是因為，首先我是一個新人，一個新人導演，我對演員的理解是，只要稱為職業演員的人，他們都是有一些技能和方法的。

作為新人導演，我是通過我的直覺，從我的真實情感出發，我本來就是一個一半是影迷一半是作者的身份，但是和他們這樣的有方法或者比較職業的演員來合作的話，還是有一定距離的，所以我會選擇和我一樣，可以和我平等對話平等交流，有同樣思維的人來合作，這是我選擇非職業演員的一個原因。

還有（選擇非職業演員）是由整部影片的氣質決定的，我要呈現一種完全的生活狀態，這是非職業演員首先也是肯定具備的，他們的生活本來就是普通的生活，而且每一個演員都是經歷過那個時代的，可以說影片當中的人物和他們在某些方面都是一樣的，都是有生活經驗的，所以這些對他們來講並不陌生。

我們在一起工作其實更多的就是聊天，每一個人都會把劇中人物和自己聯繫在一起，然後用自己真實的生活經驗來表達，我所做的就是在不斷調整，讓他們更接近劇中的人物，也就是把我創作的劇本中的人物介紹給他們認識，讓他們之間不陌生，我覺得這就沒有什麼難題了。

比如演父親角色的張晨他知道小雷的父親是一個什麼樣的人，并和他熟悉起來，小雷的母親也是一樣。

然後和孩子一起工作，我覺得就是首先我要當他的朋友，讓他忘記我們之間年齡和時代的差別，就是讓他覺得我是和他同樣的年齡，有著同樣的愛好，有著同樣的眼界，甚至有同樣的智商，我跟他要做的就是這個，不要讓他覺得大人是需要仰視的，就做好朋友，我要和他做一樣的事情，就讓他感覺和我之間完全沒有什麼顧慮，因為孩子都是單純的，每個時代的孩子都一樣。

我和演員所做的就是這些，僅此而已，其實我們對演員的工作是很順利的，沒有太難，也沒有太多不好解決的問題。

聲色場所：這部影片讓我一下想到了兩個片子：特呂弗的《四百擊》和楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，想到前者是《八月》有法國新浪潮的那股氣息和表達方式，想到後者是幾個場景和情節的類同，比如打台球啊，比如在電影院裡看電影，但放在整部影片描述的故事、人物和年代上又非常貼切非常契合，我想了解一下對你影響比較大的一些電影導演和電影作品。

張大磊：對我影響比較大的首先我要說是岩井俊二的《燕尾蝶》，因為在那之前我好像從來沒有認真地去欣賞過一部電影，也看過電影，但是每看一部電影都是有目的的，比如說在上小學和初中的時候，我喜歡踢足球，我喜歡武打明星，所以就是愛看成龍啊什麼的那些電影，僅此而已。

然後上高中喜歡搖滾樂，看每一個電影都是因為電影當中有搖滾樂，有這樣的元素，而且關注也是這樣的點，包括《猜火車》當時都看不懂的，僅僅是裡面有很多我喜歡樂隊的音樂，還有西方的那些驚人的生活狀態，只不過對他們感興趣而已。

當時看那個《燕尾蝶》也是因為裡面有樂隊了，有那些我喜歡的文化現象吧。

也正是因為《燕尾蝶》我才明白了一部影片裡面的人物和他在劇中的真實處境，真的是可以打動我的，打動我的一個很明顯的方面就是我會關心他，看到他們的處境有變化的時候我的心情會和他們一起起伏，甚至看完之後很長一段時間我都會掛念他們，這是之前我從來沒有的觀影體驗，所以說《燕尾蝶》讓我知道了電影居然還可以有這樣的感覺。

然後接下來對我影響很大的是特呂弗，可以說他是打開我電影生涯的一扇門的人，我當時看到《四百下》之後，我才知道我真是想要去拍電影，我是有拍電影衝動的，而且我知道了我想要拍什麼樣的電影。

在看到《四百下》之前，我當時已經上電影學院了，我所追求的就是每一個藝術創作者都可能經歷的階段，就是一味地追求先鋒，追求一些晦澀難懂形而上的東西，但是這樣一部非常非常寫實的電影打動了我，我才覺得電影不一定非要有那麼多的風格，目的性不用那麼強。

特呂弗導演拍了自己的故事，自己的自傳，我才知道自己的故事是足夠可以拿來表現的，是足夠有價值的，而且完全不用去想那麼多的規則和條框。

他已經是鮮活的了，每一個人物本身都是鮮活的了，不用想太多，只要去做就可以了。

甚至于那些年每個月我都會拿出來看一遍，他就像是一個力量的源泉，或者是靈感的源泉，或者就是我所堅持的信仰，每當我不明白一個東西該怎麼進行下去的時候，我就會去看，我就會有信心，馬上就會很堅定。

