拜访小屋

《致这个现实的献祭》https://www.zhihu.com/pin/1770768877783486464?native=1&scene=share&utm_psn=1771130635022794753很断裂的观感，好故事被不会讲故事的导演拍成烂片：因为这戏的因果错了，世界末日这个故事本来就是人的意识的一部分，那你想象出来的东西自然也得是意识的一部分，他不是想不想象的出来的问题。

硬要说的话，导演他更多是一个“你能不能想象出如果你长了尾巴是什么感觉”的问题。

好的部分，是故事本身。

问题不在于世界末日与否，问题在于你们理解不了世界末日。

世界末日是很核心的东西，你们理解不了现实本身会是如何终结，就只能沉沦在批判宗教毒害世人的论调。

事实上，选择可以导致世界末日是非常好的感受。

坏的部分，是这个导演造成的。

之前拍的烂片就一直是没办法把故事讲清楚，好意思说擅长调度剧情，烂得明明白白。

事实上这个故事里，世界末日是一个简单的选择，毁灭就毁灭，又如何？

但剧本不允许。

只能靠几个预言家配角在那里演来演去，靠没矛盾制造矛盾来推进剧情，所以本质是导演讲故事的能力有限，只能在所谓电车选择问题上绕来绕去，胁迫观众的道德观念去审批，非得绕到角色大感悟，仿佛观众就能共情地大感悟似的。

电车选择的解，在于选择：不是选择用电车撞死哪条轨道上的人，而在于你有选择的权力。

拿电车选择做推动，所谓毁灭的无力感就不一定能生效。

你让我电车选择？

我会选择献祭掉全人类仅仅为了让我女儿高兴！

同样地导致世界末日的精彩演绎，请参考《林中木屋》就对了。

之所以还给三星仅是因为女孩太可爱，看到她在孤儿院被抱起的时候，正如我第一次抱起我女儿那样的感觉。

=====每次观众读到这段台词=====我xxx，这就是什么鬼烂作品，对不？

人类，你们应该兴幸我女儿带给我的感动。

四个得到天启的普通人，绑架了一家人，要求他们牺牲一人，不然世界将要毁灭。

当每次征求这家人意见是否愿意牺牲，如果回答是否定，则这四个人中将献祭一个人，同时向世界释放一场灾难。

这个设定太棒了呀。

这个电影，不应该被标上任何恐怖，惊悚的标签，就是悬疑，妥妥的悬疑WWE巴蒂斯塔的演技越来越出色了呀，把一个善良憨厚的中学老师演得很生动，但他的块头太大了，戏路上会很受限制。

感觉导演夹杂了私活，因为这家人是一个同性家庭，要求这个同性家庭死一人，不死的话就会世界毁灭。

而最后同性家庭选择了自我牺牲后，世界恢复了正常。

这个是不是导演在暗搓搓地表达自己对同性恋的反对？

还有就是结尾，最后幸存的两人上了车，车上响起了之前的音乐。

但我明明记得他们是换了车的呀，最后结尾时的车辆，原来是不属于他们的，那为什么车上能响起之前在这个家庭去小屋度假时开车听的音乐呢？

开开脑洞，其实有妄想症的是这一家人？

他们绑架并杀害了四个无辜的人，并自以为自己拯救了世界？

我觉得如果真的是这样的，那这部戏就有点意思了，可以再多给一颗星的。

世界末日在好莱坞电影中并不少见。

这个万能的叙事机器将我们的世界一次又一次灼烧，其中的套路，如今无论是观众们和创作者都心知肚明。

在这些电影的机制下，天启的四骑士不再是瘟疫、战争、饥荒和死亡，而恐怕是英雄主义、特效堆砌的奇观、贫瘠的叙事以及盲目的观众——“一切的终结”在大多数时候，更像是一句广告词。

唯一可以肯定的是，观众总是非常自愿地接受此类影片中的“末日倒计时”，也只有在这种默许下，影片才得以展开任何“拯救世界”的叙事，而为了维持观众的幻觉，电影人必须用大量的视听与情节，几乎病态地令影片充满毁灭与牺牲的桥段，只有在这样的情境下，人物承担的救世重任才会显得重要。

面对这种生存还是毁灭的绝对二元，留给电影人的选择似乎并不多，要么在剧本的套路中稳稳地走向“最后一分钟营救”的陈词滥调，要么拥抱虚无的诱惑，否认一切的意义。

M·奈特·沙马兰的新作《拜访小屋》似乎也把“世界是否会毁灭”当作它的主要噱头，但影片提出的疑问却是：如果一切都显得不可信，如果一切都几乎无法被证明，观众和人物该选择相信什么？

