驾驶我的车

滨口龙介作为近年来日本影坛的杰出代表，先后凭借2021年的《偶然与想象》，《驾驶我的车》和2023年的《邪恶不存在》横扫欧洲三大电影节和奥斯卡等权威的电影奖项，他的成功是不容置疑的，通过观看滨口龙介三部获奖作品以及其余作品，可以发现滨口龙介电影中声音通常作为一种游离于画面外的元素存在，不单是处于一种抒情或确立影片基调的作用，而是作为具有导向多义性和情感厚度的主导性力量存在，可以说是与影像平起平坐，甚至超出的表意性的关键存在。

一、日常话语在电影中的抵达1.电影声音的起源在1927年以前，电影中的“声音”多是以现场乐队演出的背景音乐为主，其作用也往往被局限在为影片特定桥段表抒情作用而存在。

然而，随着1927年10月6日，《爵士歌王》中艾尔·乔森开口说了话：“等一下，你们还什么也没听到呢。

”这句话标志着一个新时代的来临。

在声音通过同期录音以及后期录音的技术得以收录后，声音作为一种扩展视听感知和情绪导向的技术应用让电影制作发生了重大变化。

与此同时，早期影片对声音的使用一定程度上成为编剧写台词、演员说台词、摄影机拍台词的一条由声音贯穿的线性模式。

声音重复影像的方式遭到了一些理论家的诟病，如爱因汉姆（Rudolf Arnheim）便认为声音的出现会抹杀电影作为艺术的独特性。

他的《新拉奥孔：艺术的组成部分与有声电影》（“A New Laocoon：Artistic Composites and the Talking Film”，1938）从莱辛《拉奥孔》的思路出发，就“对话缩小了电影的世界”与“对话使视觉动作瘫痪”两个观点对电影声音展开了批判。

因此早期声音的运用仍然不能摆脱对于画面的关联，对话和环境音效等有赖于声音使用的应用并无美学和突破性的造诣。

2.电影声音的多义性随着罗伯特·布列松在《死囚越狱》对巴拉兹的文章《电影理论：声音》（“Theory of the Film: Sound ”，1930）探讨了声音中噪声、静默、空间、亲切感、视听关系等问题的回应，有声电影的声音表现开始趋于多样性与多义性，电影声音与画面的关系也从附属性转至独立表意的单独存在。

在玛丽・安・多恩（Mary Ann Doane）的文章《电影中的声音：身体与空间的衔接》（“The Voice in the Cinema: The Articulation of body and Space”，1980）提出声音拥有一个“幻想的身体”，探讨了电影与声音幻想的身体之间的关联性，为声音界定了一个存在于视觉感官层面，独立于听觉空间的意识，跳脱于画面当下的立意游离在观看于被观看双方的间隙。

受意大利新现实主义影像下，安东尼奥尼与费里尼铸造着纯视听情境；法国新浪潮下，戈达尔在《法外之徒》创造了“静默一分钟”大胆抽掉音轨，用这样的恶作剧，拒斥着好莱坞电影对于声音的驯化，暴露出电影自身的材料属性；黑泽清在《东京奏鸣曲》对于日常声音体系的异质化挪用，创造幽灵的质感。

对声音的认识已然进入新的研究方向——寻求一套独立的话语体系，摆脱对影像理论的完全依附。

电影声音不是影像的附属产物，而在电影诞生时便自然存在，这也是电影声音理论现代化的演化方向。

因此寻求电影中的多义性以区别与画面内容的强制关联性是需要被重视的。

3.日常与即兴的声音在开始探讨滨口龙介电影中的声音前，先从电影史上寻找滨口龙介电影“日常话语”是如何建构而来的。

对于声音的本真还原与纯记录伴随着电影制作的一般化，即走出人为设计的摄影棚（好莱坞大片场），这一创作方法严谨系统的应该发源于意大利新现实主义时期，发展于法国新浪潮运动，复兴在“道格玛95”。

对于“真实电影”的追求是全球文化范围内数位电影人所追求的状态，而声音作为一部分也被视为真实所必不可少的元素，而真实所指即是摄像机对日常状态不加修饰的捕捉。

在了解这一思维创作模式下，以下试着列举对滨口龙介对构建“日常话语”影响最为深刻的影人。

日常性很重要的一点来源于对生活随机的记录，在滨口龙介的《偶然与想象》中第三个故事完全发生于日常的随机事件——多年没有谋面的两人再度重逢，最后两人却都认错了人。

这样的随机性在侯麦的许多电影是作为创作的根基而存在，常常是两个素未谋面的人相识，再以日常的对话姿态讲述着多是哲学，文学的形而上的有别于日常话语的内容，在日常性的形式灌注了异质的内容，如巴拉兹所述，观众聆听电影中的声音产生了与聆听生活中的声音不一样的感受。

侯麦无意去塑造一个观众“身边的人”，而是以电影来结构文学，在日常性中倾诉有别于物质属性的对话。

这一点在滨口龙介中人物间亲密却又疏远的人物关系尤为明显。

与此同时，在滨口的电影里会通过人物大量的对话来保持有机的叙事流程，演员的即兴（音色，声调，节奏，气息）在对话中是影响情绪制造起承转合的关键要素。

而约翰·卡萨维蒂对于长对话以及日常氛围的营造是相当敏感。

他为妻子所写的人物无不以原生浑然天成的契合吉娜·罗兰兹本身，她们游走于不同故事中，却总是同一种桀骜不羁，自由和脆弱：《醉酒的女人》中疯癫的家庭主妇，《首演之夜》中敏感的舞台女伶，《女煞葛洛莉》中离异的女杀手，亦或是《爱的激流》中的孤独的女子她们都或多或少呈现出性格的共性，进而推延至语气音调等声音特质的独属于卡萨维蒂电影中人物的形象，声音的物理属性构成了电影中的有机性和独特性，在卡萨维蒂所制造的氛围下自成一体。

两人互为夫妇的身份为卡萨维蒂提供了人物最贴合的蓝本，在相互成就下抵达日常的捕捉，滨口龙介在《欢乐时光》中从演员工作坊汲取的灵感，从而选用四位年近40岁的女性素人，展开长达五个月拍摄训练以求抵达日常的却不同于科班的表演（卡萨维蒂最初筹备《面孔》也是在纽约大学教授表演课后有感创作），相信滨口对于即兴的“声韵”也是在对偶像卡萨维蒂名言的实践——我不执导电影，我只设置好一种氛围，让氛围去主导电影。

其他对于滨口影像风格影响的导演有杨德昌，成濑巳喜男，黑泽清及小津安二郎等等碍于篇幅就不加以展开介绍。

二、聆听与讲述：再造电影声景 保罗•帕索里尼在《诗的电影》当中初次直白地提出了“电影的本质是诗性的”他在文章中提到，电影必须要回到它最为原始的叙事方式，以解放电影叙事除传统的叙事程式之外的表达可能性。

滨口龙介通过构建连续时空的长对白，以此将文本与画面中人物的形态，外貌，声调相结合，将对白视觉化的同时观众延展了可视化的想象空间。

以一种轻盈的技巧发掘潜在的情感厚度。

1.聆听：话语的可视化 师从黑泽清的滨口龙介曾记得老师说，导演只是决定了摄影机该放在哪里，什么时候开始，什么时候结束。

对此他并无深刻见解，直到日本“311大地震”滨口与酒井耕在2011年-2013年分别创作了《海浪之音》，《海浪之声》和《讲故事的人》三部纪录片，在倾听大量的，冗余的劫后余生人们的话语，他开始对语言产生难以割舍的迷思，每个人不同的讲述方式都是节奏的视觉化，形成了诗一般的连绵。

因此，聆听成为滨口龙介电影的一种常态，《欢乐时光》四人面对摄像机吐露相互间的真情；《驾驶我的车》司机渡利倾听舞台剧演员家福的“车内排演”；《偶然与想象》每段故事开始前直接将“聆听”这一动作交由观众，进行直白的旁白阐述。

2.讲述：可感知的声景 1967年法国学者居伊德波提出“景观社会”并将景观从地质环境推向社会学的研究范畴，强调了被凝视的产物以及由人凝视后感官所产生的主体意识，“景观”由此成为一种含有个体审美内涵和涵盖观看过程整体的感官体验。

“声音景观”便是发展演化下的产物，挖掘声音在空间性，人文性，景观化是导演在电影创作中的重要指引。

滨口龙介对声音意识的敏锐感知，形塑的声音景观构建了独特的听觉文化场。

《夜以继日》中亮平和麦的扮演者东出昌大曾在采访中说：“我们提前进组主要进行的就是‘朗读剧本’，不带任何感情，没有抑扬顿挫，没有声音变化，去除所有有意识的设计，就只是在那里一遍又一遍的朗读台词。

大概反复进行了好几百遍。

这多于我来说相当困难，因为我总是喜欢胡思乱想一些东西。

比如有时候我觉得自己其实读得都一样，但是导演一会说，‘你这次还是带感情了’，一会儿说‘刚刚这遍声音还不错’。

”深受让·雷诺阿的“意大利的彩排”影响的滨口认为，演员只有通过这样的练习，像复读机般不假思索地说出台词，才能抹除先入为主的观念与说明性的动机，从而抵达无意识的场域。

同时，滨口将这样的练习直白的在《驾驶我的车中》向观众传授，使用日语，韩语，汉语，菲律宾语，韩国手势的演员们照着各自语种版本的《万尼亚舅舅》排练，并且要求倾听并不熟悉的语言然后按照各自的语种对戏。

通过消除语言间表意的不准确，还原到叙事意义前的层次，于是，在影片的最后失语者李允儿用手语，摩擦与击打着自己的胸脯、手掌与身体增添了一种作为物质的声音的维度。

在《欢乐时光》中作家不加语气的平淡的朗读自己所写的散记，也为声音提供了想象的维度。

最近的《邪恶不存在》滨口更实验性的将声音生硬的和画面切割开来，彻底抹除先入为主的观念和说明性的动机，力求声音的纯净。

让·雷诺阿在《黄金马车》中将戏剧搬上电影，在戏中戏中找寻真实与虚构的界限，滨口龙介在《激情》、《偶然与想象》、《夜以继日》等等作品中强调与构建着戏剧舞台，在这样的舞台上形成聚集声音的场域，声音成为可感知的景观，源源不断在戏内外同观众交融。

三、结语电影声音理论与声音景观的有机融合是对于电影研究与创作的突出方向，滨口龙介的多部电影成为其研究的有效范本，对电影声音的挖掘与创新是重要的实践举证。

滨口龙介电影中的声音景观将声音从意义的附属品当中解放，从社会，文本，时代和观众间给予心理层面的美学观照，为情感与记忆获得一份真实的厚度。

“语言是承载想象的电车”，这是《亲密》中的一句台词，在《驾驶我的车》里，车的形态更加自由，穿梭于现实和虚构的边境，承载着共同书写的故事。

影片直接改编自村上春树的同名短篇小说，借用了故事发生的场景和人物关系，同时糅合了同一短篇集中另外两个故事《山鲁佐德》和《木野》，将故事里作为背景音的《万尼亚舅舅》放大成萦绕不散魂魄，作为人物观照自身的镜子。

有趣的是，村上的短篇集叫《没有女人的男人们》，在村上的故事里，女司机更像是一个倾听者，重头戏是孤独男人的自述。

而在滨口的故事里，女性总是扮演了亲密关系中的核心角色，改写中女性的声音带来了对伤痛的反思和治愈。

以妻子的死为界限，之前的序幕将“正片”的要素准备就绪，未道破的出轨、未完待续的故事、未能达成的谈话就像是悬疑故事的谜面。

妻子音与家福在x爱时刻讲述故事，就像那位靠讲故事幸存的山鲁佐德，音也是靠讲故事化身成他者，获得短暂的治愈和遗忘，甚至在醒来后遗忘了故事自身。

她的故事总是关于性的，让人想起《偶然与想象》第二段的s情故事，以录音的形式作为欲望的载体。

但性本身又抽离了xing，成为一种扮演的身体，比如在与丈夫的交h中，她重复了和情人在一起时的姿势。

故事戛然而止，正如死亡不期而至。

后来高月道出了故事的后续。

故事里小偷闯入后被刺伤眼睛，和家福折返家中闯入妻子出轨的现场，后来查出青光眼的故事构成某种映射关系，故事里假装无事发生的男生就像知道真相后和妻子做a时遮住眼睛的丈夫，不去看不去问，也从这一刻起就真正成为失去女人的男人。

第二个闯入者的故事经由高月讲给家福，我们无法确定这是妻子讲述的故事，还是高月的某种试探，但故事的训诫力量是真实的，家福正是代入了那个“若无其事”的角色，揭开了内心触不到的真相。

这个故事的结尾也是滨口对村上的续写，故事里七腮鳗女孩在房间里自慰的故事又像是对于《燃烧》（同样是对村上的改写）的某种回应。

随着汽车驶入广岛，多重的扮演关系主要在两个空间展开，一边是排练的剧场，一边是驾驶中的车。

家福在车中不停重复万尼亚舅舅的台词，通过扮演万尼亚和妻子的幽灵之“音”对话，是一种伪装成对话的自言自语。

在剧场中，家福让高月扮演另一个“自己”，以导演的身份去审视过往婚姻关系中“汽车变道”的那个路标。

两个空间中的扮演都循着渐进的层次。

在排练中，他们从一开始就打破了语言的边界，通过日语、韩语、英语甚至手语接近一种无沟通的沟通，是一场对契诃夫跨界的招魂术。

通过多语种混杂将每个人熟悉的语言转换为外语，从日常语言到戏剧语言后的再次陌生化，重复了千万次的台词再次变成牙牙学语时重新开始的说和听，就像剧中人所说，变成一种“经文”和“祝福”，是语言和声音参与哀悼和祈祷的力量，而“契诃夫的语言总会拽出你内心的真实”。