所以說《四百下》是第二部影響我的電影。

然後第三個影響我的導演是賈樟柯，他導演的《站台》讓我看到了一種鄉愁的味道。

一個導演在拍一部自己的電影，其中鄉愁滲透出來的那種味道是我在觀看中體會出來的，這種感覺至今都在我的心裡面，似乎始終都是我想要表達的，我這勁兒還沒過，真的還沒過，是《站台》讓我體會到了這種滋味，而且明白了這種滋味是我能夠把握的，也是我很迷戀的。

《站台》之後就慢慢接觸到了更中心一些的更根源一些的，比如侯孝賢導演，這是一個讓我非常喜歡的導演，後來我知道了小津安二郎導演，他們對生活細節的把握，他們對生活當中人的那種敏感性的把握，包括他們的美學角度是客觀的、克制的、簡約的、不加任何分析和判斷的呈現，這是我從他們身上學到的。

對一個影片不加判斷的去呈現，可以說在抒情當中完成了很多問題的表達，或者很多觀念的表達，這是我在他們身上看到的。

散文化的電影語言，詩意的電影語言，這個是我在看到他們電影之前所不瞭解的。

再往後就是塔可夫斯基，當然對我來說他是神一樣的存在，我可以說實話，對他的影片我在心裡不是完全都能接受，只能說我喜歡，他很讓我著迷，但是還不敢說我真的能明白了多少。

相反我在他的著作中，我感受到了很多東西，還不是《雕刻時光》，而是另一本書《時光中的時光》，是他的書信集，是他的創作筆記。

我看到了那個之後，我才覺得這樣一個具有哲思和思辨精神的導演，充滿詩意電影語言的導演，其實他的創作過程當中是那麼的腳踏實地，是那麼的有煙火氣，他並不是和我們有很大的距離。

他甚至就像我身邊的每天都會遇到問題的一個叔叔或者一個朋友，這是之前我從他的電影里完全沒有想到的。

塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基和考里斯馬基，還有很多導演，每一個人都在我的電影創作當中和認識瞭解電影過程中的每一個階段都起到了決定的作用。