这部摇摇晃晃的电影将沙马兰的封闭空间设定推向了极端：一对同性伴侣带着他们的中国养女前往一座密林中的木屋中度假，竟遭到四位手持自制武器的陌生人胁迫，自称“天启四骑士”的他们宣称自己各自在小屋内看到末日的幻象，因此要求这家人选择一人进行牺牲，不然世界就将毁灭。

面对这样的假设，我们的第一反应和片中的两位父亲一样，一定是“不相信”。

诚然，沙马兰对末世题材可谓得心应手，但无论是多么不可思议的情节，沙马兰的首要策略总是从场面调度出发，用摄影机的意志将角色与事件相连：我们也许还记得在两年前的《老去》中，他是如何用画框与景别的畸变制造悬念，以此将一片海滩变成了时间隧道——一种摄影机的魔法，让看似不可能的情境赤裸裸地在眼前展开，时间的波浪令人物措手不及。

但画框的边界同样告诉我们，电影所营造的幻觉同样存在一个边界，在这个边界以外，摄影机与场面调度不再拥有替观众做选择的权力，唯有观众（和主角）自己才能选择是否相信。

在《电影书写札记》中，罗伯特·布列松写道：“戏剧和电影：相信和不相信的交替。

电影书写：持续地相信。

” 那么不妨说，如果《拜访小屋》无法坚定地令观众相信它的末日预言，正如片中的“四骑士”无法令主角一家信服于他们的使命，那是因为在影片内部，总是有一些强烈的“戏剧”令人物在相信与怀疑之间摇摆，但与此同时，容纳这些“戏剧”的电影表面，却依旧维持着简洁与直白——摄影机不再为了布道而运动，而只是将所有的情感集中到人物的身体与面孔之中。

如果作为导演的沙马兰在场面调度中继续行使着“持续的相信”，那么影片内部的人物与影像则不断摆出游弋姿态。

因此，影片的张力不再纯粹由情节与悬念的不断推升而产生（没有“沙马兰式反转”），反之，观众与人物必须持续地穿透一系列的“不可信”，来抵达完全相反的结论，而即便最终呈现的效果算不上完美，仅仅凭借这一个特征，影片依旧称得上沙马兰最大胆的创作之一——这部电影不再关于绝对的相信，而是关于“选择相信”。

在《拜访小屋》中，关乎相信的选择，夹杂着道德与信仰的意味，而这二者永远和某种“不可见”的东西密切相关。

如果宗教的表面是由一系列的图像与传说组成的神话系统，那么信仰所要求的往往是去看到一些肉眼“看不到”的东西；同样，在我们的当下世界，身处复杂的图像网络中，“所见不等于所得”越来越成为了新的真理，人类需要一些更直抵心灵的“证据”，才能确认周围世界的存在。

电影人处理影像，也就是处理这种介于可见与不可见之间的矛盾关系，也就是说，一切观众所看到的，往往只是冰山一角，只是某种可见的表象，而电影越是接近人物内心的秘密，影像则越需要尊重可见与不可见的距离。

从一开始，沙马兰就玩起了视角与言语的游戏。

女孩的游荡首先令世界进入微缩的状态，而在戴夫·巴蒂斯塔现身后，则是互相试探，言语的捉迷藏。

沙马兰用巨大的特写遮蔽周围环境，人物的面孔变为唯一的风景，目光试图穿透彼此。

但面孔只是表象，其背后存在的秘密与历史——不可见之物，即便是摄影机也无法一眼洞见，只能被感受。

对面孔的描绘贯穿影片始终，因为在这个封闭的空间设定中，一切其他的部分多少都被抽象化，即便是闪回与物件中鲜少的生活细节，同样经过心理的过滤与计算，没有人能确切地读到对方的真实：无论是艾瑞克的宗教信仰，还是安德鲁的创伤，或是二人生活中面临的歧视与不安，都仅以切面的方式出现——在一行人在车内唱《Boogie Shoes》的闪回中，只有艾瑞克处于构图的安全线内，丈夫和女儿被压至画面边缘和后景（沙马兰引用了黑泽明在《天国与地狱》中的景别设计，通过将人物放置在不同的方位来呈现不同的状态）。