扮演从“不去扮演”开始，即不带任何感情色彩的剧本朗读，就像《欢乐时光》里女作家的朗读会，不添加任何个人色彩，因而每个人都可以代入自身。

接下来通过两人一组的排练建立某种“亲密关系”，从室内到室外，在光的感召下，剧中扮演非血缘母女的两个人达成了一种相互谅解的默契的魔幻时刻。

序幕中的夫妻在戏剧排练中都完成了一种镜像的戏剧转化。

妻子名为“音”，她以声音的形态“阴魂不散”，剧中则出现了“无音”的聋哑人，通过肢体语言消解了声音的误解和隔阂，将文字转化为触摸。

和音一样，聋哑人永娥也是通过表演来化解丧子之痛，和音讲故事时激情的身体一样，她形容契诃夫的文字穿过自己，使自己又能以另一种形式跳舞了。

家福在妻子去世前后从台下滴眼药水的“假哭”变成舞台幕后的真哭，从回避不去扮演，又无法摆脱角色，到直面内心再次扮演万尼亚舅舅，也完成了一次与角色分离又合体的戏剧净化。

这种镜像关系更明显地体现在驾驶车的空间内。

最明显的一点是，在日本右舵驾驶的情况下，家福的车方向盘在左边，似乎一开始就处于一种错位的岔道上，在一个镜像的虚拟空间里，驾驶中的车才是真正的戏剧舞台。

家福的在车里的位置从后排右边一步步转移到后排中间和左边，最后坐到了副驾驶。

通过和渡利逐渐深入的对话走上了车里的“舞台”，他们就像另一个平行时空里的万尼亚舅舅和索尼娅，通过分享创伤构成幸存者的共同体。

在另一个层面上，驾驶和表演也有异曲同工之处，真正好的演员让人意识不到表演的痕迹，真正好的驾驶让乘坐的人忘记正在驾驶的事实。

渡利学会平稳地开车，为了逃开母亲的暴力，家福在万尼亚舅舅的角色中忘记自己，回避自责的愧疚。

二人在多重扮演中同时是受害者和凶手。

家福的伤痛在于他一直不敢承认自己受到真实的伤害，又因为这种伪装成为“杀死”妻子的凶手。

渡利受到母亲的伤害，又在山洪灾害中成为“杀害”母亲的凶手。

高月作为加害者的角色认罪成为他们“认罪”自白的契机。

这种扮演也是交互幻化为鬼魂的对话，渡利成为家福早夭的女儿，家福成为缺失的父亲，名字里的“福”似乎又对应了渡利母亲人格分裂或者试图扮演的那个“幸”，他们又同时是《万尼亚舅舅》中被侮辱与被损害的人，废墟之上的拥抱，是滨口重现了《天国如此遥远》中鬼魂附体的时刻，也是两个碎片在断裂的时空里成为废墟的一部分。

当家福要求渡利带自己“随便去哪里转转”时，第一个场景是如同故乡雪景的废墟（垃圾处理现场），第二个地点则回到了灾难的原点，雪国里的一片废墟。

面对垃圾，是女孩幸存后谋生的方式，在这里，个人的创伤、3.11地震的灾变和广岛原子弹带来的毁灭以及影片尾声y情时代的开始，共同抵达了故事的尽头，灾难过后幸存者如何继续生活的问题在契诃夫的戏剧中形成了回音。

如果说故事是谎言的艺术，在滨口的故事里，表演也是相信的艺术，越扮演别人越接近自己，越相信“谎言”越对自己真诚。

广岛成为灾难的“孤岛”，车也成为漂浮在内海上的一只孤舟，在这个意义上，或许滨口的改写最好地还原了村上故事的某种内核——每个故事都有“入口”和“出口”，虽然我们每个人都是孤岛，但在碎片的最深处，又通过幸存的共同体连接在一起。

故事的结尾，渡利似乎化身成为那个七腮鳗女孩，在“房间”里留下了自己的回忆，带走了车和狗。

至于男主角去哪儿了？

或许就像《世界尽头与冷酷仙境》的结尾，影子（镜像的车）逃出了仙境，而本体选择留在那个虚妄的国度，既然戏剧空间可能比现实更真实。

本文首发于“后浪电影”《驾驶我的车》成功将滨口龙介推到世界流行的高地。

不管你喜欢与否，它的漫长、平缓和暗流涌动确实制造了一种特殊的视听氛围，既有别于《寄生虫》这部同样赢得奥斯卡青睐的韩国电影，又有别于《燃烧》这部同样改编自村上春树小说的韩国电影——滨口龙介创造了自己的视听语言，成功吸引了更广范围的注意。

第一次看《驾驶我的车》时，我的感受非常矛盾——一方面，我知道导演有意运用各种符号操控我的情绪，设置一个又一个悬念，不断将我引向更广阔的叙事腹地。

另一方面，我又并不排斥被他精心设置的各种冲突所吸引，我愿意投入时间，看看平铺直叙的最后到底会发生什么。

结果我既收获了观影的愉悦也收获了失望。

两个半小时的超长铺垫后，当主人公家福与渡利站在雪地废墟对话时，我怀疑这个显而易见的圆满结局是否必要——尤其加上渡利描述母亲另一重人格的细节，让我感到抵触——最终它和渡利开上红色“萨博”的镜头一样，落入一个中规中矩的俗套结局，让我精心准备的期待踩到了空。

不过尽管如此，电影还是吸引了我对导演本人的注意。

我想花更多时间看看，滨口龙介到底是个什么样的导演，他是如何走到今天拍出《驾驶我的车》这部电影的。

恰恰在看他过往作品的过程中，我发现更多乐趣——许多巧合或可称为作者的“一致性”，足以解释《驾驶我的车》的成熟与流行不是偶然。

一个善用城市符号的导演滨口龙介身上没有一点田园牧歌的氛围。

那种对亚洲乡村人们和谐共处的想象与幻觉，在他的电影里并不存在。

在我们观看《驾驶我的车》时，非常清楚地明白，车是一个符号，它代表人物的内心，穿梭在钢筋混凝土制造的城市中，既凸显个人的特别，又不得不被埋没于残酷的环境。

与滨口龙介过去的电影相比，《驾驶我的车》是最清晰地将城市符号作为视觉要素的作品。

——这依托于更加高明的摄影，无论色彩还是构图都非常明确地勾勒出城市线条，将灰色、白色等中性色作为画面的主要色彩，干净而冷峻，提炼出高浓度的都市氛围，也成为我们观者日常生活的映照。

如此，颇有年代感的红色“萨博”，在画面中就成为一个明确的焦点。

与城中非白即黑的车流相比，与灰色的钢索桥、公路、隧道相比，代表了冲出现实的渴望。

主人公对车的执念，也是执着于内心认定的某种价值观，既为他带来庇护，又使他能够游移于冷酷的城市环境中——既可成为城市生活中的游牧民，也有心灵安顿的居所。

滨口龙介对车的隐喻的观察，并不局限于《驾驶我的车》这一部。

事实上在他过去的作品中，我们可以频繁看到城市交通工具对人物内心的启示。

《欢乐时光》中，四个女人乘坐轨交从一段深邃的隧道中出来；《亲密》中，一对情侣始终在地铁上对话，贯穿故事始终；《偶然与想象》里，三个小故事都不可避免与交通工具发生关联，第一个故事从出租车内对话开始，第二个故事在公交车上对话结束，第三个故事则发生在高铁站。

滨口龙介始终把注意力放在城市交通工具给人带来的影响上。

在《亲密》这部片中有非常明确的指示。

男主人公甚至为地铁写了一首诗，地铁与他的内心紧密相连。

《亲密》一片结尾，地铁相交过后向不同方向远行到了《驾驶我的车》，看上去是村上春树的短篇小说架构了“车”的隐喻，倒不如说本来就对交通工具非常在意的滨口龙介，在阅读村上春树这篇明确车的隐喻的小说时，看到了与他电影创作方向并轨的可能。

——于是我们才能清晰地读取两位都市作者对现代符号——汽车的共同指向，它们确实在我们生活中占据了大部分时间，也为我们孤独又渴望自由的内心提供了安放的空间。

红色汽车的巧妙设定，使《驾驶我的车》比滨口龙介以往的电影作品更加聚焦。

红色流动的汽车，它无法不引起我们的注意。

而过去作品中无论地铁、公交、出租车，都不如红色汽车来得这样艳丽明确。

——它是一个显性符号，更容易在视觉上获得好感。

除此以外，我们在看导演的其他作品时不难发现，城市中所有人造物体都可以变成他的舞台——被精心布置的家、废弃的办公区域、话剧现场、教室、旅馆，都是限定人物活动的空间。

人们在有限的空间里生活，既有被深深束缚的感觉，又想冲破它们的边界。

在家和工作场所、在居住城市与旅行地之间，连接它们的只有道路——高速公路、轨道、隧道……它们同样是人为创造的物体，却承载了现代都市人被流放、被压抑的内心。

一个专注讨论亲密关系与暴力的导演当导演用明确的视觉元素构建好场景后，他便随心所欲地讲述他所关心的现实。

精心布置的家，每天都看到的地铁、公交，一成不变的教室、办公室……如此多的日常景象，到底会发生什么不一样的故事呢？

你看到《驾驶我的车》中家福驾驶他的车时，他就像你的日常生活一样平凡。

但你知道他的身上必定会发生什么，你在期待那个事情的发生。

在滨口龙介的故事里，这是一个默认设置：日复一日的生活——忽然发生了什么——崩塌——重建。

《驾驶我的车》中，“崩塌”从家福撞见自己的妻子出轨开始。

《欢乐时光》中，“崩塌”从四个女性朋友当中有一个人忽然告诉大家她要离婚开始。

《激情》中，“崩塌”从几个同学中有一对情侣宣告订婚开始。

这非常像我们日常生活会面临的重大事件，出轨也好，离婚也好，订婚也好，都是人与人关系的转折。

滨口龙介将这些事件作为戏剧冲突的起点或中间点，往后的故事便吸引我们看下去，“崩塌”来临时怎样，“崩塌”以后会怎样。

不同关系的流动既构建了生活的日常，又引起了生活的变化。

夫妻之间，情侣之间，同学之间，朋友之间……看似礼貌而平常的关系中，并不总是保持永恒的宁静。

恰恰相反，有一根隐隐存在的线忽而紧绷，忽而松弛，在将断未断时，偶然事件就像突如其来的炸弹，将平静的生活引爆、炸翻。

——人们不得不面对人际关系的战争，面对心灵的废墟，在满目疮痍中不得不开始重建。

日常和变化都构成了暴力。

当《驾驶我的车》中家福看到妻子背叛的场景时，尽管装作什么都没有发生，但地雷已经埋下了。

往后给他带来越来越大的伤痛，让他无法回避，并且连着妻子的死亡、女儿的死亡一起，引爆了他所有的伤痛。

但这些痛苦在表面都不能被看到的。

表面的生活是日复一日的工作，是彬彬有礼的接人待物，是始终克制而礼貌，但人已不知不觉被问题伤害，最终要面对的还是永不停歇新的困境。

于是人们在这些关系变化中、不得不面临的选择中反射出真正的自己，他们最终必须向内心审问，而不是审问别人： “我是谁？

我活着为了什么？

接下来我该如何活下去？

”如果说《偶然与想象》可以保持一种轻盈，只是将矛盾发生的瞬间展示给你看，回避人物今后必须面对的挫折，那么《欢乐时光》是真正将坍塌的一切展示开来，四个中年女人，一个一个面对平静生活的崩塌，友谊的碎裂、家庭的碎裂，直到她们必须审问自己，冷漠和忍耐是否真的必要，还是不如让一切坍塌在阳光下，重新来过。

在《驾驶我的车》中，导演和编剧精巧地将这一问题化为与戏剧的对话。

尽管村上春树也在同名小说中提到契诃夫的四幕剧《万尼亚舅舅》，但戏剧的重要性不如在电影《驾驶我的车》中这样直白。

家福一次又一次听着契诃夫写下的对白，拽出他的真实内心，并将之传递给诸多演员——他们身上也有不同困境——传递给司机渡利，她有想象不到的麻烦——最终他们都被《万尼亚舅舅》里的发问拽出真实灵魂，偶像男演员对警察自首，哑语女演员借索尼娅的最后台词，安抚了所有不安的人。

一个极度重视文本的导演《万尼亚舅舅》的反复引用，为电影《驾驶我的车》带来出其不意的效果。

与之对照，在早年滨口龙介的作品中，《亲密》一片也运用了戏剧，与现实并行。

但在《亲密》中，现实和戏剧是作为独立的两个部分，每部分各占两小时，放肆的处理和超长片长使它不可能被广大观众注意。

但《驾驶我的车》充分运用了戏剧，它并不作为一个独立的情节展现，而是不断引用台词，植入角色现实生活，与他们的日常发生对应。

“25年来，他都在假装某个他不是的人。

”“女人的忠诚就是个彻彻底底的谎言。

”“我的生活迷失了，已经无法挽回。

”“我不能假装什么都没有发生，因为它们的确发生了。

”……这些契诃夫戏剧中的念白既作为电影情节中话剧的一部分必须展现，又巧妙地成为“旁白”，解释人物发生的现实和他们的真实心境。

契诃夫的文学语言与滨口龙介的镜头语言相映成趣，双重表达给我们观众带来了不一样的视听体验。

在导演的其他作品中，我们也可以看到文学和文本的重要性。

令人难忘的《偶然与想象》第二篇章，女读者朗读教授小说里一段色情描写，明明双方都在稳定平静的空间中，关系却一步步走向崩塌——正是文本本身的力量，对人物关系产生了化学反应。