—————————————————— FIN ——————————————————

《八月》最初的一版海报很有意思。

画面上一家三口坐在湖中的游船上，他们没哭没笑，不喜不悲，就那么淡淡地看着镜头，好像对生活充满着陌生和疏离。

仔细看完全片，都没能找到和海报重合的这个场景。

若说海报是剧照，可是彩色的场面和整体黑白的影调又是完全不搭。

那么这个场景哪去了？

说起黑白影调的运用早已屡见不鲜，在摄影上，黑白能传递出作者想表达的韵味，但却并不真实。

因为人眼所看到的这个世界本身就是彩色的，不论是在1990年还是2016年，色彩不变，变的只是时间。

故事伊始，父母絮絮叨叨聊着孩子的升学。

在传统中国家庭观念里，孩子升学向来是家庭里的大事。

《牯岭街少年杀人事件》里也是从小四的考试升学说开。

而小雷父母讨论的升学，俨然已经不能影响小雷雀跃地享受整个暑假的心情了。

泳池、河滩、汗珠、西瓜……所有中国的孩子都会深刻体会，小升初的这个假期跟上了天堂没多大区别。

这是一个多么美好而无忧的假期，哪怕有也要暂时忘却。

没有作业的一个多月时间里，谁也无权剥夺一个少年的快乐。

可是少年并不够快乐，甚至很孤独。

这种孤独如一个肥皂泡，随着八月的进程愈发笼罩在少年心头。

跟王小帅的《我11》类似，小雷也是以童稚之眼开始审度这个平日里司空见惯的世界。

三哥骄横跋扈耀武扬威，他看到的是权力；女孩发育的胸脯姣好的面容，他看到的是爱欲；这个无所事事的夏天竟然不知不觉地改变着一个少年观察人生和世界的视角。

大人们显然是无暇理会一个成天夹着双节棍、满街疯跑的小屁孩的，人们口耳相传心照不宣，人心惶惶似一个更大的肥皂泡笼罩了整座小城。

90年代初整个国家大环境的变化，使得这个北方小城也未能逃离一个断崖般的命运。

国有单位转型，铁饭碗被打破，就像片中人们齐心协力地拔河，倏忽一声令下叫人们各自跑去推车。

人们看不清前路以致于对未来的迷惘化成愁苦的目光，穿透了一个时代的屏障。

八九十年代生人多多少少都是会有体会的。

片中的声声吆喝带回了九十年代，大环境下的人心惶惶又把人带到呼和浩特那座北方工业小城。

彼时风声鹤唳，人人自危，一种惆怅而忐忑的情绪搅扰得整座城市不得安宁。

下岗的人抱怨着铁饭碗不铁，濒临下岗的人提心吊胆活得压抑，识时务下海另谋生路的人幸灾乐祸着荣耀归来。

一瞬间，改变，触碰了一个时代的命脉。

而片子懵懵懂懂、零零碎碎的视角也恰如一个孩子眼中的90年代，孩子目力所及没法搞懂这种改变的来龙去脉，他其实也毫不关心。

王憨只是竖起了耳朵，听大人围坐着唱一段小曲；小雷只是睁大了眼，看大人面容凝重心事重重。

如果说毕赣的《路边野餐》是一首诗歌，那么张大磊的《八月》一定是一篇散文了。

两部片子都有着浪漫而闲散的气质，内里却大不相同。

《八月》仿佛从不关切什么、抨击什么、指摘什么，就是形散而神不散的一段回忆，娓娓道来。

小城是会变的，分账片再也没法免票入场、画海报的被迫转行刻字、剪辑师低下高贵的头颅离家当场记；小城又是不变的，升学仍需金钱和关系、亲人终会放下芥蒂、夏天依旧那么燥热。

这段回忆里的零零碎碎很私人化，变与不变也贯穿了全片。

让人感触最深的，是如同《出租车司机》一样的父亲。

父子一起看免费的电影、推自行车慢慢回家、西瓜地里酣畅地歆享盛夏的清凉……日后想来，这些不起眼的小事都是父子之间弥足珍贵的共同回忆。

电影里有一个片段，小雷爸在深夜的客厅，对着空气“无物之阵”地挥拳。

鲁迅在《野草》中提过一个“无物之阵”的概念，指的是分明有一种敌对势力包围，却找不到明确的敌人，当然就分不清友和敌，也形不成明确的战线；随时碰见各式各样的“壁”，却又“无形”。

那天夜里，父亲拉片结束，走到客厅。

小雷从梦中醒来，趴在门缝，看着父亲对着空气兀自挥拳。

他看得惊诧，却弄不明白。

父亲究竟为何挥拳。

答案也许只有父亲知道，但这样一幕却好似一个生命个体对周遭的环境不满，却无处发泄、以拳击絮的一种隐喻。

虽然是一篇回忆散文，但很多家庭里的细枝末节都非常耐人寻味，只待与之有过共鸣的观众会心一笑。

比如姥姥家一大家子人，亲人之间互相帮衬。

比如你也不知道亲人中间生了什么罅隙，但是最后拍合影时终归把话说开，握手和解。

这种和解也如同一代人迷惘之后与这个时代的和解，它体现在，父亲终于低下高贵的头颅，去外地跟着韩胖子做起了场记。

人，可以有浪漫的理想，但总不得已要屈从于现实。

也许导演在影片里并不想传递任何针砭的观点、沉重的反思。

与导演的交流也印证了这样的理解：生活本身就是美的，是值得记录的。

的确，历史已经过去，倒不如就让它过去。

一个时代的迷茫过后，人总会拨开迷雾看清前路。

如同片子里置身事外的男人，谡谡立在露台上忘我地歌唱、背诗。

这种观念或许是新一代80后导演的创作趋势，包括同样在《告别》片尾致敬了父辈的导演德格娜。

他们不同于第五代、第六代导演，急于用最锋利的刺刀把历史剖解得鲜血淋漓，摆在面前。

相对舒适的成长环境使得他们更喜欢回溯记忆，记录生活的平实，倒别有一股老庄般的闲适。

谁又能说生活不美呢？

平常的生活没有波澜，却仍有涟漪，同样值得被记录、被感受。

就像开头提到的海报上的照片，它不属于电影中的任何一个场景，它只是小雷家电视旁边摆着的一张老照片，可是那欲言又止的表情，谁又能说里面没有故事呢？

一个八月结束了，还有无数个八月会来，犹如电影的英文片名——夏天终将逝去。

小雷也会穿上他心心念念的三中校服，开启人生的下一段旅程。

父母大费周章、耗尽气力让小雷上了三中，小雷给出的理由却只是一件校服，的确叫父母大为光火。

可是，三中会不会给小雷带来一段改变人生轨迹的难忘经历，谁又知道呢。

那天正午小雷全家结伴去公园游玩，这该是一段多么容易被遗忘的美好时光，幸好还有照片替我们记着；而我们都经历过的潇洒放纵却挺寂寞没劲的八月，也终会如昙花一般消逝无踪，不过幸好，还有这样一部电影替我们记着。