留给电影的，是一场关于相信或不相信的戏剧，我们发现，所有人的“剧本”都不是那么可靠，因为正如他没有过多表现主角一家的生活，沙马兰自始至终也没有将末日的预言彻底视觉化——“四骑士”所见到的“幻象”没有被直接展示，他们能做的只有直白地将他们所见到的，用一种戏剧般的方式传递给主角。

但言说的力度总是差一口气，由于缺乏“证据”，即便是面对面的直视，也不足以打破那堵无形的回音壁。

即便是电视的影像也无法构成相信，它的视觉有点粗糙，更像是某种“节目”或者“程序”，或者一种苦难的奇观，因此自然无法令主角一家打动。

但秘密并不在荧幕的画面中，而是在观看它的人物内部，因此唯有透过人物的目光才能使它变得可信，但鉴于我们（主角一家）被包围在对方的叙事内，它依旧没有强大到能引发我们的信任。

但也许正是在这种对认知不完整的执着中，沙马兰得以保留人物做出选择的意志，无论是片中的两位父亲，还是那四位陌生人，因为对秘密的保守令选择成为可能，因为没有人能帮另一个人做出选择。

看见并不代表相信，那么，最终只有面孔成为了唯一真实的东西，即便所有人都在进行着被迫的演出。

那么，如何看到面孔底下隐藏的内心？

正如“四骑士”的死亡仪式——将被审判之人的面孔用白布遮蔽，但这可见的白色底下，面孔的轮廓却依旧清晰，即便沙马兰几乎没有正面拍摄血腥的场面，死亡在画面之外依旧被感知到。

如果说“末世”题材普遍的策略是用冷漠的批量死亡来反衬主人公的坚韧，沙马兰影片中的牺牲在冷静中带有强烈的悲情：这不是《老去》中面对时间速度的反抗，而是在时间尽头对生命的超越——画外的死亡实际上带来了永恒的力量，因为生命的感觉被带到了身体之外，超越了银幕自身。

什么是看得到却令人困惑的，什么是看不到但令人相信的？

这种永恒，无论将其称为“上帝”、“信仰”、“爱”、“灵魂”或者“存在”，或许便是所谓的“不可见”之物，它正是意义本身，是否相信，只有我们自己能决定。

空间的“内”与“外”门——作为空间隐喻上的“开关”，严格区隔了两个相对的物质空间，且时刻结构着“内”与“外”两种感觉面向。

安全的、秩序的空间，通常被感受为是“内面的”；而在相对意义上，危险的、未知的空间，则被体验为“外面的”。

在影片大部分时间里，两位成年人被捆绑在凳子上，由于四位陌生人的闯入与潜在威胁，他们迫切地想实现“逃离屋内”的愿望，却被迫置于原地，无法动弹；在此，“内”与“外”的感受面向发生了微妙的倒置，空间上的小屋内变得充满焦虑和危机，相较之下，“外面”则显得安全得多。

在理性层面上，在故事层面上，《拜访小屋》显然是“电车难题”的一次极端变异，但它并非传统伦理学意义上的那个问题——“牺牲一人，拯救苍生”——而是关于选择居于“内面”，还是走到“外面”的问题，而这不仅是一个抽象问题，还是一个生死攸关的问题。

在此，物质空间展开想象的维度，在想象空间中——空间之于“我”的分裂从想象中划开了“内”“外”之别，在“内面的”粗朴现实性与“外面的”想象维度之间拉开了距离。

“我”被迫置于原地重新观测“门”之外的情况，“外面”究竟在发生什么？

我们在此遭遇了这个问题：“我”之“外”是如何形成的？

屏幕、小屋：“我”之“外”首先，当然是无法观测到的虚构。

影片展示了一张张特写的面孔，四位陌生人向主角讲述“世界即将毁灭”的妄想狂式故事，继而是关于自己生活与焦虑的自白；但这些显然都还不够“真实”，之于观众，他们的讲述难道不是一种加倍的虚构？

——虚构电影之中的虚构，屏幕之“外”的屏幕——并且它确实以这样的形式呈现着“屏幕”：电视机里，播音员播报着“海啸吞噬城市，世界罹患瘟疫”的新闻。

尽管电影将镜头从电视机屏幕之“外”，收束至屏幕之“内”，形成拟似“真实”的画面形态，仍难以说服主角与观众，小屋之外（或：“我”之“外”）“真实”发生着他们口中听起来像极虚构/妄想的故事。