在《欢乐时光》中，女作家在朗读会上读自己的新小说，揭示了编辑和他妻子的生活已经进入了风暴漩涡——三个人尽管没有发生任何动作上的冲突，但仅仅通过作家朗读的这段文字，就把关系引向了变化和崩塌。

有意思的是，所有滨口龙介的电影中角色在朗读文本时，都呈现出一种冷漠的状态。

正如《驾驶我的车》里家福指导演员那样，务必不带感情地朗读，使文本本身发生力量。

而这也正是滨口龙介本人坚定的价值观，他所有电影里的角色朗读文字时都是不带感情的，让文本自身浮出水面，揭示暗流涌动的现实。

当我们回到《驾驶我的车》再看时，哑语演员李永娥的设定非常巧妙——她没有讲话的功能，却最明白语言蕴含的情感。

她用一段无声的表演调动了所有演员和观众的情绪。

她的丈夫最懂得她，“沉默是金”。

不过，在滨口龙介的电影中，虽然“期待崩塌”和“文本揭示现实”已经成为一种可以被发现的规律，成为他作品一脉相承的闪光点，但每当电影中角色在困境中被击打后重来时，仿佛又陷入一个循环，回到了他们依然熟悉的那个困境。

我不知道这是否导演有意为之——比如《激情》和《夜以继日》两部片中，明明已经思考清楚的情侣想好分手，最后却还是会回到熟悉的地方，重新“黏合”在一起。

仿佛他们前面面对的变化既引导了变化，又实际不能解决什么问题。

对这一点我抱持怀疑的态度，正如对《驾驶我的车》一片中，两个人开车到北海道就能真正释放内心的痛苦表示怀疑。

——也许导演的意思是，日常的困境将伴随我们一生。

如果是这样，电影和文学的作用就像烟火那么闪亮了一下，最终我们还是要醒来面对日复一日的平常，面对自己习惯依赖却又厌恶的日常。

这样的启示，哪怕迎来破镜重圆的结局，也并不让人觉得美好。

《驾驶我的车》中，当舞台上的索尼娅抱着万尼亚舅舅说出最后的对白时，她既是光明的，又是晦暗的。

她既让我们感到未来充满希望，又让我们感到并无更多希望的可能。

——契诃夫一早就说出了人间真相。

而在所有滨口龙介的电影中，这个道理一再被讲述，终于通过一个明确的戏剧人物“讲”出来——她的讲述是无声的，静默的，但放出去的声量，已经汇聚了一个作者过去所有作品的总和。

音去世，家福搬至广岛，四十分钟处，进卡司，剧情算正式开展。

很重要的一点，“过去”迷雾般弥漫在当下和未来，是滨口龙介重要的母题，这在《夜以继日》、《激情》、《偶然与想象》里都非常明显。

在《车》里，家福的汽车可以看作是一种幽灵媒介，去世的音复活在录音带里，扮演着除万尼亚之外的所有人物。

录音带和现实是平行的，如果注意听间插的车内的戏剧对话，就会看到录音带一直在干预现实。

前四十分钟里戏剧（叙事）在杀死家福和音。

一个象征性的情节是，家福正是在车内听对白而分心，导致了车祸。

车祸的结果是家福视神经受损，青光眼。

它无法治愈，只能用眼药水延缓，停用则会失去视力。

整个影片里没有任何家福延缓恶化的镜头。

要记得，面临失明的家福，万尼亚的扮演者，他的妹妹索尼娅的扮演者李永娥，是聋哑者。

与家福和音丧子类似，李永娥经历过流产，并因此必须告别舞蹈。

相异之处在于李永娥在契诃夫的戏剧中得到了救赎：“契诃夫的文字进入了我的内心，不能舞动的身体重新拥有了能量”。

从女儿灵堂回家的路上，家福说讨厌音开车心不在焉：音亦是戏剧的受害者。

比家福和音更会驾驶汽车的是渡利，相比于他们，渡利懂得如何搁置过去和戏剧。

家福邀请渡利看自己的戏时，她拒绝。

她始终和家福的戏剧保持距离。

在音编织的故事里，女孩潜入山贺的房间手淫，迷恋带来的兴奋感。

女孩相信自己前世是七鳃鳗——神话和现实的混淆，类似女孩的时空与音自己时空的混淆。

家福在《等待戈多》的后台，音带着她的演员高槻（在音的故事里，他饰演情人）探班，正与女孩潜入山贺家里手淫的享乐相同。

家福和音的生活不能容纳戏剧，音死亡的晚上，家福回家前，在车里有这样的对话，家福：“我的生活迷失了，已经无可挽回。

” 音（录音带）：“求主怜悯。

我们只能过好自己的生活，我们应该活下去。

”契诃夫戏剧中的人物，对于压迫他们的现实（在这里，恰恰是戏剧），都是缺乏进攻力量的，被动的，不是他们在推动情节，而是情节（戏剧）在推动他们。

在《万尼亚舅舅》第一幕的开场，医生阿斯特罗夫讲述自己的经历：“在大斋节的第三个星期，我到玛利茨科去，那儿正发生瘟疫……斑疹伤寒。

一在那些茅屋里，人们成堆的躺着……脏、臭、烟，小牛什么的，都和病人搅到一块儿，摊满了一地……还有小猪呢……我整天拼命忙。

一分钟也不能坐，什么也没有吃，回到家里，还是别想休息——他们又给我抬了一个在铁路上打旗子的来啦；我把他放到台子上，好给他动乎术。

可是，刚上麻药，他就死过去啦。

在不需要感情的时候，感情却偏偏好像又醒了过来。

我心里多么难受啊！

好像是我故意弄死了他似的……”

从雪地中家福和渡利的对话中可知，家福认为自己杀死了音；渡利目击母亲的死，她认为自己杀死了母亲。

相反，高槻杀死路人，装作没有发生。

音的故事里，女孩最后歇斯底里：“我不能假装没有罪恶，因为确实发生了，我确实杀死了人”。

她看着摄像头，重复说“我杀了他”。

我更愿意把高槻看作是戏剧的脓疮，他部分参与了对音的凶杀。

他同时是一个不称职的戏剧演员，他展现出纯粹性的暴力和性诱惑力。

家福告诫过他，之后目击在车里，他的身边坐着叶莲娜的扮演者，这时音（录音带）：“我觉得已经爱上他了，他不来我就想他”。

高槻是沟通过去（前四十分钟）与当下的人物，他制造死亡。

在很多处，家福和高槻有角斗。

回到音的故事的结尾：女孩失手杀死了另外的潜入者，在山贺家里留下了一具尸体。

潜入者是另一个入侵者，试图强奸女孩，打破了山贺和女孩——音和家福的平衡。

警察进入剧院带走他时，高槻（万尼亚）正在舞台上开枪。

他在影片里是一个非常特殊的人物，他是符号性的，有很多反常的行动，这个人物行动的逻辑是象征的。

他的自白是，“我内心空空如也”，家福说他“无法控制自己”，这对戏剧是好的。

换句话说，高槻更容易处于戏剧扮演的“着魔”状态。

家福刻意让他搬演万尼亚，因为家福知道，“契诃夫太可怕了，它会拖拽出真实的你”（其实对于高槻，任何文本都是可怕的，可以施展暴力的），也正因此，家福在排演契诃夫的过程中毁灭。

家福不敢进入契诃夫的戏剧。

音死后，家福曾在舞台上说：“她的忠诚是个谎言，我羡慕他”。

雪地里，家福终于领悟音的爱。

影片最后，李永娥搬演的索尼娅和家福之间生产的卡塔西斯救赎了家福。

台下，渡利在观看。

我们已经知道，李永娥复现着部分的家福，实际上，渡利主体性的建立也是通过她。

渡利小时候就会开车，一直做着开垃圾车的工作。

李永娥的台词中很容易看到渡利的影子。

《万尼亚舅舅》里，索尼娅失去了她的母亲。

演出前排练时，叶莲娜对索尼娅（李咏娥）说：“你应该得到幸福，我不重要，索尼娅，我自己很不幸福”。

渡利反常地观看了排练。

排练结束，渡利在车上感谢家福。

渡利死去的母亲有多重人格。

人格“幸”，一般在母亲家暴渡利后出现。

“幸”是渡利唯一的朋友，凝结了母亲所有的美好。

渡利说，也有可能妈妈是在演戏（戏剧...），这是唯一的救赎的方式，只有如此母亲才能靠近渡利。

雪地上渡利说，她的母亲和音有相似之处。

他们是复杂的。

《车》里的这种主体间性的再现不是孤立的点到点式的，其实所有的人物都用一种方式杂糅在了一起。

在车上对家福说：即使你很了解很爱一个人，但你还是无法了解他。

观察一个人最好的方式，就是看清自己，忠于自己。

只不过家福和渡利恰巧处在象征的中心。

最后很有意思的一点是，影片最后，渡利驾驶着家福的车，车上有只狗。

排练工作刚开始时，家福和渡利到李永娥的家里。

渡利游离在戏剧的讨论之外，在看李永娥的狗。

最后的车上，家福在哪里？

我主观上愿意认为家福失去了视力，家福与渡利正如李永娥一家。

算是很圆满的结局，但大部分情节和人物的复现都带着恐怖。

前四十分钟的“过去”段落，最后一个镜头是音在录制：“我确信，最可怕的，不是真相，是未知。

”从前四十分钟看，家福近乎是俄狄浦斯式的人物。

但家福在整个排演期间吸纳的是李永娥对待文本的态度，也因此没有被戏剧流放...就像雪地上家福说的：“那些一直思考死亡的幸存者，会以各种方式幸存下去”。

（欢迎在我的B站频道，观看《驾驶我的车》视频版影评）

你好，如果你也看了《驾驶我的车》，让我们来聊聊这部被法国《电影手册》列入 2021 年度十佳的电影。

我认为导演滨口龙介的这部影片之所以获得全球文学爱好者，戏剧好爱者，以及电影爱好者的共鸣主要来自于以下几个方面：1. 影片将影像可以展现的人物、时间和空间，都浓缩在了一辆红色的萨博 900 中，创造了前所未有的观影体验和影像载体。

整部电影几处令人难忘的场景，都发生在这个小小的私密空间中。

2. 影片通过使用来自多个国家的演员和多种语言，甚至包括手语，传递了影像表达的无国界性，以及人类沟通方式的无边界性。

3. 影片通过男女主人公的经历，直击了人类脆弱的内心和痛苦的生命经验，并且邀请观众一起，直面漫长人生道路上的虚无与苦痛。

通过语言、戏剧和影像等叙事手段，来拆解和重构我们面对和共享人生经历的方式，从而把影片提升到艺术电影的高度。

下面让我们略微剧透地聊聊导演是如何在影片中呈现了，以上这三种令人难以忘怀的观影体验。

建议看完影片，再回来看下面的内容

第一部分：红色的萨博 900与村上春树的原版同名小说中「黄色的萨博 900 敞篷轿车」不同。

滨口龙介在电影中选择了「红色全景天窗版的萨博 900」也让这辆左舵车在日本城市的道路上更加出挑。

这辆红色萨博 900 也是影片重要的角色之一。

与原版小说相同，男主角家福（Kafuku）是一个爱车之人，他喜欢并且享受驾驶的感觉，不会轻易让别人驾驶他的车。

更重要的是，他不允许别人夺走他驾驶这辆车的时间和体验。

影片还为家福与这辆萨博 900 的亲密关系，加入了一个小说中没有的因素。

那就是在车里排练他主演戏剧的台词——契诃夫的《万尼亚舅舅》。

以及车里无数次循环播放的台词卡带，来自于家福的妻子 Oto。

无论是家福在知道妻子出轨后，还是在妻子突然去世后，他的车里都会一直播放 Oto 录制的台词卡带。

在影片中，即便 Oto 去世了，她仍以声音的方式在场，存在在家福的萨博 900 里。

妻子 Oto 也正是以声音的方式，出现在影片的第一个镜头中。

而她出轨的阴影，也成为了家福永远挥之不去的痛苦。

就像影片第一个镜头中妻子 Oto 不断晃动的剪影。

与小说不同的是，每次在做爱后，妻子 Oto 都会陷入迷离的状态，向家福讲述一段浮现在她脑海中的，关于一个女高中生不断潜入同班男生的房间，并留下自己印记的病态初恋故事。

与小说相同的是，影片故事的基础也建立在男主公家福与妻子的出轨对象 Takatsuki，因为都与 Oto 发生过性关系，从而被联系起来，甚至成为了某种程度上的「朋友」。