理想的八月，懵懂的八月，燥热的八月。

上周五忙完所有手头的事，上完所有的课我撑着把伞敢忙着往电影院赶。

大伙儿都在忙着考研忙着社交忙着躲雨，别人的忙碌会显得我这个独来独往泡电影院的人有几分怪诞。

那天一路都是不顺利的，但庆幸黑白影像风格的《八月》，多少在三月阴冷潮湿的夜晚给了我些许安慰。

回学校的路上让滴滴师傅等了很久，好在老司机心宽体胖，中途还和我讨论我国的小众电影。

漫漫长夜，有陌生人愿意陪你唠嗑几句，好像也使得这个下雨的夜晚变得不再那么讨厌了呢。

回校吃晚餐，吃到一半没忍住就发了一条朋友圈动态：“不知道什么时候开始看电影从来都是独来独往，不喜欢约人，不喜欢在看片的时候社交。

甚至觉得有熟人坐身边都会觉得浑身不舒服，我很讨厌看的过程中有什么人窃窃私语，不喜欢看手机不喜欢谈论，更不要说带什么爆米花进影院了。

“八月”这部影片从2016年开始就想看，终于等到今天上映。

好几天前就买好预售的票，经历了下雨，上完课，等公交，和十几名小学生共挤一辆车，800米最后冲刺后终于踩点进了影院。

尴尬的是诺大的7号厅阒无一人，看检票员的眼神就像是觉得这么大雨居然会有个傻逼来看场黑白电影？

也许个人品味真的就只有这么高了，就是喜欢独立电影，虽然有时候它表现的比我还矫情，或者有时候它比我还贫穷。

全程106分钟，我坐着躺着二郎腿翘了又放下，中途还有工作人员进进出出好几回。

这是我第一次一个人承包一个厅，黑白片显得画风有些阴郁，有好几处都吓得我裹紧了自己的小被子。

影片是我喜欢的款，就是喜欢描述历史和亲情回忆的叙事片。

光剧中的一个分支:小雷的爹妈为了让他上重点中学费劲百般力气就够让我感同身受了。

他们向亲戚借钱，用钱把孩子买进三中，并且当着小雷的面说这一沓钱是爸妈一个月的工资。

我想说影片中的这一段简直就是我童年翻版，相同的话我记得父亲和我强调过千次万次。

具体的影评我想放在公号上细说。

八月，原来远在天边的内蒙古也是如此潮湿。

记忆中模模糊糊的春秋之交，在绵密的日常细节中带出压抑伤感的时代挽歌。

气韵让人想起了台湾新浪潮和侯导的长镜头。

不是很懂当时的90年代，但光从人物对话中也能感觉得到的人心惶惶。

小人物的挣扎与反抗，做的却都是无用功。

昙花谢了都不晓得还会不会再开，好像所有的迟疑焦虑都被那句:“走，下馆子去！

”给冲淡，感恩食物能宽容所有不好的情绪。

所以观影结束后我给自己买了一份心心念念的鸡蛋仔。

在大口大口享受它的美味的同时记下这一刻的感受。

” 当时还不以为然只是以为自己发了一条剪短的动态，今天写文案的时候把它挪到word里面，才惊觉自己原来真是个“话唠”，半个小时编出了一千个字。

影片末尾有出现一段话：谨以此片献给我的父亲。

但我觉得这也是献给自己童年记忆的散文诗。

因为感兴趣所以一直关注中国独立电影的发展，还记得去年暑假以毕赣的《路边野餐》开头，以杨超的《长江图》结尾，还有别有异域风情的《家在水草丰茂的地方》等。

如果说《路边野餐》和《长江图》是怀有地域气质的诗歌集，《家在水草丰茂的地方》是在大西北拍的小清新版的小说，那么《八月》则更像是一部带有草原印记的散文诗。

不被看好的童年，不善于表达的父亲，国企体制改革，所有的爱好都要被残忍地压制。

或许我没有资格说自己熟稔那个年代的时代背景，但从片中小雷一家的喜怒哀乐我能感受到那个时候百姓的生存状态。

影片给人的感觉是直观的，并且很强烈。

影片以家里唯一的男孩小雷小升初入学考试为背景展开，虽然是暑假但并没有想象中的那么悠闲娱乐。

家里唯一有工作的母亲想让孩子上重点中学操碎了心，父亲面对国企改革下岗的压力愤愤不平。