但等等，我们在此产生的难道不是这样一种“分裂”？

：“我知道世界每天确实都在发生各种灾难，海啸、瘟疫、地震，但…这些灾难对我来说都像是虚构的。

” 无论是主角还是观众，无论是虚构电影还是现实生活，都不得不承认我们正处于同一种“分裂症”之中，“我清楚是事实这样的，但……”，我们无时无刻不在肯定着那些“虚构的事实”，那些“真实的故事”，不如说，世界对于“我”而言本身就是一场巨大的妄想，人类本身就深陷“分裂症”之中，却凭靠“屏幕”来判断着真实和虚假。

屏幕既可报道真实，也可播报虚假，那么屏幕之意义，媒介之意义，讲述之意义，就被自身所彻底瓦解了。

门之“外”，屏幕之“外”，小屋之“外”，“我”之“外”，显然成为了同一个问题。

“内”与“外”之别，真的只是空间之别吗？

又或是说是想象之别，幻象之别，观念之别？

在此，移情、共情、同理心是否也被等量瓦解了？

即使有人自戮眼前，事实仍可以被我们理所当然地排除在“外”（“这是他们自取灭亡”）。

欲望的孔洞，看得见的想象小女孩作为“自由人”，未被“捆绑”之人，拥有着“出入”小屋的能力。

她在影片中充当了一个联结小屋内外的人物，要么是凭借小巧的身材，逃逸在管道之中，要么是扮演“天真”，为父藏匿锯绳脱身的餐刀。

总之，她总是在逃亡或协助逃亡的行动之中。

但不能忽视的是，“逃离小屋”其实并不是属于她的愿望，她显然还不具备从状况中识别当下生死攸关危机的能力，她也时刻结构着自己的“内”与“外”，所以她选择与父亲们在一起，形成更“小”意义上的空间。

“逃离小屋”，某种意义上，也可以被辩证为“逃进小屋”。

可以说，女孩在大多数情境中只是充当着“残疾”父亲们欲望的工具，中介着成年之“我”与外部世界的一切事宜，而当这些行动指涉进入性别议题时，无疑更加重了“内”与“外”的对立关系。

“我”透过孩子观测“外面”，而一以贯之的是“分裂症”延续：我是如此地欲望着到“外面”去，所以我可以安然地住在“内面”了。

“外”被“内”所结构着，如若将“门”看作可以被迫关上的“外面的”欲望开关，那么“洞”则是欲望结成想象的创伤性伤口。

在那场极其精彩的室内追逃戏中，出现了一个不可思议的诡异悖论，那就是由大块头巴蒂斯塔（Dave Bautista）饰演的莱昂纳德竟幽灵般地从浴室“消隐”了。

更细致地说是，手持枪械的主角在紧锁的浴室门外听见了莱昂纳德敲碎玻璃窗的声响，由于担心他会逃到屋外并再次“闯入”屋内对自己再次造成威胁，主角打开浴室门企图观测莱昂纳德是否还在浴室之内。

可我们与主角共同遭遇了惊异的事实：窗之小，岂能容大块头通过？

他去哪了？

或者更严谨地说，他的肉身去哪了？

我们跟着主角的表情第一时间疑惑着，难道他真有超现实的能力（信仰的能力），以致于他能在危机关头化身幽灵通过小窗遁影而出？

当然还不够，还得再进一步，主角连同我们一同向旁边的浴帘射击，白色印花浴帘上“显现”出一个白色的孔洞，没有惨叫、没有声响、甚至连证实浴帘之“外”存有东西的“异色斑点”都没有。

浴帘之后空无一物。

可以说，在那一瞬间，转瞬即逝的刹那，电影向观众揭示了何为“表象的表象”——观众希望浴帘之后有“物”，但浴帘之后只有观众的“欲望”，我们既想象着表象背后存在的物，又想象着威胁化作幽灵消隐而去。

那个属于观众的诡异悖论就此产生了，观众既希望电影之表象是真的（这样威胁者就消失了，前一秒产生的疑惑、惊骇，被孔洞吸引的欲望都可以被暂时否认掉，化作纯粹电影之虚构而被认同），又希望电影之表象是假的（这样威胁者就能被击中，幽灵、神灵、虚构、末日，就连同幽灵化的不可能而通通不“存在”了）。

也可以说，在《拜访小屋》中，存在论问题被“现实化”了，它不再是对一场隔岸观火式的思维眺望，而是“确实地”影响着“我”当下的存在危机，“我”不是在“他者”与“他者”之间做出拣选（哪一条选择更符合“我”的立场、利益、伦理），而是必须在“自我”与“自我”之间做出抉择——绝对的对立抉择：“牺牲自我，苍生仍在；保存自我，万物俱灭”。