他们并没有因为 Oto 而撕逼，无论是在她去世前还是去世后。

两个人都因为 Oto 的突然离世，久久不能释怀，从而一起分享伤痛。

并且最终，在代表着妻子依然在场的萨博 900 中，共享了 Oto 在床事之后的故事片段。

相互补全了对方生命中缺失的部分。

这段发生在萨博 900 里的夜戏，是影片铺垫了一个多小时的高潮。

家福在车里谈起自己与去世的妻子 Oto 的性生活，而 Takatsuki 则讲述了 Oto 留下的，最后一段家福没有听过的故事。

与此同时，这辆萨博 900 正在被司机渡利驾驶，一个出生在北海道，车技一流，年龄正好与家福和妻子不幸早夭的女儿同岁的女孩。

这段单纯靠着台词撑起来的高潮戏之所以会成立，全靠导演滨口龙介在电影前半段的精心铺陈。

此时的观众与家福和 Takatsuki 一样，都被神秘的妻子 Oto 和她的午夜故事紧密地联系在一起。

甚至在听到故事时，与角色们有着同样的想象。

影片的一切人物关系，都暗藏在这辆车里Takatsuki 作为 Oto 的出轨对象，是家福婚姻和生活的闯入者，但他始终是这辆车上的过客。

而 Oto 就像幽灵一样，一直存在在这辆萨博 900 中。

家福一直开着同样的车，听着同样的卡带，就像妻子没有过世的时候一样，一直活在过去。

而即将改变家福人生方向的，就是从他手中接过了方向盘，代替他驾驶萨博 900 的，广岛国际戏剧节的司机渡利。

第二部分：驾驶我的车看过影片的同学肯定记得，这辆红色的萨博 900 最后和渡利一起去了韩国。

也预示着家福最终放下了与 Oto 的过去，开启了全新的人生道路。

至于 Oto 为什么会在女儿去世后，突然开始在床上讲述自己第二天早上会完全不记得的故事，并且不断出轨电视台深夜剧里的年轻男演员，家福和我们永远都不会有答案，可能连 Oto 自己都无法解释。

她只是找到了应对孩子离世的痛苦，与家福共同背负伤痛并且活下去的方式。

在这部电影中每个人都有着一段，在心灵上备受折磨的经历，这部电影也是拍摄给那些经历过伤痛的人的。

在《驾驶我的车》中，唯二令人难忘的桥段，除了第一部分提到的小高潮，还有一段就是家福与渡利打开天窗，破例在萨博 900 中抽烟的桥段。

那种急需在人生的道路中找到一个出口，从而打开心扉，破除芥蒂，一起坦然面对的感觉，就像是在漫长夜路里点上一根烟，是两个人内心逐渐靠近的过程，也是共享生命经验的时刻。

影片中不断地强调，在驾驶或者乘车的过程中，从一个地点到达另一个地点的距离和时间，可能比想象中更具意义。

无论是重复地背诵台词这种功能上的意义，还是给予自己一段时间去消解一个心结，又或者为下一段旅程做好心理准备。

就像我们经常只把注意力放在目的地或者目标上一样，我们常常忽略甚至希望快进漫长的过程，而《驾驶我的车》让我重新开始思考旅途的意义。

第三部分：契诃夫的舞台剧影片中还有一个关于男主公家福的设定与小说相似，那就是演员这个身份。

小说中提到了关于演员这个职业的特殊性，那就是每次扮演一个角色后。

你都只能回到你的肉身——也就是生活中的自己这个角色。

因为你除此之外，无处可归。

虽然看起来是回到原点，然而每当你扮演一个角色之后，哪怕是重复扮演同一个角色，你都会与之前的自己，有那么一点点不同！

在《驾驶我的车》中，导演滨口龙介在家福与 Takatsuki 的一段对话里，强调了戏剧中台词对角色扮演者的微妙影响，如果你将自己全心身的投入戏剧，对白将会与你产生回应。

而这种内心与对白之间产生的充满生命力的互动体验，是独属于当事人的内心感受。

我认为这个体验也同样适用于观看者，即我们每个人身上。

每当我们看完一部电影，哪怕是重看同一部电影，当我们将自己投射到角色身上，想象自己体验了他人的一段经历后，也都会与观看电影前的自己，有了那么一点点的不同！

通过他者的讲述与自己的内心产生对话的体验，正是电影和戏剧得以传递情感的核心所在。

当我们看着影片里上演的契诃夫的《万尼亚的舅舅》，看着《驾驶我的车》里他者的故事，但是我们却可以同时移情到自己的身上，感觉到剧中人就像是在和自己对话。

同时，这样的对话并不局限于某一种语言，《驾驶我的车》用一部多国演员组成的戏剧，证明了不需要声音的手语，也可以传递深刻的情感，超越语言的表达

在《驾驶我的车》中，影片通过家福的职业、妻子的变化、渡利母亲的人格分裂，揭示了在日常生活中，我们每个人可能都会或多或少地扮演他者，才能够生存下去或者面对他人的事实。

这种通过角色扮演与他人相处方式，也正是人物悲剧性的所在。

而家福最终的释然，是卸下了那个总是压抑着自己真实的感受，扮演好丈夫的自己。

在不是女儿却胜似女儿的渡利的安慰下，直面了自己的痛苦和悔恨。

影片后半部的故事都发生在广岛，家福与渡利在核爆纪念广场附近的垃圾场散步并不是偶然。

影片格局之大，导演汇聚了东南亚各国的演员，同时还涵盖了小到个体，大到历史的伤痛。

导演通过这部电影讨论了人的复杂，生的痛苦。

从《等待戈多》，到《万尼亚舅舅》。

从人生的虚无，到人生的苦难。

通过车这个特殊的载体，承载了男主人公的过去以及现在。

通过家福一段段连续的人生切片，以及他出演的戏中戏，为我们呈现了人物放下过去，重新掌控自己的人生道路的过程。

相信看完这部电影的你，也会和之前有那么一点点不一样！

好电影和书一样，值得被反复观看2021年12月11日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周五更新，北美新片测评&电影蓝光套装收藏《法兰西特派》超前测评：2个观看角度+32部相关影片｜韦斯·安德森奥斯卡提名预定《绿衣骑士》从本雅明谈讲故事的人，到故事被重述的意义蓝光碟收藏｜帕索里尼「生命三部曲」 讲述的快乐与僭越的体验蓝光碟收藏｜双峰剧集+电影套装｜大卫·林奇的影像世界蓝光碟收藏｜雅克·塔蒂 TATI｜景观社会里的小人物蓝光碟收藏｜希区柯克15部电影｜终极版蓝光套装感谢小伙伴们的支持！

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孤獨是甚麼呢，車窗外的黃燈滑過司機和乘客的臉，在寂靜和老舊的車廂裏，播放着熟悉的舞台劇台詞。

孤獨是心事的圍欄，有人想闖進去，有人防衛着。

大前提是有愛，沒有愛就沒有孤獨。

然而愛是甚麼呢，不是單是有喜歡的成份，還有佔有、尊嚴、欲望和自卑。

害怕受傷，偏偏受傷；有些創傷，無法治療，不如交給靜默，讓時間在疤痕上流淌，即使那將會是川流不息的不死之河。

沉默、擱置才可以讓人生活下去。

導演濱口龍介大膽地改動村上春樹的短篇原著《Drive my car》，並加入了《雪哈拉莎德》的八目鰻情節，用四大角色家福悠介（西島秀俊飾）、渡里美咲（三浦透子）、高槻耕史（岡田將生飾）、家福音（霧島麗香飾）交織創傷，構建孤獨。

以戲中戲（契訶夫的《凡尼亞舅舅》）、談話、說故事（家福音的劇本）之方法，把一部以「沉默」和「流白」為關鍵詞的短篇小說，改篇成一趟長達三小時療傷旅程的電影。

電影中最大的改動來自家福音的情人高槻耕史。

他由一名英俊簡單的父親，變成一位玩世不恭、宛如空殼的年輕演員。

在小說中家福為了揭開妻子偷情的秘密，不禁主動親近妻子最後一個情人高槻，並與高槻成為朋友。

在聊天間，發現高槻的創傷並不比家福，高槻簡單英俊迷人，卻是一名年輕父親。

在揭開真相的過程間，家福發現高槻所知的其實比自己更小。

然而簡單天真的高槻也能給音一點家福不能給她的安慰——這是自己做不到的。

電影中，只想像平凡人得到幸福和輕易感恩的高槻被改篇成玩世不恭、不知自己做甚麼的年輕人，強調心中之空，他根本不能演好凡尼亞這角色。

但同樣地，這種「空」卻給家福音難以名狀的悲苦，高槻知道音所編寫的故事的結局。

高槻比他知道更多。

電影與原著一樣，最終家福始終無法解開妻子不忠的秘密，即使司機美咲安慰他，說音可能只是一個簡單的平凡人，但這種安慰其實也像八目鰻般吞食家福的肉。

這種痛苦的結，無論用甚麼方法都不能解開。

高槻心靈之的「薄」與家福心事之「厚」形成鮮明對照，但是對照看似是兩極，其實都是一樣的，無人能解開家福音的心，兩人都無法為家福音的愛和性作合理、真實的詮釋。

二個男人有不同程度的愛，但終點竟彷彿是相同的：霧中花，當然在霧中枯。

作為演員的家福用演員的身分、熟稔的對白作為創傷的防空洞。

只要唸起台詞，他就可以忘記自己。

在電影中他和妻子一邊做愛一邊編故事，也是一種逃逸，掩飾死去女兒後，婚姻的紅燈。

文字成為了麻醉藥，但僅是轉移視線，「真實」永遠不可以逃離現場。

眾人的人生塗上黑色的基調，每個人的創傷構築了絕對的孤獨。

村上式孤獨，無論何人用甚麼方法都不能闖進的孤島，進攻防備、性與愛，通通無效，城市裏的人，只可以用謊言和性編製一種藥，暫時忘記，僅此而已。

美咲和家福可以對住冰雪破屋，大喊我要活下去，但與此同時，破屋不會消失。

或許美咲說的精神分裂的母親也可以是一個故事，是用作治療家福創傷的藥：用別人的創傷治療自己的創傷，不只是你一人不幸，別人的創傷故事，不正是喵準孤獨的槍？

《凡尼亞舅舅》的對白穿插，導演把契訶夫的世界重重地帶進廣島。

契訶夫洞察世情，是俄國最頂尖的短篇小說家，令本應很輕的小說，變得非常重。

最後索尼亞說：「有什麼辦法呢，總得活下去！

凡尼亞舅舅，我們要活下去，我們要度過一連串漫長的夜晚；我們要耐心地承受命運給予我們的考驗；無論是現在還是在老了以後，我們都要不知疲倦地為他人工作；而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會在另一個世界說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們曾經很痛苦，這樣，上帝便會憐憫我們。

舅舅，親愛的舅舅，我們將會看到光明而美麗的生活，我們會很高興，我們會懷著柔情與微笑回顧今天的不幸，我們要休息……我們要休息！

我們將會聽到天使的聲音，我們將會看到鑲嵌著寶石的天空，我們會看到，所有這些人間的罪惡，所有我們的痛苦，都會淹沒在充滿全世界的慈愛之中，我們的生活會變得安寧、溫柔，變得像輕吻一樣的甜蜜。

」熟知契訶夫的讀者都明白，契訶夫終身探索的是死亡、荒謬和孤獨。

電影中這段用作麻醉自己的對白改用手語演譯，刻意放大誇張的肢體語言和表情。

既是真心的安慰，也是無力的安慰。

除了這些空洞的話外，我們其實還可以抱持甚麼呢？

有生之年，我們根本無法戰勝悲傷，只有在彼岸才可以休息。

死後才可以解開人生的悲痛，光明的對白僅是糖衣，勇敢活下去，消除臉上的疤痕以後，微笑以對，不代表創傷就消失掉。

只有活到盡頭才可以休息，你必須走可去，咬緊牙關，不然悲痛不足以叫人憐憫。

這段「天使之音」說盡人生磨難。

村上式寂寞一旦遇上契訶夫之洞見，沉重如無盡黑夜。

唯一是，當美咲駕着別人的車、帶着別人的狗、走進別人的國家，當所有人的創傷都堆疊起來的時候，終於可以啓動宛如機械操作的微笑了。

原來只是一個洋葱，花光力氣和壓力剖開了傷，以為它的中心總有一個真相、解釋、出口，怎料甚麼都沒有。

人生，僅僅就是那剖開的動作，眼淚是信物，漣漪擴張後的平靜，是你僅可堅守的表情。

作者：呂永佳（香港詩人、香港電影評論學會成員）個人視頻https://youtu.be/NBJ4IBRwF_k

和《燃烧》几乎是同质同构的。

为了类型和坚实的表层叙事，《燃烧》逐渐藏起了钟秀的小说，而这里则是具象化的车。

《驾》的第一层次中，戏中戏直接暴露且易于吸收，整体构成了影片的表层叙事，不妨先将之视为一套简单类型故事。

仅从这一层面出发，《燃烧》拙劣的犯罪情节，或是《驾》主角的交锋、自白都显得脱线。

在此基础上，需要小说和车将之下沉。

司机之为车、司机之为作者，或者车本身之为作者、之为写作，从结构理解上都无区别，无论如何，车的行驶都是另一层写作动作的凝聚。

影片的序幕，写作者在车中沟通创作；戏剧排演开始后，原作者下沉，新的作者浮现。

通过车建立层次化的结构，合理化了主角交锋、回顾和自白，也为主角和司机语气的分野找到了结构性基础。

男主和冈田交锋前，和观众一同维持观察者的身份，即是人物大纲的建立，对核心的情感要素有所规避。

同质的交锋和性交，都借助强大的惯性推进了写作，引导性的言语随回顾开始出现，诱出最后的北海道之旅——对角色最需要袒露情感的补完。

在雪堆上，角色完成了对自身的建设，因而拥抱，因而回到了戏剧中，从此再无其之为第二层次人物的场景。

在短评中提到《托尼·厄德曼》的拥抱，不是指向父女情，事实上这一场景并不应该带来太大的情感力量，它带来了前述语气分野的和解，如果换个例子，应是《草叶集》中的人物们突然向金敏喜发起了邀约，在基础叙事稍显薄弱的情感力量中，语气和结构的分野、隔膜都随爱消融。