在中国的传统社会，好像孩子的教育问题永远都是一件大事。

《牯岭街少年杀人事件》里也是从小四的考试升学说开，这让我不得不觉得中国式教育里面的升学，给每个家庭都带来了不少的麻烦事。

我们的小雷终于还是落榜了，母亲一把抓起还在睡梦中流着汗的孩子往学校赶，一气之下摔了小雷唯一的爱好：他的双节棍。

她气孩子不争气，她气一家子的重担全都落到了一个女人的身上，她把东西一摔，抹布一扔，撇开旁边的丈夫一屁股坐在沙发上，五秒后去关了黑白电视的按钮。

说了再也不想管这个家的气话。

那是我在这部影片中，唯一一个看到家中的母亲没有干活停坐下来的镜头，哪怕还多了几句哀伤的怨言。

看到这一幕的时候我突然想起小时候的一个画面。

那时候我上小学，因为家里是农村户口，所以父母花了六千块钱把我以借读生的身份弄进了城里的小学。

爸爸工作维持家业，妈妈直接在城里租了一个房子供我吃穿做家庭主妇。

那天的我异常调皮，频频惹怒无时无刻不在忙碌的母亲，气得她拿了张纸逼我写了一张六千块钱的借条，还强迫我按了手指印。

事到如今那张充满我笨拙的字迹的借条还保存在家里的储物柜，我至今还能够想象我的母亲当时恨铁不成钢的样子。

年幼的我当场就被她吓哭了，幸好是我先哭了，不然我想她就得哭了。

我最看不得长辈哭，长辈一哭我就觉得自己是犯下了不可饶恕的错误，打入十八层地狱都弥补不回的过错的那种。

所以当看到片中的小雷他妈发脾气的画面，油然而生的是一种莫名的熟悉之感。

只是现在长大了，再也不敢惹母亲生气，最怕的自己某些不成熟的行为举止伤了她的心。

印象最为深刻或者说是最戳心的是电影里的某一个片段：小雷爸在深夜的客厅，对着空气“无物之阵”地挥拳。

热爱影视的父亲拉片结束，原以为会去休息的他突然间就在客厅里激烈地挥拳。

在梦中的小雷因为什么原因醒来，听到客厅里发出的奇怪声响想要一探究竟。

只看到身着白背心的老父亲奇怪的举动。

年幼的他当然疑惑父亲是在做些什么，是在驱赶蚊虫？

还是模仿动画片里在打妖怪？

我想让他永远不懂，也永远不要过问。

答案也许只有父亲知道，但这样一幕却好似一个生命个体对周遭的环境不满，却无处发泄、以拳击絮的一种隐喻。

在片末看到小雷娘俩兴冲冲地打开DV，电视机里的另一端传来了父亲在草原拍片工作的花絮，里头父亲忙都没有正脸朝一下镜头，只是从最后一段看上去很散漫的长镜头中，我分明可以感受得到父亲终于慢慢解开了心结，学着与这个时代和解。

他开始放下自己高贵的身段，在大草原里放飞自我，虽然他的身份只是一个小小场记。

人终究还是拼不过一个时代，我们需要浪漫的精神给予自己美好生活的勇气，但总不得已要屈于现实。

大丈夫游刃有余，能屈能伸。

写到这里突然想反省一下自己，这个“无所畏惧的中二青年”，是不是也要在各路压力面前对生活认输。

只是谁又敢否认生活不美呢？

平凡的人过着平凡的日子，父母健在儿孙满堂，就算一家子饭桌上只有两碗菜又何妨？

平常的生活没有波澜，却仍有涟漪，同样值得被记录、被感受。

就像开头提到的海报上的照片，它不属于电影中的任何一个场景，它只是小雷家电视旁边摆着的一张老照片，可是那欲言又止的表情，谁又能说里面没有故事呢？

我想我永远忘不了在我很小很小的时候一家人在一间简陋的平房里拿着勺子吃西瓜的场景，一米外电风扇嘎吱嘎吱响，父亲吃瓜总是很快，母亲吃瓜总是很慢，我和姐姐在互相抢着对方碗里的食物。

昙花一谢，也许再也看不到那晚它盛开的那一瞬间惊艳。

很感激还有这样一部黑白影片，有永远裱在相框里的照片来记录八月，理想的八月，懵懂的八月，燥热的八月，我们的八月。