事实上，当一个人想走到“外面”，而发现自己走不出去时，某种意义上，他就走到了“外面”。

正如我们生命中无法被忽视、被否定的创伤与抉择，我们透过欲望的孔洞（门、窗、屏幕），看见了表象之“外”想象的维度，看见了叠影，既是备受迫害的世界末日，亦是安然美好的生命景象。

我可以不关心人类，但不可能永远回避作为人类的“我”。

在影片的结尾，安德鲁神性的伴侣埃里克，作为另一个“我”赶赴牺牲，世界得以“拯救”，但也许更值得庆幸的是，“我”得以走出了小屋，“内”与“外”的界限在某一刻溶解了，化成了某种柔软的中间物，缓冲着“我”与世界深刻的矛盾。

首先本片有些反套路的新意，至少过大半剧情观众都深陷猜测：四个闯入者到底另有目的还是事实如此？

最开始2个男主角也怀疑他们是某邪教组织成员，受幕后指使来挑唆他们“夫妻”俩自杀的，我甚至脑洞大开的会以为这四人是男主之一的父亲雇来的，因为刻板保守且有虔诚宗教信仰的父亲无法忍受男同的事实，从2个男主的回忆中，可以看出父亲无言以对，一副身无可恋的样子，极度克制对此事的反感，顺着这个线收尾，应该是个不错的。

可惜导演依然逃脱不了西方宗教主旋律价值观。

天灾降临，人间毁灭！

四骑士下凡寻找天选之子。

抛开宗教元素不论，作为小成本制作没有特效和大场面支持的单一场景片，本片与神作《这个男人来自地球》有异曲同工之妙。

看了本片有点悟了，为什么近几年来西方社会与国家以最大的敌意来面对中国，因为他们从不相信上下一心团结奋进，只信天选之子，以一人救万民。

可能是我太年轻了，之前也没看过沙马兰的影片，所以很明显的一点就是有点看不懂！！！

但还是依稀看出了存在的几个问题：1.主题自相矛盾。

看到夫夫+族裔的角色设定就知道还是常规的zzzq；但问题来了，这是左派的设定，但问题是电影最后还真的牺牲了夫夫当中的一个人，而且看末日场景还与基督教当中的一些末日设定是一样的，这融合的右派的宗教不允许txl的观点又是如何呢？？？

观众的观感还是其次，最重要的是主题自相矛盾，导演到底想讲些什么？？？

2.太满了。

我没理解错的话，主题应该是在讨论宗教，以及宗教环绕下的人性抉择。

此时融入的政治元素就真的没有必要了，因为政治元素本来就是一个很有深度的话题，单拉出来都能拍出很好的影视作品。

放在这里不仅显得大材小用，更显累赘，能讲好宗教题材就已经很成功了，何必多此一举呢？？？

主题的缺陷就注定了这部电影存在着很大的问题。

但庆幸的是，小乔和奥德里基的表演相当不错，情绪非常饱满；四位“天启四骑士”也不俗（里面甚至有一个半路出家的摔跤运动员，这种商业片演员能在文艺片中有这样子的表现，实在难得）。

奇幻因果律设定还是一向有趣的，某些人做某些小事可以直接导致世界性的大事的强因果。

而在这里大事是世界末日灾难，小事是一家人共同认定的自愿的杀死一人就可拯救世界。

而入侵者来告知这家人，没有恶意，但需要执行，却没人愿意相信，于是入侵者一个个去死完成仪式，每死一人世界上发生一次群体性灾难，最终看你信不信，从不从。

牺牲小我拯救大家是自由主义最厌恶也最怕的事，生理上厌恶这种设定，会说这是邪教蛊惑，集体主义，不可理喻。

虽然有宗教救世意味，但仅从影片设定来看，这件事就是事实而与邪教无关，本就脱离现实，也必须接受这种设定事实，不是幻想，没有欺骗，也不存在强迫，全凭个人道德情操，那厌恶的就不是邪教，不是集体主义，而是不接受现实，不愿自我牺牲，不愿救助他人。