🤣文末有2022.2.9的二次更新🤣

————————————————2021.11.21想分两点讲清楚这个简单的小故事被拍出来的意义。

第一点是从原作文本出发，第二点从电影语言出发。

第一，从小说原著的角度来说，《驾驶我的车》为什么会被拍成电影？

文本特点和深意为何？

第一次阅读《驾驶我的车》是在《没有女人的男人们》出单行本后，阅读的原版，2014年夏天的时候。

当时一口气读完，留在心里几个点，也就过去了。

比如家福认为知道真相比不知道好，知道了才会更强大。

家福对高槻说，喝酒的人有两种，一种是想加重一些什么，一种是想淡去一些什么。

高槻对家福说，非要说的话，也许每个人都有盲点，这盲点让你无法百分之百看透你爱的人，我们能且应该付出努力的事应当是窥视和挖掘自己，而不是别人。

当时没有觉得这是一篇可以被拍成3小时电影的小说。

原文正常版面63页，不长也不短。

现在看书评影评会有人评价在这63页（中文版35页左右）内容里，村上还东扯西扯了些别的，对主线没有把控力，我想这也是无稽之谈。

应该说，这63页内容，在很小的篇幅里，交代了许多可以想象的细节和要素，以至于最后被电影导演一一利用，成为了三小时的电影。

比如、电影中妻子和家福在家听古典乐唱片，因为小说里提到家福会在车上听贝多芬。

比如、电影里戏份很重的《万尼亚舅舅》，在小说里，村上一如既往地一笔带过式出现过，像是掉书袋似的来形容他故事语境里某个问题。

比如、渡利的出生地和与母亲的故事，原著里也提到很大的轮廓了，并非纯由电影导演补足的。

比如、一直被大家吐槽的，村上笔下的主角总喝着威士忌。

威士忌（干喝/加冰/highball）本来就是战后整个日本非常喜欢和推崇的饮品，社交中去酒吧喝一杯然后聊些哲理不是村上的个人发明，是作家所处时代的精神特征，在小说中和电影中家福与高槻的畅谈当然缺少不了威士忌。

所以原作的细碎不是絮叨，恰恰是提供了许多细节线索，本来是让读者去想象的，最后倒是由电影导演一一补全了。

当《驾驶我的车》被拍成电影后，我看了电影又重读了一遍林少华翻译的中文版。

不得不说，这个文本是非常具有村上特色的一篇。

这里的特色不是指有音乐、有威士忌、有漫不经心的生活。

1）第一是某些主要设定具备村上惯有风格。

驾驶一辆小众进口车，自己喜欢开车，对请的司机很龟毛，在车里思绪飞扬。

这样一个设定确实在村上的故事里不止一次出现。

初读《驾驶我的车》和再读的两个时间点中间一长段时间里，其实我还阅读了《没有女人的男人们》之后出版的《刺杀骑士团长》、《第一人称单数》。

再次读《驾驶我的车》的时候，自然而然想到《刺杀骑士团长》开场时，男主因被妻子提出分手（同样是妻子出轨），开着标致205两厢车逃离了东京，开往了东北和北海道，一路上似乎平静地想着自己的人生和过去的生活，而内心却带着一团邪火（一处隐喻：遇见了开白色斯巴鲁汽车的男子）。

《驾驶我的车》的男主总也透着类似的茫然与逃避，胸中藏着一团怒火，作为《没有女人的男人们》中第一位出场的男人，审视着自己。

毕竟是靠着想要寻求真相的姿态而在变坚强，在驱散心中的怒火，没有做出伤害别人的事，没有成为《舞舞舞》里开着玛莎拉蒂的五反田。

原作家福的萨博900、黄色、帆布敞篷、左驾驶舱

刺杀骑士团长男主开场时巡游东北和北海道地区的标致205，有些呆板的感觉2）第二便是故事内核很符合村上春树个人写作上的总要内涵：比起摸索和看穿他者与环境，故事借高槻之口说出，要用自己的眼睛去看穿爱的人的内心本来就是不可能的，要爱别人，不如先审视自己的内心。

这个内核在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中（多崎作爱着沙罗，但沙罗鼓励他搞清楚心中疑团），在《奇鸟形状录》中（潜入深井对抗世界），在《海边的卡夫卡》中（中田是个只有纯真内心的白痴，他开了那块异世界的石头，而卡夫卡也在精神世界的超自然游走中感知少年所处的外在世界），等等，几乎所有作品都是这样一个内核。

只是村上大多故事都是超自然的，讲个人内心的探索与挖掘的部分，常常写的幻象而具象，会实际潜入地下的井，洞，会在海外（离日本很远的地方）看到盆友尸骨，摩天轮中被困，人突然消失等，不断上演不可思议的剧情。

而《驾驶我的车》几乎是现实主义的，所以表达内核所用的方法，是比较好懂和直白的手法——通过人物对话直接说出结论。

也因为这个故事接近现实主义，没有超自然现象来隐喻思绪，所以可以拍成电影。

村上有一个自己的理论，他认为人是一栋四层的建筑，一层是客厅，接待朋友，有社会属性，半敞开式，面对外部世界，连接着通往外部世界的大门。

二层是卧室，具备私密性，每个人会在那里休息，感到安心。

地下一层是储藏室，放着从小到大的一些物品（回忆），每个人都会隔一段时间去那里看看，畅想一下关于自己的历史。

最后，是地下二层。

不是每个人都可以轻易到达自己的地下二层，需要一些自省，一些偏执，一些坚韧的品质，一些沉静等等，一旦进入了，遍需要下定决心和绝地斗争，从而也许能变得强大，获得内心的宁静。

所以，当根据奥姆真理教的地铁沙林事件为根基，以致敬《1984》为起点，写出《1Q84》的时候，出现了小小人的角色。

那是每个普通人都有的本来的恶意，是《刺杀骑士团长》里的白色斯巴鲁男子，是《世界尽头与冷酷仙境》里的影子，是潜入地下二层后我们要与之交手的住在那里的对手。

外部世界里每个人各有各的孤独，要将这份孤独稍稍治愈一些的办法，不是去穿透和干涉对方，然后寻求简单的爱与被爱。

不妨先挖掘自己，进入自己的井，自己的地下二层，感知那份孤独的真正形象。

唯有到了这一步，我们才能多少理解他者的孤独，有真正的相通和共情，才能返回现实世界去“舞舞舞”。

就好像家福通过戏剧感知到了契诃夫的可怕（这一层是电影补足的，其实是自我内心的恐惧，惧怕失去），演戏完成后，又回到现实世界。

虽然他知道每次回来，自己多少发生了变化，但是他依然可以回来，再扮演现实中的自己，体会外在对自己的看法（妻子对自己的，高槻对自己的）。

他的地下一层也许有他和妻子亡故的孩子。

他的地下二层是妻子的背叛带给他的一团怒气和主动接近高槻的恻隐之心（甚而想要捉弄“报复”高槻），他在地下二层与之奋斗，然后默默消解。

3）如上所述，《驾驶我的车》最容易让我想起《刺杀骑士团长》、《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》、《第一人称单数》（短篇小说集整本），它们同样是创作时间在近十年的作品，观感有些整体性，和早些年的作品确实不太一样。

《第一人称单数》中，有一个故事叫做《谢肉祭（狂欢节）》，说的是和一个音乐兴趣相投的意外认识的“丑女”聊音乐，成为了像家福和高槻这样一对酒友一般的畅聊朋友，见过好几次面，最后那个朋友竟然犯下过滔天罪行，进了牢房，就此失联。

她的恶的那一部分男主全然无所察觉，就好像电影将高槻处理成了在外滋事杀人的恶人一般，电影中的家福彷佛为此受伤。

文本中，高槻并没有这一出结果，反倒是家福承认自己想过“报复”高槻，那种友谊仿佛舒曼的曲子“谢肉祭”给人的感觉一般扑朔迷离，在这个冰冷时代中为他人的行动而倍感孤独（这个时代，一半有日本现代真实社会的影子，一半是村上现代主义和后现代主义所架空的如同1Q84异世界，又如同奥姆真理教之类的有着奇特组织架构世界的时代，并不是纯粹的现实的百分百的日本现代社会）。

第二、从电影角度来说，哪些改的好，哪些也许可以不这么改？

1）正如上一篇第三点结尾所示，因为是村上，故事时间地点让我有点晃神，原作开车谈话主要在东京，电影搬去了广岛。

不得不在一些地方出现广岛的伤口（原子弹袭击纪念公园），让故事的时间地点自然的疏离了起来。

但也因为广岛多少有些媚俗，还是倾向于发生在东京就好了。

2）家福和妻子的孩子原作中刚刚出生便过世，两人应该没有养育的机会，电影改成了4岁后亡故，这不太合理，养育了4年孩子的父母眼中，应当不会这么样的迷惑，会多一点坚韧，少一点反复思考，多一点点温存，不是这个感觉。

高槻在原作中也有一个七岁孩子，也是一样的道理，这一点人设不改就好了，高槻也没有必要去杀人，不联系，不知去处，突然离开也许更有趣。

3）花了很大篇幅还原了妻子与家福的相处模式，还原的挺到位的，妻子编剧的故事也很日式和有趣，车子里的磁带妻子的声音不停重复，是改编的最大惊喜。

也是一种有深度的预示，也许妻子如原作中家福所说是一个有深度爱思考的人，但是妻子因为死去的孩子和婚姻生活中其他的什么，总是停留在自己的地下一层或两层，偶尔想透一口气。

但她与家福的相处模式就犹如磁带对白对台词（棒読み）：①说的话有深厚意义（名剧的台词）却没有流露实际感情 ②没有修饰的抑扬顿挫本身又能让家福抓住台词的本质和节奏（平淡不触碰伤口的相处模式中含有来自家福的温柔和尊重）。

这样的模式让妻子又觉得安心和沉溺，又觉得被放逐和习惯克制，最终打开了门去外面透气。

4）渡利的故事补充的很有趣。

5）万尼亚舅舅的舞台剧部分虽然我不喜欢（感觉跨语言就很扯淡且媚俗），但是结尾处索尼娅无声地手语，在电影院看这一段，效果应该很具感染力。

6）冈田将生在车里眼闪泪花说出核心的时候，还原的很好，感染力也很克制。

家福其实可以更狡黠地对高槻抱有更大兴趣，而不是总有不屑的感觉在，毕竟原作是家福先接近的高槻。

家福形容他是 なんでもない男、ははは 但也说出了这么诚挚的话7）导演为小说没说全的立意做了补充。

电影中，家福对渡利说是自己杀了妻子，自己的逃避错过了救妻子的机会，渡利也说是自己杀了母亲，灾难中没去及时救她。

在北海道家福抱着和自己女儿（还活着的话）一般年纪的渡利，说，但我们还得活下去，不是我们的错，不能为此感到沮丧，这段回应了小说结尾渡利的话，但是表达起来更符合电影语言和日式思维，把隐晦洒脱而小众向（我们都在表演）的总结上升了一些高度，更坚韧了一些和普世了一些。

8）原著妻子是癌症过世，电影中的猝死改的还挺好，让一些逻辑更顺畅了。

总之，这个故事电影完成度很好，作为村上小说粉，其实很意外和惊喜。

冈田将生完成度也很满意。

倒是在电影镜头下有了30%的公路电影感，综合了村上春树的不真实感，气氛紧扣一个小小的主题，立意也很简单，饱含着日式美学的单一清寂和单质 ——《没有女人的男人们》之第一位登场的家福内心之独白。

——————————————————————2022.2.9

奥斯卡提名页面以上写于21年11月、彼时该电影虽然已经获得戛纳和一些影评人协会奖的肯定、还未有金球奖殊荣和奥斯卡提名等的高光时刻、随着该片的成绩有了新的拓展、想补充一个之前没有写下的点、以此来侧面致敬导演的这版改编。

所以作如下补充、并单独成为一个论点：第三、电影对文本的解构与吸收值得一提的是、电影虽然是以短篇集《没有女人的男人们》中《驾驶我的车》一篇为蓝本改编的、但其实在改编之路上还融入了该短篇集中另外两个物语——《山鲁佐德》+《木野》的部分文本内容。

《山鲁佐德》中讲故事的女主和《木野》中目睹出轨妻子的男主同样在各自的文本中显示出村上春树的执笔特色。

《山鲁佐德》的村上特点在于：1）男主羽原的世界和女主口述的故事世界的交错与重合 2）女主的故事中虚实结合的真假难辨性 3）自我意识探索的方式：非依靠外界变化来行动和反应从而内省。

而是适当隔绝外部环境及故事背景、来直面内心的无形世界中的有形变化。

《木野》的村上特点在于：男主的人物设定——懦弱、空洞、不完整、自我保护良好、在与他人交际问题的选择上微微带种且不甘示弱的善良小人物。

以上为《木野》的男主木野君的内心世界描述如前文所述、3个小时的电影在拓展《驾驶我的车》的原文本时、试图填补了不少内容。

但借助以上两篇物语的填补、无疑是相当高明和精彩的。

《山鲁佐德》的文本内容极度适合舞台剧/电影的表达、其文本自带的虚实交替+内部外部世界的纵深裁剪给了电影创作很大的灵感、也让妻子、家福、高槻三人的意识世界在《山鲁佐德》戏中戏的那一段戏份里游走了个爽、从而完美体现了三个人的三种思考方式。

而《木野》男主某些特点潜移默化在家福身上非常受用、彷佛导演在喊着：虽然电影中的家福看起来坦然、敏锐、富于思考、演戏的业务能力很强的样子、但他和木野君一样、有着明明白白的懦弱之处啊！

而男人们都一样、有着这样的懦弱之处啊、有着万万不愿失去的“软肋”啊！

所以、反过来说这也体现了小说集《没有女人的男人们》本身的实践性、主题性和一致性。

《驾驶我的车》电影本身在改编与拍摄构思上又尊崇了这种一贯性。

我觉得滨口导演很懂村上、正是对原著和原著作者的深刻了解、促使他改编的非常到位和惊喜。

最终把这个简单的故事说好了。

把一个现实的故事说飘了（飘成了哲思与情感）、又把一个飘着的故事说实了。

也许故事本身不是什么情节了不起的大作、但是气氛和哲思非常细腻、温水煮青蛙。

观众的感动不一定来自于故事本身情节如何的发展、反而来自于内心被作者和导演一同点燃的微微的热——彷佛确有其事的贴合感与不甘遁迹销声的叛离感——“审视自己”这个方法对于生活的荒诞来说、终究是面对还是逃离？

（原文发布于公众号“半斤八两抡电影”，作者展世邦）《驾驶我的车》，是滨口龙介带给观众的文本游戏。

经由电影内外、舞台上下、角色关系、人物立场组成的交错小径，我们甘愿流连在作者构筑的精巧的叙事迷宫之中，沉溺进电影——也只有电影——能够带来的迷人错觉。

电影改编自村上春树的同名短篇小说《DRIVE MY CAR》，并且加入了另一篇小说中角色所叙述的部分故事；电影之中，主角家福在舞台上主演过《等待戈多》和《万尼亚舅舅》两部经典戏剧；舞台之外，家福沉浸在《万尼亚舅舅》的剧本里，会在开车时播放录制了对白的录音带；亲密关系之中，家福是音所创作的“故事”的聆听者和记录者；亲密关系之外，曾经被家福中断了的音所创作的“故事”竟被另一个男人续完；筹备舞台剧过程中，家福的临时司机渡利成为这部戏剧排演时的观众，并和家福共同面对各自人生中的幽暗过往，最终重新完成了《万尼亚舅舅》的公演。

这部电影涉及了如此多的文本，文本中的角色处境与电影故事里的角色处境互为对照，令人眼花缭乱。

同一文本在故事的不同阶段所发挥的作用各不相同。

文本被拆解后，又重新缝合进了新的叙事里，构成更为迷人的故事结构。

在电影文本中，有一条刺眼的缝隙，让人难以自抑地窥探——作为开场标识的片头字幕为什么要在影片开始40分钟后才出现？

以字幕“两年后”作为时间上的分野，家福似乎只是打了个盹儿，从方向盘上醒来，他开着他的红色SAAB 900T 重新启程。

墨菲斯——吗啡家福在车里睡着之前的剪辑顺序依次为：舞台公演多语种版的《万尼亚舅舅》、家福在后台压抑地抽泣、家福驾驶着他的车行驶在夜路上、听着音（亡妻）为他录制的《万尼亚舅舅》的对白磁带、出现字幕“两年后”、未知视点——音独自在桌前录制《万尼亚舅舅》对白时的背影、音不带情感地诵读对白的嘴型特写、黑场。

再次渐显的画面，是家福趴在方向盘上醒来，他将驾驶着他的车长途奔波到另一个地方筹备他的舞台剧——《万尼亚舅舅》。

从舞台到舞台，家福始终没走出《万尼亚舅舅》，他把自己封印进一百年前的经典戏剧文本。

在音的声音里，家福主动沉沦，亡妻的声音附着在亡者的文本中，令他不能自拔。

广岛戏剧祭上即将公演的《万尼亚舅舅》，家福的身份是被邀请来的“导演”，握有选择演员、分配角色、诠释文本、调度场面等所有权力，他是他自己的Morpheus（墨菲斯），与死魂灵们共舞了两年多，没有任何人能挑战他对这一文本的话语权，他心甘情愿甚至是自觉地继续活在这一戏剧文本的morphine（吗啡）中，作为一个活死人。

强行违背高槻的意愿、专断地安排他出演万尼亚，是家福来到广岛之后做出的第一个叙事意义上的行为。

高槻报名的角色是《万尼亚舅舅》里的医生，阿斯特罗夫，一个引诱了教授夫人并且夺走了她的心的男人；高槻被家福强行安排的角色是万尼亚，恋慕着教授续弦的年轻妻子、嫉恨着教授——他死去妹妹的丈夫、甘愿自我牺牲并被教授剥削着生命和金钱。

这样一个自我抑制的、扭曲的受害者，之前一直由家福自己饰演。

透过广岛的剧院负责人的态度可知，家福先生是万尼亚这一角色的唯一理想演员、无可取代。

在高槻出事后，这位剧院负责人几乎是胁迫着家福“顶替”出演万尼亚。

家福，一个自我放逐在《万尼亚舅舅》文本里的活死人，借导演的权力向高槻复仇，他曾目击自己的妻子——音——《万尼亚舅舅》对白的声音磁带的录制者，在自己的家里与高槻偷情。

在那之后，万尼亚这一角色就成了一个诅咒，家福把自己缝进了这一游走在舞台上的亡魂躯体之中。

“互文”带给创作者和观众的快感，始于对应关系：面试的表演场景，刚好是阿斯特罗夫情难自抑地引诱了叶列娜（教授年轻的妻子），而沉湎于情欲中的二人刚好被曾经的万尼亚——家福再次目击，高槻——阿斯特罗夫、音——叶列娜、家福——万尼亚，构成残酷的对仗关系。

家福失态地摔了椅子、当即叫停高槻的吻戏。

“互文”带来的快感不止于此，真正产生对话并且超越元文本意义的，是错置或者重置对仗关系。

家福下意识地行使了他作为梦之神墨菲斯的神力，他要摆布并且亲眼看到高槻（万尼亚）目击到他所爱的叶列娜、他的青春和他的理想所系的女神把脸埋进另一个男人（阿斯特罗夫）的怀里。

对于一个创作者来说，还有什么能比冠冕堂皇地摆布情敌更能享受复仇快感？

《万尼亚舅舅》里最有魅力的角色是阿斯特罗夫，他是个真正“活着”的人，他强壮、充满动力、为生命奔忙，治病救人的同时也会因治死了人沮丧酗酒，拼命挽救被砍伐的原始林地、以科学的精神和方式绘制着森林消亡的地图……索尼娅和叶列娜都爱他，他的声音、他的气息和他的步伐，是她们——本能拥抱生命却眼看着自己陷落进脚下生活的年轻女性对生命力——的追求。

在契诃夫的剧本里，阿斯特罗夫只是过客，他的步伐不能停驻在生活里，他注定要追逐生命本身。

曾经身为医生的契诃夫，以剧作家的悲悯，留给世人的是索尼娅和万尼亚。

被封印的聆听者、被复活的叙事者家福第一次听磁带，是在前往机场的路上，为了筹备舞台剧并能够始终沉浸在文本中，他请音为他录制了《万尼亚舅舅》的对白。

听磁带的过程是单向对话的过程，音在诵读角色对白的时候，会专门为万尼亚的台词留下间隙，家福在开车时可以在这些间隙中诵出万尼亚的台词，严丝合缝。

家福与音之间的默契超越了夫妻关系，也不同于亲密朋友间的关系，二人在磁带里融为一体。

家福引以为傲地在其后的“叙事”里把音和他绑成一个主体，他在和高槻的对话里饱含着优越感地铺设潜台词：他和音之间的关系早超越了夫妻，并不是高槻这样的人能插得进来的。

这是家福由衷的骄傲，同时也是他抵抗妻子出轨真相的护心镜。

此外，家福和音曾经共同蒙受丧女的悲恸，并永远共同被包裹在失去未来生命的阴霾里。

其实，这一苦难对家福的分量，远非悲恸，而是另一意义的“二人一体”。

就在家福目睹了音的出轨之后，他们一起去参加了女儿的忌辰，这一举动似乎在说明着关系维持下去的理由。

音去世两年后，家福和高槻在SAAB 900T 后座上的对话，家福平淡地讲述了他与音共同熬过炼狱的事实，并且暗示了这一羁绊远高于亲密关系包含的情欲和爱欲。

就像《万尼亚舅舅》的对白录音带，爱女的早夭，固置了家福与音之间的联结。

这种基于“死亡”的联结，更恰当的概括应是：束缚。

在音猝死当天的早晨，她曾经嘱咐过家福，晚上有事要认真谈一谈。

家福回到家，发现了妻子的遗体，他“侥幸”躲过了一次直面惨烈真相的契机——如果不是蛛网膜出血，音很可能对家福坦陈她的出轨。

也正因为这次意外，家福才得以封印真相，并且在意识里强行避开了妻子和他“并非一体”的事实，他以录音带里的声音和万尼亚的文本麻醉着自己，带着对“完美”亡妻的哀悼、带着对自己的可怜，继续活下去。

视觉上，这一“自欺”的时刻，呈现为家福看到的镜像。

当时他因为航班问题推迟了出国，回家进门，家福经由镜子看到音正在和高槻共同陶醉着肉欲。

那一刻的家福的视点里，妻子和她的情人始终在镜子里，直到家福悄声离去她们都不知情。

其间，出现过一个反打的镜头，是镜中错愕的家福，那一视点既非某个角色的主观视点、也不是第三人称视点。

角度和位置，更接近于音的视点看到镜中的家福，但是，在客观事实上，音全程都紧闭双眼享受着肉体之欢，她并未察觉家福的存在。

这一“吊诡”的“反打”，缝合的对象究竟是观众还是家福？

家福被置于镜子里，他成了自己的“他者”，自此他把发现了真相的自己封印进了镜像之中、也同时封印了出轨的妻子的镜像。

除了《DRIVE MY CAR》，在村上春树短篇集《没有女人的男人们》里有另一篇故事——《雪哈拉沙德》（译名参考自赖明珠译本，即另一译本的《山鲁佐德》）也被滨口龙介拿来植入到“音”的角色里。

电影《驾驶我的车》，开场的情境就是音以一贯的不带感情色彩的语调讲述着一个故事：暗恋着高中同学的女生经常翘课潜入到对方的家里，呆上一阵子，留下不易被发觉的某种“痕迹”再离开。

这一故事的开头，是音在与家福做爱之后讲给他听的。

聆听着故事的家福就把故事的细节一一记下来，事后再复述给音，音再继续整理成剧本。

凭借这些文本，音参加剧本比赛成为了编剧，并继续创作。

家福目击了音的出轨之后，两人上床的时候，音随着身体的高潮也把这个故事推到了高潮段落，然而次日早晨她问家福故事的细节时，却被告之“没记住”。

极富意味的镜头是，家福用前臂遮住自己的双眼与妻子做爱，他拒绝了和音的真正联结。

家福以这样的方式，打破了他和音之间的默契，报复了出轨的音。

次日晚上，音猝死，这一故事也“死”在家福的记忆中。

两年后，家福和高槻在车上对话，故事有了另一个方向的突转。

原本，家福是想故意压高槻一头，想告诉他：家福和音之间除了共同走过炼狱之外，还有一重超越了性欲的亲密关系，那就是：作为叙事者的音通过肉体之欢即兴讲述故事，作为聆听者的家福记录故事——二人一体，共同创作了音的剧本，音以此成为出色的剧作家。

这毫无疑问又是家福的自欺之梦。

家福没想到的是，高槻作为另一个聆听者，续上了音创作的故事，并且使之完整成篇。

毫无疑问，这一故事也是村上春树大多数故事指向的：世界上的某些地方曾经发生过至暗的反人类的行为，但那个地方的人们从未真正反思、至今仍在和平繁荣的表象下若无其事地生活，黑暗的历史成为禁语，那黑洞一般的真相被每个人共谋着掩盖。

作为如此震撼人心的故事的叙述者，音已经不在人世，是高槻重新讲述并“复活”了她的故事，让她的作品生命得以延续——毕竟车上还有渡利也听到了——只要有倾听者，故事就能活下去。

司机渡利在其后对家福说的话，刚好印证了：经由高槻的讲述，渡利倾听并且开始思考这个故事，进而对音、高槻有了自己的独立判断。

被他者听到、甚至启发了他者，这也正是音的作品生命延续的意义。

至此，家福的封印——或者如他自己所说的“杀死”音的行为——也就被破除了。

鉴于音只在做爱时创作故事，高槻之所以能复述完整，当然是以肉体为媒介，记录并补完了她的作品。

音受到肉体——生命刺激而生发的创作，得以由肉体——生命的结合而存续。

高槻的存在，祛魅了家福自怜的说法，并且以最原始的方式——性交中的身体状态记录下的故事——还原出了一个更为完整但是并不完美的音。

在家福的车里，音的故事终于战胜了家福控制下的音的声音，音也被“复活”成为一个完整的女性形象。

渡利后来温柔质问家福：“为什么就不能接受一个既爱着你也和其他男人上床的音小姐的存在呢？

”这句话刺破了家福的梦之铠甲，让他哭了出来，并且承认“自己被深深地伤害了”这一事实。

被凝视的舞台、被侵入的后台《万尼亚舅舅》这一经典文本，在滨口龙介的电影文本里被激发出更出人意料的力量，远远超越了村上春树的短篇小说文本所能承载的限度。

滨口龙介充分调动了契诃夫原作的各个层次，解构了其中的空间、语言、时代性，甚至打破了戏剧的媒介——舞台本身的属性，并将之重构为某种对话或理解的可能性，试探着敲开当下人的——由于主体与他者不可调和的对立所造成的——孤独而自恋的茧房。