不同的是这个家庭是同性组成的，隐藏的寓意是同性恋该死吗？

但真正该死的是这对男同收养的孩子是从中国骗来的，这种生理男性收养女童还是要严格限制谨防漏洞的好，虽然片里这对是好同性恋，可万一不好那才是一个人的世界末日。

经典的火车轨道问题，一边是小家中的一人，一边是大家（70多亿人）。

整部影片看下来5分我只能给2分，但是最后片尾的场景让我给这部影片加了2分。

在知悉了四位来访的陌生人都是真实存在的普通人后，安德鲁打开了收音机，里面传来了是他们一家三口幸福的来到这处爱的小窝时的歌。

他们三个尽情欢笑，珍惜彼此。

而此刻在那个座位上没了埃里克熟悉的身影。

安德鲁察觉了这首歌马上关掉了收音机，而女儿小心翼翼的打开了收音机，看着父亲沉重的脸，又讪讪的伸手关掉了。

然后手足无措的在只有发动机轰鸣的车座上四处张望，而安德鲁在注意到女儿的视线后，终于下定了决心打开了收音机，在女儿诧异的目光中握住了女儿的手，随后，整理好，系上安全带前进出发。

就是这一段来回三次的开关，让我觉得这是一部值得被看到的电影，没有一句台词，但千言万语，劫后余生便都在那条阳光洒下的路上了。

还是他们最幸福的时候的那首歌。

所以这还是一个用小爱的牺牲成全大爱的故事，《林中小屋》里地缚神最终降下了神罚，《拜访小屋》里枪声抚平人世间的创伤和喧嚣。

人类能够得以延续或许就是走在一代代的人类在关键时刻的牺牲铺写的路。

但话又说回来 ，能裹挟着全人类一起死的，倒也真是只有神迹才能做到，所以我觉得第一个想出这个火车轨道问题的人多少有点巧思在的，可以让所有人一起吵下去，不像电影的这个裹挟全人类问题，是个伪命题，没有意义。

《拜访小屋》沙马兰【美】2023我很喜欢这部电影它讲了一场事先张扬的世界末日影片中没有真正的善恶双方 只有信息的发布者与接收者 经典的火车轨道问题 献祭、爱与拯救“质疑既创造了我们也限定了我们，因此爱才会以大写的形态归于人去理解自身从而超越爱意本身”今夜，我不关心人类，除“我”以外安德鲁说四位拜访者对应着四骑士，分别代表愤怒、哺育、治愈和指引，那么我想，他的爱人艾瑞克一定就是这场审判日的天启我非常喜欢安德鲁的果断与冷静，喜欢艾瑞克的善良与无私，更喜欢小女孩文文的可爱与聪明，以及让人心疼的成熟与懂事IMDB定位本片为Mystery，的确，作为恐怖片它并不惊喜，但这部电影却有好几个瞬间让我觉得不虚此行我太喜欢影片中对于文文失去艾瑞克爸爸后的台词设计，她没有在故作平静的安德鲁面前质问艾瑞克是不是死了，她说的是“艾瑞克爸爸救了全人类吗？

”以及影片中最后一场戏的设计：安德鲁打开收音机，里面播放着往昔三人最爱的歌曲，而此刻却没有了艾瑞克的身影。

安德鲁察觉后马上关掉收音机，而文文却小心翼翼地重新打开，看着父亲沉重的脸色，又讪讪的伸手关掉，然后在只有发动机轰鸣的车座上四处张望着，而安德鲁注意到女儿的视线后，终于下定决心打开收音机，在文文诧异的目光中握住她的手，随后，整理好，系上安全带出发就是这来回三次的开关动作，让我觉得这是一部值得被欣赏的电影，没有一句台词，但千言万语，劫后余生便都在路上了这是他们最幸福的时候的那首歌都去看看这部电影吧 找不到资源的问我要最后想对部分质疑本片，上纲上线，开口就是政治正确的人说：山猪吃不了细糠，活该

拜访小屋 (2023)5.42023 / 美国 / 悬疑 惊悚 恐怖 同性 / M·奈特·沙马兰 / 戴夫·巴蒂斯塔 乔纳森·格罗夫

试想，最后反转成 楚门的世界或者 西部世界 的世界观， 就完美了。

还可以无限拍续集， 第二部 找 哪些人设 找救世主，背景独特的救世主很自私选择苟活，结果， 游戏导演 毁灭了这个世界的人。。

还可再反转第三部，救世主找行刑者，疯狂屠戮，结果发现破绽，这竟然是个游戏，选择做主宰。。

选择做主宰。。

选择做主宰。。

选择做主宰。。

选择做主宰。。

选择做主宰。。