在长达两年的时间里，家福把自己困在他的SAAB 900T 里，困在磁带播放出的音的声音文本里。

在第一个“他者”被塞进他的空间之前，他都以视而不见的姿态照例播放着音留下的声音文本。

在初到广岛的几日里，临时司机渡利对家福而言是如同空气一般的存在。

渡利出于职业操守，以及对家福爱车态度的尊重，从不擅自进入那辆红色的古董车。

家福对《万尼亚舅舅》的“筹备”，可以说是每天都在进行，他的车就是排练场。

两年间，他每日都在和那些被妻子赋予声音的魂灵们对话。

在选定演员之后，家福顺理成章地继续以文本为指归，在他的命令下，所有的演员都要不停地围读经典文本，去除带感情色彩和表演痕迹——正如音在录音带里的状态。

有演员背地里抱怨围读“像诵经一样”！

围读会的布局，刚好框死了视觉空间，家福把包括自己在内的所有主创全部封印到不带丝毫感情的文本之中，时间被模糊，个性被抹杀。

家福尤其盯紧高槻，多次粗暴纠正他的表演意识，令他“只能和文本对话”，并且无视演员们的抗议（詹尼丝曾用英语说“我们不是机器人”）。

李允儿（索尼娅），第一个攻破了家福的壁垒。

滨口龙介特地铺排了一场“道歉”的家宴，家福被拉进一个幸福的家庭，同去的还有将会成为家福亡女镜像的渡利。

在家宴里，李允儿——索尼娅以身体的而非声音的交流方式破除了家福的语言习惯，让向来以“聆听者”自诩的家福捉襟见肘。

一番“对话”下来，家福被李允儿夺走了话语权。

这是一场精心安排的语言隔阂的突破：先是由李允儿——索尼娅以手语（身体的）表达，经由她的丈夫——导演助理尹秀翻译为日语，再转述到家福——导演这里。

对话间，家福得知李允儿曾怀孕流产，她也不再是一名舞者。

为了走出阴霾，李允儿随尹秀赴日，鼓起勇气报名了《万尼亚舅舅》。

在家福面前，他俩是一对更为完美的患难夫妻，他们的家里养狗、种菜、享受烹饪，一切都是家福和音所缺失的。

家的影调在视觉上暖到极致，是前四十分钟里家福和音所处的所有空间的反面。

李允儿和尹秀共同经营的完美家庭，是家福和音永远无法企及的乌托邦。

此后，李允儿调皮地要求家福尽量多夸夸演员们，家福罕见地大笑不止。

回驻地的路上，家福与渡利谈起了各自的羁绊，家福活在对妻子的美化叙事里，渡利则感恩母亲教会她驾驶。

尽管交流的是各自的自欺幻觉，他们之间还是发生了能被称之为“交流”的对话，而这刚好是在感叹了李允儿和尹秀“是多么好的一对儿”之后。

次日，家福居然真的破格，暂时抛开剧本围读，让演员们代入角色去排演几个段落。

这一排演行为，止于高槻和詹尼丝迟到后糟糕的表演。

面对高槻，家福还有坎儿没迈过去，他让大伙儿再次回归到剧本围读，桌子被重新围起来，所有人又再度被困。

第二个让家福破例的是司机渡利。

在和渡利“参观”过广岛的垃圾处理厂之后的一天，家福把整组演员带到了户外、带到了渡利眼前，让渡利看到了排演。

索尼娅和叶列娜在温暖的大自然里，在接近古典戏剧剧场的空间中，找到了文本之外的某些东西。

此后，高槻受困于自己迟迟无法进入万尼亚这一角色，再次邀家福喝酒。

回程中，家福的车里破天荒坐下了三个人（此前要么是自己、要么是家福和音、要么是家福和渡利——关系也就只限于驾驶员和乘客）。

高槻补完了音的故事，彻底颠覆了家福精心钩织的文本之茧。

次日，演员们开始带妆彩排，高槻的表演得到了家福的称赞，却被警察带走。

高槻——以身体直感为行动本能的青年演员、音的情人、音的故事的另一“聆听者”——出于愤怒本能误杀了偷拍他的路人。

一个很可能是过激的但却是全新的“万尼亚”就此不见，家福只能重新面对他逃避许久的角色。

家福与高槻，这两个万尼亚，第一次见面是在《等待戈多》的后台化妆室，音领着高槻拜见家福，在不容他人踏足的空间，家福把音和高槻都隔绝在了门外。

两个万尼亚最后一次见面是在舞台，家福作为凝视者，看着高槻成功地甚至是超越地诠释了本该是家福的角色——万尼亚，发出了由衷的赞赏。

这一对仗与错置，再次把万尼亚和家福缝在一起，家福利用《万尼亚舅舅》的文本催眠了自己，又必然通过这一文本对他和音的关系祛魅、对他把自己缝合进万尼亚的这一自怜的心态祛魅。

经由北海道之行，《万尼亚舅舅》公演，这次公演是对《万尼亚舅舅》（音去世后）的首演的一次颠覆：首演的万尼亚独自在后台泣不成声，第二次的万尼亚在后台被教授拍肩鼓励；第一次的万尼亚没有观众、台下一片漆黑，第二次的万尼亚出现了多次、多角度的不同的凝视者——从后台的詹尼丝看着闭路电视、到观众席上的渡利和尹秀等人的凝视。

在和渡利共同直面他们各自的曾经的创痛之后，家福的舞台空间得以开放，形成真正意义的纵深空间。

在李允儿——索尼娅的手语引导下，家福——万尼亚被催眠般地“聆听”着手语台词——在音的录音里从未出现过的台词——“我们要继续活下去”——正是此前家福对渡利所说的话。

此刻的镜头，前景是索尼娅安抚万尼亚、后景纵深处是渡利的凝望。

家福从舞台回到舞台，重新诠释了《万尼亚舅舅》的文本。

“活下去”的台词段落，通过李允儿——索尼娅的手语，传递给家福和渡利，被他们真正“聆听”到。

在“巴别塔”的废墟上与依赖身体本能的高槻不同，家福依赖语言、信奉理智，自律到冷漠的程度。

两人之间曾有一段充满了戏谑的对白：高槻因为迟到向家福道歉，说自己去“听”詹尼丝倾诉烦恼，家福当即质疑他“明明连语言都不通”，高槻的回答则是“所以上了床”（大意）。

看似戏谑的回答，揭示了高槻的聆听才是真正的“聆听”。

到后来，在车上的对话，高槻道出了对音的仰慕，而这份爱的前提并非纯粹的肉欲，高槻对音有着他自己的观察和体认，他的结论被局外人——渡利所认同。

倾听了高槻对家福的剖白，渡利告诉家福：她能感觉到高槻说的话是发自心底的。

语言不通，是否就妨碍沟通？

家福一直沉迷的《万尼亚舅舅》，其对白表现方式是来自各地的演员以各自的母语沟通。

家福一直强制演员们反复“围读”剧本，在各自语言存在先天隔阂的前提下，每一位演员就只能自说自话，独自与自己所扮演的角色进行自呓般的“对话”，而不是与他者进行交流。

家福从李允儿和尹秀的家里回到驻地后，开始研究其他演员的语言，对叶列娜——詹尼丝的对白部分进行标注，这一举动在视觉上正是家福开始跨越鸿沟的尝试。

影片中，家福出演过《等待戈多》，是一种实验性的戏剧，艾斯特拉贡和弗拉基米尔语言不通、自说自话。

当时，家福以日语和另一角色以印尼语“对话”，引发台下观众的笑声。

尽管这出戏否认了沟通的意义，却没有否认“沟通”的事实。

最后的《万尼亚舅舅》，角色之间同样是各说各话，最极端的是索尼娅用手语，但也正是索尼娅的手语引导着万尼亚走出幻灭和自弃情绪。

滨口龙介借此给出了沟通的可能——以身体而非语言沟通，打破自我建构的镜像，让自说自话的人能透过身体的冲突和借由身体去“聆听”、去发现并走近他者。

在影片中，舞台犹如“巴别塔”的废墟，发生于其上的交流可能超越语言的沟壑，达成真正的理解。

在《那些欢乐时光》里，滨口龙介回顾电影《欢乐时光》的创作历程多次谈到“聆听”、“身体”、“围读”、“通往肺腑”……他的“表演工作坊”花了很长时间让演员们彼此“聆听”——并不是简单地听对方说话。

滨口龙介在书里说：“在一种被人倾听的实感之中，人们发出‘美好的声音’——让原本真假难辨的‘叙述（欺骗）’有了可信度，让人觉得那些叙述表现着叙述者自身的真实。

我试着把这种‘美好的声音’移植到我自己一直以来从事的领域——剧情电影的时空。

”这一说法的语境，是滨口龙介曾经到东北地区拍摄地震灾后专题纪录片时，发现叙述者之间超越了历史时间空间的彼此倾听。

进而，滨口龙介悟到了他的表演方法。

可以说，影片中对《万尼亚舅舅》的排演，以及家福和渡利相携着重新直面过去的段落，都贯彻了滨口龙介的这一理念。

家福缺席的尾声部分，渡利独自走在充斥着异域语言符号的迷宫般的超市里，她自如地以韩语购物、结账，开着曾经只属于家福的红色SAAB 900T ，车里还有一只属于她自己的狗。

渡利不再是孤身一人，行驶在异域的公路上。

如家福所言：要是女儿活到今天，刚好与渡利同岁。

渡利美纱纪在电影文本里是家福永远缺失的女儿的镜像，她唤醒了家福对“他者”的关注，先是侵入了家福的车（作为保护壳的移动茧房），继而又成为音的语音文本的另一个聆听者。

作为局外人的渡利还听到了家福对过去的自叙、家福对高槻的报复性的叙述、高槻对音的叙述。

不止于此，渡利在家福认可了她能做司机之后，还允许她进一步侵入（车内吸烟），她还对音的声音和行事风格甚至为人印象做出了独到的虽未谋面却冷静客观的同为女性立场的读解。

渡利之所以能让家福心甘情愿地“驾驶我的车”，成为真正意义上侵入了家福的他者，绝非只是因为年龄上的巧合，而是因为她和家福各自被亲密关系严重伤害过，并且都建构了另一套叙事，她俩都封印着被伤害的真相，甚至，也都保存着通往幽暗处的入口。

对家福而言，创痛的口子是音诵读的《万尼亚舅舅》的语音文本，他带着它随时收听，像任何人都会抠破结痂的伤口——上瘾地屡次抠出血——再等待结痂——再次抠破，家福就是要一遍又一遍地听着“音”，催眠的同时享受着被伤害的痛感。

渡利始终保留着她左颊上的一道显眼的疤痕，那是她“杀死”妈妈留下的印痕，她故意不做祛疤手术，让自己随时能惩罚自己，也沉迷于这样的自己。

尽管家福和渡利都曾自欺地编织了另一套叙事——在他们的叙述中，音是默契的伴侣、妈妈是渡利的驾驶老师和唯一的依靠——家福和渡利却也同时留住了这一创口，他们随时都能打开通往过去幽暗世界的门。

正如村上春树《刺杀骑士团长》的“井”、《世界尽头与冷酷仙境》中的胖女郎守候的入口、《舞！

舞！

舞！

》里海豚宾馆漆黑的第16层……黑暗世界的入口一直都在，有些人选择视而不见，有些人结伙拼命掩盖，有些人则会一直带着它、直到那个自我唤醒的契机出现。

回到北海道的上十二泷村，面对被泥石流掩埋住的“家”的废墟，家福和渡利直视自己的深渊，他和她都被各自的挚爱——妻子和妈妈——深深伤害，也都以自己的方式“杀死”了她们——音和“佐知”（妈妈分裂出的另一人格、渡利唯一的朋友）。

家福说：“活着的人永远不会忘记那些死去的人，无论是以哪种形式。

他们永远也不会忘记。

我和你，也会一直这样活下去。

”家福和渡利接纳了那个不可原谅的自己，呓语着脱胎于《万尼亚舅舅》里的台词——“我们一定要活下去”，相互紧紧拥抱住对方，各自的他者。

驾驶我的车 (2021)7.92021 / 日本 / 剧情 / 滨口龙介 / 西岛秀俊 三浦透子 以下内容超长，根据叙事线将家福如何从男孩成长为男人、渡利的十五次开上家福的车每次不同的变化，每个人物的发展线以及画面和剧情中的一些象征和意象分别拉了出来了。

多图预警。

妻子所讲述的前世是七鳃鳗的女孩的故事中，有讲到，女孩每次都会带走一些东西，留下一些东西，有一次留下的是卫生棉条，最大胆的一次是讲自己的内衣脱下塞进男孩抽屉的深处，女孩希望通过这种交换使男孩获得对抗母亲的力量。

在男演员高月后来的转述中，这个故事的结局是女孩杀死了一个小偷，她在男孩房间里最后留下的东西是一个人的生命。

故事其中的一个意思是，女人可以给男人以获得”成长的力量“，在故事行进过程中，家福通过男演员高月（逝去的妻子音的代表），女司机渡利，以及哑女演员最终完成“成长”可以得到印证。

其二是关于七鳃鳗，七鳃鳗是有刺的通道，“成长”需要通过一次次的有刺的通道，经历这些伤痛才可以完成，这点在故事行进过程的后半部分，家福开始真正面对自己的内心自己的伤痛以及”真相“时，红色小汽车经过的一个又一个的隧道可以得以印证。

其三关于杀掉小偷，留下生命，大概可能对应着，妻子音用自己的死亡，用自己的生命来促成了家福的“成长”。

（也有可能我过度解读了） 家福与音之前有一个女儿，但因为肺炎去世了，这是他的伤痛其一，后来妻子去世，家福一直不能走出这个阴影是伤痛其二。

其次汽车、磁带的设置也暗示了家福是个没有长大一直在逃避的男孩。

家福有一台开了十五年保养的很好的车，并且他非常喜欢开车，并且他在车上听妻子音的对白磁带，汽车是男孩的玩具，这辆红色的汽车就是家福珍爱了十五年的大玩具，妻子的声音在车上出现就像是母亲的声音那般，共同给家福营造了一个子宫一般的安全空间。

家福在撞车之后，被诊断出青光眼的时候他第一关心的不是他会不会失明，而是他还能不能再开车。

由此可见，他对车的珍爱和情有独钟；妻子出轨，家福目睹了这场出轨之后并没有做出任何反应，在电影后面的讲述中我们的得知，家福太爱音了，他害怕音离开他。

所以离不开音。

但其实也是他不想面对一直逃避的结果。

这是家福在故事最初面对痛苦的事情的应对方式。

汽车，以及汽车里的声音侧面印证了家福似乎是一个还未长大的男孩，故而，音的存在、车的驾驶权以及车上是否放磁带也成了判定家福是否从男孩“长大”成为男人的一个象征。

汽车与磁带声音一体 妻子音去世之后，家福在舞台上没有顺利的演出，是否能够再次扮演万尼亚舅舅，是否能够在台上再次顺利的演出是判定家福能否成长的另一个象征。

妻子音去世后家福在台上没有顺利演出 基于以上，家福的成长之路开始了。

（成长不一定是非得要扔掉过去开开心心的活，背负着伤痛活着也是一种”成长“） ”成长“之路上的第一个障碍是要让位车的驾驶权，戏剧节这边因之前的艺术家开车撞过人为由给家福请了一个司机（渡利），家福三番两次的拒绝未果，只得让位车的驾驶权。

但他还是要在车上听磁带，并且每次都是坐在后座，并没有坐在副驾驶，之前妻子开车的时候，家福是坐在副驾驶上面的。

妻子开车时家福坐在副驾驶

渡利第一次开车时，家福听磁带并且坐在后座。

渡利第二次开车，镜头没有给内景，一直是车外的镜头，声音也依旧是磁带利妻子音与家福对台词。

渡利第二次开车渡利第三次开车，家福跟她说下次可以在车里等待，她在寒风中等她会让家福心有不安，交谈之后，又打开了磁带开始放对白，妻子音的声音再次响起。

渡利第三次开车第四次开车时高月第一次找家福酒吧谈话（中间插播一下高月的内容，再来说后面几次开车的变化。

） 第二个困难是要面临妻子音的影子，演员高月。

之所以说高月是妻子的影子是因为，首先高月是妻子音出轨的对象，家福曾经目睹过二人的交欢，交欢这类图景本身就是一种合二为一的象征。

其次高月知道一些妻子音的事情，而这些事情是家福不知道的，某种程度上来说，高月是妻子音的一部分延续。

第三，高月几次找家福谈话都是围绕着妻子音展开的。

高月第一次来试镜的时候，面对高月和台湾省女演员的亲密互动，家福站起来，动静很大的打断了两个人的试戏，大概是在这场试戏中看到了当初回家妻子音出轨的场景，他此时还不能面对，所以急忙打断。

高月第一次找家福去酒吧聊天，高月说他真的很喜欢音的剧本，因为喜欢音的剧本，所以来到这里，要抓住这次机会。

而此时的家福否认说，他的戏跟音的剧本不一样。

在第一次高月与家福的谈话中，二人并未直截了当的挑明高月就是妻子音所出轨的对象，只是间接的说了一些，高月和妻子音，以及家福和妻子音，都是互相相爱的。

家福还是在下意识的否认妻子跟眼前这个男人有交欢的事实这件事。

家福此时还是放不下妻子音。

第一次酒吧对谈留了一个伏笔，高月因路人拍照的事情与人起冲突，为后来的那次冲突并且被警察抓走营造合理性。

第一次酒吧对谈第五次渡利开车在与高月家福的第一次对谈之后。

内景，前景是渡利的半张脸，似乎此时磁带的声音不再是磁带发出的，而是渡利在向家福说话。

妻子音的位置似乎正在被开车的渡利慢慢取代。

第五次渡利开车第六次开车时去哑女演员的家中聚餐。

渡利第六次开车 在哑女家中，家福第对渡利表示认可，表明渡利在他心中的地位开始渐渐上升。

在家福表示认可之后，众人没有说话，渡利默默的离开饭桌，蹲到一边，摸哑女家中的狗狗（这是渡利第一次与狗的接触）。

渡利第一次与“狗”有接触 哑女演员（李永娥）是家福成长之路上的第三个重要的人物，哑女同样也有伤痛的过往，她曾经是一个舞蹈演员，但流产之后她再也不能跳舞了，但她没有选择就此逃离，而是选择以另一种方式，演话剧的方式来”输出自己的能量“。

这是剧情中面对伤痛比较正向的人物，与家福丧女之后地反应形成一些比对。

哑女在剧情中表现出了巨大的疗愈人心的力量，像小天使一样，她虽然没有语言，却很有力量。

她是唯一一个在任何时候都对周围的人报以微笑的人，给周围的人传达鼓励和爱的人。

并且哑女一家其实提供了一个美好家庭、美好生活的图景，这个图景不仅影响了家福，也影响了渡利，所以从哑女家中出来之后，渡利在车上与家福有了真正的一次“心灵对话”

李永娥小姐姐像天使一样她在这次家庭聚餐中，希望家福可以多夸一夸演员，

点赞，夸一夸在第一次室外排练的时候，哑女与台湾省女演员擦出了一些表演上的火花，打动了台湾女演员。

因为以上哑女所表现出的这种有力的温暖人心和疗愈人心的力量，使得下次家福再次站到舞台上，在长长的无声的没有对白的场景中，被哑女环抱着慰藉着并且得到成长提供了合理性。

从哑女家中出来之后，渡利跟家福讲述了自己的身世，家福也跟渡利讲述了磁带的故事和妻子音的故事，二人真正有了一次心灵对谈。

这是渡利的第七 次开车，虽然还是打开了磁带的，但妻子音的声音已经被渡利和家福对话的声音盖住成为了背景音。

家福讲述磁带和妻子的事

渡利讲述自己为什么开车好以及她的身世 第八次开车为促成高月的迟到，揭示高月在与台湾省女演员调情以及引出家福高月的第二次对谈，在家福与渡利的人物关系线上不承担作用。

第八次开车，家福坐在车上看高月与台湾省女演员在一起，磁带中妻子音的台词是：“我确信，真相，无论是如何，都不可怕，最可怕的是，未知····跟他这样的男人调情，陷入他的怀抱中，我猜···我也会有点爱上他的”

在家福与高月的第二次对谈之前，需要给家福做好充分的准备，所以剧情上荡开一笔，先讲点别的，让家福做好准备之后，再迎来真正的真相。

第一层铺垫

第九次开车，渡利带家福去了垃圾焚烧厂

第二层铺垫 垃圾焚烧厂应该是象征着家福需要真正的扔掉，放下以前的事情。

在这场戏中，家福和渡利有了第二次“心灵对话”二人关系进一步上升，上一场车内对话家福只说了磁带是妻子音的声音，而在垃圾场外的海边，家福跟渡利讲述了妻子音两年前去世的事情。

以及渡利第二次与狗“接触”，一个狗狗玩具飞碟打断了二人的谈话，渡利讲飞碟扔了回去。

渡利与狗的第二次接触第三层铺垫是渡利的第十次开车，在这次开车时，他俩第一次穿越隧道，与之前音讲述的前世是七鳃鳗故事似乎有所对应，七鳃鳗是有刺的X道，而家福在真正面临真相之前，也需要通过长长的隧道像分娩一样迎来光明和好天气。

第十次开车途径隧道

出隧道之后是一座大桥通往彼岸，并且是个好天气。

多好的天气

是啊第四层铺垫是家福的戏剧有了顺利的进展，他们到户外排练，哑女与台湾省女演员的对戏产生了火花。

两位女演员之间产生了一些火花第二次家福与高月（音的影子）的对谈开始了第十一次开车，高月进入到了家福的车内的私密空间中。

上一次家福与高月对谈是高月开自己的车。

这次高月讲自己的车去送修了，所以高月进入了家福的车中。

（在家福撞见高月与女演员在一起的时候，高月的车追尾了，所以车去送修了。

）从这次开车往后，妻子音的磁带，再也没有在家福的车内响起。

第十一次开车

与上次家福撞破高月与妻子音的私情同样的道具

在酒吧中，家福夸高月表现得还不错，并且阻拦了高月与偷拍路人即将发生的冲突。

这是高月第二次与路人发生冲突，在第三次冲突时，高月会在剧情中”消失“

高月与偷拍路人的第二次冲突被家福阻拦

高月与路人的第三次冲突 第三次冲突时不表结果，作为音的影子的高月，需要在合适的时机”消失“第十二次开车

第十二次开车，家福在车上跟高月讲了他知道妻子音与不同的人出轨的事情，承认了他曾经目睹过妻子出轨的事实，家福第一次真正的面对了过去的伤痛，讲了出来。

高月告诉了家福前世是七鳃鳗的女孩的故事的后半段。

在故事的讲述之后，高月像代表妻子音说话一样，告诉家福”忠于自己的内心，正视并深刻的看待自己。

至此，高月的“任务”完成，他（作为妻子音的代表）也该离场了。

在这场结束时，给了一个像是永别般的镜头。

一个汽车的后窗视角，摇摇晃晃中，高月的身影渐渐变小，渐渐远去，象征家福也在跟过去的伤痛慢慢的告别。

在此后的排练中，高月因前面所说的第三次与偷拍路人的冲突，打人并且致死，被警察带走。

高月被警察带走之前向家福深鞠一躬

家福这次坐在了副驾驶上面

第十三次开车

在第十三次开车时，家福坐在了副驾驶的座位上面，不再仅仅只是把渡利当做是一个司机（在此前家福坐副驾驶是妻子音开车的时候）家福可以让渡利在车里抽烟，并且二人一起点了烟，手举过天窗并排在一起，两颗孤独的心也并在了一起。

家福真正的接纳了渡利。

因为高月被警察抓走，家福不得不面临着要么取消演出要么自己去演万尼亚舅舅的选择，但家福并不想取消演出，于是便跟渡利一起到了渡利小时候长大的地方，进行了又一次的“疗愈之旅”。

在路途一开始的时候，车辆不断不断的经过隧道。

第十四次开车

在最后一个隧道之前，家福“承认”说，他杀死了他的妻子，因为他的晚归，所以造成了妻子的死亡。

渡利说，她也杀死了她的母亲，因为山洪的时候，她逃出来之后没有替母亲呼救。

渡利讲自己脸上的伤疤就是那次事故造成的，但她并不想抹去。

（对应片尾处，渡利摘下口罩，脸上没有伤疤。

）家福说他如果是渡利的父亲，他会抱着渡利的肩膀说，“这不是你的错”实际上这句话也是家福对自己说的，妻子的死并不是他的错，女儿的死也不是他的错。

相比之前渡利和家福对谈身世，这里更进了一层也更深了一层，当谈话挖到最深的时候，人物的成长也就完成了。

经过隧道只有，二人坐了渡轮，第十五次开车来到了渡利长大的地方，白雪茫茫一片，这里片中进行了消音的处理。

白茫茫的一片大雪什么都盖住了，连声音也没有了，两个角色的过往苦痛也可以被“盖住”的。

第十五次开车

在这里，渡利也真正的同曾经带给她伤痛的母亲告别了。

家福拉渡利上来，渡利真正的道破了所谓真相，家福所说的关于妻子的一切是真的吗，为什么一定要把妻子音想的如此神秘呢，想简单一点会很难吗。

家福像个孩子一样在渡利面前终于承认了他对音的思念，他想要音活着，想要跟她聊一聊，想要跟她大喊大叫，但是已经晚了。

那些一直思考着死亡的幸存者，会以这样或者那样的方式，继续下去。

你和我一定要这样，活下去。

这里点题，放下伤痛是一种成长，背负着过去的伤痛继续这样活下去也同样光荣和伟大。

雪地里的一束光照亮了小汽车在这场戏中，二人在剧情上的成长已经完成了，家福面对了妻子出轨，妻子去世，妻子可能没有他想的那么神秘，或者说妻子没有那么爱他的事实。

渡利也与母亲（幸）告别了，在此之前，男演员高月也用自己的行动向家福所谓“赎罪”了（赎罪这个词适当理解吧，大概这个意思，但说赎罪似乎重了一些）那此后需要用一些场景来印证剧中人物确实完成了蜕变和成长，就是之前的，家福的车、磁带的声音、能不能顺利的上台演出万尼亚舅舅，以及渡利脸上的伤疤。

在之前第十一次开车的时候，也就是家福与高月第二次酒吧谈话时，汽车里的磁带声音再也么有响起过。

家福在哑女小姐姐的环抱中，完成了万尼亚舅舅的演出。

最后的台词依旧在点题，活下去。

渡利与狗的第三次“接触”渡利抹掉了脸上的伤疤，开着家福的车，带着一条狗，在韩国，脸上带着坚定的，活下去。

并且此时家福并未在车中出现，片中也并没有表家福到底是因为跟渡利在一起了所以渡利在开车还是因为把车送给了渡利。

但根据电影的文本猜测，应该是家福把车送给了渡利。

在之前的剧情中，家福不再听那个磁带了，也让位了车的驾驶权，并且完成了万尼亚舅舅的演出，那么最重要的道具也就是汽车也应该给出去，才能真正的完成“成长”。

还有一个佐证就是，在垃圾场那场戏中，渡利曾经说过自己的车在广岛坏掉了，所以她开始驾驶那些垃圾车，开车时她唯一会做的事情。